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La “Ley Campoamor” es una ley no escrita, pero acatada en nuestro país con demasiada frecuencia, a la que somos muy aficionados los españoles. Y lo somos porque, lejos de usar la frase poética de Don Ramón de Campoamor como una expresión de la duda que deben suscitar en nosotros los pensamientos autoritarios y categóricos, utilizamos el conocido poema para reafirmar que el color de nuestro cristal es el único válido y trasparente.

El fragmento del poema “En este mundo traidor / nada es verdad ni mentira / todo es según el color / del cristal con que se mira”, está habitualmente descontextualizado y no deja ver por tanto la intención del poeta, que reflejaba probablemente una náusea pre-sartriana. El propio Campoamor, tal vez asustado por su descubrimiento de un mundo en el que la nada sustituiría al todo, relativizaba esa visión subjetiva y pesimista acerca del conocimiento humano con un poco de estadística cuando afirmaba:

“Si a comprender aspiras / la ciencia de las puras realidades / hallarás que de todas las verdades / la mitad por lo menos, son mentiras”.

Sin embargo, aun quedándonos tan solo con la mitad de las afirmaciones que escuchamos o leemos a diario en nuestro entorno tendríamos una carga tan pesada que no podríamos movernos. Hay que aprender a desaprender con criterio y hay que procurar filtrar impurezas que contaminan nuestro entorno cotidiano.

Por ejemplo, si nos quedamos sólo con la información de que la cultura supone un 4% del producto interior bruto estaríamos incurriendo en una injusta arbitrariedad. Ya sabemos que ese tanto por ciento supone una cantidad muy elevada de euros, pero no traduce ni de lejos el impacto que causa en buena parte de la sociedad ni el alcance que la cultura tiene en nuestra vida diaria. Cuánto tiempo de esa vida invertimos en escuchar música, en ir al cine o al teatro, en leer libros, en visitar exposiciones, en buscar los datos que no sabemos acerca de un monumento, de un autor, de un hecho histórico, etc. El porcentaje, a todas luces, se queda corto en cuanto al tiempo invertido y al valor efectivo y emocional de ese tiempo en nuestra existencia.

Aunque no sea en la actualidad uno de los temas sobre los que más se escribe hay que reconocer que la civilización helénica nos legó una forma concreta de apreciar el arte, de relacionarnos con los demás y de convivir en sociedad. Tal vez la base o al menos el pilar principal de esa manera de concebir la existencia y los modos de expresión fue la invención de un espacio dentro de la ciudad donde cualquier aspecto de la actividad humana podía ser considerado o tratado en común. En el ágora tenían cabida las creencias, las diversiones, la relación comercial y el intercambio de ideas. En ese espacio se discutía, se compraba y se vendía y se rendía culto a los dioses o a los héroes. Un sentido práctico vino a dividir en un momento dado esa actividad múltiple, separando las transacciones comerciales –que tenían lugar cerca de las puertas de las ciudades o en los puertos por donde entraban los productos desde el mar a la ciudad- de aquellas otras manifestaciones que tenían que ver con la cultura (el cultivo de las personas y su comportamiento) o el espectáculo, fuese éste religioso o civil. Aquel sentido práctico se extendió en el tiempo y nos legó una Edad Media en la que mercado y cultura se desarrollaban generalmente en diferentes ámbitos o al menos en diferentes momentos del día, prolongándose sin interrupción esa costumbre hasta nuestra época.

La implantación en el siglo XX de un medio de comunicación como la televisión y sus múltiples derivados todavía tan activos como poderosos, trastocó el hábito de separar actividades cuyos orígenes y procesos fueran distintos y volvió a juntar en la plaza virtual todas aquellas ocupaciones y profesiones que dependieran de la antiquísima necesidad humana de poner cosas en común, fuesen de la naturaleza que fuesen. Así, se confundieron, se mezclaron o se dieron por idénticas algunas tareas, vendiendo indistintamente productos para alimentar los cuerpos o las almas y poniéndose precio a todas las cosas en función de la oferta y la demanda. Esta consideración mercantilista, incapaz de discriminar el valor frente al precio e insensible a la diferencia existente entre la adquisición de bienes y el carácter o naturaleza de éstos, ha modificado definitivamente las normas de la polis griega y del derecho romano, creando una situación en la que tan importante es que las personas tengan derecho a las cosas como que las cosas ejerzan influencia (y de qué modo) sobre las personas. Los baremos por los que se rigen esos mercados comunes y sin embargo heterogéneos son tan burdamente económicos que llega a tener más importancia en el mercado el valor de un producto cultural que el propio producto y el largo proceso que ha llevado su creación, proceso en el que conocimiento, experiencia, sabiduría, criterio o inteligencia dejan de tener relevancia y se convierten en factores menos determinantes para la valoración que la forma en que se exhibe, se envuelve o se difunde dicho producto. Valdría la pena una pequeña reflexión sobre esto.

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Convenio entre la Consejería de Educación y la Fundación

La Fundación firmó un convenio con la Consejería de Educación con el fin de poner a disposición de la comunidad educativa algunas de las publicaciones ya editadas sobre distintos aspectos de la tradición, así como buena parte de los recursos visuales, sonoros y documentales que actualmente están depositados en Urueña y que pueden interesar a alumnos y docentes. En el mismo acto se presentó el libro del profesor de la Universidad IE de Segovia, Juan José Prat, titulado “Historia del cuento tradicional”, que la Fundación ha editado en formato digital.


Presentación del libro "Historia del cuento tradicional", en formato digital


Página de descarga de la "Historia del cuento tradicional" >

Después de haberse presentado en la Consejería de Educación de la Junta de Castilla y León con la presencia del Consejero y de la Directora de innovación educativa y formación del profesorado, el libro de Juan José Prat se presentó en la Universidad IE, en el campus de Segovia. Roberto Arribas Senín, del Gabinete de Comunicación de la Universidad presentaba así al profesor Prat:

Juan José Prat Ferrer es uno de los más destacados expertos españoles en el estudio de la folclorística. Ante todo, es un profesor universitario muy querido por sus compañeros y alumnos con una admirable trayectoria vital y profesional.

Juan José Prat Ferrer nació en Camagüey, Cuba en 1953 en el seno de una familia catalano-mallorquina. A los tres años quedó huérfano de madre y junto con su hermano fue criado por su tía paterna, casada con un asturiano, una persona muy querida en esta ciudad, de profesión contable y de actividad masón. “Tío Gayo fue la persona que sirvió de modelo de vida para mí”, recuerda.

A los siete años, en plena crisis de los misiles, fue enviado, junto con su hermano, a Asturias con la familia de su tío: su hermana viuda de guerra con dos hijas. En esa España conoció lo que era vivir con apuros económicos, pero con dignidad. Becado por el Centro Asturiano, pudo recibir una buena educación en un colegio privado: “Con los escolapios estudié desde Ingreso hasta Preu”.

A los dieciséis años los dos hermanos marchan a Estados Unidos a reunirse con su padre y una nueva madrastra. “Conocí el Nueva York de la última época hippie, de la Guerra de Vietnam: había mucho activismo social”, dice. Para costearse los estudios trabajó de mozo de almacén, dependiente de una bombonería, decorador de escaparates, despachador de vuelos chárter en el aeropuerto, y además daba clases de español y guitarra cuando se terciaba. Así sacó una licenciatura en Románicas en el City College de Nueva York.

Cuando sus padres decidieron marchar a Venezuela para hacer negocios, los hermanos se quedaron en Nueva York: “Mi hermano estudiaba ingeniería y yo me hice cargo de todo”. En esa época trabajaba para Merrill Lynch, justo frente al World Trade Center. De sus inquietudes literarias, quedan publicaciones de poesía de corte clásico y una colección de cuentos en el suplemento cultural del Diario La Prensa de Nueva York. Durante su etapa neoyorquina también participó como actor y asistente de dirección en dos piezas en teatros latinos “off-off Broadway” de la ciudad.

Juan José Prat Ferrer
Juan José Prat Ferrer

En 1981 se muda a Los Ángeles, California, donde trabaja también para la bolsa. “No era mi vocación, pero parece que se me daba bien”, afirma con una sonrisa. Gracias a una beca de estudios, pudo dejar la bolsa e ingresar en la UCLA, donde pronto consiguió trabajo como profesor de español mientras realizaba un máster especializándose en dialectología y lingüística diacrónica, y en literatura hispano-portuguesa anterior a la Edad Moderna. Recibió el título de Doctor of Philosophy 1989 en esta misma universidad.

En 1985 Juanjo Prat fue miembro fundador de un asilo-hogar para enfermos mentales sin techo, Los Angeles Men’s Place, y trabajó intensamente en su puesta en marcha. De aquella etapa, recuerda que “fue una experiencia muy dura, pero enriquecedora, pues llegué a comprender mejor lo que hace a un ser humano y a respetarlo”.

Al doctorarse, la Universidad de Yale lo contrató como Assistant Professor, de Lingüística (programa de doctorado) y Folclorística. Allí trabajó entre 1989 y 1991. “Siempre quise regresar a España, pero quería salir de Estados Unidos por la puerta grande, por orgullo”, reconoce.

La universidad de Yale le sirvió de trampolín para abrirse camino en el difícil mundo universitario español. Estuvo en Saint Louis University, Madrid Campus (1991-1992), donde ejerció el cargo de Academic Vice Dean; en la Universidad Europea de Madrid-CEES (1992-1995), donde trabajó como profesor de Inglés y Español y como director de la Residencia Universitaria Leonardo da Vinci de la Universidad Europea de Madrid.

(1995-1997); también ejerció el cargo de director en el Colegio Mayor Galileo-Galilei, Adscrito a la Universidad Politécnica de Valencia. (1997-1998); regresó a la docencia en la Universidad SEK de Segovia (1999-2006), donde organizó el Departamento de Idiomas. A partir de 2006 trabaja en IE Universidad, Segovia, donde ha dirigido el Centro de Idiomas. Aquí imparte cursos sobre narrativa folklórica y sobre expresión académica, en inglés y en español.

Debido a problemas burocráticos en la homologación de sus títulos universitarios y a la lentitud de sus procesos, decidió hacer un segundo doctorado en Cultura y Comunicación por IE Universidad.

Además de su último libro, Historia del cuento tradicional, Juanjo Prat ha publicado un libro sobre historia de la folclorística y otro que es un método de aprendizaje de inglés para universitarios españoles; tiene publicados varios trabajos sobre cultura popular y semiótica de la cultura en revistas y como capítulos de libros; ha dado conferencias sobre temas folklóricos, en especial sobre mitología, leyendas históricas y contemporáneas, así como sobre creencias reflejadas en tradiciones orales y escritas.

Aficionado a la guitarra, ha escrito algunos acompañamientos de canciones (boleros, espirituales, bossa nova y valses hispanoamericanos), arreglos para guitarra y para guitarra y violonchelo de piezas clásicas; también ha creado y hecho arreglos de piezas corales.

Juan José Prat es una persona sencilla, amable y dispuesta a ayudar a quien se lo pida y siempre con una sonrisa. Personalmente puedo decir que es una de los maestros que he tenido en vida, no solo en lo profesional sino también en el desarrollo de mi carácter.

Tras unas palabras del Vicerrector de Coordinación e Investigación, Doctor Marco Trombetta, Joaquín Díaz pronunció, antes de que interviniese el autor, las siguientes palabras:

Nunca deja de estar de moda el debate sobre la educación, o sea sobre la instrucción, es decir sobre cómo queremos que se construya el edificio de la personalidad humana desde los cimientos. Cada cierto tiempo nos obliga a ello una especie de hipócrita compromiso con quienes se están formando y siempre nos deja ese intercambio de ideas –cuando existe- un poso de incertidumbre: cuanto más cerca queremos estar de soluciones que nos tranquilicen más parecemos alejarnos de la certeza; cuanto mayor es nuestro empeño en demostrar la verdad de lo que defendemos se acrecienta más en nuestro interior la sensación de que estamos seleccionando la pieza equivocada y de que, probablemente, la figura que construimos no significa ni representa nada.

También cada cierto tiempo, quienes tienen en su mano las riendas de la educación –escritores juiciosos, maestros de la comunicación, pedagogos- vuelven los ojos con curiosidad a uno de los recursos más estimados por el ser humano desde que comenzó a vislumbrar el primer albor de su limitada inteligencia: el cuento. Y es que los relatos –cortos o largos, divertidos o terroríficos, fantásticos o palmarios- son algo así como la biografía de la humanidad. Su único currículo. Por eso no podemos prescindir de ellos: porque lo que contienen nos define, nos atañe y nos distingue.

Hay un miedo antiguo en el ser humano a estudiarse; un temor pánico a contemplarse solo y desnudo en el espejo que refleja defectos y virtudes. Es cierto que el individuo suele quedar sobrecogido y exhausto al comprobar toda la problemática de esa terrible prueba que le hace cobrar experiencia de sí mismo y enfrentarse en solitario con su propio destino. Y sin embargo ahí está la verdadera finalidad de la tradición y el último sentido de los cuentos. En dar una solución personal a los problemas del entorno y contrastar esas conjeturas con las de quienes nos rodean para convertir todo eso en experiencia y poder pasarlo a quienes nos sucedan. Porque en ese intercambio de formas y contenidos se forja la personalidad, ese conjunto de referencias que, ante nosotros mismos y ante los demás, nos caracteriza de alguna manera.

Se ha estudiado mucho la importancia del cuento como reflejo del ser humano y sus preocupaciones. Los trabajos de Propp, de Bettelheim, de Freud o de Jung son imprescindibles a la hora de comprobar por qué el individuo responde a determinados estímulos emocionales y cómo busca en ellos raíces o recuerdos que tienen que ver con sus genes, con su educación o con sus primeras sensaciones. Hay sin embargo pocos trabajos sobre la importancia de la mentalidad en la elección del repertorio cuentístico y en la formación en definitiva de un corpus de relatos, cuestión que se ha venido obviando en la mayoría de las encuestas y recopilaciones de tiempos pasados como si el narrador fuese un autómata que repite lo que escuchó sin poner nada de su parte. De entrada pone la selección, ya que si no hubiese tenido el interés o la predilección por el relato que nos cuenta, no habríamos tenido ocasión de escuchar su versión. Otra aportación puede ser la de la concisión. La frase “pues era” sustituye, generalmente a algunos circunloquios que abundan en las recreaciones literarias, con los que se pretende presentar al lector a un protagonista o una situación que, en el caso del narrador oral, aparecen con sólo abrir la puerta de esa habitación que es el relato. Son muy interesantes también los detalles que dan verosimilitud al cuento al acercar su historia a nuestra realidad. En la Cenicienta de Perrault, por ejemplo, éste recurre al hecho de que las tres jóvenes sean hijas de distinta madre para justificar el trato que a la pobre niña le dan sus hermanastras. Lo mismo sucede en la versión de los hermanos Grimm, justificando el detalle de la humillación por la envidia que a las hermanas les provoca probablemente el nivel social superior de la primera mujer con respecto a la segunda: “Qué sucia está la orgullosa princesa”, dicen cruelmente las hermanastras mientras se ríen.

Otro asunto controvertido es el de la moraleja que pueden encerrar los cuentos. Algunas de las colecciones -lo sabemos bien- se escribieron precisamente para servir de guía en el comportamiento de los más pequeños, por lo que parecía justificarse una actuación sobre algunos de sus fragmentos para evitar pasajes escabrosos o situaciones no deseadas. Perrault reconoce: “Hubiera podido hacer mis cuentos más agradables, mezclando en ellos esas cosas un poco libres con que se los ha acostumbrado amenizar; pero el deseo de agradar no me ha tentado jamás lo suficiente como para transgredir la ley que me he impuesto de no escribir nada que pueda herir el pudor o el decoro”.

Vano intento el de controlar por decreto la instrucción o querer modificar las inclinaciones. Ética y moral, aunque son palabras que parecen significar lo mismo, tienen unos matices que convendría recordar: ética procede de ethos y significaba originariamente el lugar en el que se habitaba; la filosofía post aristotélica aceptó que esa morada podíamos ser nosotros mismos y sus paredes nuestra educación; moral proviene de mos, costumbre, y viene a responder al conjunto de hábitos que repetimos con cierta frecuencia, de donde moralidad significaría nuestra inclinación hacia alguno de los principios que rigen esas costumbres. El buen criterio, sin embargo, nace de la posibilidad de elegir y del acierto en la elección. Yo creo que la ética de los cuentos de tradición oral no obliga. Se basa en una propuesta razonable para usar el libre albedrío ante las alternativas que se desarrollan. Y esa es su mayor virtud: en esa propuesta, el buen narrador –el buen educador- nos ofrece la posibilidad de seleccionar las piezas con las que habremos de construir la figura, con las que edificaremos la vida.

Todos estos y muchos otros aspectos se tratan, estudian y comparan en el trabajo que hoy se presenta, realizado por Juan José Prat Ferrer, una de las cabezas mejor asentadas de la antropología en España. Su capacidad para ordenar y su facilidad para comunicar le convierten en un escritor imprescindible para el campo amplísimo que abarcan sus estudios pero también en un ameno guía que nos va descubriendo territorios que aparentemente ya hemos recorrido a la luz de nuevas miradas. Agradecemos a Juan José Prat su trabajo y el hecho de que nos haya confiado su edición, cuidadosamente diseñada por Luis Vincent, y por último a la Universidad IE por avalar esta presentación.


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Convenio con la Fundación Wikimedia


Grupo de músicos de San Pedro de Latarce (Valladolid)

La Fundación firmó un convenio con la Fundación Wikimedia con el fin de subir a Wikipedia casi dos mil fotografías de localidades de Castilla y León para que puedan ser usadas libremente. La principal tarea de la Fundación Wikimedia es “facultar y animar a la gente de todo el mundo a reunir y desarrollar contenido educativo neutral bajo una licencia de contenido libre o en el dominio público, y a difundirla de manera efectiva y global. En colaboración con una red de capítulos, la Fundación proporciona la infraestructura esencial y la estructura organizativa para el apoyo y desarrollo de proyectos wiki multilingües y otras empresas que sirven a esta misión. La Fundación creará y mantendrá el contenido educativo de sus proyectos en Internet sin cargo alguno a perpetuidad”.


Concierto: Romances de las dos riberas

En el salón de Actos de la Real Academia de San Fernando de Madrid se celebró un concierto sobre “Romances de las dos riberas”, en conmemoración del 300 aniversario de la fundación de la Real Academia de la Lengua Española. Con la presencia de Académicos de ambas instituciones y con la sala abarrotada de público, el Quarteto de Urueña (Luis Delgado, César Carazo, Jaime Muñoz y Josete Ordóñez) interpretó cerca de veinte temas del género romancístico en un concierto que se transmitió por Radio Clásica y por la Unión Europea de Radiodifusión con la finalidad de mostrar la riqueza patrimonial de la música hispana. Las notas al programa fueron redactadas por Joaquín Díaz que intervino al comienzo de la retransmisión para explicar la evolución de los romances en tierras americanas y su uso continuado a lo largo de los últimos cuatro siglos.

Presentación de Joaquín Díaz:

Quienes apuestan por la idea de un uso común del romancero en los primeros tiempos de la conquista de América, suelen recordar el pasaje de Bernal Díaz del Castillo, en el capítulo XXXVI de su Verdadera historia de la conquista de la Nueva España, cuando reproduce un diálogo entre Alonso Hernández Portocarrero y Hernán Cortés en el que éste queda avisado, a través de unos versos romancísticos, de qué decisión debe tomar sobre una ruta peligrosa:

-Paréceme señor –dijo Portocarrero- que os han venido diciendo estos caballeros, que han venido otras dos veces a estas tierras: “Cata Francia Montesinos / cata Paris, la ciudad / cata las aguas del Duero / do van a dar en la mar”...Yo digo que mire las tierras ricas y sabeos bien gobernar.

Luego Cortés bien entendió a qué fin fueron aquellas palabras dichas y respondió: -Denos Dios ventura en armas / como al paladín Roldán, que en lo demás, teniendo a vuestra merced y a otros caballeros por señores, bien me sabré entender. Y dejémoslo y no pasemos de aquí(1).

El texto no sólo revela un prevaleciente gusto por las leyendas carolingias medievales en el siglo XVI y un conocimiento compartido del romancero sino un uso intencionado de sus versos en forma proverbial para facilitar la solución de un pretendido enigma. Tampoco es novedosa esta función pues la literatura del Siglo de Oro aporta innumerables ejemplos en los que determinados versos romancísticos dan la clave de interpretación en un perqué, una quisicosa o un disparate. A modo de ejemplo recordaré aquella glosa que decía:

En dança mil putas viejas
a modo de Celestina
y un pastor con sus ovejas
bien vestido de pellejas
y besando una mastina
a puertas de un tabernero
me parece que los vi
y gritaba un pregonero:
“Tiempo es, el caballero
Tiempo es de ir de aquí”...(2)

Gonzalo de Correas demuestra en su Vocabulario de refranes y frases proverbiales hasta qué punto esto era un tópico pues recoge numerosos casos en que el romance se convierte en refrán, y no digamos nada de la utilidad que Cervantes saca de algunos octosílabos para convertirlos en sentencias o de las referencias que Lope, Calderón o Góngora introducen en algunas de sus obras, generalmente humorísticas, para comprobar que el romance era un punto de apoyo en el habla coloquial, ya que a su popularidad añadía la posibilidad de crear frases de doble sentido en un momento en que el lenguaje era predominantemente creativo. Recopilaciones generales de la época, como la de Hernando del Castillo en su Cancionero General, por último, hablarían de una familiaridad de aquella sociedad con el romance, familiaridad que llegaría, cómo no, a América envuelta en la lengua de los conquistadores. Para quienes precisen de datos fidedignos si es que no bastan los que aportaré a continuación remitiré a los trabajos publicados desde el siglo XIX acerca del comercio de libros con el nuevo continente y a las relaciones de ejemplares (entre los cuales se mencionan con frecuencia pliegos, romanceros y cancioneros) que atravesaron el océano para descubrir nuevos lectores. Precisamente entre esos ejemplares está, desde fecha bastante temprana el mencionado Cancionero General, publicación indudablemente exitosa en España ya que consta que saliera de diferentes imprentas y en varias ediciones desde 1511. Torre Revello escribe que, a partir de 1550, se ordena a los oficiales de la Casa de Contratación sevillana especificar los títulos de los libros embarcados y el nombre de sus autores, aunque lamenta que desaparecieran esos registros en su mayor parte hasta 1583 por diversas razones. En cualquier caso, por poner un ejemplo, en el registro del 4 de septiembre de 1598 sale hacia Potosí un cargamento de libros de poesía que incluye, además de algunos ejemplares de la Araucana de Ercilla o de la Diana de Montemayor, nada menos que 120 romanceros (no se especifica autor ni edición) a un real cada uno(3).

Sin embargo, aun sabiendo que pliegos y cancioneros fueron materiales de primera mano para la lectura de los españoles que fueron a tierras americanas, ¿cómo enumerar y describir los repertorios personales si nadie los confesó o habló de ellos? Ese repertorio nunca desvelado y siempre intuido incluía todos aquellos temas, musicales o no, que a lo largo de la vida podían llegar a través de diferentes medios –la voz de la madre, los primeros cánticos en la escuela, las oraciones en el templo, los juegos en la plaza, los temas musicales en el teatro, etc.- y, por diversas razones causaban un impacto estético o emocional. En consecuencia, esas canciones pasaban a formar parte de la existencia y se grababan en la memoria, condicionando o modificando en ocasiones el propio comportamiento. Una canción o un romance entraban en ese repertorio porque su letra o su música agradaban, porque el texto contenía algunos elementos que se correspondían o se ajustaban a la personal concepción de la vida, o bien porque despertaba antiguos recuerdos o suscitaba nuevas posibilidades de afrontar esa misma vida. El repertorio comenzaba a almacenarse desde edad temprana, la infancia, continuaba nutriéndose en los años jóvenes y se completaba en la madurez.

Sabemos que todas las infancias de los siglos áureos estuvieron adornadas por las gestas de héroes, reales o de ficción, traducidos al lenguaje baladístico y romanceril: Salinas, al querer demostrar que la lengua castellana era tan apta como la griega o latina para hacer versos y componer sones bajo unas medidas prefijadas, recurrió a melodías breves de romances y a tonadas de época que insertó entre los párrafos de sus teorías sobre el arte musical, lo que presupone que fuesen conocidas y reconocidas por todos. Quevedo, en efecto, nos revela que "los romances de garganta en garganta" eran cantados y recantados "al son de las alcuzas y de los jarros y de los platos" por los muchachos que iban a la taberna a por vino con el maravedí o por las mozas de fregar(4). Pero Quevedo aclara y especifica que esos muchachos iban cantando: la oralidad es, por encima de todo, un sistema de comunicación, es decir un conjunto de principios que, relacionados entre sí, contribuyen a la mejor consecución de un fin propuesto que es la transmisión de conocimientos. Y de entre esos principios, gesto, sonido y memoria forman un eje esencial, coherente, para la comprensión de los conocimientos transmitidos, así como para su asimilación y cuidadosa guarda. La principal riqueza de la oralidad es –siempre fue- la de ayudar al individuo a expresar sus sentimientos o a narrar sus ensoñaciones. Tal vez fuera ese alto principio el que guió a los legisladores de Indias al exigir “que en cada reducción haya iglesia, Doctrina y dos o tres cantores y un sacristán y un fiscal, que los llame a la doctrina”, según recoge Solórzano en su Politica Indiana(5). Recuerda también el autor una Cédula dada en Toledo en la que se recomienda “que se funden cátedras” y “que se pongan maestros para los que voluntariamente quisieren aprender la lengua castellana, que esto parece que podrían hacer los sacristanes, así como en nuestros reinos en las aldeas enseñan a leer y escribir la doctrina”. Y yo añadiría una vez más: a leer, a escribir y a cantar.

Alejo Carpentier, al analizar la tradición musical cubana, escribe sobre “el romance heredado, cantado sobre las cunas, transmitido de boca en boca” y pone como ejemplo de difusión sin fronteras el caso de la “Delgadina”, cuya increíble propagación “se ha revelado en los más remotos confines del continente americano”(6). Esa propagación, debida tanto a la inserción del género y sus ejemplos en la mentalidad como a la difusión escrita e impresa a través de pliegos, es explicada por Aurelio González como un fenómeno que “oscila entre la conservación y la variación”: ...”Hay versiones que en poco se diferencian de las españolas y en cambio hay otras que siguen nuevos derroteros, pero todas ellas lo que muestran es un proceso de adaptación a la realidad americana (en la cual viven como cosa natural, no ajena), realidad a la cual deben su conservación pues, al tratarse de textos de transmisión oral, si la comunidad los ha conservado en su memoria es que de manera propositiva le dicen algo pertinente acerca de su sistema de valores”(7). Por supuesto que ninguna generación ha sido totalmente fiel a la anterior. Todas han necesitado rescatar lo esencial de la tradición para construir sobre la base de lo recordado –inmaterial, intangible- una nueva figura que respondiera a esa forma de identidad que atraviesa los tiempos y transmite la fuerza, la fecundidad del humus. Pero esa tensión artística entre el olvido y la memoria ha ido enriqueciendo el patrimonio con aportaciones locales, cercanas, que han hecho más cierto y más familiar el mensaje. Ya da lo mismo si Delgadina se llama así o de otro modo. Lo importante es que su historia y todas las demás que el Romancero trata, nos unen como con un “hilito de oro” a quienes hablamos nuestro idioma. Todos esos temas son como el agua de una fuente común. Agua recogida en diferentes recipientes, que mostrarán el líquido de forma más fresca y deseable en la medida que el cristal sea más fino y trasparente: en la medida que el continente –la forma de cantar- sea más atractivo y cercano. No cabe hablar ya, por tanto, de transmisores anónimos y desdibujados sino de personas con nombres y apellidos que recogieron y recogen el agua en copas de oro, que es el metal del que está fabricado el propio lenguaje en el que se ofrece el líquido que ha de calmar nuestra sed de conocimiento y comunicación.

(1) Bernal Díaz del Castillo: Historia verdadera de la conquista de la Nueva España. México D.F., Pedro Robredo, 1939. Tomo I, capítulo XXXVI, página 145.

(2) “Glosa de , nueua y de passatiempo”. La recoge Blanca Periñán en Poeta Ludens. Disparate, perqué y chiste en los siglos XVI y XVII. Pisa, Giardini Editori, 1979, página 142.

(3) José Torre Revello: El libro, la imprenta y el periodismo en América durante la dominación española. Buenos Aires, Jacobo Peuser, 1940. Irving Leonard, en su obra de referencia Los libros del conquistador, México, Fondo de Cultura Económica, 1953, habla de un envío de libros normal (Documento III, página 450) en el que aparecen, como si se tratara de algo frecuente, 20 resmas (10.000 pliegos) con diferentes títulos de romances entre los cuales están “La vida de San Alejo”, “El Conde Dirlos”, “El marqués de Mantua”, etc.

(4) Francisco de Quevedo: Discurso de todos los diablos. Madrid, Fundación Universitaria Española, 2005. Estudio y edición Miguel Marañón Ripoll.

(5) Juan de Solórzano: Politica Indiana. Madrid, Matheo Sacristan, 1736. Libro II, capítulos XXV y XXVI.

(6) Alejo Carpentier: La música en Cuba. La Habana, Letras Cubanas, 1988.

(7) Aurelio González: “El Romancero en América y la tradición cubana”. América sin nombre. Número 2, 2000, pp. 24-34. ISSN 1577-3442


Publicaciones

Arquitectura popular. Chozos y casetas en el corazón de Castilla

Dentro de la colección “Patrimonio”, que ya se inició en 2013 con la edición de la Historia del Cuento Tradicional, la Fundación se propone publicar en los primeros meses de 2014 el trabajo titulado Arquitectura popular. Chozos y casetas en el corazón de Castilla, del arquitecto Oscar Abril.

Se trata de una publicación de más de 500 páginas con el mejor y más profundo estudio sobre tipologías de chozos y casetas de barro y piedra en la Tierra de Campos y Torozos cuyo territorio abarca cuatro provincias de la Comunidad de Castilla y León.


Libro-disco "Agapito Marazuela. De verdad"

Presentación en Segovia

En el patio de columnas de la Diputación de Segovia se presentó el audio-libro “Agapito Marazuela. De verdad”, que esta Fundación preparó para el Instituto de Cultura Tradicional Manuel González Herrero. En él varios autores aportaban datos sobre la vida y obra de quien es considerado como uno de los grandes investigadores y difusores de la tradición musical en el siglo XX.

A la documentación escrita se añaden grabaciones realizadas hace más de 40 años en distintas ocasiones y lugares. Marazuela fue maestro de dulzaineros pera también un excelente comunicador y un intérprete de guitarra muy estimado que dio conciertos por toda España. Su Cancionero se ha editado varias veces en distintos formatos y constituye un documento esencial para el conocimiento del patrimonio musical de Castilla y León.


Exposiciones

“El humo impreso”

Próxima exposición

En fechas próximas y en la sala de exposiciones del Teatro Zorrilla, en Valladolid, se abrirá la muestra preparada por la Fundación y titulada “El humo impreso”, con materiales de la colección de marquillas de Teresa Pérez Daniel quien escribe en el catálogo: La exposición El humo impreso no pretende detallar la historia del tabaco habano, ni alabar sus exquisiteces capaces de conquistar voluntades, sino deleitar con la visión de otra parte muy importante de su industria: la litográfica de sus marquillas cigarreras, vistas, bofetones, vitolas o anillas. Hermosas etiquetas para decorar las cajas de sus tabacos puros, cuya elegancia, colorido y diseños forman ya parte del patrimonio artístico mundial.

El uso del cigarro puro aumentó notablemente en el siglo xviii. Ya en los años 1833 a 1845 era el tabaco la industria más importante de Cuba después de la caña de azúcar debido a la reconocida calidad del tabaco cubano, motivo por el cual se produce un incremento de las exportaciones de cigarros elaborados en la isla. Tanto su cultivo como la industria tabaquera se extienden por los cinco continentes. En un comienzo, se envasan a granel en grandes cantidades (5.000 o 10.000 cigarros); pero aumentan los fraudes y las falsificaciones en la comercialización y se opta por empaquetarlos en cantidades de 50 o 100 unidades, en pequeños mazos o en cajas de madera de cedro. Como una buena herramienta para garantizar sus marcas y mejorar la presentación de sus productos, descubren la estampa litográfica, en la que por aquellos años los talleres ya habían logrado una técnica muy depurada. Según parece, fue entre los años 1845 y 1850 cuando surgen en Cuba las primeras etiquetas litografiadas acompañando a las cajas de cigarros puros. Finalmente el proceso culmina en 1907 con la fusión de los talleres de Rosendo Fernández Gamoneda, Guerra Hermanos y Pérez, la de Estrugo y Maceda y José Manuel García y Hermano, sucesores de Manuel García de la Uz, para formar la gran Compañía Litográfica de La Habana, que seguirá trabajando y dando prestigio hasta nuestros días.

La mayoría de las marquillas que se podrán contemplar en la exposición fueron estampadas en la Compañía Litográfica de La Habana. Representan a aquellas míticas marcas cubanas y a sus fundadores, auténticos pioneros de la industria tabaquera cubana, en gran parte españoles, o sus descendientes, emigrados a Cuba desde Asturias, Canarias, Cataluña y Galicia. Entre las marcas están: Partagás (Jaime Partagás, 1845), La Corona (Perfecto López, 1845), Romeo y Julieta (Inocencio Álvarez, 1875), La Enmienda (Ramón Allones), Flor de Cuba (Manuel Valle Álvarez, 1860) Henry Clay (Julián Álvarez y Juan A. Bances, 1850) Por Larrañaga (Ignacio Larrañaga, 1834)... Una muestra muy pequeña de lo que fue una gran industria.








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