Parpalacio

Fundación  Joaquín Díaz

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Editorial

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El boletín Parpalacio fue creado por esta Fundación para que fuese distribuido entre sus colaboradores. Durante catorce años cerca de dos mil amigos de toda España recibieron puntualmente noticias sobre las actividades de la propia Fundación y sobre aspectos históricos o documentales de la Villa de Urueña. El nombre de Parpalacio se tomó de un topónimo que se supone cercano a la residencia palaciega de los propietarios del monasterio de San Pedro y San Pablo de Cubillas, cuya iglesia es la actual ermita de la Anunciada.

La actual situación económica nos aconseja reducir gastos pero no esfuerzos, de modo que la Fundación se compromete a seguir publicando el Boletín en formato digital y con nuevas aportaciones que contribuyan al mejor conocimiento del pasado de Urueña. Una de estas aportaciones, que se irá completando en próximas fechas, es la publicación de una base de datos de topónimos creada a partir de las respuestas particulares del Catastro del Marqués de la Ensenada (1752) en la Villa de Urueña.

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Visitas

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Museo de La Casona
Diciembre de 2008 a febrero de 2009: 1.223 visitas
Total general: 217.317 visitas

Museo de Campanas
Diciembre de 2008 a febrero de 2009: 994 visitas
Total general: 145.824 visitas

Visitas a la página web
Mes de marzo de 2009: 50.600 visitas
Total general desde junio de 2006: 3.299.795 visitas


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• Visita a la Fundación de Don M. Randel


Don M. Randel, musicólogo y uno de los mayores especialistas en canto mozárabe, visitó la Fundación Joaquín Díaz, en Urueña. Randel, que fue durante muchos años Presidente de la Universidad de Chicago, es actualmente Presidente de la Andrew W. Mellon Foundation, una de las instituciones más importantes del mundo en temas de investigación y desarrollo y en ayuda a proyectos científicos de diferentes niveles en América y Europa principalmente. Durante la visita fue acompañado por el director de la Fundación y por Ismael Fernández de la Cuesta, catedrático del Real Conservatorio de Madrid y Académico de San Fernando.

• Nuevo CD: Canciones de FEDERICO MORETTI


De familia noble, Federico Moretti nació en el reino de Nápoles hacia 1756. En todas partes se dice que, además de guitarrista y compositor, era violonchelista. Fue también un teórico y pedagogo de la guitarra, un valeroso militar y se jugó la vida por salvar la independencia española. Su hermano, el conde Luigi Moretti, era también, como él, compositor y guitarrista. Publicó una serie de piezas para guitarra a solo, en música de cámara, algunas en la casa Ricordi de Milán, en Carli de París y en Bartolomé Wirmbs de Madrid.
Federico Moretti comenzó estudiando guitarra con un aficionado en Nápoles, que había pertenecido a la corona española hasta 1712. Se cree que llegó a España hacia 1795, quizá viajó por Andalucía algún tiempo hasta que se estableció en Madrid. Al parecer, ya por entonces había publicado Principij per la chitarra (Nápoles, 1792), que apareció en Madrid en 1799 bajo el título Principios para tocar la guitarra de seis órdenes precedidos de los Elementos Generales de la Música, dedicados a la Reyna Nuestra Señora, por el capitán D. Federico Moretti, alférez de reales Guardias Walonas. Lo publicó la célebre imprenta de Sancha y se puso a la venta en su librería de la calle del Lobo (actual calle Echegaray). En realidad era una adaptación a la guitarra de cinco órdenes. Añadió a la edición madrileña unos Elementos Generales de la Música, pues consideraba que en España no había tantos aficionados que conociesen bien las primeras reglas de la música. Se pasó pues, hacia 1795, de las cuerdas dobles a las sencillas. Pompeyo Pérez Díaz nos dice que comparando una edición facsímil de Principij per la chitarra, de 1792, con una nueva edición napolitana del año 1804 titulada Principij per la chitarra a sei corde, veremos que esta última presenta, según Poselli, 25 tablas de ejemplos en lugar de 24 como la española, correspondiendo la última a arpegios que utilizan el dedo anular. Es una novedad que significa un adelanto técnico importante. Se ha dudado si esa evolución era fruto de contactos con Italia o provenía de la propia España, aunque una edición madrileña de 1807 no incluye la tabla italiana de ejemplos. Se cree que era debido a la escasez de guitarristas preparados para ese avance, pero en realidad, esa segunda edición de Sancha repite la impresión de las planchas utilizadas en 1799. La edición de Nápoles de 1804 establece ya los principios fundamentales de la técnica de la guitarra moderna. De hecho, Fernando Sor (1778-1839) tenía a Moretti por el faro que iluminaba los erráticos pasos de los guitarristas y Dionisio Aguado (1784-1849) alabó sin reservas las muchas innovaciones de Morettti, la principal de las cuales era hacer de la guitarra un instrumento polifónico, es decir, dar a ese antiguo instrumento la verdadera música que le correspondía, componiendo a varias partes. Moretti vivió una España que, después de figuras tan notables en la guitarra como Antonio Santa Cruz, Francisco Guerau, Gaspar Sanz y Santiago de Murcia, se abría a una nueva época, la del paso del clasicismo al romanticismo con autores como Fernando Sor, Trinidad Huerta, Dionisio Aguado, Salvador Castro, Francisco Baltar, Manuel García, José Viñas, Julián Arcas, José Rodríguez de León, Jaime Bosch, Ramón Carnicer, Narciso Paz… Muchos de los cuales tomaron el camino del exilio a causa de las tremendas alternativas políticas de la primera mitad del siglo XIX. Era, en efecto, un gran momento para la guitarra, también fuera de España, con los Giuliani, Carcassi, Paganini, Zani de Ferranti, Carulli, Coste, etc. Pero Madrid era un polo de atracción para los guitarristas, y compositores como el francés François de Fossa o los italianos Luigi Boccherini, Saverio Mercadante o Francesco Molino, contribuyeron con su obra, a veces muy española, a ese florecimiento. Editores como Bartolomé Wirmbs, Hermoso y Carrafa, José León, etc. son ejemplo de aquellos años. Federico Moretti tuvo que conocer a Sor y a Aguado en Madrid y, seguramente, a su compatriota el florentino don Francisco Molino, quien llegó a tocar ante la corte española al igual que él. También Molino, como Sor, Carulli, Giuliani, Crescentini, Esteban Moreno, Manuel García, Vicente Martín y Soler y otros, cultivó la música vocal con acompañamiento de guitarra, bien con “ariette italiane”, bien a la española (fandangos, seguidillas, tiranas, boleras, polos, etc.). Esto último era una de las pasiones de Goya, además de la caza y la pintura. El gran pintor estudió guitarra en el libro de Andrés Sotos Arte para aprender con facilidad y sin maestro a templar y tañer rasgueando la guitarra de cinco órdenes, llamada guitarra española y también el tiple… (Madrid, 1764), y tuvo que conocer al joven Fernando Sor, muy ligado a la casa de Alba; y trataría al padre Basilio, a Ferrandiere, al joven Aguado, a Manuel García, ilustre cantante, compositor y guitarrista al que hizo un magnífico retrato; a Boccherini y, ¡cómo no!, a Federico Moretti. Goya era un gran curioso y debió de interesarse por la música tradicional del pueblo español, pero también por manifestaciones incipientes como el flamenco. La guitarra y la bandurria aparecen en muchas de sus pinturas. En una carta a Zapater y refiriéndose a unas seguidillas, dice: “Con qué gusto las oirás; yo no las he oído, tal vez las oiré porque yo no voy a donde las podía oír”… y añade en posdata, que ha recibido cuatro tiranas y cuatro seguidillas y tiene que copiarlas. En octubre del año 1800 el Diario de Madrid anuncia El chironi, el blazer y el minué de Buonaparte, todo con variaciones para dos guitarras y flauta, música compuesta por el Sr. Moretti. Cinco años más tarde volvemos a encontrar anuncios como el de la librería de Dávila, en la calle Carretas, de obras compuestas por el capitán Federico Moretti, Alférez de las Reales Guardias Walonas, entre ellas, 18 contradanzas, un gran fandango, seis boleras y tres sobresalientes tríos para guitarra, violín y bajo. Ese mismo año el Nuevo almacén de papel rayado en la Carrera de San Jerónimo, frente a la Soledad, ofrece un gran surtido de música de guitarra del caballero Moretti y de otros maestros como Sor, Carulli, León, Laserna, Doisy y otros. Hasta 1808 seguirá figurando el nombre de Moretti en los avisos de las librerías Dávila y Villarreal en la calle de las Carretas, por ejemplo, un “Grande fandango con diferencias”, empleando el viejo término castellano para las variaciones. La guerra de la Independencia cambió la vida de millones de españoles, y fue una aventura para el brigadier don Federico Moretti y Cascone, como puede leerse en la Contestación exculpatoria al manifiesto del teniente general D. Juan Carrafa. Este interesantísimo documento fue impreso en Cádiz el año 1812 en la imprenta de don José María Guerrero, en la calle de Empedrador, n.º 191, de la ciudad andaluza. No podemos comentar aquí este escrito de Moretti, que requeriría casi un libro entero. Baste decir que Moretti quiere poner en claro su honestidad y patriotismo, puestos en tela de juicio por el teniente general Carrafa durante la campaña de Extremadura, frente al ejército francés a las órdenes del general Junot, y en Portugal. Se le acusó de connivencia con el enemigo por haber acudido, por deseo del general francés, a cantar ante él “algunas de mis canciones españolas, por habérselas celebrado la condesa de Ega”. Al parecer, el duque de Abrantes, Andoche Junot, a quien Napoleón llamó Sargento la Tempestad durante la campaña de Egipto, era “afectísimo a la música española”. No es de extrañar, teniendo en cuenta el encanto que desprendían las canciones de Moretti y el modo en que él las acompañaba a la guitarra. Recordemos que también Goya cometió la “imprudencia” de retratar a Pepita, la hija del marqués de Montehermoso, y, por cierto, excelente guitarrista, que era la amante del rey José I. Su esposa, la reina Julie, regresó indignada a Francia por esa causa. En el año 1812, Manuel Rücker, conocido compositor de canciones, publicó en Londres Doce canciones españolas de Federico Moretti con acompañamiento de guitarra y “alternative Piano Accompaniement”, op. 24. En la Lira de Apolo que, a partir de 1818, publicó el grabador y editor Wirmbs en Madrid, aparecían muchas canciones de Rücker.
Moretti permaneció en Madrid tras el fin del trienio constitucional y la ominosa ejecución de Riego. El Diario de Avisos del 17 de mayo de 1825 anuncia una Introducción, variaciones y coda para guitarra solo sobre el tema del rondó de la Cenerentola de Rossini. Las dedica “el caballero Moretti” a don Dionisio Aguado, y se venden a 6 reales. Lo mismo que resulta extraño que no se haya editado modernamente el método de Moretti, tampoco existe, que sepamos, una grabación monográfica de sus canciones, algo que sí ocurre con la de otro oficial del ejército español, el citado Francisco V. Molino. De Moretti se pueden encontrar algunas canciones grabadas, en discos donde se incluyen diversas piezas de su época, particularmente la popular tirana La irresolución que también figura en este disco de Joaquín Díaz. Este ilustre investigador y cantante, fino olfateador de nuestro patrimonio más genuino, nos acerca al tiempo goyesco con este ramillete de canciones, la mayor parte de ellas desconocidas a pesar de su valor artístico (en música y letra) y su enorme fuerza evocadora. ANDRÉS RUIZ TARAZONA

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LAS CANCIONES DE FEDERICO MORETTI
JOAQUIN DIAZ
Hace ya muchos años cayó en mis manos un curioso documento que es tal vez el origen de esta grabación. Un amigo había encontrado en el sobrado de una casa en ruinas un libro de Ovidio, salido de la imprenta de los jesuitas de Villagarcía de Campos, cuya cubierta de pergamino escondía -probablemente para darle algo de volumen- unos papeles (algo así como un cuadernillo) con anotaciones musicales. Revisando esas partituras, todas de la misma época (entre finales del siglo XVIII y comienzos del XIX), reparé en una de las canciones pues era la única que añadía a los ritmos de moda el nombre de su autor. Con seguridad las partituras habían servido de repertorio a un violinista cuyas preferencias estaban en la órbita de lo “popular”.
Ya sé que escribir ahora “popular” es sin duda diferente a hacerlo en la época de que estamos hablando, pero hay que reconocer que el uso de esas canciones, aunque fuesen de autor conocido -o precisamente por ello-, había sido muy frecuente y habría servido posiblemente para reunir y hacer bailar a mucha gente en algún salón de baile de Tierra de Campos, lo cual le confería sin más discusión el título de popular. La canción que traía apellido se titulaba “Vallss de Moretti”. No es el momento de ponernos a hacer la historia del vals ni de dilucidar si es acaso más antigua la variante vienesa que la francesa, pero lo evidente es que el baile estaba poniéndose de moda en ese momento en España porque buena parte de las canciones del susodicho cuadernillo eran valses y -aunque se percibe que aún no estaba “fijada” definitivamente la grafía, puesto que el copista escribió balses, valses y vallsses- por lo que se ve ya eran bailes muy aceptados. El vals había hecho furor en París desde 1797 lo cual, unido a la idea de que su práctica era un tanto pecaminosa, provocó tratados condenatorios como el de Salomon J. Wolf titulado Prueba del hecho de que el vals es la causa principal de la debilidad del cuerpo y del alma de nuestra generación: expresamente recomendado a los hombres y las mujeres de Alemania. Por lo demás, Moretti no era un desconocido para mí –tenía en la biblioteca un ejemplar facsimilar de su Gramática razonada musical, conocía sus Principios para tocar la guitarra de seis órdenes y había consultado brevemente la reedición inglesa de sus “Doce canciones” a cargo de Brian Jeffery (1977). Sin embargo jamás se me había ocurrido acercarme a alguna de sus canciones y mucho menos cantarla. Esa reticencia se debía, sin duda, al hecho de que su música estaba –al menos en apariencia- en una órbita distinta a aquella en la que me movía habitualmente, que era la de la música de tradición oral o como mucho la música popular transcrita en cancioneros por recopiladores de los siglos XIX y XX. Algunas noticias aparecidas en textos de Celsa Alonso y Javier Suárez Pajares (con quien estuve a punto de contar para esta grabación si no hubiese sido por mi impaciencia), acerca de la popularización de partituras y canciones de Moretti en todo el ámbito nacional, me animaron finalmente a buscar en serio su música y a estudiar su vida. Los datos esporádicos y aislados que nos han llegado sobre su existencia nos hablan de un Moretti bipolar: militar y músico. Me atrevería a añadir que se tomó la primera actividad como un oficio y ejerció la segunda con pasión. Pese a alguna apreciación de Jeffery en la que parece desconfiar de la sinceridad del músico a la hora de manifestar sus sentimientos por medio de sus canciones (“It gives the overall impression of cynicisme rather than a passion”) prefiero pensar que el halo de pesimismo que envuelve algunos de sus textos y la patente desconfianza que muestra hacia el amor son producto de la época tanto como de sus propias experiencias, lo que descarta un fingimiento en sus reacciones y nos conduce más bien al uso de unas formas de expresión en las que el propio artificio era la causa de malos entendidos y de dramáticos distanciamientos. En cualquier caso, me quedo con la idea, que se desprende de las opiniones de sus contemporáeos, de que Moretti era un apasionado y de que quien padece por la música bien puede hacerlo por muchas otras razones, entre las que (y de ello habría más muestras de las que podrían caber en todos los libros del mundo) el amor es una de las más frecuentes y poderosas. En fin, puesto tras la pista de la música de Moretti y gracias a los buenos oficios de Mª Carmen Bravo Peláez y de Teresa Pérez Daniel que me allegaron manuscritos y partituras de la Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y de la Biblioteca Nacional respectivamente, me puse a revisar las casi dos docenas de muestras de las que, con el criterio del gusto propio, descarté unas diez. Tuve muchas dudas pero no fueron sobre las canciones sino más bien sobre la vigencia de las teorías que tanto me preocuparon en otras épocas acerca de la música artística (lo que los alemanes llamaron kunstlied) y la música popular (volkslied). Moretti despejaba en un instante y con una sola canción (“Las habas verdes”) cualquier dilema que se nos pudiera plantear sobre la calidad artística del autor popular –es decir del que ha sido capaz de captar el “estilo” popular- pero también sobre la posibilidad de influencia recíproca entre la literatura y la oratura, como diría mi buen amigo Juan José Prat Ferrer. Los textos de Moretti nos descubren las preocupaciones del artista de su tiempo, demasiado abrumado por sus propios sentimientos como para darse cuenta de que la sociedad, el mundo, la política y tantas otras cosas estaban cambiando.
Andrés Ruiz Tarazona escribe en la ajustadísima y esclarecedora semblanza de Moretti que hace para este CD, que la época es también la de Goya, como lo es sin duda la de otros músicos italianos como Boccherini que viven en España pero admiran y comprenden la música del país –incluso la popular- a despecho de la preponderancia del género operístico. Estoy seguro de que la influencia de Moretti sobre otros músicos españoles de su entorno se hizo notar en la evolución del repertorio de salón y que su popularidad llenó una época difícil que daría paso a un nacionalismo musical cuyas consecuencias todavía hemos llegado a conocer. Agradezco a todas las personas que han contribuido con su ayuda y consejo a la realización de esta grabación y, en particular, a los músicos que han colaborado, sin cuyo concurso todo habría sido más difícil. JOAQUIN DIAZ
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• “EL MUNDO FLOTANTE”
EXPOSICIÓN SOBRE GRABADO JAPONÉS


La Fundación ha colaborado en la exposición de grabado japonés titulada “El mundo flotante” que tuvo lugar en el Aula Magna Emperatriz Michiko, en la Universidad de Salamanca.
• Ukiyo-e
Término que literalmente designa un género profano, realista, que describe la vida cotidiana de los hombres. En realidad se aplica a toda la nueva escuela de pintura popular que apareció a mediados del siglo XVII con Hishikawa Moronobu y se extinguió en el siglo XIX, junto con el Japón de los Tokugawa. La palabra Ukiyo-e se asocia hoy única y exclusivamente al arte de la estampa. El término “Ukiyo-e” que apareció por primera vez en 1681, significa “el mundo que flota o el mundo que transcurre”, esto es el mundo fugitivo que el budismo contrapone a los paraísos eternos. Edo (Tokio) estuvo obsesionado por el presente, por el goce inmediato sin ninguna preocupación de orden místico. Asi pues, “Ukiyo-e” significa sobre todo “la vida según se sabe tomarla”. Los comerciantes, cada vez más ricos, buscaban diversiones más delicadas. Se convertieron en protectores de las artes, nacidas la mayoría de las veces en el centro de los “barrios de placer”. Utagawa Toyokuni (1769-1825) Pintor del Ukiyo-e y autor de los grabados expuestos. Fue discípulo de Toyoharu. Era hijo de un fabricante de estatuas búdicas en Edo (Tokio).Su producción fue enorme. Dibujó sobre los temas más variados, escenas de los “barrios de placer” y vida de las “yujo”(mujeres públicas) y “Bijin-ga” (bellezas), al estilo de Utamaro. Asimismo se destacó por sus paisajes e ilustró novelas. Tambien consagró gran parte de su obra a la representación de los actores célebres de su época. Toyokuni se dejó seducir por la comicidad de las situaciones de éstos, que supo satirizar. Pintor de actores, Toyokuni compuso lo que puede considerarse una “enciclopedia del teatro” en colaboración con Shunei (1767-1819). Pintó una serie de retratos de gentes de este mundo, imitando a “Los cuarenta y siete ronin” de Sharaku. Sus estampas de amplias masas de negro y de color sobre un fondo plateado de mica, están consideradas como lo mejor de su producción en este terreno. A Toyokuni se le coloca en tercer lugar entre los pintores de actores, y su obra, a través de la cual supo expresar la violencia habitual del teatro japonés, abrió el camino a la escuela de Osaka, que apareció después.

• Ibasen
Empresa fundada en 1590, que se transladó a Edo (Tokio) con el Shogun Ieyasu Tokugawa. Dedicados a la industria de papel y bambú, posteriormente se afianzaron como una de las empresas más importantes de la impresión de grabados “Ukiyo-e”. Para ella, trabajaron los mejores pintores de la época y la escuela Utagawa, entre los que destaca el famoso Hiroshigue. Las obras de “Ukiyo-e” impresas por Ibasen pueden encontrarse expuestas en museos como el British Museum, Victoria & Albert, Metropolitan Museum of Arts, Museum of Boston y Museo Van Gogh. Es famoso su sello-emblema, un círculo con tres barras horizontales. La empresa sigue desde entonces en poder de la misma familia, y el actual presidente de la empresa es el representante de la decimocuarta generación.

• Estampa
(según el tratado sobre grabado japonés del Prof. Lésoualc`h) El primer libro de estampas data de 1660 y fue realizado por Hishikawa Moronobu. La xilografia estampada japonesa ha sido en todo tiempo grabada sobre madera de cerezo, previamente alisada con la garlopa y bruñida. Primero se dibuja el modelo en una hoja transparente de papel; después el grabador no tiene más que transladarlo a la superficie de madera, mediante cinco o seis instrumentos. Empieza por delimitar el negro y el blanco, rebajando la madera en los dos bordes del trazo con un cuchillo muy afilado. A continuación, vacía los fondos, tallándolos con dos gubias. Al transportar el dibujo sobre la plancha, hay que cuidar que quede un margen en ésta, a fin de poder grabar en él la señal para la tirada; son dos muescas poco profundas, pero muy precisas que servirán de tope a la hoja que queremos imprimir, una en forma de escuadra en uno de los ángulos para alojar una esquina del papel, y la otra rectilínea en uno de los lados del mismo ángulo, a alguna distancia del extremo opuesto de la madera. Todos los colores que deban emplearse están diluidos en agua, de modo que no brillen sobre el papel muy poco encolado, sino que penetren y formen cuerpo con él, dando así a la estampa los fondos, sin los cuales los grabados carecerían de solidez. Para dar la tinta, se añade un poco de cola de arroz al color y se pasa por la plancha al hilo de la madera, mediante una brocha plana bastante gruesa de una longitud de siete a nueve centímetros. El impresor dispone el papel de modo que toque el fondo de las muescas; luego lo extiende, lo prensa sobre la plancha y lo frota con un tampón redondo de unos trece centímetros de diámetro. Este “baren” redondo y plano se hace con un cordel de cáñamo enrollado en espiral en torno a un disco delgado de madera, de bordes muy finos; se cubre con redondeles de papel y de tela para que quede ligeramente abombado y se envuelve el conjunto en una hoja de corteza de bambú, una de cuyas extremidades, retorcida en forma de cuerda, constituye el mango del instrumento. El papel empleado ha de ser especialmente sólido y flexible, apto para absorber el color. Los colores son vegetales. La corteza de los árboles proporciona a los artistas japoneses, desde los orígenes de la pintura, varios colores. Los tonos tienden a atenuarse con el tiempo, y pocos “Nishiki-e” han conservado los colores originales. La primera gran revolución en el arte de la estampa fue la aparición de la policromía. Es a Harunobu a quien cabe el honor de haber sido el primero en utilizar hasta quince colores. La estampa llamada “Nishiki-e” requería tantas planchas como colores entraban en su composición.

• Kabuki
Arte popular del teatro, que apareció en el siglo XVII. Se cree que fue una mujer llamada Okuni la fundadora de la prímera agrupación. Estaba compuesta únicamente por actrices, viajaba a través del pais, dando espectáculos de danzas y cantos, y también representando a veces escenas dramáticas. Las mujeres representaban los papeles de los hombres. El género prosperó rápidamente; pero este teatro fue prohibido en 1707, por razones morales. En esa época, las actrices fueron sustituidas por actores varones. Desde entonces, en el kabuki solo intervienen hombres, desempeñando los papeles de las mujeres unos actores especializados, llamados “onnagata”.

• Daruma
Interpretación japonesa del nombre Dharma o Bodhidharma. Célebre monje a quien la leyenda atribuye la fundación de la secta Zen en el siglo VI. Bodhidharma está considerado como el vigésimo octavo de una serie de patriarcas hindúes, que sucedieron a Buda. Su existencia es dudosa y problemática; pero la tradición cuenta que entró en meditación durante un período de varios años, sobre una roca situada en la cima de una montaña desierta. Durante este período sus piernas inutilizadas desaparecieron y por ello los japoneses, entre los cuales el Daruma se ha convertido en una figura muy popular, lo representan siempre como una bola redonda y roja, en la cual aparece sólo un rostro de rasgos terribles. Las estatuillas de Daruma son distribuidas al empezar el año por todo el Japón como voto de felicidad.

• Shintoismo
El “Shinto” o “camino de los dioses” es el conjunto de los cultos aborigenes del Japón. Sólo tras la aparición del budismo en el siglo VI se divulgó la palabra “Shinto” para marcar la diferencia con el budismo. El shinto, compuesto por un conjunto de creencias y de suposiciones diversas, no comportaba ningún código moral sino únicamente una mitología nacida sobre todo del temor a las fuerzas de la naturaleza. Esta religión no opuso ninguna resistencia al búdismo y se doblegó a menudo ante sus exigencias; incluso se apropió algunas de sus divinidades que introdujó en su panteón. Por su parte el budismo no intentó vencer las prácticas antiguas, que se mezclaron con su propio ritual. El shinto, si bien inspiró toda una arquitectura sacra, no engendró ninguna tradición en las artes plásticas; sus múltiples divinidades no fueron nunca objeto de representaciones. No obstante, el espíritu del shintoismo ha quedado profundamente arraigado en el pensamiento japonés, ha marcado necesariamente de modo sutil, todas las expresiones artísticas y literarias del Japón, mucho más que lo hiciera el pensamiento búdico a lo largo de la historia.

• Edo (Tokio) de los Tokugawa
En 1616. el shogun Ieyasu Tokugawa trasladó su capital a un pueblo de pescadores Edo que se convertiría después en Tokio. Mientras en la antigua capital de Kioto, la Corte y la aristocracia permanecían paralizadas desde el siglo XIV, Edo, centro económico y cultural se convirtió muy pronto en el corazón de aquel Japón totalmente aislado del continente por las medidas del shogun Tokugawa desde 1640. El poderío supremo del shogun contenía la peligrosa autoridad de los pequeños señores y de los militares, y aseguraba la posición económica de la clase mercantil que había de influir por su riqueza en toda la época de los Tokugawa (o época Edo). Por un fenómeno muy característico de la civilización japonesa, el refinamiento aristocrático que había impregnado ya el espíritu de la clase militar durante el medievo, siguió la evolución social del país y, a su vez, alcanzó a la clase burguesa de los comerciantes. Los siglos XVII y XVIII fueron para el Japón un período decisivo. El Zen se promulgó más todavia, al propio tiempo que se asistió a una recodificación del sistema familiar inspirado por la moral confuciana estricta y a menudo cruel con una intensificación por antítesis de los refinamientos sensuales. Los grandes barrios reservados de Edo, Kioto y Osaka se convirtieron en el terreno mejor preparado para la gestación de las nuevas artes del teatro kabuki y la estampa, que fueron protegidas por la burguesía.

• Explicación de los grabados
(Basado en el estudio de Prof. Juzo Suzuki)
Enero El grabado con que se inicia esta serie corresponde a la primera estación del calendario, representando a una mujer que celebra el año nuevo. La modelo de la imagen expresa candidez en toda su postura, pronunciando una felicitación del año. Saluda e inclinando su cabeza brinda con un recipiente de laca y licor de sake -en las ceremonias Shintoistas, el nuevo año se recibe en los templos y las casas con ese licor de arroz-. La ondulación de su kimono sobre el suelo de “tatami” (estera), equilibra hábilmente la composición del cuadro y destaca el dominio de las artes y la plástica del grabado, por el autor. El dibujo del kimono que se ha elegido para este mes, es el de flores encarnadas del ciruelo, que nacen antes de la primavera simbolizando la estación invernal. El cuello está dibujado con bambú en negro lo cual, unido a las flores del ciruelo, transmite un carácter alegre a la modelo. Dentro del cuenco que hay frente a la mujer, aparece una tortuga que simboliza “larga vida” (longevidad), haciendo alusión posiblemente al calendario, que en todas las culturas se suele representar por un viejo, un vegetal o un animal de larga vida. El objeto sobre un “taburete” que hay en el grabado del dorso (similar a un pañuelo y concha) también simboliza la celebración del nuevo año.
Febrero Es una época en la que se acerca la primavera pero todavia necesitamos abrigarnos del frio, por lo que pueden observarse aún varias capas en el kimono. No sabemos por qué se eligió la figura de una geisha de corte (llamadas Oilán) leyendo para el grabado de este mes. “Dama de compañía” para nobles, sujetando en sus manos una carta, que pudiera ser de amor. La mirada está magnificamente conseguida; es muy entrañable el gato que figura en el dorso. Sentado sobre la manga del kimono observa las mariposas que vuelan sobre él, lo que nos indica que realmente este mes se corresponde en el calendario japonés con el nuestro de marzo, fecha en que nacen los insectos en Japón. Cuadra compositivamente muy bien con el anverso, en que se representa la geisha (Oilán) mirando a tres cuartos hacia abajo, pretendiendo crear un movimiento lineal continuado durante todo su dibujo.
Marzo Marzo representa el nacimiento de la naturaleza (reino vegetal). Mes japonés que en nuestro calendario actual se correspondería con abril, es el de pleno florecimiento allí. Por ello se ha representado la preciosa flor de cerezo que compite en su hermosura con la modelo. Vemos una composición sumamente alegre, habiendo de suponer que la mujer es una geisha cotidiana (o de ciudad) tal como su vestimenta más sencilla apunta. La composición sugiere que pudiera estar ligeramente bebida por el pequeño desarreglo del kimono (en este mes se suceden fiestas populares dedicadas a las flores en Japón); ello añade algo de seductor en el dibujo. Se puede igualmente observar un aflojamiento en el cinturón del kimono (llamado “Obi”), guardando una postura descuidada, en la que no se ha perdido todo el orden, por lo que podemos ver todavía el espíritu de la geisha culta y literata. Los tocados del peinado y las peinetas parecen de carey, con una textura de media transparencia que consigue transmitir algunas partes del cabello con gran realismo y minuciosidad, rasgo característico del autor, Toyokuni. Muy de destacar es la aparición al dorso de una “guitarra japonesa” llamada “Shamisén”, instrumento común que tocan las geishas en sus banquetes y fiestas. Sobre esta figura, la flor del cerezo (“Sakurá”), símbolo de la belleza, la juventud, el amor y la primavera. A un lado se desarrolla el resto del kimono de la geisha, sobre el que está abierto un rollo de papel o servilleta higiénica (significando la voluptuosidad y el sexo en la casa de la modelo).
Abril Se correspondería con nuestro mayo, cuando comienza en Japón el primer verano. El principio del verano está simbolizado por el pájaro cuco (cuculus poliocephalus) que vuela en el dorso -junto al final del kimono-. El anverso contiene una escena cotidiana, con dos personas y un plato de bonito en sashimi (pescado cortado para comer en crudo). La “patrona” –de una posada, un meson o casa de té-, mujer de carácter fuerte, está escuchando el canto del pájaro y ya ha probado el pescado (lo que se deduce del palillo en la boca). Es muy natural y “campechana” la composición, con el mencionado palillo insinuando el disfrute del manjar típico del comienzo de esta estación de estío. Al lado del pescado aparece “un objeto” amarillento, que sin duda es el jengibre con el que se adereza el “Sashimi”. El dibujo no sólo nos atrae por la imagen relacionada con el paladar, sino también por los olores que desea transmitirnos. De este modo, junto a la bandeja del pescado, hay una caja para calentar el sake. Dicha caja tiene a su lado un escurridor hecho con alfombrilla de cañas de bambú que servía para secar las copas, tras su uso (un pequeño ingenio del pueblo japonés de hace cientos de años). Junto a la “patrona” figura un chico. El niño lleva puestas unas ropas rojas que se suponía servían para evitar la viruela, conforme un tipo de hechizo y creencia del pueblo. Destaca el curioso corte de pelo del niño y la postura dominante y divertida de la modelo, apoyando su mano sobre éste (pudiera estar alejándolo del plato de “Sashimi” del que el niño deseaba disfrutar).
Mayo En nuestro calendario sabemos que correspondería a junio, época de lluvias en Japón. La escena representa unos dias en los que ya acaba la temporada larga de lluvias, pero aún se conserva una alta humedad ambiental (debido al calor y la lluvia). En ésta se hace ver que en cualquier momento pueden volver los nubarrones y tormentas, siendo conocido junio como una temporada pegajosa e incómoda. Este dibujo sólo con el colorido capta eficazmente la epoca y clima que representa. La difusión realizada en la parte superior del grabado, nos transmite el aire con la humedad y los nubarrones. Con este ambiente de gran calor vaporizado, en el dorso se representa una mosquitera que asoma parcialmente al lado izquierdo y nos trae una vaga imagen de frescura (junto al kimono de verano del lado opuesto). La guapa mujer apoyada en la barandilla de una terraza, semi destapada entre sus vestidos, parece que sale del gran tejido de la mosquitera. Impresiona la efectividad del cuello delantero en el que se deja ver algo de la piel y hace imaginar lo que ha ocurrido bajo la mosquitera (una escena de sexo). La servilleta de papel usada que tiene los restos del carmín y sujeta sobre sus labios, estimula aún más la provocación. Parece que flota el perfume de maquillaje en este dibujo. Pudiera decirse que se ha aprovechado la imagen de la tormenta, con las fértiles lluvias, los rayos y los truenos, para asemejarlos a una escena de copulación apasionada bajo una mosquitera.
Junio Corresponde igualmente a nuestro actual mes de Julio. Toyokuni lo representó con una mujer maquillándose “el escote” de la espalda con polvos y usando su tocador. De destacar es que “el escote” del kimono está en la nuca que queda al descubierto, viéndose por éste el comienzo de la espalda (por lo que lo más sensual es el reflejo del espejo). La representada está en una postura dificil de dibujar, muy bien delineada. Es muy interesante la imagen de la nuca en el espejo, viéndose tanto este “escote” como el de los senos. El erotismo que nos transmite, quizás pretenda relacionar el calor del mes de pleno verano con el de la provocación sexual. Es importante destacar que esta postura de mujer maquillándose la nuca fue copiada por varios artistas posteriormente. La planta del reverso es un tipo de helecho, trenzado en forma de corona. Es una tipica decoración de verano que representa la frescura.
Julio Al dorso se representa el fin del verano en el calendario antiguo. Contiene los bambús o cañas como si fueran espectros, en una imagen un tanto extraña en la que en medio del bosque hay una tela que parece un fantasma en kimono, aunque realmente se trata de una linterna cubierta con telas. Repesenta la ceremonia budista de los difuntos, que se celebra alrededor del 15 de julio (actualmente correspondería a mediados de agosto). Para dicha celebración utilizan linternas decoradas así especialmente con el fin de honrar el regreso de los muertos. En su anverso aparece una esposa madura, después de decorar esa linterna, tocando el “Koto” (arpa inclinada japonesa) en un anochecer de final del verano. Viste cubierta y cerrada, aludiendo a la memoria de los difuntos. Los tonos de sus colores son apagados (en general), menos el rojo que utiliza en la zona del cuello y en el extremo de la manga para fortalecer esa composición. El blanco de la piel y del brazo izquierdo de la mujer, se trasparenta ligeramente a través del ropaje, siendo incitante. Es un buen ejemplo para ver la dificultad técnica del grabado.
Agosto Corresponde al actual Septiembre y aparece el frescor de la brisa en el ambiente. En esta estación se disfruta de la contemplación de la luna clara (dibujada al dorso). Eligiendo Toyokuni esta observación de la luna como tema del mes. La decimoquinta noche de Agosto, era común en Tokio contemplar la luna comiendo bolitas de arroz (llamadas “Dango”) y batatas, poniendo como ofrenda unas gramineas, junto con el trébol japonés (Lespedeza bicolor). En este cuadro aparecen las mencionadas gramineas y la flor de trébol japonés junto a la mujer, quien fuma tabaco en pipa, disfrutando bajo la luna. La luz de la Luna ilumina todo el cuerpo de la mujer, apreciándose dichos reflejos en los claroscuros de la vestimenta. La técnica de difusión utilizada en la plancha de madera del grabado, crea un buen efecto en la parte oscura de los pliegues. El color de piel de la mujer es blanco absoluto y su expresión del rostro, algo severa, generó un arquetipo de belleza femenina en una determinada época.
Septiembre Es el mes del crisantemo y se corresponde con nuestro octubre. En la escena aparecen dos tipos de crisantemos, en un florero de cobre. La mujer que contempla las flores lleva encima de la ropa interior del kimono un “poncho” a modo de manta, dando así una imagen de malvestida, creando la apariencia de una dama “algo barata” (de poca clase). Por el diseño del mueble tabaco que aparece en el reverso, podemos imaginar que el dibujo se sitúa en la segunda planta de las “posadas de barco”, que existieron abundantemente en el bahía de Tokio. Este tipo de muebles para tabaco fue utilizado normalmente dentro de los barcos, de lo que hemos deducido que se podría tratar de una escena en este tipo de posadas. Sobre el mencionado mueble hay dos tazas (un “tú y yo”) y al lado se representa un bolso de tabaco, tosco, con cadena de plata y una pipa entonces de uso vulgar (popular). Todo ello sugiere la existencia de un hombre escondido en la habitación.
Octubre Principio de invierno, pues se corresponde al actual noviembre. La guapa mujer parece que vuelve semivelada de una excursión al campo y está descansando después de bajar del palanquín. En el techo del palanquín se puede ver una rama de hojas enrojecidas, que seguramente ha cogido en el camino durante el paseo. Dichas hojas presentan ya la coloración de invierno, consiguiendo así transmitir aún más esta “atmósfera” del principio del frio. La mujer lleva un pañuelo negro cubriendo su cabeza, que es del tipo de los usados por los sacerdotes (“Bonzos”) de alta categoria. Impresiona el contraste entre su rostro blanco y la mencionada capucha. El motivo decorativo de sus vestimentas se forma con hojas de “Ginko” (árbol japonés) y hojas secas. Todo es de gusto sobrio, pero representa una sofisticada moda de la sociedad, tipicamente de Tokio. En el reverso puede verse el palanquín y una bandeja de tabaco que sugiere el descanso de la dama. También es interesante destacar la capacidad de observación que tiene Toyokuni que incluye un paraguas atado al techo de la silla de mano (palanquín) en el anverso.
Noviembre Corresponde al actual diciembre. Es la época en la que el frio comienza a sentirse en el cuerpo. Toyokuni eligió para representarlo una dama hermosa, sentada en un tipo de mesa con calentador de pies. Luce asimismo un abrigo para protegerse del frio. Su peinado y el tipo de vestimenta asomando por el cuello, la ropa interior en estampados, exhala una forma de ser algo masculina. Suponemos así, al verla tocar el “Shamisen”, que es una mujer relacionada con el arte de entretener, con el teatro o bien una maestra que instruye en el baile a las mujeres de servicio de palacio. El dorso representa una mesa tapada con un estampado de la India. Acompaña a la mujer un perro pequinés, indicando un gusto peculiar de la dama. Se ve el clavijero del “Shamisen”, la mesa y algo que parecen “partituras”. El carmín sobre la zona baja de la boca de la modelo en tonos morados y tan sólo aplicado en el labio inferior, también realza su belleza con fuerza y carácter. Parece que esta dama estuviera cantando, por lo que las letras de las canciones serían las que aparecen sobre la mesa.
Diciembre Corresponde a nuestro enero, cuando más frio hace y más nieva en Japón. Este cuadro presenta una mujer que va a los baños públicos, soportando nieves y frios y protegiéndose con un paraguas. La toalla la lleva sobre el hombro izquierdo, portando asimismo la ropa para cambiarse, ondeando un trozo de cinturón rojo al viento. Esta postura de esconder la cabeza entre los hombros era una caracteristica (“manierista”) en los grabados de mujeres bellas de entonces. El muñeco de nieve con forma de Daruma (un maestro del budismo) es un tema adecuado para sugerir la gran cantidad de nieve caida; pero su postura tan firme es el reflejo de un “santo gélido” sirviendo como colofón de la serie (debiendo quizás deducirse de todo ello, que pese al paso de tantas bellezas, aún permanece el maestro Daruma firme, estático inmutable y grande –como si hubiera podido con su santidad superar el paso del Tiempo-).

• El Abanico estilo “Edo”
En un principio, el abanico fué un artículo de lujo normalmente adornado con pinturas originales dibujadas a mano. Pero durante el siglo XVIII se convirtió en un objeto de uso popular creado para los “chonin” (ciudadanos y mercaderes). Ello gracias a la fabricación en serie con estampas montadas sobre una sola caña; xilografias entalladas en un bambú, en la forma denominada por nosotros “pai-pai” -de los que presentamos una muestra en “estilo Edo”-. El comercio de Ibasen tuvo una gran parte de responsabilidad en todo ello, pues en aquellos años, su empresa estaba centrada en la venta al por mayor de papel y de bambú. En el XVIII, Ibasen obtuvo un gran éxito con estos abanicos de tipo popular que se difundieron en aquel siglo por todo el pais llegando a ser el mejor medio de publicidad y propaganda en la sociedad japonesa. Las mujeres compraban masivamente esos abanicos populares en los que aparecían los actores de Kabuki más famosos, para lucirlos como sus “fans”.

• Modo de fabricación
Existen 24 procesos a seguir para la fabricación de estos abanicos. Normalmente su creación está distribuida entre varias personas, pues si se lleva a cabo la totalidad del proceso por un solo artesano, sólo podria producir tres o cuatro abanicos diarios. A excepción del trabajo de corte de bambúes, los hombres no participan prácticamente en su elaboración siendo una técnica creada por mujeres, que ha sido transmitida tradicionalmente de madres a hijas. Se comienza por talar las cañas en las épocas de frio (de octubre a enero) pues cuando empieza caer la escarcha helada, el bambú se hace terso y ello facilitará la elaboración del abanico. El bambú ha de tener entre tres y cuatro años de edad y desde su tala se irán cortando a la medida exacta y adecuada para hacer el mango. De cada tronco pueden obtenerse unas dos cañas para abanico; tras cercenarse, rápidamente se lavan con agua, eliminando por completo la corteza. Después, los bambúes de aproximadamente 1.5 cm de diámetro, se sesgarán longitudinalmente en su zona superior, dividiéndose en ocho partes iguales que se denominan “huesos” y serán posteriormente las varillas. A su vez, cada uno de estos ocho “huesos”, de nuevo se dividen con un cuchillo especial en otras ocho “varitas”. Lo que en total producirá una estructura de sesenta y cuatro “palitos”, donde se sostendrá luego la lámina; cuidando que ninguna de ellas se rompa ni se separe del tronco común (el mango). Esta parte del proceso es considerada como las más complicada, por lo que se necesita una artesana con gran maestría. Cuantos más “huesos” tenga el abanico, se considerará de mejor calidad, ya que consigue aventar con menos movimiento. Finalmente para llegar a conseguir que los bambúes queden perfectamente rectos, rectifican las cañas valiéndose del calor de una llama. Para terminar, todas las varillas (“huesos”) se cosen con un hilo, tras lo cual se añaden otras piezas fabricadas igualmente en caña, con forma de arco y que van desde aquellas hasta el mango. Los sesenta y cuatro “huesos” quedan abiertos equilibradamente y en suspensión, habiéndose creando así la parte denominada “la ventana”, estructura donde se va a adherir la estampa. Después, el papel se pega a la vez por ambas caras y tras ello se cortan las partes de las varillas (“huesos”) que sobren por encima del papel. Aplicando distintas colas para acabar y con un proceso de presión adecuada sobre la lámina para su adherencia perfecta, termina la fabricación de este tipo de abanicos, llamados en Japón “uchiwa” y que en España se conocen como “pai-pais”.
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• Nuevo libro
• “The Traditional Folk Music and Dances of Spain”
Publicada por el Hispanic Seminary of Medieval Studies y auspiciada por el Programa de Cooperación cultural entre las Universidades de los Estados Unidos y el Ministerio de Cultura Español, acaba de aparecer una Bibliografía titulada “The Traditional Folk Music and Dances of Spain”, que recoge más de 7.000 entradas de trabajos realizados sobre la tradición en España.
El autor, Israel J. Katz, es un conocido musicólogo que ha dedicado casi tres décadas a recoger datos y materiales para esta guía bibliográfica, imprescindible para quien desee conocer el estado de los estudios sobre música y danza en nuestro país hasta el día de hoy. El prólogo de la obra es de Joaquín Díaz:

PRÓLOGO
Una bibliografía es un instrumento de extraordinario interés para investigadores y profesionales relacionados con bibliotecas y archivos, pero también es un texto de cuya lectura, si se realiza atentamente, pueden extraerse conclusiones sorprendentes, aparentemente encriptadas para el lector común. Quiero decir con esto, que de la eficacia y minuciosidad de los autores de dichas bibliografías se deriva el número mayor o menor de claves que aparecerán en la obra y que compartirá el autor con quien pretenda usar el texto para algo más que recurrir a referencias bibliográficas. Así, una bibliografía será un espejo donde se reflejen, si el acopio es exhaustivo, todas las tendencias y corrientes por las que discurra o haya discurrido el interés académico o profesional en las disciplinas que abarque. La simple lectura de algunos títulos desvelará las preocupaciones de los autores más allá del enunciado escueto en el que, por supuesto, aparecerán también los motivos principales de la obra. Pero una bibliografía es, además, un trabajo interminable. Es algo así como pretender agotar el agua de un pozo cuyo venero sigue manando y cuyo nivel puede subir en cualquier momento por circunstancias imprevisibles pero explicables. Una bibliografía es, asimismo, un termómetro que marca la temperatura cultural de un pueblo o de los temas que le atañen e identifican. A todos estos argumentos, y otros que se le podrían ocurrir a cualquiera que accediera a la documentación que encierra un trabajo de este tipo, se podría añadir finalmente que una bibliografía puede ser el trabajo de una vida. Yo diría que estamos ante ese caso y explicaré por qué. Tuve la fortuna de conocer al profesor Israel J. Katz hace muchos años con motivo de una visita suya a España, a donde le traían regularmente sus estudios –realizados con otros dos inolvidables profesores, Samuel Armistead y el fallecido Joseph Silverman- y su interés por la musicología española. Ya en aquel momento –y estoy hablando del año 1985- Katz estaba empeñado en la tarea de hacer una completa y actualizada bibliografía que sirviera de referencia para los investigadores que entonces trabajaban en el ámbito de la tradición y para los futuros científicos. Su admirable insistencia chocaba con defectos inveterados de nuestra idiosincrasia como la dejadez, la imprecisión, la falta de formalidad, la presunción y otras “virtudes” sobre las que no merece la pena extenderse demasiado, salvo para abundar en el mérito y constancia de Katz que las supo superar y las venció definitivamente con sus dotes de convicción. A ese bagaje personal se añadía su formación universitaria y sus estudios: desde su doctorado musical en la Universidad de California en Los Angeles, sus preferencias se habían decantado por los estudios históricos partiendo de la Edad Media y por los vericuetos de la tradición (incluyendo los recorridos por otros como es el caso de las biografías de Manrique de Lara o de Kurt Schindler). En su haber, e insistiendo en su versatilidad, estaba además el hecho de haber sido editor de las publicaciones Ethnomusicology, Yearbook of the International Folk Music Council y Musica judaica. Los viajes a España y su dedicación académica en los Estados Unidos le sirvieron, como no podía ser menos, para tomar contacto con escritores, investigadores, profesores, archiveros, bibliotecarios, músicos y recopiladores, que ampliaron el panorama de sus estudios bibliográficos y le añadieron el conocimiento humano imprescindible para identificar a muchas obras con sus autores y para conocer sus perfiles. Todo esto simultaneando la actividad recopilatoria con la investigación y la docencia. No insistiré en el mérito, pero no dejaré de pensar tampoco que su bibliografía es una especie de milagro, dadas las circunstancias y los obstáculos encontrados en el camino. Uno de ellos, sin duda, afectó a la ordenación definitiva de los materiales: en el tiempo que duró su trabajo, la división administrativa y política de España se transformó. De la delimitación provincial, que había tardado en asentarse más de siglo y medio, se pasó a una división por “comunidades autónomas” en la que algunas de las antiguas provincias se convertían en “entes autonómicos” mientras que otras se integraban en gobiernos regionales agrupados, como casi siempre, arbitrariamente. De esta circunstancia se derivaron dos factores: por un lado se potenció desde los nuevos Gobiernos y Juntas el interés por el patrimonio etnográfico y antropológico local, pero por otro algunas zonas geográficas que habían tenido nombre propio y representación en la España anterior quedaron en la sombra por razones exclusivamente políticas. Las mismas encuestas de campo, de las que salieron muchos de los textos contenidos en esta bibliografía, habían sufrido un cambio espectacular por los descubrimientos que, en la grabación analógica y digital, se realizaron en el pasado siglo XX y la evolución en los registros desde aquella grabación histórica realizada en 1890 por Jesse Walter Fewkes a los indios Passamaquoddy en Maine y considerada generalmente como la primera impresión sobre rodillo de cera de una encuesta folklórica. En España son bien conocidas, aparte las grabaciones comerciales, algunas encuestas de investigadores extranjeros que probaron los aparatos más sofisticados del momento para realizar grabaciones que todavía se conservan. Sería muy interesante, en concreto, comparar los medios técnicos con los que trabajaron Kurt Schindler, Alan Lomax y Manuel García Matos, por ejemplo, frente a las anotaciones manuscritas de otros recopiladores de la misma época que no dispusieron más que de lápiz y papel pautado. Del aparato con el que grabó Schindler en 1932, fabricado por Sherman Fairchild, al Ampex usado por Matos, pasando por el Magnecord recién estrenado de Lomax hay muy pocos años y mucha tecnología por medio. Precisamente el padre de Alan Lomax, John Lomax, había encargado en 1934 a Walter Garwick un grabador portátil más económico que el Fairchild para sus trabajos de campo con un resultado diverso: frente a los 1.500 dólares del grabador Fairchild, el nuevo “portátil” (había que trasladarlo siempre en coche por su volumen) sólo costó 450, pero los numerosos fallos hicieron desistir pronto a sus compradores de usarlo. En poco más de veinte años, pues, se transfomaron los medios de grabación de tal manera que bien puede decirse que en ese período de tiempo se establece una frontera entre los albores en el campo de los registros y la primera y fructífera etapa de la grabación sobre cinta magnética. A todo esto hay que añadir el cambio de mentalidad en los investigadores. Casi todos los autores de cancioneros y romanceros del siglo XIX son “polígrafos” o presbíteros, es decir, personas no especializadas en los campos de la literatura, de la filología, de la música o de la etnología. De ello se derivan afectos y fobias que modifican la selección de material y que dirigen la atención hacia determinados temas evitando otros con auténtico horror (piénsese como ejemplo el numerosísimo repertorio obsceno de la tradición oral que fue sistemáticamente desechado por los sacerdotes recopiladores). En el siglo XX, y sobre todo a partir de la segunda mitad de la centuria, surgen investigadores salidos de la universidad o de los conservatorios que tienen mejor preparación específica y un espíritu más abierto pero que, por el contrario, carecen de aquella visión interdisciplinaria que se necesita para abordar los materiales de la cultura popular. Nada se produce en la tradición aisladamente, y los textos que contienen expresiones del acervo popular se producen como resultado de la mentalidad, que es el conjunto de conocimientos y creencias que identifican al ser humano. La palabra “mentalidad” sería, pues, la que mejor definiría las estructuras del intelecto sobre las que el individuo ha basado la creación de las expresiones artísticas y el edificio de su cultura. Esa mentalidad sería el soporte imprescindible y primario para la creación y a ella se incorporarían posteriormente las formas de expresión. De todos estos cambios producidos en la intención de los autores de textos puede deducirse la importancia de contar con una herramienta como la que ha construido el profesor Katz desde la constancia y el tesón pero también desde una perspectiva histórica imprescindible. Las entradas de esta bibliografía son una fuente abundante donde el investigador tendrá la ocasión de aclarar conceptos, definir límites y trabajar en el establecimiento de criterios. La palabra criterio, tan poco usada hoy, es clave tanto en la búsqueda de sentido para la actividad humana como en la obtención de los mejores y más sensatos resultados para esa misma actividad. Criterio significa “juicio para elegir” y tan crucial puede ser su posesión y su atinado uso si hablamos de cánones de belleza como si nos referimos a la navegación por Internet. El criterio es esencial para valorar lo que nos rodea pero también para situar esa valoración en el apartado correspondiente, sin pasarnos en un sentido u otro al examinar un hecho y tener que adjudicarle la importancia que le corresponde. La obra de Israel J. Katz constituye un hito, por su carácter exhaustivo y por sus contenidos plurales, a partir del cual ese criterio vaya decantando la intención de los estudios venideros sobre la tradición hacia nuevos conceptos, más amplios y seguros. La deuda con el trabajo del profesor Katz es impagable.
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• V Simposio sobre Patrimonio Inmaterial: LA VOZ Y EL MITO


• Urueña (Valladolid) 15, 16 y 17 de abril de 2009
Las bases del pensamiento humano se fueron estableciendo sobre antiguas creencias que generaron mitos, conformaron relatos legendarios, hicieron nacer fórmulas de comunicación, etc. Mitos de todas las épocas reflejan las obsesiones y necesidades de nuestros antepasados que se plasmaban en leyendas acerca del origen de nuestra especie, relataban sus presuntos pecados, narraban el castigo infligido por ellos y creían posible la regeneración a través de un sacrificio o por medio de la venida a la tierra de un dios.

El diluvio, el fin del mundo, el más allá, son ideas que perpetúan todavía hoy antiguas doctrinas de cuyo origen y desarrollo es responsable el ser humano con toda su carga de sueños, de esfuerzos y de preocupaciones. Muchas de esas creencias han llegado al pensamiento actual desprovistas del significado y simbolismo que tuvieron, por eso no es de extrañar que su identificación sea dificultosa hasta para los expertos. Sin embargo en antiguas oraciones, en conjuros, en leyendas, en relatos aún vigentes puede vislumbrarse la importancia que en otras épocas tuvieron determinadas convicciones y su traducción puntual a términos de expresión popular. El V Simposio sobre Patrimonio Inmaterial aborda el tema de los mitos desde la concepción plural de su origen y evolución. Así, mitos de diferentes culturas serán analizados por especialistas durante los tres días que durará la reunión.
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Programa
SIMPOSIO SOBRE PATRIMONIO INMATERIAL LA VOZ Y EL MITO
Miércoles, 15 de abril:
10,30 Juan José Prat Ferrer: “Relato y pensamiento: la cuestión del género en los mitos” 12.00 Joaquín Alvarez Barrientos: “El mito del folklore” 16.30 Carmelo Lisón Tolosana: “Mitopoiesis hispana” 18.00 Mesa Redonda
Jueves, 16 de abril:
10,30 José Manuel Pérez Prendes: “Del mito de Friné al símbolo de Brunegilda. Observaciones sobre la percepción histórica del cuerpo femenino” 12.00 Manuel Gutiérrez Estévez: “Los perfiles de la insignificancia mítica” 16.30 Ismael Fernández de la Cuesta. “Rezar y fabular cantando: el canto, el mito y la religión” 18.30 Fratelli Mancuso: “Medea”
Viernes, 17 de abril:
10,30 Alicia Mariño: “La voz de lo fantástico” 12.00 Luís Díaz Viana: “La importancia del mito en la construcción de lo humano: del Homo Alalus al Homo Narrans” 16.30 Luís Alberto de Cuenca: “Mito, leyenda y cuento” 18.00 Mesa redonda
Organiza: Fundación Joaquín Díaz Colaboran: Cátedra de Estudios sobre la Tradición Universidad de Valladolid Patrocina: Junta de Castilla y León (Dirección General de Promoción e Instituciones Culturales)





Catastro del Marqués de la Ensenada

Don Zenón de Somodevilla y Bengoechea, nacido en la provincia de Logroño en 1702 y muerto en Medina del Campo en 1781 (desde 1736 Marqués de la Ensenada), fue, independientemente de su consideración como político, una de las personalidades españolas más importantes de su tiempo. Revolucionó la Hacienda Pública y al propio País encargando un Catastro, obra monumental que se conserva en 150 volúmenes en el Archivo de Simancas, cuya consulta es hoy para los investigadores no sólo una documentación imprescindible a la hora de estudiar el siglo XVIII, sino un trabajo de referencia para establecer una comparación con otras épocas. El cuestionario, dividido en preguntas generales y particulares, perseguía conocer mejor el estado de tierras, arbolado, monumentos y obras civiles en España, pero además tener un censo actualizado de lo que cada individuo -del estado noble, eclesiástico o llano- tuviese en ese momento en posesiones (ganado, terrenos, casas) y lo que aquellas le produjesen.
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Respuestas Generales
Catastro del Marqués de la Ensenada
Respuestas generales de Urueña

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Urueña año de 1753
Copia de las respuestas
generales de la Villa
de
Urueña
Sr. Ulloa

En la Villa de Urueña a veinte y un dias del mes de Marzo de mil setecientos cincuenta y dos años el señor don Diego de Ulloa y Sesse, Señor de las villas de la Ventosa, el Villar y Santiago del Valle, regidor perpetuo decano del Ayuntamiento de la Vª de Olmedo, Juez Subdelegado de la Real Junta de la Unica contribucion para la averiguacion mandada hacer por su Magestad en esta Villa de Urueña en cumplimiento de lo dispuesto por la real instruccion, dijo que por cuanto en cumplimiento de lo a lo que se manda en el auto de veinte deste mes, parecieron en la posada del referido Señor Dn. Diego de Ulloa, juez subdelegado, Dn. Joseph Elgueta, Regidor por el Estado Noble, por hallarse ausente Dn. Francisco de Isla, Alcalde por el Estado Noble, Bernardo Abril, Alcalde por el Estado Llano y Antonio Hernandez Barrio, Regidor por dicho Estado, Francisco Antonio Gonzalez, fiel de hechos del Ayuntamiento y Nicolás de Crespo Posada, Teniente de Cura de las Parroquiales de Santa Maria y San Andres y estando asi juntos de mandato de dho. señor Juez y del SSno. les leí el Real decreto expedido por S.M.q.D.g. que da principio a la Rl. Instruccion de los capitulos segundo, cuarto y septimo de ella y enterados de su contenido, el citado cura Parroco respondio estaba pronto a cumplir con su Honor y por lo tanto a lo demás. Unanimes y conformes dijeron que obedecian las reales ordenes de su Magestad como expedidas por su rey y Señor y Natural y quen conformidad del auto que se les hizo saber en el otro dia veinte deste presente mes. Trataron y confirieron entre sí el punto de elegir sujetos que en el se manda y hallaron ser muy a propósito Dn. Melchor Zambranos, hijodalgo, y Dn. Antonio Minayo deste estado general, Vecinos desta referida villa, personas en quienes concurren todas las circunstancias comprehendidas en dicho auto y capitulo cuarto de la referida Rl. Instruccion que en esta, vinieron a la presencia del dho. Sr. Juez Subdelegado y de cada uno de por si por ante mi el SSno. Tomo y recibio juramento por Dios Ntro. Sr. y una señal de Cruz en forma de Dro. y habiendola hecho como se requiere, ofrecieron decir verdad en lo que supieren les fuere preguntado: se hallaron presentes Pedro Sobrino y Lorenzo Negro, vecinos de dicha referida Villa a quienes por parte del Rey Ntro. Señor nombro dho. Señor Juez Subdelegado por peritos y dellos recibi juramento en forma de Dro. en la propia conformidad que a los antecedentes y prometieron cumplir exactamente con la obligacion de su oficio y responder a lo que se les preguntase y siendo unos y otros preguntados por su honor de lo convenido en las preguntas del interrogatorio que se halla en dicha real instruccion señalado con la letra T a cada una dellas, satisfacieron de su orden en la manera siguiente
INTERROGATORIO A QUE HAN DE SATISFACER, BAJO de Juramento, las Justicias, y demás personas, que harán comparecer los Intendentes en cada Pueblo.
1. Cómo se llama la Población.
A la primera pregunta dijeron que se llama esta Villa Urueña y responden.
2. Si es de Realengo, u de Señorío: á quién pertenece: qué derechos percibe, y quanto producen.
A la segunda pregunta dijeron que esta Villa es de Señorío que pertenece al Ilmo. Sr. Duque de Osuna quien percibe el Dro. de Alcabalas que montan en cada un año dos mil y doscientos reales de vellón y el Dro. de Martiniega que monta en cada año ochenta y ocho reales de vellón y ocho maravedís y responden.
3. Qué territorio ocupa el Término, quanto de Levante á Poniente, y del Norte al Sur: y quanto de circunferencia, por horas, y leguas: qué linderos, o confrontaciones; y qué figura tiene, poniendola al margen.
A la tercera pregunta dijeron que tiene el término de esta Villa de Levante a Poniente dos leguas y media poco mas y del Norte al Sur dos leguas y cuarto poco mas o menos y de circunferencia tendrá ocho leguas poco mas o menos, que linda por levante con el termino del Coto Cercado del monasterio de monjes de la orden de Bernardo que se nomina la Santa Espina; por poniente linda con la raya y termino de la Villa Garcia de San Luis y por el Sur linda con la raya y termino de la Villa de san Cebrian del Mazote, en cuanto a la figura se remite a lo que marcaron los agrimensores y responden.
4. Que especies de Tierra se hallan en el Término; si de Regadio, y de Secano, distinguiendo si son de Hortaliza, Sembradura, Viñas, Pastos, Bosques, Matorrales, Montes y demás, que pudiere haver, explicando si hay algunas, que produzcan mas de una Cosecha al año, las que fructificaren sola una, y las que necesitan de un año de intermedio de descanso.
A la cuarta pregunta dijeron que hay en este lugar y su término tierras labrantías de secano que se siembran con un año de intermedio, que hay tierras que estan plantadas de viñas, que hay prados de guadaña y prados que apastar con los ganados, que hay tierras infrutiferas por naturaleza, que hay un huerto de hortalizas, que hay monte de matorrales, que hay tres huertos plantados de alamos y olmos y responden.
5. De quantas calidades de Tierra hay en cada una de las especies, que hayan declarado, si de buena, mediana, e inferior.
A la pregunta quinta dijeron que las tierras de sembradura que llevan declaradas son de primera, segunda y tercera calidad, que las viñas que llevan declaradas son de primera, segunda y tercera calidad y los huertos que llevan declarados son de primera y segunda, que los prados que llevan declarados son de primera y segunda calidad, que los montes son de encinas y matorrales y responden.
6. Si hay algun Plantío de Arboles en las Tierras, que han declarado, como Frutales, Moreras, Olivos, Higueras, Alemendros, Parras, Algarrobos, &c.
A la sexta pregunta, dijeron que los plantíos son viñas frutales y olmos y alamos y encinas y responden.
7. En quales de las Tierras están plantados los Arboles, que declararen.
A las séptima pregunta dijeron que las parras de uva están plantadas en las viñas y en ellas hay algunos frutales, y que los álamos y olmos están plantados en los huertos y las encinas en los montes y responden.
8. En qué conformidad están hechos los Plantíos, si extendidos en toda la tierra, o a las margenes: en una, dos, tres hileras; o en la forma que estuvieren.
A la octava pregunta dijeron que en las expresadas cepas de los frutales, olmos, álamos y encinas están plantados extendidos sin orden en toda la extensión de la tierra y responden.
9. De qué medidas de Tierra se usa en aquel Pueblo: de quantos passos, ó varas Castellanas en quadro se compone: qué cantidad de cada especie de Granos, de los que se cogen en el Termino, se siembra en cada una.
A la novena pregunta dijeron que el nombre de medida agraria que se usa en esta villa es de iguada, se compone de seis cuartas y seiscientos estadales y cada estadal se compone de once varas castellanas al modo y saber de esta villa y que las tierras de primera calidad llevan cada iguada, las que se siembran de trigo, veinte celemines y las que se siembran de cebada tres fanegas, y las que se siembran de garbanzos media fanega cada iguada, y que las tierras de sembradura de segunda calidad, las que se siembran de trigo, lleva de sembradura cada iguada diecisiete celemines y la que se siembra de cebada lleva cada iguada dos fanegas y media y las de tercera calidad, las que se siembran de centeno, lleva cada iguada doce celemines y las que se siembran de garrobas lleva cada iguada media fanega y responden.
10. Qué numero de medidas de Tierra havrá en el Termino, distinguiendo las de cada especie, y calidad: por exemplo: Tantas fanegas, ó del nombre, que tuviesse la medida de Tierra de sembradura, de la mejor calidad: tantas de mediana bondad, y tantas de inferior; y lo propio en las demás especies, que huvieren declarado.
A la décima pregunta dijeron que a su parecer hay siete mil y quinientas iguadas en el término desta villa y que de estas son de sembradura de secano de primera calidad cuatrocientas iguadas y de sembradura de secano de segunda calidad mil y quinientas iguadas, de sembradura de secano de tercera calidad mil y seiscientas iguadas y cuatrocientas iguadas de tierra de hortaliza de primera calidad. De viñas de primera calidad sesenta iguadas, de viña de tercera calidad noventa iguadas, de prado de primera calidad seis iguadas, de prado de segunda calidad ciento veintiseis iguadas, de huertos de primera calidad seis iguadas, de huertos de segunda calidad once iguadas, de monte ochocientas iguadas de monte, dos mil novecientas y setenta iguadas de matorrales y responden.
11. Qué especies de Frutos se cogen en el Termino.
A la undécima pregunta dijeron se coge trigo, cebada, centeno, avena, garbanzos, garrobas, vino y heno y responden.
12. Qué cantidad de Frutos de cada genero, unos años con otros, produce, con una ordinaria cultura, una medida de Tierra de cada especie, y calidad de las que huviere en el Termino, sin comprehender el producto de los Arboles, que huviesse.
A la duodécima pregunta dijeron que la iguada de tierra de primera calidad de hortaliza produce treinta y dos reales de vellón al año y la iguada de tierra de primera calidad produce ocho fanegas de trigo y la que se siembran de cebada produce cuatro fanegas y la que se siembra de garbanzos cinco fanegas. De cada iguada de tierra de sembradura de secano las que se siembran de trigo de segunda calidad producen seis fanegas, las que se siembran de cebada produce cada una diez y seis fanegas y que las de tercera calidad las que se siembran de garrobas tres fanegas. Cada iguada de prado de guadaña de primera calidad valen cada un año a treinta reales vellón y que los prados de segunda calidad produce cada iguada un real de vellón por razón de los ganados de lana que se acopian por él en el invierno y que no le dan más utilidad por pastarse dulcemente con los ganados de la labranza; que cada iguada de tierra plantada de viña de primera calidad produce veinte y cuatro cántaras de vino y las de segunda calidad produce cada iguada dieciseis cántaras de vino y las de tercera calidad produce cada iguada ocho cántaras de vino y que de las tierras de sembradura de primera calidad se siembran dos partes de cebada y la tercera parte de trigo y que de las tierras de segunda calidad siembran tres partes de trigo y la cuarta parte de cebada y que las de tercera calidad siembran seis partes de centeno, la séptima de avena y la octava de garroba; y que de garbanzos no pueden regular por no sembrarse los más años y que la utilidad que regulan al colono seglar que arrienda del eclesiástico en las tierras de sembradura de primera clase, en las que se siembran de trigo dos fanegas, que sembrándose con un año de intermisión le corresponden dos fanegas en cada un año; y a las de segunda calidad, las que se siembran de trigo fanega y media que por su intermisión le corresponde en cada un año nueve celemines; en las que se siembran de cebada tres fanegas y por su intermisión le corresponde en cada un año fanega y media. En las de tercera calidad en las que se siembran de centeno dieciseis celemines que por su intermisión le corresponden en cada un año ocho celemines. En las que se siembran de avena una fanega que por su intermisión le corresponde cada un año media fanega. En las que se siembran de garrobas, una fanega, que por su intermisión le corresponde en cada un año media fanega; y que en las viñas queda de utilidad en cada una de sus tres calidades la tercera parte de su producción y responden.
13. Qué producto se regula darán por medida de Tierra los Arboles que huviere, segun la forma, en que estuviesse hecho el Plantío, cada uno en su especie.
A la décimo tercia pregunta dijeron que la iguada plantada de álamos y olmos la regulan de utilidad a veinte reales de vellón en cada un año en las de primera calidad y en las de segunda calidad dieciseis reales. La iguada de tierra plantada de frutales la regulan en treinta reales al año; que a la iguada de monte y matorrales la regulan de utilidad en cada un año por razón de plantío y leña que en él se corta cinco reales de vellón y responden.
14. Qué valor tienen ordinariamente un año con otros los Frutos, que producen las Tierras del Termino, cada calidad de ellos.
A la décima cuarta pregunta dijeron que la fanega de trigo la regulan un año con otro a once reales de vellón la de cebada a cinco reales y medio, la de centeno a siete reales, la de avena a cuatro reales, la de garbanzos a quince reales, la de garrobas a cuatro reales y la cántara de vino a cinco reales y responden.
15. Qué derechos se hallan impuestos sobre las Tierras del Termino, como Diezmo, Primicia, Tercio-Diezmo, ú otros; y á quien pertenecen
A la décima quinta pregunta dijeron que de los frutos que cogen de las expresadas tierras de sembradura y viñas pagan de diezmo, de cada diez fanegas de cada especie, una, y de cada diez cántaros de vino, uno; y de cada diez corderos, uno, y de cada diez arrobas de lana, una, y de cada diez cabritos y corderos, uno y de primera. Cada labrador, de cada especie tres celemines y que los diezmos se reparten en esta forma: se hacen tres tercios, que el primero le pertenece y percibe integramente el Ilmo. Sr. Obispo de la ciudad de Palencia, y el segundo se hace tres novenos, que los dos primeros, que es lo perteneciente a los tercios diezmos, lo percibe el Ilmo. Sr. Duque de Osuna uno y otro noveno por mitad lo percibe la real hacienda y el convento de la Merced calzada de la ciudad de Toro y el tercer noveno perciben por mitad las dos iglesias de Sta. María y San Andrés de esta villa y el último tercio lo perciben cura y beneficiados de dichas parroquias y dos préstamos simples y las primicias las perciben los tres beneficiados de preste siendo confesores y responden.
16. A qué cantidad de Frutos suelen montar los referidos derechos de cada especie; ó á qué precio suelen arrendarse un año con otro.
A la décima sexta pregunta dijeron que el total de la villa monta regularmente trescientas doce fanegas de trigo, sesenta fanegas de cebada, ciento venticuatro fanegas de centeno y de garrobas veinte y cuatro fanegas y de harina dos fanegas ocho celemines, de garbanzos una fanega y diez celemines, setenta y tres corderos, trece arrobas de lana, trece arrobas de queso, ciento cuarenta y cinco cántaras de vino, menudos de cilla ciento treinta y cinco reales de vellón que se parten con la desmortizacion de almonedas que aunque destos diezmos suele arrendar clerecía que corresponde a la dignidad episcopal de Palencia no pueden decir en cuanta cantidad por arrendarse junto con los diezmos de otros lugares y que los demás diezmos no se arriendan y responden.
17. Si hay algunas Minas, Salinas, Molinos Harineros, ú de Papel, Batanes, u otros Artefactos en el Término, distinguiendo de qué Metales, y de qué uso, explicando sus Dueños, y lo que se regula produce cada uno de utilidad al año.
A la décima séptima pregunta dijeron no hay nada de lo que en ella se contiene y responden.
18. Si hay algun Esquilmo en el Termino, á quien pertenece, qué numero de Ganado viene al Esquileo á él, y qué utilidad se regula da á su Dueño cada año.
A la décima octava pregunta dijeron que el esquilmo que da cada vaca a su dueño en el año veintidos reales. La jumenta doce, la cerda ocho, la oveja cuatro, el cordero dos, el carnero medio real, cada cabra cinco reales y medio y cada pie de colmena veinticuatro reales y que no hay cabaña ni yeguada y responden.
19. Si hay Colmenas en el Termino, quantas, y á quien pertenecen
A la décima novena pregunta dijeron que en esta villa tiene don Felipe Negro una colmena, don Manuel Gutiérrez tres, Lorenzo Negro una, Francisco Manrique Mendoza una, Agustín de Isla dos y Santiago Martín dos y responden.
20. De qué especies de Ganado hay en el Pueblo, y Termino, excluyendo las Mulas de Coche, y Cavallos de Regalo; y si algun Vecino tiene Cabaña, o yeguada, que pasta fuera del Termino, donde, y de qué numero de Cabezas, explicando el nombre del Dueño.
A la pregunta veinte dijeron que el ganado que hay en esta villa es de titular de labranza, bueyes, vacas, yeguas, jumentos, cerdos, cerdas, ovejas, carneros, corderos y ganado cabrío y responden.
21. De qué numero de Vecinos se compone la Poblacion y, quantos en las Casas de Campo, o Alquerías.
A la veintiuna pregunta dijeron que el número de vecinos de que se compone esta villa son ciento treinta y ocho y que no hay casas de campo ni alquerías en el término y responden.
22. Quantas Casas havrá en el Pueblo, qué numero de inhabitables, quantas arruinadas: y si es de Señorío, explicar si tienen cada una alguna carga, que pague al Dueño, por el establecimiento del suelo, y quanto
A la ventidos dijeron hay ciento treinta y cuatro casas habitables y dos casas arruinadas y que esta villa es de señorío, no paga por el establecimiento del suelo cosa alguna y responden.
23. Qué Propios tiene el Comun, y á qué asciende su producto al año, de qué se deberá pedir justificación
A la veintitres dijeron que los propios que tiene este común son las casas de ayuntamiento, que no se arriendan, la casa de la fragua, que no se arrienda, la casa carnicería que no se arrienda, la casa del matadero, que no se arrienda y la panera en que se entran los ganados del posito porque no se paga renta alguna y cuatro mil iguadas de monte, que por razón de su pasto percibe esta villa cuatro mil reales de vellón en cada un año; que tiene esta villa un prado de guadaña que se arrienda anualmente en doscientos ochenta reales de vellón, que tiene ciento treinta y dos iguadas de prados a los que por pastarse con los ganados de las labranzas no les da más utilidad que un real de vellón por iguada que pagan los ganados de lana; que los pastos que tiene veinticuatro iguadas de tierra que por estar arrendados a nueve celemines de trigo en cada una que se sembrase con un año de intermisión corresponden en cada un año a cuatro celemines y medio que montan en cada un año nueve celemines digo fanegas de trigo. Importan según queda valuado en respuestas generales. Importan noventa y nueve reales de vellón que tiene esta villa a su favor en cada un año un foro perpetuo de siete reales de vellón contra la casa de Mateo Fernández, vecino desta villa; otro foro perpetuo de siete reales de vellón en cada un año contra Pedro Rodríguez, vecino desta villa; otro perpetuo de seis reales de vellón en cada un año contra Isidro Abril, vecino desta villa; otro foro perpetuo de seis reales contra Santos Martín, vecino desta villa; otro foro perpetuo de seis reales de vellón contra Pedro Gutiérrez, vecino desta villa y que asimismo tiene por propios los abonos que en los corrales que tiene en sus montes propios y hacienda en cada un año cuarenta reales de vellón, y el arrendamiento de la hoja de las viñas que se regulan un año con otro en cincuenta de vellón, montan los expresados propios en cada un año cuatro mil seiscientos treinta y tres reales de vellón y responden.
24. Si el Comun disfruta algún Arbitrio, Sissa, ú otra cosa, de que se deberá pedir la concession, quedandose con Copia, que acompañe estas Diligencias: que cantidad produce cada uno al año: á qué fin se concedió, sobre qué especies, para conocer si es temporal, ó perpetuo, y si su producto cubre, o excede de su aplicacion.
A la veinticuatro pregunta dijeron que no usa esta villa de arbitrio alguno y responden.
25. Qué gastos debe satisfacer el Comun, como Salario de Justicia, y Regidores, Fiestas de Corpus, ú otras: Empedrado, Fuentes, Sirvientes, &c. de que se deberá pedir Relación authentica
A la veinticinco pregunta dijeron que los gastos que satisface anualmente este concejo son por conjunto y precisiones ciento noventa y nueve reales de vellón en cada un año a la casa de Inocentes locos de la ciudad de Valladolid quince reales de vellón, gastos de Semana Santa, trescientos reales de vellón. Gastos de elecciones de justicia ciento cincuenta reales de vellón; salario del escribano de Ayuntamiento trescientos cuarenta reales de vellón; de papel sellado y común que gasta esta villa treinta reales de vellón; de la publicación de Bulas treinta reales de vellón. Salario del guarda del monte doscientos reales de vellón. De acordar la cuenta común, componer las calzadas ciento cincuenta reales de vellón. Salario del ermitaño que tiene esta villa de Nuestra Señora de la Anunciada sesenta reales de vellón. De la función que esta villa hace a San Roque doscientos reales de vellón. De amojonar las rayas del término desta villa cinquenta reales de vellón y responden.
26. Qué cargos de Justicia tiene el Comun, como Censos, que responda, ú otros, su importe, por qué motivo, y á quien, de que se deberá pedir puntual noticia.
A la veintiseis dijeron paga esta villa en cada un año novecientos reales de vellón de réditos de un censo por redimir a razón de dos y medio por ciento por asumir a seis mil reales de Principal que esta villa tomó en virtud de Real facultad del colegio de la Compañía de la Villa de Villagarcía y responden.
27. Si está cargado de Servicio Ordinario, y Extraordinario, ú otros, de que igualmente se debe pedir individual razon.
A la veintisiete dijeron paga esta villa a su Magestad (que Dios guarde) y en sus arcas desta ciudad de Valladolid por razón del servicio ordinario y el estraordinario setecientos treinta y dos reales de vellón en cada un año y responden.
28. Si hay algun Empleo, Alcavalas, ú otras Rentas enagenadas: á quien: si fué por Servicio Pecuniario, ú otro motivo: de quanto fué, y lo que produce cada uno al año, de que se deberán pedir los Titulos, y quedarse con Copia.
A la veinte y ocho dijeron es enajenado de la Real Corona en esta villa la jurisdicción y señorío y vasallaje que es como llevan declarado es propio del Excmo. Sr. Duque de Osuna quien tiene la elección de Justicia y nombramiento de escribano por lo que no percibe cosa alguna y asimismo son normas juradas en esta villa de la Real Corona el derecho de Alcabalas que valen en cada un año dos mil y doscientos reales de vellón y el derecho de martiniega que monta en cada un año ochenta y ocho reales y ocho maravedís de vellón cuyos derechos goza y posee igualmente dicho excmo. Sr. Duque de Osuna y el convento de la Merced Calzada de la Ciudad de Toro, cuyo importe restan de las Tazmías pues no tienen conocimiento de lo que sea y que no hay otras rentas a la Real Corona y responden.
29. Quantas Tabernas, Mesones, Tiendas, Panaderías, Carnicerías, Puentes, Barcas sobre Rios, Mercados, Ferias; &c. hay en la Poblacion, y Termino: á quien pertenecen, y qué utilidad se regula pueda dar al año cada uno.
A la pregunta veinte y nueve dijeron que no hay taberna por servirse por los vecinos cosecheros, que no hay mesones ni tiendas, ni puentes, barcas, ni ferias, ni mercados; que hay tres panaderos llamados Andrés Rico Ventosa, Francisco Manrique y María Alderete; que hay una carnicería que rinde por todos derechos ciento y cincuenta reales de vellón; que el obligado se llama Joseph Fernández vecino de la villa de Villar de Frades y que la utilidad que le regulan en cada un año son quinientos reales de vellón y responden.
30. Si hay Hospitales, de qué calidad, que Renta tienen, y de qué se mantienen.
A la pregunta treinta dijeron que no hay hospital alguno y responden.
31. Si hay algun Cambista, Mercader de por mayor, ó quien beneficie su caudal, por mano de Corredor, ú otra persona, con lucro, é interés; y qué utilidad se considera le puede resultar á cada uno al año.
A la pregunta treinta y uno dijeron que no hay nada de lo que en ella se contiene y responden.
32. Si en el Pueblo hay algun Tendero de Paños, ropas de Oro, Plata, y Seda, Lienzos, Especiería, ú otras Mercadurías, Medicos, Cirujanos, Boticarios, Escrivanos, Arrieros, &c. y qué ganancia se regula puede tener cada uno al año
A la pregunta treinta y dos dijeron que no hay tenderos de ningún género de mercadurías, médicos, boticarios ni arrieros. Que hay un maestro de niños que se llama Francisco Antonio González al que regulan de utilidad quinientos reales de vellón y un cirujano llamado Bartolomé Pérez y que la utilidad que le regulan en cada un año son mil y cien reales de vellón. Que hay un escribano que se llama Diego Hernández de la Fuente y que la utilidad que le regulan en cada un año son mil y doscientos reales de vellón y responden.
33. Qué ocupaciones de Artes mecanicos hay en el Pueblo, con distincion, como Albañiles, Canteros, Albeytares; Herreros, Sogueros, Zapateros, Sastres, Perayres, Texedores, Sombrereros, Manguiteros, y Guanteros, &c. explicando en cada Oficio de los que huviere el numero que haya de Maestros, Oficiales, y Aprendices; y qué utilidad le puede resultar, trabajando meramente en su Oficio, al día á cada uno.
A la pregunta treinta y tres dijeron que en esta villa hay un herrero y que el jornal que gana al día son cuatro reales de vellón; un zapatero de obra vieja que le regulan dos reales diarios y medio. Tres panaderos llamados el uno Andrés Rico Ventosa a quien le regulan de utilidad cuatro reales diarios; otro Francisco Manriquez y que la utilidad que le regulan son tres reales de vellón al día y a María Alderete la regulan dos reales de vellón al día. Que la utilidad que regulan en cada un día al labrador que trabaja en su propia hacienda son tres reales de vellón en cada un día y que la utilidad que regulan al hijo, hermano y criado de servicio y pastores dos reales de vellón en cada un día y responden.
34. Si hay entre los Artistas alguno, que teniendo caudal, haga prevención de Materiales correspondientes á su propio Oficio, ó á otros, para vender á los demás, ó hiciere algun otro Comercio, ó entrasse en Arrendamientos; explicar quienes, y la utilidad, que consideren le puede quedar al año á cada uno de los que huviesse.
A la pregunta treinta y cuatro dijeron no hay nada de lo que en ella se contiene y responden.
35. Qué numero de Jornaleros havrá en el Pueblo, y á cómo se paga el jornal diario á cada uno.
A la pregunta treinta y cinco dijeron que el número de jornaleros que hay en esta villa son ochenta y seis, el jornal diario que se le da son dos reales y responden.
36. Quantos Pobres de solemnidad havrá en la Poblacion.
A la pregunta treinta y seis dijeron que hay en esta villa cinco pobres de solemnidad y responden.
37. Si hay algunos Individuos, que tengan Embarcaciones, que naveguen por la Mar, ó Rios, su porte, ó para pescar: quantas, á quien pertenecen, y qué utilidad se considera dá cvada una á su Dueño al año.
A la treinta y siete dijeron no les comprende.
38. Quantos Clerigos hay en el Pueblo
A la pregunta treinta y ocho dijeron que hay en esta villa siete clérigos y responden.
39. Si hay algunos Conventos, de qué Religiones, y sexo, y qué numerode cada uno.
A la treinta y nueve dijeron que en el término de esta villa hay dos conventos el uno de la orden de San Benito en el que hay dos monjes y se nomina el Hueso y otro convento de Religiosos Recoletos de la orden de San Francisco que tiene treinta religiosos que denominan de Nuestra Señora de Villalbín y responden.
40. Si el rey tiene en el Termino, ó Pueblo alguna Finca, ó Renta, que no corresponda á las Generales, ni á las Provinciales, que deben extinguirse: quales son, cómo se administran, y quanto producen.
A la pregunta cuarenta dijeron que en esta villa no hay más rentas pertenecientes a Su Magestad que Dios guarde más que las Generales y responden.
Todo lo cual las nominadas de Justicia y peritos con la referida asistencia de dicho señor teniente de cura párroco declararon ser la verdad a su leal saber y entender, según lo que Dios nuestro Señor les ha ilustrado en lo que respetuosamente alcanzan sin agravio de ninguno de los interesados que conozcan y entiendan en ello so cargo del juramento que llevan hecho. Habiéndoselo leído a la letra se afirmaron y ratificaron. Firmo dicho Señor don Diego de Ulloa y Sesse, Juez subdelegado de la Real Junta de la Unica contribución y de los susodichos, a excepción del dicho don Nicolás Crespo Posada, teniente de Cura Párroco como imparcial, los que supieron y por los que dijeron no saber, a su ruego, lo firmó un testigo que lo fue el señor Conde de Isla vecino de esta villa de Urueña, en ella a veinte y tres días de este mes de marzo de este año de mil setecientos cincuenta y dos de todo lo cual yo el escribano doy fe y firmo = Don Diego de Ulloa y Sesse = Don Joseph de Elgueta = Antonio Pérez Minayo = Don Melchor Zambranos = Pedro Sobrino = Lorenzo Negro = testigo = Bernardo Manuel de Isla = Francisco Antonio González; fiel de hechos = Ante mí, Diego Hernández de la Fuente.
Es copia de las respuestas generales evacuadas al tenor de el interrogatorio de la operación de el lugar, digo de la villa de Urueña, con cuyos autos quedan, y lo firmo en Valladolid a veinte y uno de enero de mil setecientos cincuenta y tres.
Diego de Ulloa y Sesse




Sumario de Parpalacios:


104 103 102 101 100 99 98 97 96 95 94 93 92 91 90 89 88 87 86 85 84 83 82 81 80 79 78 77 76 75 74 73 72 71 70 69 68 67 66 65 64 63 62 61 60 59 58 57 56 55 54 53 52 51 50 49 48 47 46 45 44 43 42 41 40 39 38 37 36 35 34 33 32 31 30 29 28 27 26 25 24 23 22 21 20 19 18 17 16 15 14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 -1