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En este número de Parpalacio publicamos las páginas correspondientes a la Villa de Urueña en las que se hace una rectificación al censo electoral para modificar las listas del 21 de febrero de 1910 y que fueron impresas en la Imprenta y Encuadernación del Hospicio Provincial como “Boletín Oficial Extraordinario” el 31 de julio de 1914. En ese censo figuraban los siguientes datos: el número de orden como vecino, los apellidos y nombre del elector, la edad, el domicilio y la profesión. Una última casilla revelaba si la persona que contestaba sabía leer y escribir. La profesión más numerosa era la de jornalero (135), seguida en cantidad por la de labradores (30), ganaderos y pastores (17), propietarios (17) y arrieros (9). A continuación, y exceptuando la profesión de carpintero que ejercían varias personas, los oficios de presbítero, organista (sacristán), peluquero, herrero, carretero, comerciante, veterinario, maestro, estanquero, cartero, secretario, zapatero, cortador (carnicero), alguacil, molinero, montaraz, guarnicionero, tablajero y tachuelero, se cubrían con una sola persona. Respecto a los apellidos son prácticamente los mismos que ahora, es decir predominan los Abril, Barrio, Guerra, Hernández, Leal, Manrique, Negro, Morán, Pérez Minayo, de la Rosa, Rodríguez y Vallecillo.

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Presentación del CD “Canciones de Federico Moretti”

En la Sala Manuel de Falla de la Sociedad General de Autores de España, se presentó el CD editado por la Fundación y dedicado al músico napolitano Federico Moretti. En el acto intervinieron Andrés Ruiz Tarazona y Pablo González Pola de la Granja, quienes aparecen en la foto acompañando al Director de la Fundación que pronunció las siguientes palabras:

“Mi madre, que era pianista y discípula de José Cubiles, jamás entendió cómo podía yo vivir sin ensayar, con la cantidad de horas que ella había consumido sentada ante su piano Erard. Concebía la interpretación musical como el resultado de un ejercicio físico y admitía difícilmente una interiorización de la partitura y menos aún una mentalización que sustituyera a las horas de práctica. Sin querer ser pretencioso, porque no lo he sido jamás y mucho menos lo podría haber sido con mi madre que me conocía tan bien, trataba de explicarle mi método, que no era nuevo por otra parte, y que me permitía ensayar en cualquier momento y lugar, produciéndome mucha más satisfacción artística al no estar limitado por las propias facultades y no depender la materialización de esos ensayos de la extensión sonora de mi voz, a la que solían afectar con más frecuencia de lo deseado unas afonías intempestivas. Cuando me he enfrentado a la interpretación de un repertorio o simplemente de un tema concreto, he procurado estudiarlo en silencio, interpretando dentro de mi cabeza lo que luego debería sonar, incluyendo en esa interpretación la respiración, la entonación, el fraseo, un giro en una sílaba, la adecuación de texto y melodía, etc. , especialmente en aquellos temas tradicionales que nunca se habían cantando antes, que surgían por tanto ex novo y que había recogido previamente en su versión más virginal de la voz antigua pero cansada o rota de las personas mayores a las que entrevistaba por esos pueblos de Dios. Siempre confié más en la “interpretación” que en el control técnico, aun considerando a ambos complementarios. Concebía la interpretación en el sentido filosófico –o sea como la facultad de saber extraer la ley del fenómeno estudiado y saber reconocer la causa de entre el cúmulo de circunstancias que originaban el hecho observado-. La ley en este caso era la ejecución de esa obra con el estilo más adecuado y esencial, mientras que la causa tendría que ver con el contexto en el que nacía o se había desarrollado dicha obra. Este método aparentemente tan sencillo me ha acompañado a lo largo de la vida y me ha servido para no abordar ninguna empresa musical que no vaya precedida de un largo estudio y de una meditación activa sobre los orígenes y evolución de los temas en cuestión.

A la figura de Federico Moretti me llevaron –y lo digo en parte en el texto que se incluye en el CD- la curiosidad por su biografía (escasa y dispersa), la anfibología de su vida dominada por dos pasiones –la milicia y la música- y el descubrimiento providencial de unas partituras de uso popular entre las cuales se hallaba alguna obra suya. Moretti era, por cierto, un ejemplo clásico de ese tipo de músicos a los que la fama recompensó en vida pero cuya obra se inhumó junto al cuerpo de su autor al fallecer. Por supuesto que no me refiero al olvido total que mata definitivamente la memoria de un artista o al desconocimiento absoluto de su obra, sino a que no se había dado la posibilidad de rescate circunstancial que ofrecen tanto la moda, que va y viene caprichosa, como la casualidad o el interés, elementos todos que se alían a veces para producir milagros. La Biblioteca Nacional, la British Library o la Biblioteca del Conservatorio de Madrid albergan un repertorio firmado por Moretti lo suficientemente nutrido como para editar un trabajo similar al que ahora se presenta y que, como casi todo lo que hoy se hace, hay que sacar al escaparate de la edición sonora, no se sabe bien por qué. Así que me dediqué a ratos a tararear interiormente los sones de “La ausencia”, de “La duda”, de “Las habas verdes” y muchos otros, tratando de hallar el estilo susodicho. Pronto me di cuenta de que a Moretti (quien participaba de un Clasicismo moderado y estaba al mismo tiempo por derecho propio entre los autores románticos) le gustaban mucho además los sones populares, que por entonces se llamaban “aires nacionales” o sea las boleras, seguidillas y tiranas. Acerca de la popularidad de su arte, nadie duda. El hecho de que nada más pisar Lisboa en plena guerra de la Independencia y más o menos de incógnito, le invite la condesa de Ega para cantar canciones españolas ante el general Junot y su esposa Laura –tan amante de la música- nos descubre un Moretti intérprete –cantautor habría que llamarle propiamente- conocido y reconocido no sólo en los salones cortesanos sino en los bailes de candil, como se desprende de las partituras halladas bajo la portada de ese libro de Ovidio que menciono en el CD, que habría sido impreso en la prensa jesuita de Villagarcía. Otro elemento más –el de la popularidad, incluso en ambientes populares-, para hacer más apetitoso el acercamiento a su persona y su obra.

Pero Moretti me ha interesado vivamente no sólo por los aspectos musicales que adornan su trabajo artístico sino por la concepción moderna de sus textos, dedicados en buena parte a las relaciones entre hombres y mujeres y a la dificultad, inherente a la condición humana, de acertar en los afectos. Moretti, probablemente por vivir en una época crítica que se desarrolla entre dos tendencias estéticas, termina siendo ecléctico y a veces hasta irónico con todo lo que le rodea. Da la sensación, por los títulos de sus canciones, de que quiere establecer una relación de emociones a través de las cuales descubrir los fallos del sistema. La duda, la irresolución, el desengaño, la insinuación, la reflexión, son como hitos en aquellos afectos que sirven para resolver los momentos críticos con decisiones, que puede que sean acertadas o no pero que son como caminos sin retorno. Esa visión romántica, pesimista, contrasta sin embargo con la mordacidad de que hace gala en algunas de sus conclusiones sobre la ambigüedad de ese amor que prefiere morir callado antes de hacer saber a quien quiere sus verdaderos sentimientos.

El amor que oculto vive
Sin llegar a declararse
Mal puede encontrar alivio
En quien la pasión no sabe.
En vano son quejas
En vano son ayes
Que mudos expliquen
afectos amantes.
Siendo mejor muchas veces
En amorosos combates
Excederse de atrevidos
Que no morir de cobardes.

Esos “amorosos combates”, tan cercanos a Holderlin y a otros poetas románticos, trata de resolverlos nuestro buen Moretti con claridad y eficacia, con estilo táctico y a veces casi militar.

Yo las falacias
No sé de amor
Que mi sistema
Es sí o no.
Por lo que siempre
Quiero exigir
Resueltamente
O no o sí.

No sabemos de momento nada acerca de la vida amorosa de Moretti pero estoy seguro de que, con el impulso que puede dar a la investigación de su biografía la publicación de parte de su obra menor, estas canciones hermosas y sencillas, vendrán nuevos investigadores a descubrirnos algunos aspectos fundamentales de una personalidad curiosa e interesante. En cualquier caso, me quedo con la idea, que se desprende de las opiniones de sus contemporáeos, de que Moretti era un apasionado y de que quien padece por la música bien puede hacerlo por muchas otras razones, entre las que (y de ello habría más muestras de las que podrían caber en todos los libros del mundo) el amor es una de las más frecuentes y poderosas. Sólo en una ocasión el músico se sintió turbado por otra circunstancia que nada tenía que ver con Cupido y lo describe él mismo en su Contestación –opúsculo al que hace referencia Ruiz Tarazona en su presentación- cuando tras ser invitado en Lisboa por el general Junot y su esposa Laura, el propio general intenta convencerle de que se pase a la causa de Napoleón: “Como al parecer –escribe Moretti-, el objeto principal de mi convite había sido el deseo que tenía Junot de conocer las canciones nacionales españolas, me suplicó que cantase algún bolero; y yo, que quería manifestarle que me servía de sumo gusto el complacerle, no me hice de rogar, y fue la primera vez de mi vida que canté y toqué maquinalmente, tal era el estado en que se hallaban mi espíritu y mi físico”.

Este es el Moretti impresionable y delicado al que he tratado de retratar en la interpretación del CD.

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Congreso de Reales Academias de Bellas Artes de España

Entre los días 1 y 4 de junio se celebró en Madrid, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, el V Congreso de Reales Academias de Bellas Artes de España, con la Presidencia de Honor de SSMM los Reyes. Durante los días que duró el Congreso, los asistentes pudieron debatir sobre la situación actual de las Corporaciones en su relación con el Estado y con la sociedad, destacando su labor a favor del patrimonio y su constante trabajo de asesoramiento a instituciones. El Director de la Fundación, en calidad de Presidente de la Real Academia de Valladolid, intervino en la mesa dedicada a “La Música en las Academias de Bellas Artes”, junto a María de las Mercedes Goico, Manuel del Campo y Tomás Marco.

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Nuevo instrumento en el Museo

Los hermanos Uribe Zorita dejaron en depósito en el Museo de instrumentos un arpa que perteneció a su madre María Pía Zorita. El instrumento, fabricado en Inglaterra por la marca Sebastian y Pierre Erard, es un arpa de estilo gótico de 46 cuerdas construido hacia 1850.

No se puede olvidar el papel del arpa o del violín en la música popular del siglo XVIII y comienzos del XIX. El arpa, en concreto, llega hasta ese siglo con una estructura similar a la del instrumento medieval que aparece en códices, beatos y portadas, diferenciándose sólo en el número de cuerdas que va aumentando paulatinamente. Curt Sachs dice que a finales del siglo XVII ya se había intentado en el Tirol que el instrumento aumentase sus posibilidades dentro del diatonismo. A tal fin “se clavaron algunos ganchos de hierro en la consola, cerca de los extremos superiores de las cuerdas. Esos ganchos, al ser vueltos para que tocaran la cuerda correspondiente, actuaban como el dedo que pisa la cuerda de un violín; entonces la cuerda subía un semitono. Así fue posible evitar el eterno tañido de las cuerdas de teclas blancas”. Algo similar se había inventado ya en España y a ello alude Ruiz de Ribayaz en su Método Luz y norte musical . De la solución definitiva a este problema no participa el arpa llamado generalmente arpa de dos órdenes. Carece de pedal, mecanismo que cumplía la misma función que los ganchos de que hablaba Sachs pero que, aun mejorado notablemente el sistema manual anterior, no permitía tocar en tonalidades bemoladas. Cousineau inventó por fin, en 1782 el arpa de pedal doble que luego perfeccionó Sebastian Erard, el gran fabricante de arpas y pianos.

Este arpa Erard de 46 cuerdas con decoración de estilo gótico comenzó a fabricarse en Londres a partir de 1835. La firma seguía siendo “Sebastian y Pierre Erard” aun después de que el primero hubiese fallecido en 1831 y el segundo hubiese tomado a su cargo la dirección de las fábricas de París (dedicada preferentemente a los pianos) y la de Londres (casi exclusivamente volcada en la construcción de arpas) duplicando por tanto su actividad. A la muerte de Pierre en 1855 se hizo cargo de la dirección de la empresa su viuda, quien encargó a Pierre Schaeffer, cuñado suyo, que dirigiese la factoría de Paris.

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Nuevo CD con recopilaciones de campo

Dentro de la colección “Archivo de la Tradición oral de Palencia”, editada por Tecnosaga y dirigida por Carlos A. Porro, aparece una nueva entrega (Volumen 13) dedicada a grabaciones de campo realizadas por Joaquín Díaz a comienzos de los años 70 en diversas localidades del norte de la provincia. La grabación va acompañada del siguiente texto, firmado por Carlos A. Porro:

“Siempre fueron las montañas enclave y reducto de los tiempos más viejos, donde lo antiguo, lo auténtico o “lo puro” -con todas las reservas que conlleva esta palabra- se conservó en mayor medida que en otras áreas en todas las épocas históricas y donde se mantuvieron por largo tiempo y por diferentes circunstancias muchos de los viejos elementos de la tradición española. Aquí se preservaron los ejemplos del arte románico, los antañones romances, las hablas locales y los dialectos y es lugar en el que se escondieron los últimos testigos de la flora y la fauna autóctona: los osos pardos cantábricos, los casi extintos urogallos, las nutrias o los tritones. Aquí acabaron también refugiados los mitos y las leyendas, las bellas anjanas del agua, las moras de la cueva o los más terribles monstruos del bestiario medieval, el animal grifo, el cíclope ojáncano o el basilisco, mitad gallo mitad lagarto, que fulminaba con su mirada a todo aquel que cruzase su mirada con él. Aunque estos mitos desaparecieron de la memoria colectiva junto con las hilas y veladeros antañones en los últimos tiempos, aún en Villanueva de la Torre recuerdan cómo “el agua del alicornio” recogido en el cercano lugar de Monasterio otorgaba milagrosos poderes para sanar de picaduras ponzoñosas. Mientras, en Brañosera el cuerno del animal “elicorno” purificaba las aguas de charcas y pozos cuando se introducía en ellas o se hacía con él la señal de la cruz. Las brujas de Salcedillo y Villanueva anduvieron campeando a sus anchas hasta hace pocos años en la población y muchos son los recuerdos de brujas quebradas, que, transfiguradas en gato, fueron apaleadas por algún vecino, mientras otras, aojadoras, envenenaban el ganado y secaban las cosechas. Cuentan también de alguna más descuidada y osada, que quedó encerrada en la iglesia cuando un sacerdote olvidó cerrar su misal, pues esta era la forma más efectiva de localizar los signos de la brujería.

Y aquí se ha mantenido renqueando hasta la fecha la tradición oral, que parece que nunca muere y que no agota sus manifestaciones, motivo más que justificado para que muchos investigadores y recopiladores de folklore, especialistas en literatura medieval o musicólogos se hayan acercado desde principios del siglo XX al norte de la provincia.

Aunque ambas poblaciones a las que dedicamos esta entrega pertenecen a la comarca denominada genéricamente Montaña Palentina (Villanueva de la Torre se asienta a 1100 metros sobre el nivel del mar y Brañosera otros cien más arriba), el aislamiento comarcal, los duros inviernos incomunicados y la lejanía de las grandes urbes quedaba para los pueblos más altos de la Pernía o los más pequeños de Polaciones y los Valles de Campoó. La cercana e industriosa Aguilar y la rica minería de Barruelo y Orbó, iniciada en 1838 y en expansión desde 1864 tras la construcción de la línea de ferrocarril hasta Aguilar, convirtieron a las aldeas en villas, a un Barruelo de Santullán, de 37 vecinos en aquel año, en el pueblo más grande de toda Palencia y a su comarca en una de las más activas de toda la provincia. A pesar de la cercanía de estas urbes, Brañosera y Villanueva, siguieron una marcha algo más lenta, embutidas en sus escarpines y madreñas, al ritmo del traqueteo de los megalíticos carros chillones y a los sones de la tradición, del tambor y la pandereta, cantando romances de la esposa de Don García y el príncipe Don Juan o bailando a lo pesado, a lo ligero o “a la habanera”, el primer agarrado que trajo la modernidad a la zona. Hasta la segunda década del XX no empezarían a colarse lentamente los nuevos estilos europeos, urbanos, modernos, que casi cien años después acabarían en lo que llamamos hoy globalización, o sea la uniformidad en usos y maneras con el empobrecimiento cultural que lleva consigo. Aún así, este rasgo etnográfico, de comarca, ha marcado una impronta que aún hoy y esperamos que por más tiempo, alcanzamos a percibir en lo denominado genéricamente “montañés” en sus manifestaciones artísticas y a oír, en tonadas y canciones, como testimonios locales del carácter de estas dos poblaciones. En ellas se revelan antiguos usos, costumbres y diferencias presentes desde los primeros asentamientos alto medievales, pues fueron estos valles punta de lanza de la repoblación y desde donde se reinició la reconquista castellana, que aun dependiendo de los reyes asturianos, logró independizarse en poco tiempo como reino castellano.

La torre defensiva de Villanueva es uno de los restos monumentales más antiguos del pueblo, del siglo XII, poco más tardío que su iglesia de Santa Marina con una torre casi maciza románica, como románica es la de Santa Eulalia de Brañosera, consagrada en el 1118 y la mayor parte de las iglesias, colegiatas y ermitas de toda la zona. En Brañosera, se asentaron en el año 824, Valerio, Zoilo, Féliz, Cristóbal y Cervelo, los cinco primeros pobladores de la antigua Brannia osaria, la braña en la que están los osos. De la mano del conde Munio Núñez y su esposa Argilo, establecieron fundación en lo más alto del Valle de Santullán en octubre de aquel año, en las márgenes del río Rubagón con un modelo de carta puebla, basado en el autogobierno de los vecinos en concejo abierto y “a campana tañida”, constituyendo de esta manera lo que podíamos denominar el primer ayuntamiento español documentado. La actual Brañosera cuenta en el censo municipal con 267 almas que se hayan dispersas en este ayuntamiento y en las pequeñas localidades que de él dependen: Orbó, Salcedillo, Vallejo de Orbó y Valberzoso dentro del parque natural de Fuentes Carrionas-Fuente el Cobre a los pies de la Sierra Braña. El desarrollo turístico de la zona, como muchas veces sucede, apenas ha servido para fijar población y ha limitado la vida rural a los fines de semana y vacaciones estivales, condenando el desarrollo diario a meras idas y venidas a la cercana Aguilar de Campoó o Reinosa. La recuperación del pueblo ha sido, más espacial que otra cosa, arquitectónicamente hablando. El cuidado de las construcciones tradicionales de piedra es notable, tanto por el interés tomado por el municipio como por el de los propios vecinos, que entendían el paisaje urbano y el del entorno, como bienes de inestimable valor para su conservación. Más peligro corre el entorno más amplio circundante, el valle y la sierra de la Braña, el bosque y el alto del Golobar, expuestos hasta hace poco a la amenaza de la construcción de una presa, una minicentral hidroeléctrica, a los parques de los rapaces molinos de viento y a la edificación de una pista de esquí, que acabará por esquilmar los ya escasos restos de fauna y flora autóctona, impidiendo una de las pocas libertades plenas que teníamos hasta hace poco, la de poder levantar nuestra vista y disfrutar de un horizonte sin obstáculos en el que ahora se amontonan los gigantes eólicos.

Brañosera vivió hasta hace pocos años de una rica ganadería, de las cercanas minas de Barruelo de Santullán y del trabajo de la madera, donde se afanaban los vecinos en la carpintería de los carros chillones, de ruedas macizas y labrando madreñas, mientras algunas familias más se dedicaban a picar los duros peñascos cercanos para, a golpe de martillo, ir conformando otras pesadas ruedas, macizas también y de color rosado, que empleaban los molineros de la zona en sus moliendas. La talla de estas muelas pervivió hasta los años sesenta y aún hoy en día vemos de vez en cuando por los senderos de la montaña, abandonadas algunas de ellas, a medio picar o partidas, escurridas del carro en alguno de los vaivenes del camino, pues habían de bajarse ya talladas del alto de la sierra. El fenómeno turístico es palpable a lo largo del año, pues la belleza del paisaje y del pueblo, el frescor del verano y la gastronomía, asientan plaza a un depredador turista urbano que engaña con su oro falso a las instituciones y a los pobladores locales bajo el velo del interés cultural y el respeto al medio, unciendo en el mismo yugo dos palabras que jamás merecieron ir juntas: turismo y cultura.

Aunque comparte Villanueva de la Torre las excelencias del paisaje montañés y el conjunto monumental artístico cuidado, muy agradable y casi impecable, ha perdido en cambio, la mayor parte de su población manteniéndose solamente una decena de vecinos como población habitual. No hay mozos que puedan llevar a cabo el ritual anual de usos y costumbres, ni las habituales celebraciones festivas, el baile y las reuniones de concejo. Atrás queda cuando el último día del año, San Silvestre, limpiaban los numerosos mozos las pozas de lavar y las muchachas les premiaban con una merienda, para volver a juntarse los mozos a comer lo recaudado en el aguinaldo de la víspera de Reyes y repetir las cuestaciones el último día de febrero pidiendo las marzas, huevos, torreznos y una pinta de vino y reuniéndose de nuevo a comer una borra en día de los Santos, en pago por haber asistido a las ánimas con el toque de campanas durante toda la noche.

En Brañosera se mantienen más activas algunas celebraciones lúdicas del ciclo festivo, pues el repertorio musical del calendario anual religioso (los romances pasionistas, las quintillas, calvarios de Semana Santa o los villancicos de navidades), del ciclo de la vida (con los cantos de boda y enramadas) ha pasado a un inmerecido letargo, que despierta de vez en cuando en febrero, con los cantos de las marzas cuando los coros populares de Aguilar o Reinosa las interpretan en el pueblo recordando, más que otra cosa, el hito histórico que es Brañosera. Celebran también el arriendo de los pastos a los pastores merineros extremeños quienes habían de entregar cinco borregas a los vecinos a la bajada de la braña, durante el otoño. De la fiesta ha pasado a hacerse cargo el ayuntamiento, pues los merineros dejaron de subir en el año 2005, después de cientos de años manteniendo esta forma de vida trashumante. Otra de las fiestas señaladas de carácter medieval que se organiza cada nueve años, testimoniada por escrito desde hace al menos dos siglos es “el recorrido de la mojonera”, en la que de mutuo acuerdo las autoridades y vecinos, antiguamente dos por cada casa, recorren los 13 hitos que delimitan el término municipal de Brañosera con el del Valle de los Redondos y Celada de Roblecedo. Al evento asisten vecinos de los tres pueblos, que velan por la estricta observancia de la norma y que los mojones no se desplacen a favor o en perjuicio de alguna población. Al final del recuento y de la limpieza de las marcas de las piedras se celebra otra comida brindando en unas decorativas copas de plata labrada propiedad del concejo.

LAS RECOPILACIONES POR LA ZONA

Joaquín Díaz había iniciado en Valladolid a finales de los años sesenta sus campañas de recopilación de la tradición oral castellana. Las primeras grabaciones sonoras, registradas en el año 1968 en Viana de Cega y en La Pedraja de Portillo, se continuaron poco después en Simancas, Geria o Amaya (Burgos), preludio de lo que serían las amplias encuestas vallisoletanas, sanabresas o palentinas de los años setenta. En 1971 comienza una serie de grabaciones en la montaña de Palencia cuyos resultados verían la luz en diferentes interpretaciones discográficas, en sus conciertos en Europa y Estados Unidos y en el Cancionero de Palencia, que en dos tomos editaría la Institución Tello Téllez de Meneses de la Diputación Provincial de Palencia en 1982 y 1983.

El primero volumen se dedicó a las comarcas de la Braña, la Montaña, La Valdavia y La Ojeda, agrupadas bajo el título de Cancionero del Norte de Palencia. Localidades como Rabanal de los Caballeros, Herreruela de Castillería, Brañosera, Mave, Pisón de Castrejón, Vallejo de Orbó, Cubillo de Ojeda, Cervera de Pisuerga, Villanueva de la Torre o Espinilla, ya en Cantabria, fueron componiendo un corpus de romances, tonadas de ronda y bailes de pandereta principalmente, a los que habría que añadir algunos temas de boda, aguinaldos de reyes, calvarios, quintillas de Semana Santa y los versos del domingo de Pascua, que en esos años, todavía se cantaban dentro de su ciclo festivo de manera habitual.

Muchas de las canciones recogidas en estas encuestas y publicadas en el cancionero se convirtieron en canciones habituales de sus recitales, grabadas en los primeros discos de su extensa producción. Temas como “soldadito, soldadito”, “al salir el sol”, “ese pandero que toco”, “hasta los picos de tus enaguas” (una de sus jotas favoritas), “Campurrianuca ha de ser”, “sal a bailar buena moza”, “el campano de la vaca”, el romance de “Jesucristo en traje de pobre”, “Las marzas”, “la enhorabuena”, “La Palmira” o “Los reyes” aparecen en la discografía en Canciones del Campo (Movieplay, 1974), Canciones de Navidad (Movieplay 1974), Romances populares (Movieplay 1976), Del Llano y la Montaña (Movieplay 1976), Canciones y cuentos tradicionales (Fonomusic, 1976), Cancionero de Romances (Movieplay 1977), Instrumentos populares vol. 1 (Movieplay 1978), Canciones de bodas (Movieplay 1979), Romances en torno a la trébede (Movieplay, 1979), Canciones de la provincia de Palencia (Movieplay, 1980) y Canciones y cuentos tradicionales (Movieplay 1983).

También el infatigable folklorista palentino Luis Guzmán Rubio había recorrido algunas poblaciones de la zona años atrás. En Brañosera pudo anotar algunas tonadas a un joven Fidel Vélez de 32 años, el 6 de diciembre de 1959, al que recogería la tonada “entre los ajos y entre los puerro” (baile a lo bajo), junto a las instructoras locales de Sección Femenina Merceditas del Corral y Arseniuca Valles. Allí anota varias canciones a un grupo de mozas también. Sus transcripciones continúan el día 8 de diciembre de 1956 al señor Demetrio García Moreno de 38 años, natural de Vidrieros y casado en Brañosera y el día 6 del mismo mes a Jesús Miguel Martínez, de 28 años, Alfredo Pérez Alonso quienes interpretan para el maestro Guzmán Rubio “Maruxa”, la ronda “Aquella noche clara y serena” o “Al salir el sol”. Algunos de estos cantores obsequiaron después a Joaquín Díaz con diferentes tonadas en sus encuestas realizadas en el mes de agosto de 1971. En Brañosera, fue María “la panderetera”, el rabelista Emilio Cardero y Fidel Vélez quienes con su juventud, pues rondaban los cuarenta años poco más, cantaron preciosas tonadas montañesas en unos estilos que apenas alcanzamos a oír fuera de la provincia de Santander en la actualidad. En Villanueva, fueron varios vecinos reunidos en el teleclub: Isabel, Engracia Pérez, junto a Clementino Ramos (1917-2004) que contaba 54 años, excelente cantor y panderetero, Ángel Merino “el cartero” de Bustillo, que entonó las marzas y el señor Emilio Pérez de unos 70 años, que cantó las coplas de La Palmira, las dos tonadas solistas de ronda (10 y 11) y el romance, los que mostraron su amplio repertorio musical.

El REPERTORIO

En todo el norte se mantenía más o menos vivo y como repertorio común un amplio espectro musical de tradición en los años de la encuesta. Además de un número elevado de tocadores de tambor y pandereta -antes casi todo el mocerío se defendía mejor o pero con estos instrumentos, a veces de manera muy diestra como apreciamos en los registros sonoros-, dentro del correspondiente ciclo vital y del calendario agrícola aunamos tonadas muy diversas de boda, de acompañamiento de los novios a la iglesia, de despedida de la soltería, de alabanzas al sacerdote o las que se entonaban en las subidas al mayo. Dentro del ciclo religioso, durante la Semana Santa las mozas cantaban en la iglesia calvarios, salves dolorosas y las quintillas de pasión, una para cada día de la semana, que acababa en las albricias del sábado santo que los mozos entonaban al entrar en la iglesia a las doce de la noche del mismo sábado y en el romance de las mozas en la procesión del Encuentro, el domingo de Pascua. Entre medias, en Villanueva celebraban el día de San José y se cantaban los gozos propios los días anteriores a esta festividad. La novena de las ánimas o del mes de mayo tenía asimismo un ritual musical oficiado generalmente por las mayordomas de la Virgen que durante un año se encargaban de adecentar la iglesia y adornar los altares pertinentes y pedir la cera para alumbrar al Señor en el Monumento de Jueves Santo. Toda suerte de villancicos y romances sobre la Sagrada Familia se oían en la iglesia, en las cocinas o en los veladeros en las navidades. De este extenso repertorio solamente ha sobrevivido hasta la actualidad el aguinaldo del día de Reyes, que junto a “La Enhorabuena” de la boda son las dos piezas que aparecen como más emblemáticas del cancionero montañés.

En Villanueva de la Torre “los reyes” solían pedirlos los mozos especialmente al señor cura y demás autoridades rurales -alcalde, secretario, juez de paz, etc- cantando en grupo los llamados “reyes de justicia”, el día cinco de enero por la tarde y al que añadían algunas cuartetas alusivas compuestas para el momento. Varios de estos versos tradicionales, aparecen bajo una forma literaria antigua, popular y romancística de rima asonante en -ía. Este canto narrativo aparece en algunas obras del siglo XVI, y lo documentamos en el Libro de romances y coplas del Carmelo de Valladolid, (c. 1590-1609), donde algunos versos todavía se observan en el canto actual sin apenas variación. Joaquín Díaz, en su cancionero palentino comenta lo siguiente sobre este tema:

“El centro del argumento es el tema de la adoración de los Magos en una narración detallada cuyas fuentes de inspiración no son canónicas; es decir, no se basan en los cuatro evangelios que la Iglesia acepta como inspirados por Dios. La mayoría de los episodios que en el romance aparecen, están contenidos en la Tradición cristiana y en los evangelios apócrifos. Muchos de éstos, de procedencia árabe, armenia, egipcia, abordan acontecimientos que en los Cuatro Evangelios apenas superan el valor de la anécdota. Sin embargo, los Apócrifos que tratan de la infancia de Jesús se detienen en estos pormenores y en nuevos hechos por ellos recogidos, o simplemente inventados. Tiene especial interés el evangelio Armenio de La Infancia. En él, los reyes Magos son tres (a diferencia de las tradiciones latinas y siríacas) y además hermanos: Melkón, el primero, rey de los persas, Baltasar el segundo, rey de la India; y el tercero Gaspar, soberano de los árabes. Todos ellos acudirán a Belén en el momento preciso del nacimiento de Jesús y entregarán al Niño un libro (escrito según ellos por el mismo Dios y recibido por Set) que habría sido transmitido de padres a hijos hasta los tiempos del nacimiento del Salvador.

En nuestro romance se cuentan algunos hechos, como el bautismo y el martirio de los Reyes, pintorescos y claramente apócrifos, que curiosamente, el autor del romance quiere legitimar añadiendo la frase “según la Iglesia lo dicta”, cuando en realidad la Iglesia no dicta nada sobre ello. El romance comenta la edad a la que murió Melchor y le da la calificación de “peregrina” utilizando el término en su sentido figurado: Perfecta, excelente. Ciento veinte era el número redondo o perfecto para los hebreos. Ciento diez un número muy utilizado entre los egipcios, es la edad a la que la Tradición hace morir a Gaspar, Baltasar muere más joven”.

Efectivamente la Historia de la Iglesia Católica es muy escueta sobre los datos relativos a los Reyes Magos, o a los Santos Reyes, pues como tal se veneran de manera popular. En los Evangelios no se anotan ni sus nombres, ni sus edades, ni si fueron o no martirizados en los primeros años del cristianismo, ni siquiera cuántos eran y menos que fueran reyes. La tradición de los tres reyes parece fijarse a partir del siglo VI, retomando los nombres del evangelio armenio y haciéndoles provenir según los autores de Arabia, Persia, Caldea y Babilonia. A partir de la compilación hagiográfica de las leyendas populares de Jacopo de la Vorágine en el siglo XIII, se empieza a hablar de reyes, ya que antes eran sabios solamente o magos, como indica San Mateo, el único evangelista que los menciona. El número mágico de la Trinidad, fijó de manera definitiva el número de Reyes que en otras tradiciones como la ortodoxa era de doce y sus regalos mucho más variados, cintas de lino y muselinas, áloe, perlas y piedras preciosas, nardos y canela. A partir del XIV pasaron a representar a las tres razas conocidas del mundo: blanca, negra y asiática, pues hasta entonces todas las representaciones de los Magos habían sido de raza blanca.

Otras tradiciones hablan también acerca de sus edades, fijándolas en 60, 40 ó 20 años que se corresponderían con las tres edades de la vida: la vejez, la madurez y la juventud. Después de ser bautizados por Santo Tomás en el año 70 según la tradición, fueron consagrados obispos y martirizados. Santa Helena halló sus cuerpos en Palestina y los trajo a Constantinopla. De ahí pasaron a Milán y luego a Colonia (Alemania) donde están sepultados en la actualidad en su catedral.

Se conocen diferentes representaciones teatrales de tipo popular que recogen este acontecimiento desde el siglo XIII. Autos sacramentales, teatros pastoriles o pastoradas y loas que refieren el suceso y o escenifican en verso adornándolo con diferentes romances o villancicos que se van uniendo a la representación con el paso de los siglos. El pueblo recordaba también el mágico suceso pidiendo por las calles el aguinaldo, cantando coplas y canciones alusivas a los monarcas. Al final del aguinaldo se pedía la voluntad y con lo obtenido mozos y mozas iban de merienda al “caseto”, la conocida tasca de Villanueva regentada por el señor Clementino, cantor y excelente panderetero de este disco, que atendía a los jóvenes con vino, cervezas y como casa de comidas. Otra parte de lo recaudado se guardaba para comprar cera “para alumbrar al Señor / toda la Semana Santa”.

Los Reyes hemos cantado y ahora vamos a decir
cuatro palabras chocantes al estilo del país.

A este mismo sacerdote hoy por cantarle los reyes
media cántara de vino, dos celemines de nueces.

Este mismo sacerdote, si nos diera alguna perra
para ir a divertirnos al “caseto” Villanueva.

En Villanueva de la Torre, un acontecimiento destacado en el desarrollo de la cotidianeidad de la vida, era la celebración de una boda. Ésta se iniciaba la víspera con la enramada de la puerta y ventanas de la casa de la novia y el canto de “la enhorabuena” emblemática tonada norteña, también conocida en las estribaciones burgalesas, leonesas y cántabras con un texto más o menos uniforme cuya melodía, aparece por la Vega de Saldaña, La Valdavia y La Ojeda, Fuentes Carrionas,Valle Estrecho, La Pernía y la Castillería. La letra recuerda los deberes y obligaciones que habrían de tener en cuenta el nuevo matrimonio. Joaquín Díaz anotaba nuevamente en su cancionero:

“Tras una alusión (de la letra), casi mitológica, a los astros y una invocación a la divinidad, se hace referencia -creemos que simbólica- al cerrojo y la llave; son muchos los autores que, dentro del psicoanálisis el folklore, consideran al cerrojo y la llave como símbolos sexuales femenino y masculino respectivamente. Aún se recuerda en muchos pueblos que la frase “tirar las llaves al río” equivalía al hecho de dejar de tener hijos”

Al día siguiente, las mozas acompañaban el cortejo cantando coplas sobre el evento y los novios hasta la puerta de la iglesia. Después de la ceremonia nuevamente las amigas acompañaban con cánticos a los novios y padrinos hasta la puerta de la casa, mientras la madrina repartía una rosca dulce a las mozas y a los niños e invitaba a los mozos a queso y vino.

Recogemos también dentro del disco las variantes de los estilos de rondas montañesas: el canto solista de la llamada “Tonada”, el canto en grupo y algunos temas de ronda denomina por los especialistas “encadenada”. Son estas últimas rondas muy habituales en toda la montaña palentina y leonesa, una variante de “Si te vas para Melilla” que aparece en este disco la publicábamos en el anterior trabajo dedicado a Camasobres. Las rondas de grupo como el popular “Viva la montaña , viva” son cantos colectivos en coros mixtos, aunque ocasionalmente como en el caso de la interpretación de la enhorabuena de la boda o los reyes la juventud se separa en dos coros que se contestan alternativamente al canto. El último tipo de ronda, se conoce como Tonada y es el canto solista lírico por antonomasia de toda la cornisa cantábrica y Asturias. Preciosos ejemplos recogemos ahora, interpretados por Emilio Cardero (temas 16, 19, 22 y 23), Fidel Vélez (20, 24, 25 y 26) y María “la panderetera” de Brañosera en puro estilo campurriano muy presente en estos altos valles palentinos. Las citas de Campoó, de la cercana Reinosa, Pesquera o Santander, el puerto de Las Caldas o los frailes de Montesclaros, son referentes frecuentes en las letras que utilizan.

Los mozos en grupo cantan también las marzas de ronda por la calle y a las puertas de las casas, aunque no son tan extensas en sus textos como las versiones cántabras, burgalesas o las mismas versiones del Cerrato palentino. En Villanueva o Brañosera no dejaban de ser un aguinaldo de mozos, quienes en la víspera del primero de marzo, al atardecer, asaltaban las casas -previa licencia- y a sus moradores demandándoles un chorizo, unos huevos o cualquiera otra vianda que fuera de su voluntad. Con aquel compango celebrarían meriendas en los días siguientes reunidos en la casa concejo, en la tasca o en alguna casa particular, ajenos a la supervisión de familiares y vecinos más pendientes, que no obstante volcaban su atención sobre ellos en los bailes públicos de los domingos por la tarde donde las mozas entraban a formar parte del cortejo y las relaciones.

Los referentes montañeses imprescindibles para el baile festivo y popular como ya indicábamos en los discos anteriores de nuestra colección de Camasobres (Vol. 9) o Rebanal de las Llantas (vol. 2) para toda la Montaña palentina y en épocas más recientes toda la Vega saldañesa y Tierra de Campos, son el tambor y la pandereta. Toda la cornisa cantábrica retumbaba los días de fiesta con el batir de palillos y muñecas sobre estos parches de piel, que en diferentes estilos -los de cada país- aprovechaban mozos y mozas para trenzar sus piernas los bailadores o acompañar gozos, loas y ramos procesionales. Los estilos se observan propios en cada tocador, bien sea hombre o mujer y en los diferentes valles. Mientras en unos priman los toques rígidos y ordenados, en otros son los contratiempos, los silencios los que adornan la secuencia musical. Ora es el tambor es el que marcha junto a su hermana de sonajas, ora reina el dúo de pandereteras, repiqueteadas ya con una mano, ya con las dos. Brañosera y Villanueva de la Torre pertenecen a dos ámbitos distintos de interpretación. Los estilos de toque en la pandereta difieren notablemente a pesar de la cercanía de los dos pueblos. El de Villanueva, se corresponde con los estilos norteños de Palencia, donde la presencia del tambor se hace imprescindible para interpretar los bailes que en aligerado ritmo la acompaña y redobla los estribillos de jota con una o dos manos sobre el parche. El otro estilo, el de Brañosera, es netamente campurriano. Este estilo se define por la verticalidad con la que se coloca la pandereta sobre la que resbalan los dedos y por un característico toque “de mano vuelta” en el que los nudillos de la mano percuten fuertemente el pellejo en los estribillos de la jota o del agarrado, como apreciamos en el toque de la señora María, aunque no pudo ejecutarlo completamente a su gusto al tener roto el parche de la misma. El marcado toque campurriano, que repite una y otra vez los mismos adornos en las mismas partes, permite desafiar en voz y toque a otra panderetera, para que así juntas, por parejas, canten y toquen igualadas en todos los detalles sin que se oiga un golpe por encima de otro.

A pesar de ello, estos instrumentos se han conservado mejor en la Pernía y las estribaciones de Cervera de Pisuerga (al menos en los últimos encuestas de las décadas pasadas) y por estas zonas de La Braña apenas hemos podido registrar algunos sencillos toques de jota y agarrado a pesar de ser el Campoó cántabro zona de enrevesados ritmos de pandereta y elegantes tocadoras en la actualidad.

En la denominación de “baile a lo ligero” se engloba un género rítmico de carácter binario muy extendido en esta montaña y propio de toda la cornisa cantábrica -que se conoce en otras partes de la comunidad castellano-leonesa- aunque es en Campoó de Yuso y Suso donde se mantiene con mayor vida frente a nuestra querida Palencia donde ha ido perdiendo fuerza, como baile más antiguo. Una tonada empleada para este baile ,“el campano de la vaca”, recogida en Villanueva fue uno de los temas más populares de Joaquín Díaz en sus primeros discos (Canciones del Campo, Movieplay, 1974), interpretado de nuevo en “Canciones de la provincia de Palencia”, (Movieplay, 1980) y en la compilación del disco “Últimos recitales” de 1984. En esta versión (El campanu de la burra o “la changarra de la burra” en alguna versión salmantina) aparece unido al antiguo romance de “La malcasada del pastor” conocido en la toda la Península y que aparece asociado en muchas ocasiones a las danzas de palos o bailes populares. La letra de “Él reguñir y yo regañar” aparece de tiempo atrás recogida en el cancionero antiguo como romance popular dividido en cuartetas y con estribillo y las primeras referencias que conocemos del mismo, tienen que ser anteriores al siglo XVII pues Gonzalo de Correas cita como conocido el dicho “regañar, regañar que no se lo tengo de remendar” en su Vocabulario de refranes y frases proverbiales de 1627. La letra se canta en Portugal (Tras-os- Montes) como soporte de la danza de palos, del mismo modo que se palotea en las Hurdes cacereñas, en Turégano (Segovia), Villafrades de Campos (Valladolid), Madrigal de las Altas Torres (Ávila), Galve de Sorbe (Guadalajara), etc. y forma parte del repertorio de los judíos sefardíes. El carácter binario y bailable de la pieza lo anota Luis Díaz en una versión Soriana recogida al son de guitarra en Valdealvillo (aunque posiblemente como danza de palos no como baile popular de pareja), lo recoge también Olmeda, en su Cancionero de Burgos de 1903 como baile a lo ligero o baile a lo agudo, en su ejemplo número 6 y D. Sixto Córdoba en su Cancionero Popular de la provincia de Santander, en el libro II anota asimismo que se usa para el baile a lo alto. En el campo de Salamanca, este romance se ejecuta para el llamado “baile charro verdadero”.

La jota, adquiere matices más rápidos y vivaces que en Tierra de Campos, a pesar de la denominación de baile “a lo pesado” en recuerdo de lo que hubo de ser un baile más moderado y asentado, diferenciado del baile “a lo ligero” más brincado y de la propia jota, en la que como paso característico se adelantaba el pié para marcar los puntos o punteados. Baile de pareja enfrentada que baila en espejo, la pandereta marca con diferentes golpes todos los cambios que han de ejecutar los bailadores, toda vez que la voz ha callado.

El moderno Barruelo de Santullán ejerció su influencia en todos los aspectos de la vida poco a poco, arrastrando en el apartado lúdico a los pueblos de alrededor en los que era frecuente saltar de las tonadas del más vetusto rabelista o tocadora de abolengo de pandereta al chotis del manubrio -el “cosu” que llamaban en Brañosera, pues cuando llegó este primer organillo no sabían definir lo que era-, a las orquestas mineras, las bandas municipales o al gaitero que armado con su nueva dulzaina de llaves disparaban sin compasión toda suerte de marchas, valses y agarrados en general.

La aparición de tan pecaminosos bailes ante los ojos de la Iglesia fue motivo de conflicto continuo entre los partidarios del baile suelto, el del país y los simpatizantes del nuevo baile, jóvenes principalmente aunque, no obstante, acabaría por asentarse de manera definitiva en la población. El rabelista Emilio Cardero cantaba una copla local, como baile agarrado utilizando la melodía de “La pandereterita”, compuesta por el pintor gijonés Juan Martínez Abades, ilustrador y compositor de tonadas asturianas y cuplés a principios del XX y popularizada por Raquel Meller en los discos de Columbia.

Y eso del baile agarrado, la iglesia lo ha condenado que lo baile Lucifer y los que se van con él. Muera el agarrado que es plaga social y deja en el alma pecado mortal.

También los romances aparecieron en esas encuestas. “Jesucristo en traje de pobre” también titulado “Cristo mendigo y la posadera despiadada” en un romance de contenido religioso del que conocemos otras versiones montañesas similares a esta de Villanueva. Aunque en esta versión faltaban los penúltimos versos, los anotamos siguiendo una versión muy similar de Salceda de Polaciones, recogida por Cossío y Maza:

Aquella ingrata mujer su mala intención pagara,
fuegos echa por los ojos por la boca echaba llamas
por el aire va diciendo: - ¡Ay de mi! ¡qué desgraciada!
que condenada me ve sólo por un jarro de agua
que no quise dar a Cristo que en traje de pobre andaba.

Ambas localidades aguantaban este repertorio medieval, cantando antiguos romances que aún en los últimos años hemos recogido; versiones casi únicas de La esposa de Don García, El sacrificio de Isaac, La apuesta ganada, El conde Niño o La muerte del Príncipe don Juan, algunos de cuyos textos fueron anotados en las campañas de Diego Catalán en septiembre de 1951 en Brañosera. Posteriormente el seminario Menéndez Pidal recorrió la zona para el A.I.E.R. (Archivo Internacional Electrónico del Romancero) en la encuesta Norte-1977 reuniendo algunos romances de la pedanía de Salcedillo pero sin reparar en la riqueza de Brañosera que sí tuvimos la suerte de conocer, junto a otros romancistas madrileños, como José Manuel Pedrosa quien recogió en Brañosera también valiosos romances en julio de 1989 como El raptor pordiosero y La noble porquera, La serrana de la Vera, Blancaflor y Filomena, La dama y el pastor o La Gallarda.

En el apartado de coplas locales la tonada de La Palmira es la más conocida, sin duda, en todos los pueblos de los Valles de Santullán, Orbó y la Braña, pues según cuentan aquel suceso acaeció a la hija del Tío Pascasio, de Villanueva, que quedó prendada y en estado, de un fotógrafo ambulante con el que se fue a Madrid. Lo cantan en Brañosera para el baile agarrado y como ronda en Villanueva. La melodía se canta en toda la zona y fuera de ella, en Cantabria, León o Salamanca, donde conocen la tonada como “la Viudita de Miranda”. Esta versión local se popularizó notablemente en diversas ediciones discográficas a partir de 1975, especialmente en León, donde el grupo Folk “Barrio Húmedo” cantó esta versión palentina que les había proporcionado el mismo Joaquín.

Dos temas más recogió Joaquín en Brañosera, interpretados por Emilio Cardero en un rabel de dos cuerdas, una tonada “a lo pesado y a lo ligero”. El rabel ha perdido su papel como instrumento destacado dentro de la organología tradicional palentina, mientras que resurge con brillo al otro lado del límite provincial, en Cantabria, en los frecuentes encuentros de rabelistas, conciertos, escuelas y reuniones que tratan de una u otra manera su conservación y adaptación a la vida moderna. Poco más anotamos de su uso y repertorio, pues lo reservamos para otro próximo CD de esta colección, dedicado por entero a estos vetustos sones rabelísticos.

Todos estos textos de rondas, romances y bailes aquí recogidos y sus correspondientes transcripciones musicales se pueden consultar en el Cancionero del Norte de Palencia, editado por la Diputación Provincial de Palencia en 1980, junto a un estudio de variantes y diferentes comentarios sobre su origen. Estos fondos sonoros de Palencia se encuentran conservados y digitalizados en CD en el Archivo de la Tradición Oral (A.T.O) de la Fundación “Joaquín Díaz” en Urueña (Valladolid) junto al resto de las grabaciones del investigador. Acompañamos estas letras con algunas imágenes de los pueblos, de aquellos y de estos años. Las fotografías fueron digitalizadas en el Archivo Histórico Provincial de Palencia por Inmaculada San José y han sido cedidas por la señora Carlina y Engracia Pérez de Villanueva de la Torre, facilitadas por mediación de Alberto Redondo y Roberto Heras. Del mismo modo la ilusión de Pedro y el Ayuntamiento de Brañosera nos facilitaron el resto de las imágenes. A Paco y Toño va dedicado este disco con mucho cariño por su hincapié en la defensa -para el disfrute de todos nosotros y los que nos seguirán - de los ricos valores de La Montaña.

Dirección de la serie y estudio: Carlos Antonio Porro Fdez.

Temas recopilados por Joaquín Díaz en Villanueva de la Torre y Brañosera (Palencia) en agosto de 1971. Masterizados en Armando Records, Valladolid, 2008.

Edita y Distribuye TECNOSAGA, S.A. Plaza del Maestro Tárrega 7, 28100 Alcobendas (Madrid).

Tlfs. 914 665 900/43. Fax 914 618 653. E-mail: tecnosag@tecnosaga.com http://www.tecnosaga.com

©2009 TECNOSAGA, S.A.

VILLANUEVA DE LA TORRE

BRAÑOSERA

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Trabajos de campo

Continuando con las labores de recopilación de informaciones orales en Castilla y León se han incorporado al Archivo de la Tradición Oral de la Fundación (A.T.O.) diferentes grabaciones realizadas sobre temas romancísticos en Brañosera (Palencia), canciones y otras expresiones tradicionales en Bustillo del Oro (Zamora), sobre la danzas de palos y las composiciones de autor de los refranes de SanAntón en Fuentes de Nava, (Palencia), y sobre el repertorio de toques de campanas, diferentes tipos de misa, gozos y novenas registrados al campanero y sacristán de Remondo (Segovia).





Censo de Urueña - Año 1914









Sumario de Parpalacios:


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