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28-08-1997

«Folklore para Niños»

VI Muestra de Música Tradicional «Joaquín Díaz»

Viana de Cega. 28, 29 y 30 de agosto de 1997


Dirección del simposio: Joaquín Díaz
Coordinación: Carlos Antonio Porro Fernández
Edición: Asociación Escuela de Instrumentos Musicales «Joaquín Díaz»




Comunicaciones del Simposio

El mundo infantil es un trasunto de la sociedad de los adultos. Desde los primeros años, las niñas y niños reciben una serie de informaciones que, aunque parezca que llegan aisladas a su conocimiento, se van agrupando y relacionando de forma ordenada y lógica. Todas esas informaciones -ese acervo cultural-complementan y enriquecen la personalidad de los pequeños dotándoles de unas referencias esenciales para conocer su propio entorno así como la historia e identidad de sus antepasados, de modo que tales datos vienen a ser como el líquido que rellena un recipiente previamente formado -el carácter, la naturaleza- a cuya terminación y perfeccionamiento contribuyen básicamente. Como es de suponer, esas informaciones son de signo tan diverso y alcanzan un espectro tam amplio como sea capaz de absorber o asimilar el talento y disposición de los niños que, por principio, tienen el don de la curiosidad abierto a todas las influencias.

La Muestra de este año trata de analizar algunos de los diferentes tipos de repertorio -literario, dramático, musical, gestual, lúdico- que la memoria del ser humano reúne en sus primeros años y que, como todo el mundo sabe, constituye un pilar patrimonial que se conserva incluso hasta en los momentos en que el recuerdo o las capacidades comienzan a debilitarse.

Joaquín Díaz





FOLCLORE Y JUEGOS INFANTILES: CARACTERIZACIÓN, HISTORIA, POÉTICA Y FUNCIONALIDAD DE UN GÉNERO TRADICIONAL

José Manuel Pedrosa
Universidad de Alcalá de Henares


Disculpen si comienzo una conferencia sobre folclore infantil peguntándome si verdaderamente existe y podemos hablar de ese concepto. Es decir, si el folclore infantil es folclore infantil porque ha sido creado por niños, o si lo es porque ha sido creado por adultos para ser destinado a los niños (en cuyo caso ¿no deberíamos llamarlo folclore adulto-infantil?). Y, además, me pregunto si hay algún tipo de folclore que no pueda ser considerado, de algún modo o de otro, como infantil. Porque, ¿hay algún cuento, alguna canción, alguna creencia o alguna fiesta que no pueda ser también disfrutada o que no pueda impresionar la imaginación de los niños?

Una respuesta satisfactoria de todas estas cuestiones ocuparía mucho más espacio del que disponemos ahora. Una respuesta urgente y más o menos personal se puede resumir en mucho menos: yo creo que sí puede afirmarse que existe el folclore infantil. El folclore infantil propiamente dicho es el conjunto de creencias y de ritos heredados por tradición familiar-cultural que tiene como participantes pasivos o activos, directos o indirectos, a los niños. Es decir, que al folclore infantil pueden pertenecer las canciones de cuna o los primeros juegos endoculturadores y socializadores que apilan los padres o sus hijos; las creencias, juegos y retahílas que forman parte de la ideología profunda y de los usos lúdico-culturales propios de los niños (aunque se los hayan transmitido previamente los adultos); y el propio repertorio que cada día nace de la necesidad del niño de expesar mediante códigos culturales heredados su propia visión y reacción frante al mundo. Porque, como después veremos, el niño puede ser no sólo receptor y no sólo transmisor, sino también creador de folclore infantil.

Lo que, por razones tácticas, podemos considerar como folclore no infantil, aunque sus receptores y eventuales transmisores sean muchas veces los niños, es el conjunto de cuentos, adivinanzas, oraciones, fiestas, etc. cuya complejidad argumental, estética, ideológica o ritual indica que no han podido ser creadas por niños, sino por adultos, y además por adultos de gran creatividad, absoluto conocimiento de su herencia cultural, y profunda inserción en una cadena de transmisión y perfeccionamiento colectivo de los saberes folclóricos.

Las lógicas limitaciones de tiempo nos permitirán asomarnos de forma muy breve a cada una de estas (y a otras) cuestiones; pero de un repaso de conjunto es muy posible que podamos extraer conclusiones más que suficientes para por lo menos introducirnos en un repertorio que no es de tan sencilla caracterización como a primera vista parece.



La creatividad de los adultos y la creatividad de los niños

En el mundo del folclore, el concepto de cración es menos operativo que el de recreación. Es decir, casi nunca puede saberse quién ha creado una unidad folclórica (sea canción, romance, cuento, etc.), pero sí puede llegar a saberse algo más sobre quiénes, qué pueblo o que pueblos, de qué forma, en qué épocas y lugares, han sido sus transmisores y constantes recreadores. Porque, como ustedes saben bien, la característica esencial del folclore es su variabilidad, su dinámica capacidad de transformación en cada lugar, en cada momento, e incluso en cada pueblo, en cada familia, y en cada transmisor.

Pues bien, aunque sea prácticamente imposible llegar a saber el nombre y los apellidos de los creadores del llamado folclore infantil, sí es posible deducir que en muchas ocasiones han debido ser personas adultas, y en otras ocasiones niños. Los juegos, las canciones, las rimas infantiles, contienen muchas veces conceptos, o se revisten de complejas formas poéticas que evidencian unos conocimientos culturales y unas técnicas poéticas propias de los adultos. Romances entrañablemente enraizados en el folclore infantil, como el de Hilo de oro, también llamado Escogiendo novia, poseen una perfecta forma romancística, en versos octosílabos con rima regular en los pares, que denotan una elaborada técnica poética por parte de su creador/a:

-Cintillita, cintillita, cintillita de un marqués,
que me ha dicho mi señora las hijas que tiene usté.
-Las tenga o no las tenga o las deje de tener,
de medio pan que yo gano me sobra pa´mantener.
-Ya nos vamos retirando a los palacios del rey,
a contar a mi señora los desprecios que me hacéis.
-Vuelvan, vuelvan, caballeros, no sean tan descortés,
de tres hijitas que tengo, coja usté la más mujer.
-Esta cojo por hermosa, que me pareció una rosa,
una rosa y un clavel si acabara de nacer.
-Levanta, rosa.
-Estoy encantada.
-Levanta, clavel.
-Ya estoy en pie (1).

Pero también hay muestras de folclore infantil que, según todos los indicios, han podido ser creadas por niños para satisfacer sus propias necesidades cognitivas del mundo y expresivas de sus intereses y preocupaciones. No es éste el momento de profundizar en una complejísima cuestión que ha atraído el interés principalmente de los psicólogos, pero sí les diré, como único ejemplo, que un ya clásico libro de Claude Gaignebet titulado Le folklore obscène des enfants, publicado en París en 1974, ha establecido una correlación estrechísima entre las diversas etapas de desarrollo psicológico del niño, sus necesidades de reconocimiento y relación con los seres y objetos del entorno, y la expresión de un particular repertorio de <>, creado por él y para él, que encuaza algunas de las preocupaciones y obsesiones, latentes o no latentes, propias de su edad.

Como muestra de este tipo de "folclore obsceno" les voy a presentar yo ahora una canción que, más que infantil, podemos decir que entra dentro del repertorio "adolescente", de transición de la infancia a la edad adulta. Si la he elegido es porque tiene una extensión y un desarrollo poético bastante amplios, y porque representa muy bien este tipo de repertorio folcórico, exageradamente obsceno, deshinibido, transgresor, y fiel reflejador de algunas preocupaciones de tipo sexual propias de la mentalidad adolescente. Según mi informante, una niña del barrio de Vallecas que tenía quince años cuando la entrevisté en 1991, ella y sus amigas la cantaban los domingos por la tarde, a la ida y a la vuelta en autobús hasta la discoteca. Como enseguida podrán ustedes darse cuenta, esta canción, tan obscena y al mismo tiempo tan ingenuamente primaria, sólo ha podido ser creada y cantada por... adolescentes:

Grupo: -Mama mía, mama mía,
me han foralo.
-¿Quién ha sido el cabronato?
-Renato.
-¿Con condón o sin condón?
-Con condón.
-¿Y qué es eso del condón?
-El condón es un tubo de goma
que se pone en la punta la pirola
y por más que dale, que dale forale,
la leche no sale.
-Si el condón está picado
el esperma se ha escapado
y penetra en la vagina
y te quedas preñada para toda la vida.

Solista: Y al cabo de los nueve meses,
sale un niño cabezón.



El arcaísmo del folclore infantil

El folclore infantil tiene tanta antigüedad como el propio
folclore y los propios niños. Quiero decir con esto que, desde los albores de la evolución y de la cultura humanas, todos los medios de endoculturación y de socialización que estimulaban y acompañaban el desarrollo de los niños podían resumire en este concepto: el del folclore, el de la tradición. Hoy en día hay escuelas, hay libros, hay televisión. Antiguamente, sólo había una tradición oral, transmitida de padres a hijos, de la que el niño obtenía todos los conocimientos y todos los códigos rituales precisos para desempeñar el "papel" de niño dentro de su comunidad.

La iconografía de niños jugando remonta a los albores de la documentación histórica e imaginística de muchos pueblos. Los bajorrelieves egipcios, las cerámicas griegas, las pinturas romanas, se encargan de recordarnos que en las viejas civilizaciones desaparecidas los niños ya jugaban. Incluso se puede suscribir la teoría, compartida por casi todos los especialistas (y por la observación directa de cualquiera de nosotros), de que cuanto menos desarrollada cultural y tecnológicamente esté una sociedad, tanta mayor riqueza y abundancia tendrán su folclore, su tradición oral, y, por tanto también, sus juegos infantiles.

Ciñéndonos al ámbito hispano, podemos recordar que el conocido juego infantil que a muchos de ustedes quizá les resulte familiar, y que suele decir:

Recotín, recotán
de la vera, cordobán,
unos vienen y otros van;
del palacio a la cocina,
¿cuántos dedos tienes encima (2)?

era ya conocido hace por lo menos dos mil años. Efectivamente, una célebre escena de La cena de Trimalción incluída en El satiricón de Petronio, obra maestra de la prosa latina del siglo I de nuestra era, se desarrollaba de este modo:

El alboroto no se redujo a la citada pelea: un candelero volcó sobre la mesa y rompió toda la cristalería,
rociando con aceite hirviendo a unos cuantos invitados.
Trimalción, para aparentar que no daba importancia la pérdida, dio un beso y le mandó subirse a su espalda. El otro, sin hacerse esperar, saltó sobre el caballo y le sacudió la espalda a puñetazo limpio, riéndose y gritando: "Bocaza, bocaza, ¿cuántos hay?>"(3).

Además. la fórmula más característica de la mayoría de las versiones modernas de este juego, la que dice "del palacio a la cocina", ha podido ser documentada en fuentes tan antiguas como el Fuero Viejo de Castilla -compilado entre el siglo XII y 1356-, o en diversas obras literarias de los Siglos de Oro. Todos ellos son pruebas de la extraordinaria antigüedad de este juego y de su proverbial adaptación a geografías y épocas muy diversas, y demostraciones ejemplares de que, en efecto, muchos juegos infantiles pueden tener extraordinaria antigüedad (4).


La migratoriedad del folclore infantil

Acabamos de comprobar cómo un juego que sigue documentándose hoy en la tradición hispánica moderna era conocido también, aunque en una lengua diferente (el latín), y de una forma también obviamente diferente, en la Roma imperial del siglo I de la era cristiana. Ello prueba, entre otras cosas, que el folclore infantil, como el resto del folclore, viaja, emigra, y es capaz de adaptarse a lenguas, culturas y tradiciones muy diferentes.

Profundicemos en ello a apartir de un nuevo ejemplo. Acaso conozcan ustedes uno de esos difundidísimos juegos que se realizan con los dedos de las manos de los niños, y que les presento yo ahora en una versión segoviana:

El dedito, (meñique)
el del anillo, (anular)
el de la mano, (corazón)
el escribano, (índice)
el que mata piojos y pulgas
en el verano (pulgar) (5).

Este juego se conoce a lo largo y ancho de Europa, con la particularidad de que, en todas partes, se denomina o caracteriza al dedo más gordo, el pulgar, como el "mata piojos" o el "mata pulgas". Ello no debe extrañarnos demasiado en el marco del folclore indoeuropeo, en el que sabemos que existe un repertorio folclórico común de venerable antigüedad y arraigo continental. Lo que resulta más sorprendente es que este juego, y la denominación de "mata piojos" o "mata pulgas" del dedo más ancho, tenga también un gran arraigo, por ejemplo, en el norte de Africa, como demostró un erudito artículo de la folclorista Jeanne Jouin publicado en 1950 (6). ¿Por qué resulta esto más sorprendente? Porque la mayoría de los folcloristas y de los antropólogos estamos acostumbrados a operar con categorías cerradas, como, por ejemplo, la de "tradición hispánica", "tradición indoeuropea", etc. Cuando el folclore rompe, como en este caso, las previsibles barreras geográficas, y se desborda por áreas sobre cuya continuidad histórico-cultural no conocemos demasiado, podemos decir que, prácticamente, a los folcloristas nos están "sacando de nuestras casillas".

Todavía más "desencasillados" nos va a dejar otro ejemplo que vuelve a probar con qué facilidad el folclore infantil puede trascender categorías y fronteras convencionales. Seguramente, todos ustedes conocerán la siguiente formulilla que pertenece al repertorio que en ocasiones se ha denominado de "folclore jurídico infantil":

El que fue a Sevilla
perdió su silla;
y el que fue a León
perdió el sillón (7).

Este tipo de formulilla jurídica infantil está muy extendido por geografías muy diversas. En la tradición de la República Dominicana, donde la referencia sevillana no resulta demasiado familiar, se suele decir cimplemente:

El que va a la villa,
pierde su silla (8).

En Francia existe el dicho de que

Qui va à la chasse perd sa place.

Pero también, en la tradición árabe norteafricana y en la de la etnia wolof del Africa central, existen las expresiones proverbiales que podrían traducirse como

El ausente pierde su parte.

Quien va al mar pierde su sitio (9).

Con estos ejemplos queda perfectamente demostrado que el folclore infantil emigra. Y que, aunque sea imposible recuperar a posteriori el mapa y la cadencia exacta de sus movimientos, es capaz de llegar a lugares y de adaptarse a tradiciones enormemente lejanas e inesperadas.

Estos ejemplos prueban, además, el carácter esencialmente endoculturador y socializador del folclore infantil. Los juegos de dedos sirven al niño para conocer, reconocer y saber nombrar las partes de su propio cuerpo. Y las fórmulas que pertenecen al llamado repertorio jurídico infantil le sirven para familiarizarse con los conceptos más elementales de propiedad y de transferencia que después desempeñarán un papel fundamental en su vida adulta.


Los elementos y antecedentes mágicos, religiosos, supersticiosos y medicinales del folclore infantil.

Es prácticamente un axioma, incluso para las escuelas antropológicas más diferentes y enfrentadas entre sí, que el folclore es (entre otras muchas cosas) una especie de depósito de estratos de creencias y motivos de muy variables antigüedad, orígenes y evolución, integrados en un complejo en permanente evolución y al mismo tiempo en permanente equilibrio. Lo que no resulta tan obvio ni tan conocido es que el folclore infantil suele ser, precisamente, uno de los más seguros y estables refugios de viejísimas y atávicas creencias y supersticiones.

Una vieja amiga mía, Florencia Machón, que nació, vivió y murió octogenaria en el pueblecito palentino de Quintanadiez de la Vega, me dijo en cierta ocasión (en el año 1990) una canción que a ella le gustaba ensayar rodeada de niños, para que aprendiesen a restar:

Yo tenía diez perritos
uno ni come ni bebe.
No me quedan, no me quedan...
no me quedan más que nueve.

De los nueve que me quedan
uno se tomó un bizcocho.
No me quedan, no me que quedan...
no me quedan más que ocho.

De los ocho que me quedan
uno se marchó al banquete,
no me quedan, no me quedan,
no me quedan más que siete.

De los siete que me quedan,
otro se marchó al exprés.
No me quedan, no me quedan,
no me quedan más que seis.

De los seis que me quedan
otro se marchó a brinquitos.
No me quedan, no me quedan,
no me quedan más que cinco.

De los cinco que me quedan
otro se subió al teatro.
No me quedan, no me quedan,
no me quedan más que cuatro.

De los cuatro que me quedan
otro se subió al exprés.
No me quedan, no me quedan,
no me quedan más que tres.

De los tres que quedaban
éste me se murió de tos.
No me quedan, no me quedan,
no me quedan más que dos.

De los dos que me quedan,
éste me salió un gran tuno.
No me quedan, no me quedan,
no me quedan más que uno.

Del uno que me queda
este se subió a los cerros.
No me queda, no me queda,
no me queda ningún perro (10).

¿Sabían ustedes que esta rima infantil, de apariencia tan inocente, deriva en realidad de un motivo formulístico conocido en latín y en la mayoría de las lenguas románicas y germánicas de Occidente desde hace casi mil años, y que ha sido la mayoría de las veces empleada como conjuro mágico-medicinal, con el fin de acabar sobre todo con las lombrices del aparato digestivo? En efecto, su formulística basada en una serie numérica decreciente (de diez a nueve, de nueve a ocho, etc.) ha tenido, para sus usuarios de diversas épocas, lenguas y tradiciones, resonancias y propiedades mágicas que debían traducirse en la desaparición progresiva de los agentes causantes de la enfermedad. Un antiguo conjuro inglés del siglo XVIII contra las lombrices nos permitirá conocer toda esta familia de fórmulas de las que, sin duda, deriva nuestra concioncilla infantil:

Tetter, tetter, thou hast nine brothers.
God bless the flesh and preserve the bone;
Perisch, thou tetter, and be thou gone.
In the name, &c.
Tetter, tetter, thou hast eight brothers.
God bless the flesh and preserve the bone;
Perish, thou tetter, and be thou gone.
In the name, &c (11).

He aquí otro conjuro mágico-medicinal, esta vez catalán, que se emplea para curar el "mal de la matriu", que nos puede servir para ampliar nuestro conocimiento de la formulilla y de sus usos:

La mare tè nou branques;
de nou, torna en vuit;
de vuit, torna en set;
de set, torna en sis;
de sis, torna en cinc;
de cinc, torna en quatre;
de quatre, torna en tres;
de tres, torna en dues;
de dues, torna en una;
i aqueixa sigui en nom de Déu
i de la Santissima Trinitat,
que eus faci la beneita gràcia
que se n'hi torni a son contre ben aviat (12).

Un último ejemplo de formulilla infantil heredera de viejísimos rítos mágico-medicinales, que nos va a servir además para cerrar este panorama general de la historia, la poética y la funcionalidad del folclore infantil, nos lo ofrecen las formulillas que, hasta hace muy poco y en muchos lugares de España, acompañaban el rito infantil de lanzamiento de los dientes caídos a los tejados de las casas:

Dientecillo, dientecillo,
te tiro al tejadillo
para que se salga otro
más nuevecillo (13).

Ratoncito, ratoncito,
que me salga otro
más bonito (14).

Se preguntarán ustedes el por qué de la costumbre de tirar los dientes infantiles a los tejados o de entregárselos a los ratones, especialmente a ese célebre Ratoncito Pérez del que todos hemos esperado alguna vez que nos cambiase los dientes caídos por algún regalo o por dinero. Si les digo que en Francia o en Italia tenían la misma costumbre de tirar los dientes s los tejados y de entregárselos a la mítica Petite Souris francesa, o al no menos mítico Topo Lino italiano, seguramente se sorprenderán. Pero si además les leo las líneas que escribió el gran antropólogo británico Sir James G. Frazer, sobre la "relación simpatética... entre el muchacho y sus dientes" documentada entre los aborígenes de Australia, de Nueva Gales y de otros muchos pueblos, seguramente se sorprenderán mucho más:

En muchas partes del mundo es costumbre colocar los dientes extraídos en algún lugar donde fácilmente puedan ser hallados por un ratón o una rata, en la esperanza de que por intermedio de la simpatía que sigue existiendo entre el diente y su anterior propietario, sus otros dientes adquieran la firmeza y excelencia de los dientes de estos roedores. Por ejemplo en Alemania es una máxima muy extendida entre las gentes que se debe colocar en el agujero de un roedor el diente extraído. Haciéndolo así con los dientes de leche se evitará que el niño contraiga dolores de dientes; también hay que colocarse ante la chimenea del hogar y arrojar hacia atrás el diente diciendo: "Ratón déme su diente de hierro; yo le daré el mío de hueso". Después de ésto, sus otros dientes permanecerán sólidos. Muy lejos de Europa, en Raratonga, en el Pacífico, cuando se estraía un diente a una criatura, se solía recitar la siguiente oración:

Gran rata, pequeña rata,
aquí está mi viejo diente;
os ruego me déis uno nuevo.

Después arrojaban el diente sobre las bardas (techado o cobertizo de paja) de la casa, porque las ratas hacían sus nidos en las bardas viejas. La razón asignada para invocar las ratas en estas ocasiones era que para los nativos son dientes de rata los más fuertes que conocían (15).

Que una costumbre y un conjuro acerca de los dientes infantiles sea casi idéntico en nuestro país y en las islas del pacífico, que la peculiarísima asociación simpática de los ratones y tejados a estos ritos coincida en ámbitos tan diferentes, nos enfrenta a un fenómeno de pervivencia de ancestrales ritos culturales de entornos muy distanciados que nos puede dar idea de la profundidad muchas veces anadvertida de nuestra herencia cultural... Y del excepcional valor testimonial al respecto del repertorio folclórico infantil, en cuyas aparentes sencillez e ingenuidad se cifran algunas de las claves más antiguas y profundas de nuestra cultura.

notas

(1) Versión recogida por mí en Orellana la Viefa (Badajoz) el día 30 de julio de 1990. La informante fue Manuela Sanz, de 67 años.

(2) Versión recogida por mí a María Cervera, de 62 años, nacida en Zagra (Granada) y entrevistada en Vallecas (Madrid) el 14 de abril de 1992.

(3) Petronio, El Satiricón, ed. L. Rubio Fernández (Madrid: Gredos, 1988) p. 95. En nota a pie de página señalaba el editor que el pasaje alude a un "juego de marras en que un niño, a caballo sobre otro, le pega con la mano y levanta cierto número de dedos de la otra, preguntando cuántos dedos tiene levantados. Si el que está debajo acierta, ha ganado y cambian las torna".

(4) Sobre todo lo relativo a este juego, puede verse mi artículo "El juego Del palacio a la cocina en el Fuero Viejo de Castilla (siglos XII-XIV)", Medioevo Tomanzo XX (1996) pp. 446-459.

(5) Claudia de los Santos, Luis Domingo Delgado e Ignacio Sanz, Folklore segoviano II Repertorio infantil (Segovia: Caja de Ahorros y Monte de Piedad, 1986) p.40.

(6) Jeanne Jouin, "Chants et jeux maternels a Rabat", Hérperis: Archives berbères et billetin de L'Institute des hautes Etudes Marocaines XXXVII (1950) pp. 137-156, p. 153. La traducción francesa del juego norteafricano editado por Jouin decía: "Celui-ci, c'est le petir malin. / Celui-ci, c'est le porteur des bagues. / Celui-ci, c'est le grand innocent. / Celui-ci, le lécheur des marmites. / Celui-ci, c'est le tueur de poux".

(7) El informante fue mi amigo Ignacio Muriel, de 31 años, entrevistado en Madrid el 14 de mayo de 1994.

(8) Edna Garrido de Boggs, Folklore infantil de Santo Domingo (Madrid: Cultura Hispánica, 1955) núm. 257.

(9) Petra Pardo, Amadou Ndiaye y Hussein Bouzalmate, "Selección paremiográfica (español-francés-árabe-wolof)", Paremia I (1993) pp. 94-100, pp. 98-99.

(10) Publiqué la versión en mi artículo <>, Revista de Folklore 144 (1992) pp. 183-195, p.193.

(11) Owen Davies, "Healing Charms in Use in England and Wales 1700-1950", Revista de Folklore 107 (1996) pp. 19-32, p.25.

(12) Esteve Busquets i Molas, Oracions, eixarms i sortilegis (Ripoll: Maideu-Terra Nostra, 1985) pp. 246-247.

(13) Versión recogida a Sara Andrés, de unos 45 años, nacida en Huidobro (Burgos) y entrevistada en Villamuñío (León) el 21 de marzo de 1992, en una encuesta que realicé junto con Margit Frenk, Marta Nistal y César Palacios.

(14) Versión comunicada por Petra Ruiz, de 62 años, enmtrevistada por mí en Madrid el 15 de febrero de 1992.

(15) Frazer, La rama dorada: magia y religión (edición reducida), ed. E. y T. I. Campuzano (reed. México: Fondo de Cultura Económica, 1981) pp.57-58.




EL FOLCLORE INFANTIL EN LA NARRATIVA ESPAÑOLA DEL SIGLO XIX


Gerardo Fernández San Emeterio
Universidad Complutense de Madrid


La novelística española del siglo XIX presenta cierto número de canciones y juegos infantiles. Con ellos, los autores pretendían por lo general dar mayor verosimilitud a las escenas y personajes infantiles. A partir de estos textos, se puede configurar, casi, un ciclo vital, del nacimiento a la muerte, que es el que voy a seguir en las siguientes páginas.


I.- LA NANA

La canción de cuna es uno de los elementos del folclore más utilizados por los novelistas del XIX. La variedad de cantos empleados como nana llamó la atención de novelistas como Fernán Caballero o Amós de escalante, que describe el fenómeno con las siguientes palabras:

(La madre) pone en sus labios, a tropiezos con la memoria, estancias sueltas de romances heroicos o fantásticos y, con mayor frecuencia y más puntualidad, relaciones populares de la vida y muerte del divino Jesús.

Al hilo de esta reflexión, incluye Escalante el siguiente romance, empleado según él como nana:

La Virgen se está peinando debajo de una palmera;
los peines eran de plata, la cinta de primavera.
Por allí pasó José, le dice de esta manera:
-¿Cómo no canta la Virgen?, ¿cómo no canta la bella?
-Como quieres que yo cante, solita y en tierra ejana,
si un hijo que yo tenía, más blanco que una azucena,
me lo están crucificando en una cruz de madera?.
Si me lo queréis bajar, bajádmelo enhorabuena,
os ayudará San Juan y también la Magdalena,
y también Santa isabel, que es muy buena medianera.(1)

Con ello, Escalante ve en la nana una forma de introducir el rezo en la vida del ser humano de modo que, de nuevo en palabras suyas, cuando el hombre quiere obedecer a la voz de su discurso, que le enseña la obligación de creer, hállase que el creer es ya para su alma dulce costumbre y necesidad imperiosa.

Otro ejemplo del empleo de textos religiosos como nanas lo encontramos, de nuevo, en La Gaviota de Fernán Caballero, donde Dolores acuna a su niño con la siguiente copla:

Allá arriba en el monte Calvario,
matita de oliva, matita de olor.
arrullaban la muerte de Cristo
cuatro jilgueritos y un ruiseñor (2).

No obstante, no serán sólo canciones de carácter religioso las que se empleen como nana, sino también canciones infantiles, tales como los dos breves ejemplos que aparecen en La Regenta de Leopoldo Alas, "Clarín":

Sábado, sábado, morena,
cayó el pajarillo en trena
con grillos y con cadena...

Estaba la pájara pinta,
a la sombra de un verde limón... (3)

La nana supone además, parte importante del juego de las niñas, toda vez que acunan a sus muñecas, tal y como hace Angela, la hija de los protagonistas de La Familia de Alvareda de Fernán Caballero:

Angela había hecho una muñeca de trapo, lo había acostado en una teja a guisa de cuna, y el mustio silencio que siguió a estas palabras sólo fue interrumpido por la vocecita de la niña, que cantaba, en la suave y monótona melodía de la nana, a la que algunas madres prestan tan sencillo encanto y una dulzura infinita, estas palabras:

Entre mis brazos te tengo,
y no ceso de pensar
qué será de tí, ángel mío,
si yo te llego a faltar.
Los angelitos del cielo
.........................(4)

El canto de la niña se ve interrumpido por el devenir de la trama, dentro de la que su breve copla sirve de premonición y de intensificador del tenso ambiente que reina entre las mujeres de la familia protagonista.


II.- LA ORACION

Ya hemos apuntado algo sobre la relación entre la nana y la oración. Las oraciones infantiles aparecen también con cierta frecuencia en la novela del XIX, no sólo cuando los niños rezan, sino también en aquellos casos en los que, dentro de las tertulias se pide a los niños que canten o reciten algo. Así sucede en Justa y Rufina de Fernán Caballero, donde se realiza una oposición inicial entre ambas protagonistas en un improvisado recital en una tertulia (5). Allí, frante a los malos modales y la presunción de Rufina y la candidez de las adivinanzas de otras niñas de menor importancia, Justa va a recitar la siguiente oración:

A acostarme voy,
sola sin compañía;
la Virgen María
está junto a mi cama;
me dice de quedo:
"Mi niña, reposa,
y no tengas miedo
de ninguna cosa. (6)

La canción gozó de gran popularidad a la hora de dormir a los niños, lo que nos lleva de nuevo al ámbito de la nana. De hecho, se han encontrado versiones en las que aparece contaminada con la mucho más famosa en la actualidad Cuatro esquinitas tiene mi cama, tal y como la recoge José Manuel Pedrosa, en una versión procedente de Teba, Málaga, en el apartado de su libro Las Dos Sirenas (7) dedicado a dicha canción.

Dentro de la novela, la oración servirá, además, para caracterizar al personaje a lo largo de toda la novela. Justa recurrirá a ella en todos los peligros de su vida y, no cabe de otra manera en novelista tan religiosa como Fernán Caballero, triunfará siempre gracias a su fe.

También aparecen oraciones en boca de niños dentro de algunos actos religiosos como la extremaunción. En La Gaviota aparece un grupo de niños recitando el siguiente fragmento de oración en el momento en que el padre de la protagonista, Pedro Santaló, recibe la última comunión:

Jesucristo va a salir;
yo por Dios quiero morir,
porque Dios murió por mí.
Los ángeles cantan,
todo el mundo adora
al Dios tan piadoso
que sale a estas horas, (8)

oración que, en otros lugares, forma parte de oraciones más largas, algunas con componente narrativo.


III.- LAS CANCIONES

Dentro de las reuniones de niños, o de las ya mencionadas tertulias familiares, aparecen también canciones de carácter profano como la siguiente, incluida en Lágrimas, de Fernán Caballero:

Isabelita, no llores,
que se marchitan las flores,
no llores, Isabelita,
que las flores se marchitan, (9)

la que canta otra niña en Justa y Rufina, de la misma autora:

Aquí vengo a no sé qué
con mi barba de conejo;
¡ay! ¿Quién se comiera un viejo
que fuera de mazapán!
¡Ahé, ahú!
Como soy tan chiquitita, ya no sé más. (10)

o ésta última, perteneciente a Lady Virginia, a cargo de los niños que juegan con las olas:

Las olitas de la mar
una vienen, otras ven,
dejan espuma en la playa,
entre las rocas, cangrejos
¡los navíos van muy lejos!...
Madre, yo quiero embarcarme,
que va en la pareja la Virgen del Carmen. (11)

Junto a las canciones aparecen también romances que buscan entretener a los protagonistas. Es el caso de la siguiente versión del conocido romance de El Piojo y la Pulga, incluido en Vulgaridad y Nobleza, otra de las novelas de Ferán Caballero:

La pulga y el coco se quieren casar,
y no se han casado por falta de pan.
Salió una hormiga de su hormigal:
"Hágase la boda que yo pongo el pan".
Albricias, albricias, que ya pan tenemos;
ahora la carne, ¿dónde la hallaremos?
Asomóse un lobo por aquellos cerros:
"Hágase la boda, yo pongo un carnero"
Albricias, albricias, ya carne tenemos;
ahora la berza, ¿dónde la hallaremos?
Saltó un cigarrón de entre aquellas huertas:
"Hágase la boda, yo pongo la berza".
Albricias, albricias, ya berza tenemos;
pero ahora el vino ¿dónde lo hallaremos?
Salióse un mosquito de un calabacino:
"Hágase la boda, que yo pondré el vino".
Albricias, albricias, ya vino tenemos;
ahora la cama, ¿dónde la hallaremos?
Acudió un erixo tendiendo sus lanas:
"Hágase la boda, yo pongo la cama".
Albricias, albricias, ya cama tenemos;
por falta de cura no nos casaremos.
Se asomó un lagarto por una hendidura:
"Hágase la boda, que yo seré el cura".
Albricias, albricias, que cura tenemos;
ahora el padrino, ¿dónde lo hallaremos?
Salió un ratoncito de un montón de trigo:
"Hágase la boda, yo seré el padrino".
Albricias, albricias, padrino tenemos;
ahora la madrina, ¿dónde la hallaremos?
Salió una gatita de aquella cocina:
"Hágase la boda, yo soy la madrina".
En mitad de la boda se armó un desaliño;
saltó la madrina y se comió al padrino. (12)

Sin embargo, lo que los niños cantan en público no tiene por que ser específicamente infantil. La costumbre de hacer cantar a los niños en las tertulias familiares o de vecindad se adapta a veces a situaciones especiales como la de los inicios de la Guerra de la Independencia en Napoleón en Chamartín de Pérez Galdós. En este caso, las dos hijas de doña Melchora son invitadas a cantar por alguno de los contertulios y mientras que la primera se decide por la seguidilla popular

Con un albañilito,
madre me caso,
porque me gustan, madre,
los hombres blancos,

la segunda va a decidirse por una de actualidad:

Bonaparte en los infiernos
tiene su silla poltrona
y a su lado está Godoy
poniéndole la corona.
Sus compañeros
van de dos en dos:
Murat, Solano,
Junot y Dupont. (13)

En cualquiera de los dos casos, la seguidilla de carácter amoroso o de carácter político, nos salimos de los que se supone es el ámbito específicamente infantil.

En otras ocasiones, la temática vagamente religiosa ha llevado a considerar oraciones a canciones infantiles. De este modo obra Azorín con la que él llama Oración de San Antonio y que reza Eufemia en Doña Inés:

Antonio les dijo a todos:
-Señores, nadie se agravie,
los pájaros no se marchan
hasta que yo no lo mande.

Se puso en la puerta
y les dijo así:
-Vaya, pajaritos,
ya podéis salir.

Salgan cigüeñas con orden,
águilas, grullas y garzas,
gavilanes, avutardas,
lechuzas, mochuelos, grajas.

Salgan las urracas,
tórtolas, perdices,
palomas, gorriones,
y las codornices.

Salga el cuco y el milano,
burla-pastor y andarrio,
canarios y ruiseñores,
tordos, garrafón y mirlos.

Salgan verderones
y las carderinas
y las cogujadas,
y las golondrinas.
hasta que yo no lo mande (14)

No obstante, la pieza dista mucho de tener tono oracional. Fue sin duda su extrema popularidad la que llevó al escritor alicantino a considerar como tal a la que hoy conocemos con el título, mucho más lógico, de Canción de San Antonio y los Pájaros.


IV.- LOS JUEGOS

Los primeros juegos infantiles que aparecen en la novela son aquellos en los que se busca adiestrar al niño que todavía no sabe hablar y que, más que jugar, sirve de juguete a sus hermanos. es el caso de lo que sucede con el hijo pequeño de la familia protagonista de La Gaviota de Fernán Caballero, donde uno de los hijos juega con el más pequeño de sus hermanos mientras canta:

¡Qué lindas manitas
que tengo yo!
¡Qué chicas!, ¡qué blancas!
¡Qué monas que son! (15).

Entre niños de más edad, comienzan a aparecer juegos y escenas de escuala en los que se especifican comportamientos propios de los dos sexos. De entre los juegos de niñas destaca, junto con el ya apuntado de las muñecas, el corro. Las niñas jugando al corro aparecen, entre otras novelas, en Pequeñeces, del P. Coloma y en Cánovas, el último de los Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós. En la primera, incluye el autor a un grupo de niñas que cantan:

Luna lunera,
cascabelera,
dame dos cuartos
para pajuela... (16)

Pérez Galdós, por su parte, empela el corro como recurso para introducir en la novela el romance creado a la muerte de la reina María de las Mercedes de Orleans, primera esposa de Alfonso XII, que falleció tras breve enfermedad en 1878 con tan sólo dieciocho años. Del romance, incluye Galdós las siguientes estrofas, que el narrador asegura haber recogido en su paseo por diferentes calles de Madrid:

¿Dónde vas, Alfonso XII?, ¿Dónde vas, triste de tí?
Voy en busca de Mercedes, que ayer tarde no la vi.
Si Mercedes ya se ha muerto, muerta está, que yo la vi:
cuatro duques la llevaban por las calles de Madrid.
Su carita era de Virgen, sus zapatos de marfil,
y el velo que la cubría era un rico carmesí.
Los zapatos que llevaba eran de rico charol,
regalados por Alfonso el día que se casó
El manto que la cubría era puro terciopelo
y en letras de oro decía: ha muerto cara de cielo. (17)

Con los años, los juegos se transforman y dan paso a los primeros cortejos, todavía envueltos en el aire del juego. Es el caso de las siguientes colas, incluidas en Lady Virginia de Fernán Caballero, donde aparecen dos grupos de chicos y chicas enfrentados que se tirotean con coplas de intención galante:

ELLOS
Toda mi vida en el mar,
no me han cuativado moros;
y una vez que entré en tu casa,
me cautivaron tus ojos.

ELLAS
Un marinerito, madre,
me tiene robada el alma;
si no me caso con él
muero moza y llevo palma.


El amor y las olas
del mar son unas...
que paecen montañas,
y son espumas. (18)


V.- LAS FIESTAS

Las descripciones de fiestas populares, de carácter religioso o simplemente festivo, son relativamente frecuentes dentro de la novelística de nuestro siglo XIX. El deseo de crear un marco verosímil, cuando no el de dar a conocer las tradiciones, han dado lugar a excelentes descripciones de festejos populares de toda la geografía nacional. Desgraciadamente, no es éste el mejor lugar para su inclusión por tres motivos: su longitud, excesiva para una conferencia, su carácter general, en lo que lo infantil no siempre es destacado en la medida que a nosotros nos interesaría el tono eminentemente descriptivo, y finalmente pero sobre todo, la escasez de textos populares intercaladas en la descripción del festejo. De las fiestas populares con presencia infantil, las más destacadas por los novelistas han sido dos: las Navidades y la Cruz de Mayo:

V. 1.- La Navidad:

A pesar de lo dicho arriba, la Navidad es, probablemente, la fiesta menos descrita de todas. Su carácter eminentemente doméstico y la falta del aparato que tienen, por ejemplo, la Semana Santa o el Corpus, las referencias a la Navidad son casi siempre generales: el Nacimiento, el aguinaldo, los turrones y mazapanes, las zambombasel frío, etcétera. Lo mismo sucede con la presencia infantil e incluso con los textos, casi siempre mencionados, pero pocas veces desarrollados. No obstante, he decidido destacarla por dos motivos, la presencia infantil, que reitera costumbres como el aguinaldo, los cantos y bailes ante el Belén o la Noche de Reyes en obras de Pérez Galdós, Pío Baroja, Clarín o Carlos Arniches, y por la presencia en la obra de Fernán Caballero de una versión completa de El Niño Perdido que de modo alguno podía dejar pasar:

Madre a la puerta está un niño
más hermoso que el sol bello,
y dice que tiene frío
porque viene medio en cueros.

Pues dile que entre, se calentará.
¡Ay, que en este pueblo ya no hay caridad!

Entró el niño y se sentó;
hizo que se calentara,
y preguntó la patrona:
"¿De qué tierra? ¿De qué patria?

Responde: "Señora, soy de lejas tierras.
Mi padre es del cielo; madre, es de la tierra.

Estando el niño cenando,
las lágrimas se le caen.
"Dime, niño, ¿por qué lloras?"
"Porque he perdido a mi madre.

Mi madre, de pena, no sabrá que hacer,
aunque la consuele mi padre José".

Hazle la camita al niño
en la alcoba con primor.


"Que no se haga, señora,
que mi cama es un rincón.

Mi cama es el suelo desde que nací
y hasta que me muera ha de ser así."

Apenas rompía el alba
y el niño se levantó
y le dijo a la patrona
que se quedase con Dios,

que se iba al templo, que era su casa;
donde iremos todos a darles las gracias. (19)


Esta conocidísima canción navideña tiene su origen en un pliego suelto y su difusión ha alcanzado la America de habla española. De entre las versiones más conocidas del continente americano, destaca la cubana, que debe su popularidad fuera de la isla a la armonización, por demás respetuosa con el original, del compositor Joaquín Nin-Culmell.


V.2.- La Cruz de Mayo

Dos testimonios diferentes, y en cierta medida complementarios, ha encontrado de la fiesta de la Cruz de Mayo, interesantes por la presencia infantil aunque, desgraciadamente, ninguno de los dos incluya textos. El primero corresponde a Fortunata y Jacinta de Pérez Galdós y el segundo a Pepita Jiménez de Juan Valera. La descripción de Galdós se centra en la Cruz que se colocaba en la madrileña calle de Postas, en tanto que la de Valera presenta un baile realizado con ocasión de la fiesta en casa de la protagonista. En ambos casos, la presencia infantil es primordial.
La descripción de Galdós presenta a las niñas del barrio, hijas en su mayor parte de comercientes, pidiendo dinero para la Cruz:

Esta niña (Barbarita Arnáiz) y otras del barrio, bien apañaditas por sus respectivas mamás, peinadas a estilo de maja, con peineta y flores en la cabeza, y sobre los hombros pañuelos de Manila de los que llaman de talle, se reunían en un portal de la calle de Postas para pedir el cuartito para la Cruz de Mayo, el 3 de dicho mes, repicando en una bandeja de plata, junto a una mesilla forrada de damasco rojo. Los dueños de la casa llamada del portal de la Virgen celebraban aquel día una simpática fiesta y ponían allí, (...), un altar con la cruz enramada, muchas velas y algunas figuras de Nacimiento. A la Virgen que aún se venera allí la enramaban también con hierbas olorosas, y el fabricante de cucharas, que era gallego, se ponía la montera y el chaleco encarnado. Las pequeñuelas, si los mayores se descuidaban, rompían la consigna y se echaban a la calle, en reñida competencia con otras chiquillas pedigüeñas, correteando de una acera a otra, deteniendo a los señores que pasaban y acosándolos hasta obtener el ochavito (20).

Si el testimonio de Galdós aparece en un marco urbano y comercial, el de Valera se sitúa entre la aristocracia rural y en el ámbito doméstico. Aparte de algunos datos aislados sobre la fiesta y la alabanza de la de Pepita sobre todas las demás del pueblo, el narrador se detiene en una celebración privada que la protagonista ofrece en su casa:

Por la noche, tuvimos fiesta en casa de Pepita. La cruz que había estado en la calle se colocó en una gran sala baja, donde hay piano, y nos dio Pepita un espectáculo sencillo y poético que yo había visto cuando niño, aunque no lo recordaba.
De la cabeza de la cruz pendían siete listones o cintas anchas, dos blancas, dos verdes y tres encarnadas, que son los colores simbólicos de las siete virtudes teologales. Siete niños de cinco o seis años, representando los siete Sacramentos, asidos a las siete cintas que pendían de la cruz, bailaron a modo de una contradanza muy bien ensayada. El Bautismo era un niño vestido de catecúmeno con su túnica blanca; el Orden, otro niño, de sacerdote; la Confirmación, un obsipito; la Extremaunción, un peregrino con bordón y esclavina llena de conchas; el Matrimonio, un novio y una novia, y un Nazareno con cruz y corona de espinas, la Penitencia.
El baile, más que baile, fue una serie de reverencias, pasos, evoluciones y genuflexiones al compás de una música no mala, de algo como marcha, que el organista tocó en el piano con bastante destreza.
Los niños, hijos de criados y familiares de la casa de pepita, después de hacer su papel, se fueron a dormir muy regalados y agasajados (21).


Hasta aquí este breve repaso a la presencia del folclores infantil dentro de la narrativa de nuestro siglo XIX.

Notas

(1).- Tanto el romance como la reflexión anterior se encuentran en La Montañesa, elogio de la mujer cántabra preparado para el álbum Las Mujeres de España, América y Portugal e incluido en el volumen II de Obras Escogidas, Madrid, Atlas, 1956, págs.360 y 361. En realidad, se trata de una versión a lo divino del romance "¿Cómo no canta la bella?" (o "¿Por qué no canta la bella?"), versión española de una canción francesa que figura en el Catálogo-Indice de Samuel Armistead con la cifra J 4 (Véase ARMISTEAD, Samuel G.; El Romancero Judeo-Español en el archivo Menéndez Pidal (Catálogo-Indice de romances y canciones); Madrid, Cátedra Seminario Menéndez Pidal, 1978). Sobre la canción francesa, véase el artículo de Paul Bénichou "La belle qui ne saurait chanter: notes sur un motif de poésie pòpulaire" en Révue de Litterature Comparée, XXVIII, 1954, págs 257 a 281.

(2).-Cito por la edición de Carmen Bravo-Villasante, Madrid, Castalia, 1987, 3ª ed, Capítulo VII, pág.93.

(3).- Ambas aparecen dentro de los recuerdos de infancia de la protagonista, en el capítulo III de la novela. Cito por la edición de Gonzalo Sobejano, Madrid, Castalia, 1986, 4ª.ed, vol.I, pág. 166. La canción aparece recogida, con variantes, en el número 2153 del Corpus de las antigua lírica popular hispánica (siglos XV a XVII) de Margit Frenk Alatorre, Madrid, Castalia, 1987.

(4).- FERNAN CABALLERO; La Familia de Alvareda; Madrid, Espasa-Calpe, 1975, 8ª.ed, Segunda Parte, Capítulo VIII, pág.88.

(5).- Aunque fuera del ámbito que nos ocupa, es similar el episodio inicial de Pequeñeces del P. Luis Coloma, donde un niño recita un poema religioso en un acto de fin de curso, bien que el tal poema no tenga nada que ver con el folclore. Me refiero, sin embargo, al episodio por mostrar la generalidad de una costumbre que podía servirse o no de material procedente del acervo popular. Véase al respecto la edición de Rubén Benítez, Madrid, Cátedra, 1987, 5ª. ed, págs. 61 a 64.

(6).- Cito por la edición de Obras de Fernán Caballero a cargo de José María Castro y Calvo para la Biblioteca de Autores Españoles, vol III, pág.308.

(7).- PEDROSA, José Manuel; Las Dos Sirenas, Madrid, Siglo XXI, pág. 191.

(8).- Op. cit. II, X, pág. 275 de la edición citada.

(9).- Op. cit, pág. 119

(10).- Vid. BAE, Vol.III, pág. 307.

(11).- Op. cit, Vol IV, pág.219. La copla aparece en el Corpus recopilado por Margit Frenk (Vid. Supra, págs.3 nota) con los números 843 y 844. Sobre la productividad del tema de las olas del mar en la poesía popularizante del siglo XIX español, véase PEDROSA, José Manuel; Notas y addendas al Corpus... de M. Frenk en Anuario de letras, 32, 1944, págs 209 a 250. La información referida a este motivo se encuentra en la página 241.

(12).- Véase Bae, Vol.IV, págs. 398 y 399. El romance aparece en el Catálogo-Indice de Samuel Armistead con la cifra W 3. El motivo aparece en varios países y ha sido incluido por Aarne y Thompson en su The Types of the Folktale: a classification and bibliography, 2ª. rev, Helsinki, 1973, págs. 224 a 282.

(13).- PEREZ GALDOS, Benito; Napoleón en Chamartín, Barcelona, Círculo de Lectores, 1984., IV, pág.37.

(14).- Cito por la edición de Elena Catena, Castalia, 1982, 3ª.ed, XL; "El Pecado", pág.185. Según informa la propia editora, la oración ha sido estudiada por Rafael Benedito Astray en "Nota al romance de San Antonio del libro Doña Inés de Azorín" en Cuadernos Hispanoamericanos, 226-227, 1968, págs.491 a 496.

(15).- Op. cit, Capítulo VII, pág.87.

(16).- Cito por la edición de Rubén Benítez, Madrid, Cátedra, 1987, 5ªed., Libro Primero, X, pág.156.

(17).-PEREZ GALDOS, Benito; Cánovas, Barcelona, Círculo de Lectores, 1988, Capítulo 17, págs. 187 y 188. Sobre este romance, como contrafactura del de El Palmero, véanse las páginas 47 a 50 del mencionado estudio Las Dos Sirenas de José Manuel Pedrosa.

(18).- Op. cit, pág. 219.

(19).- Ed. BAE, Vol II, pág. 120.

(20).- Cito por la edición &&&&&&&&, pág.&&&&&&

(21).- Cito por la edición de Luciano García Lorenza, Madrid, Alhambra, 19&&, págs.&&&&






SOBRE INDUMENTARIA TRADICIONAL INFANTIL EN CASTILLA Y LEON

Carlos Antonio Porro Fdez.


Del mismo modo que los niños de "antes" tenían en su mundo un mobiliario determinado o un repertorio amplísimo y específico de juegos, de canciones, dichos y retahilas que les diferenciaba claramente de los adultos (1), del mismo modo tenían en su vestimenta un elemento diferenciador principalmente en razón de su edad, el diminuto y minucioso indumento que envolvía antaño el cuerpecillo de los infantes.

El tema, simpático cuando menos, no ha llamado la atención de la misma manera que el vestir tradicional de los adultos. Habitualmente echamos de menos el tratamiento de este tema en las publicaciones de indumentaria (2) tanto de dentro como fuera de nuestra comunidad y son pocos los museos y las colecciones etnográficas que cuentan entre sus fondos con algunas de estas prendas de uso infantil (3). Sí resultó más curioso para los fotógrafos de principios y mediados de siglo, como Laurent, Ortíz Echagüe, Andrade, Carrafa o Berrueta quienes reflejaron en graciosas instantaneas unos documentos hoy ya irrepetibles (4).

Este tipo de prendas se han conservado con mayor dificultad que las de los adultos, bien por el uso continuado gastándose hasta su completa destrucción (prendas que muchas veces se confeccionaban con retales o con desechos de prendas de los mayores ya usadas) y que mantenía a las niñas con sayas minifalderas y a los niños con chaquetas cuyas bocamangas llegaban a los codos. También la aparición de los cómodos "babys" y blusillas de tejidos industriales de algodón y tergal, que modernizaron el indumento tanto de mayores como de pequeños acabaron con multitud de arcaicas prendas, ante la baratura de las mismas y la comodidad a la hora de lavarlas. No obstante nuestras abuelas han guardado de las suyas preciosos cuerpecillos o sayas de paños, mantillas y gorros de bautizar, o los amuletos que protegieron a sus antepasados de toda suerte de males y que permiten conocer multitud de complementos y hábitos de vestir de los infantes durante sus primeros años de vida.

No trataremos en estos comentarios la indumentaria de tipo culto, burgués o urbano más dada a las modas rápidas y a los adornos y motivos extanjeros, motivos que tardaban más tiempo en calar entre la población rural pero que se daban desde luego. No obstante sí es de señalar que tanto una indumentaria, la popular y tradicional como la otra, la "de época" se han interrelacionado desde el principio de las clases, tomando modelos y copiando formas unas de otras.

En tres períodos podríamos clasificar el uso de las diferentes prendas del indumento de los niños hasta que comenzaban a diferenciarse claramente en razón de su sexo copindor las prendas de los adultos:

1.- Fajado de cuerpo entero.
2.- Fajado de mantillas y de medio cuerpo.
3.- De manteo.

LAS MADRES y la preparación del parto.

"En las clases altas de la sociedad que llevan vida más sedentaria, son frecuentes los paseos para asegurar un parto favorable, vestir hábito del Carmen o de la Dolorosa" (Burgos) (5). En nuestro campo, donde esa vida sedentaria no existía ni en el transcurso del embarazo (se daban casos de alumbramientos en el campo en plena tarea agrícola) la mujer preparaba su embarazo soltanto algunos pliegues o "churros" del manteo o cosiendo una tabla al mismo para darle mayor holgura, conociéndose esta prenda ya como "manteo barriguero". En el momento del parto, que era en casa y según la costumbre de pié, en cuclillas o sobre las rodillas del marido o padrino de boda, la mujer daba a luz vestida. Así lo atestigua ya la conocida Encuesta del Ateno de 1901, entre otros lugares, en Morales de Toro, donde "la parida se muda de ropa a los tres días", en Villarmayor (Salamanca) "en invierno y en verano se acuestan con la ropa interior y algún refajo de los que tienen, durante el parto y dicho se está, que medias, camisa, enaguas (las que las tienen) y refajo son siempre prendas dignas de ser llevadas, no a la colada, sino al estercolero, pues para el caso se ponen lo peor, y aún cuando levantadas, pues tardan en mudarse de ropa varios días" en la creencia de "que parto sudao, parto curao". Un certero apunte del doctor Montero, en la misma encuesta atestigua en Navarros (Navacarros ?), pueblo de la Sierra de Béjar que "el no mudarse la parida de ropa responde a que no la tiene, no a la creencia de que perjudicaría a su salud al hacerlo" (6)


1.-ENFAJADO DE CUERPO ENTERO:

Tras el parto, la comadrona ataba el ombligo del niño con un cordoncito de hilo de seda para que no se le soltara. Un trozo de lienzo (conocido como "venda ombliguera") sujetaba el ombligo hasta que cicatrizaba guardándose luego, en ocasiones, en una pequeña taleguita de recuerdo. Mientras, la madre quedaba unos días también con el vientre fajado o con un pañuelo anudado a la cintura, para soltar toda la placenta e impedir a su vez posibles hemorragias (7).

Durante los primeros días de vida, el niño permanecía aprisionado entre las envueltas anudado de pies y manos, inmovilizado completamente, estiradas las piernas y los brazos pegados al cuerpo cubierto por un pañal. En Mallorca según la encuesta citada era costumbre fajar hasta la cabeza con un "barret", gorro con unas cintas anchas que rodeaban la cabecita buscando "formar" la alargada cabeza que tenía el crío al nacer, "ajustando los huesos del cráneo". Este era "el capet" de Cataluña que hacía la misma función (8).

Esta costumbre de fajar, harto extendida por todo el mundo desde la Antigüedad (se conservan representaciones pictóricas y relieves egipcios en los que aparecen los niños así ataviados) responde a figuraciones que entendían que el niño, con esta práctica, fortalecía los huesos y los enderezaba, produciendo en cambio terribles malformaciones. Esta forma de arropar era también utilizada como mortaja en el caso de fallecimiento de los niños más pequeños que no habían superado los primeros meses de vida.

La práctica está documentada en la tradición oral actual hasta finales del siglo XIX (9), así como en algunos viejos ex-votos metálicos que representan al niño así amordazado (10), en tablas-exvoto de madera pintada o figuras de cera como la que observamos en la documentación gráfica (fig. 1). Este curiosísimo y realista exvoto presenta a un niño de cera de pocos meses fajado de pies y manos, aprisionado en sus mantillas, que se nos antoja ofrecido por sus padres en el santuario local buscando seguramente recobrar la salud perdida. Esta sería la ropita que llevaría de mortaja en el caso de no haber superado la enfermedad. En niños de más edad la mortaja era sustituida por una camisilla blanca larga, de hilo, lienzo o lino adornaba de cintas, flores y otros elementos festivos o un hábito franciscano o de otra orden si habían podido comprarle en el monasterio al que estaban adscritos como devotos. La llegada de la fotografía, plamó el recuerdo de los seres queridos en los más pequeños y se conservan algunas fotografías como recuerdo de los fallecimientos infantiles en los que aparecen los infantes orlados de cintas, flores, pañuelos y papelillos de colores, casi simulando una fiesta, en una situación muy alejada de la tristeza y oscuridad causada por el fallecimiento de un adulto (11).

Cuando el niño cogía algo de fuerza, cuando era capaz de mantener la cabeza, pasado el mes o los cuarenta días y coincidiendo a veces con la primera salida de la madre a misa de parida, al niño se le liberaba de este sufrimiento en parte, ya que se le sacaban los bracitos aunque seguía fajado de cintura para abajo. Esta costumbre de "sacamanos" era motivo de una gran alegría ya que muchas veces indicaba que el niño había pasado una época crítica de su vida, las primeras semanas y tenía más probabilidades de seguir viviendo, aún dentro de la mortandad que se registraba en nuestros pueblos en épocas pasadas. La circunstancia originaba en algunas zonas, y no nos extraña, dada la alta mortalidad infantil, una pequeña fiesta familiar (12).


2.-"ESTAR EN MANTILLAS".

Tal vez sea esta la prenda más representativa del hábito de los infantes en esta tierna edad. La costumbre de heredarse y guardarse de padres a hijos ha hecho que se conserven algunas que han arroparon a tres generaciones o más de una misma familia, aunque también cambiaban con el paso del tiempo siendo regaladas muchas veces por el padrino del bautizo, de igual manera que el gorro o los primeros pendientes eran regalo de la madrina (13).

Los niños se envolvían, dejando asomar los bracitos, en los culeros, piezas rectangulares de lino o lienzo a manera de pañales, retales en ocasiones de sábanas y camisas, que se recubrían, a su vez, con las mantillas de empañar, también denominadas "las envueltas" o mantillas de acristianar, hatos o jatos de envolver (14), mantillas de criar o simplemente de niño, denominación esta última citada en los inventarios testamentarios para diferenciarla de las mantillas y tocas femeninas de la cabeza. Solían colocarse varias de ellas para sujetar mejor al niño recubriéndolo por completo con varias vueltas, aunque alguna de ellas, la cimera o "mantillo" (en Gredos, Avila) apenas cerraba por detrás. También para dormir, en esta misma área, se les colocaba una mantilla negra grande de saya, gorda, y "las bragas de gato" o "zurroncillo" pañal abierto entre las piernas por donde se aliviaban, acostados sobre un pellejo de oveja que también recogía los orines.

El material empleado para la confección de estas prendas era la lana, tejida tanto en casa como en telares "profesionales" o incluso últimamente de confección industrial. Así se utilizaba la estameña, jerga o el sayal, tejidos recios, o el paño, muletón (denominadas éstas en Avila "las mantillas labradas") o algodón dependiendo de la ocasión, la fiesta o el tiempo. Era costumbre lucir las mejores en el bateo, colocándolas todas a la vez, eso sí, escalonadas para poder dar fe de todas ellas.

Estas pequeña mantas tenían dos funciones fundamentales, la de protección frente al frío y como gala en las fiestas y el bautizo principalmente, de ahí el nombre genérico de "mantilla de acristianar". Se conservan tintadas en muchos colores, frecuentemente pajizas y encarnadas aunque este detalle variaba en la costumbre según épocas y lugares; verdes, pardas, azules, naranjas, o negras si existía un luto familiar, y decoradas siguiendo las diferentes técnicas tradicionales de decoración, el bordado en estambres lisos o multicolores, con lentejuela, mostacilla o felpilla, el picado sobrepuesto de tela o paño (fig. 2, 3, 4 y 5) y el encintado de listas de encaje, galones de seda, de terciopelo o pasamanería (fig. 6), más o menos adornadas según su uso diario o festivo. La decoración se centra en una de las esquinas, justamente la que queda vista atrás y animada con el árbol de la vida, un motivo que se adapta muy bien a este espacio triangular, una vez que se han extendiendo las ramificaciones hasta ocupar la totalidad del espacio de la mantilla. Dependiendo de las zonas, se animan con motivos geométricos en zig-zag, carquises, encomiendas, dentados, animalísticos y vegetales, pájaras, jarrones, tréboles, tulipanes, hojas o corazones siempre enlazados mediantes ramos y lazos.

Otras mantillas de diario llevan una sencilla tira de adorno, llamada "la castañuela" tirana de aguja de gancho, en punto de "llares", de "incrustación" o a "festón", (Gredos, Avila).

Las últimas mantillas "de criar" que conservan algunos elementos tradicionales o populares significativos como para que las tratemos en este comentario venían confeccionadas ya industrialmente de fábricas catalanas, en paños más finos que los antiguos y con una decoración impresa mediante una estampación de plancha metálica (fig. 7), que marcaba el motivo en tinta o al fuego, sobre fondos amarillos o rojos (15). Este color encarnado hizo que uno de los últimos usos de estas mantillas fuese el medicinal, ya que con ellas se tapaba al niño cuando contraía el sarampión, creyendo que el color rojo, en una relación de mágia simpática aliviaría pronto la enfermedad. Muchas de ellas, así como las sayas y manteos iluminados con estas impresiones conservan entre sus adornos, medio ocultos, los números de las planchas con las que se imprimieron. A pesar de estar confeccionadas industrialmente, el gusto popular por la impronta diferenciadora hizo que estos diseños tan poco artesanos, se acercasen más al gusto popular por medio de pequeños detalles realizados en casa, cintas que podían ir rematando la mantilla formando figuras, recortando ondas, picos, repulgos varios o pasando detalles del dibujo con lentejuela o bordándolo. No es raro que las mantillas en su decoración utilicen técnicas mixtas, y sobre el picado o estampado, se borde encima remarcando el dibujo, rellenando vacíos o rodeando la pieza con una cinta de seda o de agremanes. En estos casos, esta decoración superpuesta a la decoración original (picada o estampada) no se realiza en toda la superficie sino solamente en la parte que queda vista una vez envuelto el niño, el envés y uno de los laterales de la pieza. (fig. 8).

La decoración de estas mantillas, bien sea el bordado, picado, estampado industrial o encintado, coincide, en estética y técnica con la decoración habitual de los faldamentos de las madres, tanto en manteos redondos como abiertos, de vuelta o rodaos, casi como en un intento simpático de seguir acogiendo en esta mantilla al niño, de igual manera que la saya de la madre lo había acogido ya durante nueve meses.

Se conservan piezas que son auténticas maravillas del arte popular, desarrollándose una verdadera tipología de piezas en cuanto a técnicas y motivos de adorno comarcales, la mayor parte de ellos por estudiar (16).

Una prenda de corte similar que fue variando en el tiempo y en el lugar, de color, tamaño y uso, similar en principio a la mantilla, fue la frisa. La frisa "de empañar" o "de niño", como se cita en algun documento se correspondería con un modelo de mantilla más tosco y antiguo de confección casera. Desapareció antes que la mantilla, aunque quedó relegada más tiempo en áreas arcaicas como una toca de abrigo. En áreas concretas (Maragatería-León) sí se conserva en la memoria o en prendas-testigo esta pieza, utilizada como abrigo para la mujer, como mantilla de la cabeza o para envolver a los niños. En Valladolid, en la zona de los montes Torozos, se documenta una pieza, la "frisa de empañar", de bayeta o serafina hasta la primera mitad del XIX. Sería un medio manto que cumplía las funciones de abrigo como los mantones de lana, toquillas o chales, de telar o aguja, negros o de colores que aún hoy día se emplean para acoger al niño en brazos.

Cerrando el cuerpecillo y sobre las mantillas, ya en épocas modernas se colocaba un faldón blanco. Los del bautizo, similares a los actuales, iban lujosamente adornados de puntillas, encajes, bordados y cintillas.


GORROS, CAPILLOS, ESCALABRADORES Y CORBATAS

Protegiendo al niño del sol, del frío, de los golpes en su frágil cabecita, las madres, siempre previsoras, colocaban unos gorretes de tela de fabricación casera, aunque algunos de ellos llegaron a ser de fabricación industrial catalana de igual modo que las últimas mantillas (gorros "valencianos" los llamaban en Burgos refiriéndose a su procedencia). Además del uso práctico mencionado servían para adornar a los infantes en las festividades y el bautizo, coloristas hasta extremos insospechados se adornaban profusamente (dependiendo de la economía y el uso) con telas brocadas, cintas de seda, flores, brillantinas, amuletos, medallas, bolas de seda, plumas, bordados, lentejuelas o pompones, de los que colgaban medallitas y otros amuletos que los protegían de diferentes males (17). Usados también como protección de golpes eran los escalabradores o chinchoneras, de paja trenzada con un mullido relleno de lana y trapos. Estos escalabradores, de uso muy extendido, se realizaban en los materiales locales amén de comprarse en tiendas. En Cataluña y parte del Levante por ejemplo estos mullidos se realizaban en paja de arroz y se denominaban "gorras de corp". De este tipo, aunque de uso protector solar eran las gorras o sombreras que se ponían, tanto adultos como niños, en la sierra y llano de Segovia, Avila o alguna zona de Salamanca (La Armuña o la Sierra) armadas mediante trenzas de paja de centeno adornadas con multiples retalillos de colores, pañetes y floretas de paja.

Estas características "sombreras" de las niñas en Avila se diferenciaban de las de las muchachas que ya moceaban y de las demás mujeres, en el recorrido del ala, y se adornaban y confeccionaban de manera diferente. En Bohoyo el adorno de estas gorras infantiles llamadas "de coleta" llevaba dos flores laterales hechas con cinta fruncida y con un botón forrado en el centro de ésta y, otro más pequeño que se ponía arriba, en el centro de la copa, mientras que las mujeres llevaban como adorno un corazón central de tela de diferentes colores según fuese su estado civil, con algún sencillo motivo bordado enmarcado por un trenzado y enramado de paja. (18)

Estos gorros de tela que se mantenían hasta los dos o tres años, antaño extendidos por toda España, han sobrevivido en usos cotidianos hasta los años treinta, como otros muchos testigos del pasado, solamente ya en áreas arcaicas de la comunidad o de cierto aislamiento geográfico, como es el caso de Gredos (Avila), Maragatería o la Cabrera (León), Aliste y Sayago en Zamora y algunas de Salamanca desapareciendo en las demás a principios de siglo (19)(fig.9)

Las finas cofias y fallas, desaparecidas antes que los gorretes descritos, cubrían asimismo la cabeza del infante, siendo sustituidas en la actualidad ambas piezas por gorros de seda o de ganchillo blancos, (o azules si es niño y rosa si es niña) algunos tan pomposos que nos recuerdan estos antiguos gorros floridos de sedas y borlas.

El capillo, propio del bautismo y de la festividad del Corpus Christi, muy raro ya, se ha conservado escasamente en comarcas occidentales zamoranas y leonesas, en tejidos de lino y decoradas a punto de cruz (20). Es una prenda arcaica junto a los baberos o babadores de puntilla y la corbata, pieza de lino triangular adornada también a punto de cruz en Zamora y León o en técnica de colchado o "acorchado" en Segovia que rodeaba el cuello e iba colocada hacia la espalda, y que según creencias locales evitaba que se le cayera la cabeza al niño cuando por su corta edad aún no tenía suficientemente desarrollados los músculos del cuello. Muy pocos ejemplares nos han llegado de estas "corbatas" alistanas o "galonas" del Bajo Orbigo que no son sino un remedo de lo que en el Siglo de Oro fueron los cuellos valones que estuvieron extendidos por toda la comunidad y conocemos por legados testamentarios, hasta el XIX, manteniéndose desde entonces ya sólo en estas áreas arcaicas.

Una variante castellana de estos capillos y cofias de lienzo serían los sencillos gorros lisos blancos anudados bajo la barbilla, que según informaciones recogidas en tierras de Palencia se colocaba en la cabeza del niño inmediatamente después del alumbramiento, sin habérsela limpiado siquiera. Esta costumbre según creencias, protegía al niño de enfermedades en los ojos y de cegeras posiblemente en la idea de que al estar abierta podría esto afectar a la visión (21).

Otra prenda de cabeza era la marmota, un gorrillo de lana adornado también con profusión de encajes y puntas de bolillo y borlas, de una altura considerable. El Diccionario de la Real Academia de la Lengua lo define como: "Gorra de abrigo, generalmente hecha de estambre que han usado las mujeres y los niños". La prenda tuvo que ser habitual en el siglo pasado siendo una variante de estos gorros floridos aunque más consistente y propio de los inviernos. Conocemos su uso hasta los primeros años de este siglo en la comarca de la Churrería (Valladolid y Segovia) y Candelario (Salamanca), localidad, ésta, en la que la prenda era el tercero de los gorros que se ponía al niño, tras uno pequeño de lienzo blanco, y otro ya adornado de cintas y encajes. La marmota en otras áreas (Tierras de Alba en Zamora) era una denominación habitual del gorro de "crista" (22).


LOS JUBONES y CAMISOLINAS

Los jubones o "mangas" de niño eran prendas de uso habitual en el cuerpo de estos "angelitos" cuando aún gastaban la mantilla. Blusillas de manga justa, "juboncillos" atados en la espalda o de manga amplia (de ahí la denominación zamorana de "mangones") de niños y niñas, eran utilizados hasta que por su edad comenzaban a separarse los indumentos claramente. Estas piezas son similares en hechura a los jubones de la mujer, entallados de cuerpo y ampulosas mangas que recogen el vuelo en diminutos pliegues en el puño, prendas que serán sustituidas cuando el niño crezca por la camisa, la chupa y el chaleco o por la camisa, el justillo, el dengue, o el mantón si es niña. Citadas habitualmente en los documentos testamentarios su uso quedó relegado en este siglo en áreas arcaicas. Estas mangas se confeccionaban con retales sobrantes de otras prendas, de ahí el colorido y la variedad de tejidos y paños en una misma pieza, en la que aparecen las mangas de un tejido y los puños de otro, el cuerpo delantero de una pieza distinta a la trasera, o diferentes piezas de tela en la delantera. Frecuente era el uso de camisillas blancas de medio o cuerpo entero sobre las que también se ponían los juboncillos de manga ajustada (23).


LAS CAPITAS

Una prenda que se ha mantenido hasta hoy día en algunos de los pomposos trajes que llevan los niños al bautizo es la capa, aunque, variando su ornamentación, confección y diseño con respecto a las antiguas de las que tenemos noticia. La capa con capillo de bautizo eran prendas frecuentes en Cataluña (24) aunque en nuestra comunidad no lo era tanto. Conocemos algunos ejemplares de capas palentinas de paño fino blanco y capillo adornadas con picados de tela sobrepuesta del mismo color que estuvieron vigentes hasta los años treinta del siglo; otras con pequeños encajes bordeando la pieza y algunas otras segovianas, adornadas con pequeños encajes de puntos de plata y oro, pequeños picados y repulgos de seda figurando ondas o picos (25). La capa era así una pieza más que cubría completamente al niño y a las varias mantillas el día del bautizo, prendas que junto a los varios gorros que podía llevar, cintas y amuletos inmovilizaba durante ese tiempo a la criatura en ocasiones "por su bien" (26).

Las habituales capas de sedas bordadas, blancos encajes junto a inmaculadas y finas mantillas y faldones empezaron a ponerse de moda a finales de siglo entre las clases burguesas y su uso fue extendiéndose con el siglo entre el resto de la población hasta la actualidad (27).


LOS CINTOS Y FAJEROS

Los "orillos" o fajeros, ceñideros y ciñidores son cintas que sujetan la mantilla exterior a la cintura del crio mediante varias vueltas. Estos "cintos" lisos, de hiladillo, o con adornos bordados o picados se confeccionaban tanto en casa en telares de bajo lizo, como se adquirían en mercaderías. En áreas arcaicas de León, Zamora (Aliste) o de Avila (Gredos) se han conservado a manera de testigo último algunos viejos telares de mano (lizos o sencillos peines), en los que los hilos de la urdimbre sujeta a un punto fijo se separan con la mano, mientras se pasa la trama enrollada en una madejilla. En estos telares se realizaban estas coloristas tiras, que se utilizaban también como ligas o ceñidores de mandiles y manteos.

En Valladolid en el siglo pasado se traían por piezas de las fábricas industriales de Bilardell o de Bilbao a los comercios de las localidades. Los más modernos conservados son de algodón o de piqué y han llegado hasta nuestro días en muchas provincias, utilizados hasta hace escasas décadas. Estos fajeros podían también ser cintas o galones de seda multicolor de varios metros (de las que habitualmente adornaban el cabello femenino), cubriéndose de otros más consistentes de tela más recia y más cortos. De ellos se colgaban los amuletos, dijes y evangelios cuando no estaban ensartados en una cadenilla o en un cinto todos juntos.

Estos dijeros, manijas o rastras seguían utilizándose una vez que se habían cambiado las mantillas por otras ropas colgándose de la cintura o del cuello.


AMULETOS Y DIJES

Rodeaban al niño en su cintura, cuello, hombros o estaban prendidos en el gorro y le protegían de sus diferentes males además de entretenerle y adornarle. El diccionario de Autoridades de 1732 define la voz "Dix, dixe ú dixes" de la siguiente manera: "Evangelios, relicarios, chupadores, campanillas y otras bruxerías pequeñas de crystal, plata y oro que ponen á los niños, en la garganta, hombros u otras partes, para preservarlos de algún mal, divertirlos u adornarlo" (28).

El origen de la palabra, apunta Covarrubias (1611), podría estar en que "los niños a todo lo que reluce llaman dix", aunque "puede ser griego, del nombre ostentatio". También anota Covarrubias que se cuelgan al cuello estas piezas "para acallarlos y alegrarlos; y aún dizen también que para divertir a los que miran para que no los aojen si les están mirando al rostro de hito en hito. Algunos dizen ser palabra inventada por las madres cuando muestran a los niños las cositas que relucen. Otros que es arábigo." Serviría además, dado el tintineo metálico constante del conjunto para orientar a las madres sobre donde encontrar a los hijos, además de distraer y entretener la vista y las manillas de la criatura ante la falta de juguetes.

Se hallan ya descritos en textos antiguos y desde el Siglo de Oro varios escritores refieren comentarios sobre su uso, costumbre que quedó plasmada en varios retratos aristocráticos del XVI y XVII, como los conocidos de las hijas de Felipe III, pintadas por Pantoja de la Cruz, los de "el Príncipe Felipe Próspero" y de "Doña Antonia de Ipeñarrieta y Galdós con su hijo Luis del Corral" de Velazquez, el del "Duque de Alburquerque" atribuido también Velázquez o "Fernando de Austria" de Bartolomé González, repitiendo modelos de Sánchez Coello. Dentro de estos testigos pictóricos un interesante documento es el cuadro del "Desenclavo de Cristo" de 1772, de Medina del Campo (en el convento de Santa María Magdalena) en el que aparecen tres niños portadores de los elementos de la pasión (la cruz, la escalera, etc). De sus cinturas penden varios amuletos, de un dijero, una campana, una higa de azabache, una varilla de coral, una pata de tejón o los santos evangelios (29).

Y en grabados, tallas de madera vestideras del XVIII con la imagen del Niño Jesús, aparecen cuelgas con esos amuletos, un fajero del que penden con una cadenilla, de una cinta de seda o de un cordón.

Las encuestas del Ateneo de 1901 testimoniaron como costumbre frecuente en toda España, en los albores del siglo, el uso de estos elementos protectores, costumbre que fue desapareciendo paulatinamente conservándose solamente hoy día el uso de algunos evangelios y escapularios realizados por las laboriosas manos de las monjas, junto a pequeñas medallitas de devociones locales y cruces que nada tiene que ver con aquellas extendidas medallas de plata troqueladas. En Asturias sigue siendo de uso corriente el regalar una cadenilla para el cuello con una higa de azabache engastada en oro o plata a los recién nacidos. En Castilla ha sido costumbre antigua el bendecir la ropita limpia del niño en las mudas, así como llevar algún amuleto cosido al jubón, la chaqueta, en el forro de la ropa o unas medallas cogidas en un imperdible en la camisilla que se mudaba (30).

Entre las múltiples piezas que acompañaban al niño y lo protegían destacan los conocidos Evangelios y la Regla de San Benito: hojas impresas con textos en latín que, guardados dentro de bolsitas de colores realizadas en casa o de labor detallista de monjas, servían de "detente" y escudo protector contra los males dado el contenido religioso.

La costumbre la recoge Concha Casado en uno de sus libros (31) donde refiere una cita antigua de San Juan Crisóstomo (siglo IV) en Antioquía, donde decía: "¿No ves cómo las mujeres y los niños pequeños se cuelgan al cuello los evangelios, a modo de gran protección, y los llevan consigo a donde quiera que van". Hoy día sigue la costumbre y son varios los conventos que realizan en plástico y con un trocito de tela de sayuelo bendecido estos evangelios y otros escapularios.

Las ramitas de coral prevenían contra los malos espíritus y el aojamiento tanto infantil como adulto, siendo habitual salir a pasear con ellos para evitar esos malos deseos. También facilitaba la coagulación de la sangre de las heridas, apartaba el rayo y los torbellinos, y evitaba los vómitos, teniéndose el coral como beneficioso en medicina, al igual que el azabache. El conocido gesto de desprecio de la "higa" repelía cualquier aojamiento o efecto nocivo sobre el niño, portándose en coral, azabache, ámbar, hueso, etc, esta figura. Aún hoy en día se hace con la mano este gesto cuando se ve un gato negro, o si se quiere evitar la mala suerte.

La Campanilla, ahuyentaba con su sonido a las brujas, demonios y otros seres malignos, a la vez que hacía despertar el sistema auditivo del infante en una función más de entretenimiento y de espabiladera que de otra cosa. También los cascabeles cumplían esta función como los sonajeros de hoy día.

El chupador, una barrita de cristal de colores, favorecía la dentición por la salivación continuada y calmaba así los dolores del niño cuando a este le comenzaban a asomar los dienticos. Las mandíbulas de erizo, dientes o puntas de jabalí también se utilizaban con esta intención sanadora.

El pez, cuyas escamas estaban ensartadas en un eje móvil, pretendía facilitar con su movimiento el desarrollo del lenguaje. En algunos lugares era costumbre introducir la cola de un pez en la boca para corregir problemas del lenguaje o la misma tartamudez.

La castaña de Indias, conocida también como "castaña loca", servía, llevándola en un bolso para dar suerte y proteger de la locura. También servía para aliviar el dolor de oídos y preservar al infante de tumores o quistes.

También colgaban a los niños una garra de tejón seca o uñas "de la gran bestia", para el mal de ojo junto a puntas de cuerno, dientes de jabalí, utilizadas contra la mordedura de serpientes y otras alimañas.

Y mil motivos más, medallas de Vírgenes y Santos, cruces (32), bollagras que contenían ungüentos, conchas marinas y caracolas, fósiles, monedas antiguas, la sirena, un trozo de pan figurado en una bolsita adornado o pintado en ocasiones (33), una cabeza de víbora, un saquito de alcanfor, detentes, diferentes cristales y piedras de colores engastonadas que servían para un fin o para otro diferente según la localidad y el momento aunque muy relacionadas con la magia simpática e imitativa propia de prácticas muy antiguas. Hay que tener en cuenta que muchos de estos amuletos se colgaban también de los sartales de las mujeres, sirviendo asimismo de adorno personal además de elemento protector, como las piedras de leche, que facilitaban la lactancia cuando a la madre se la retrasaba la bajada de la leche, o las de sangre que eliminaban las dolencias de los ciclos menstruales.


3.-DE MANTEO

Transcurrido el medio año o varios meses más, cuando el niño ya se mantenía en pie, "cuando estaba bien tieso", iniciaba sus andaduras o dejaba la lactancia (a veces alargada considerablemente) se procedía a un cambio de indumentaria "vistiendo de corto" a la criatura, sustituyendo las envueltas por una saya tanto si era niño como si era niña, aunque para dormir se siguieran poniendo las mantillas (34). Este cambio se hacía coincidir con la llegada del buen tiempo evitando los fríos a los niños, celebrándose por el 1 de marzo, festividad del Santo Angel, de modo y manera que un niño, dependiendo de cuando había nacido podía estar en mantillas seis o siete meses si había nacido tras el verano.

La costumbre se mantenía hasta los tres o cuatro años, época en la que se individualizaban los trajes según su sexo aunque conocemos casos en los que esta costumbre se mantenía durante algunos años más (35).

Relacionado con este manteo estaría una prenda denominada según lugares, sayo, mandil o mandilete, de cuerpo entero (jubón y manteo), similar al baby actual, de diferentes tejidos y cerrado mediante botonadura en la delantera, en la espalda o con lazos en la cintura y que se usaba hasta la edad escolar.

La mezcla de prendas en estos años era grande al aprovechar las de un estado propiamente infantil y de otro adulto. El niño podía así aparecer con un manteo, una camisa, chaqueta, chaleco y un sombrero o con el gorro de acristianar, y la niña de manteo, con su pañuelo de talle y jubón, hasta que con el paso del tiempo se definían las prendas claramente (36).

Sabemos que la costumbre se mantuvo a principios de siglo en algunos puntos del este de Valladolid y en Segovia, y hasta la primera mitad en áreas occidentales y del sur en nuestra comunidad.

Estos manteos variaban en su decoración como los de las madres según las comarcas, estados y fiestas y podían ir lujosamente adornados de picados, bordados o estampados o ser lisos (fig. 10 y 11).


4.- DE ADULTO-NIÑO

A medida que el niño iba creciendo su indumentaria se identificaba con la de los mayores. Aquí, junto al tamaño de las prendas, algunos colores podían identificar un estado, más que aparente, como era el de la inocencia infantil, el color vivo de los pañuelos, de las cintas y adornos de las niñas o el color blanco de los velos para ir a misa como se ha mantenido hasta hace unos años (37).

Este es el caso de los lazos del moño que gastaban las mocitas, más coloristas que los de las casadas (morada era esta cinta del pelo o "sígueme-pollo" de las solteras por tierras segovianas); del color amarillo o blanco de los pañuelos de cabeza de las maragatas solteras, mocitas y jóvenes, el color azul turquí del serenero de las niñas de Candelario (Salamanca) que se convertía en verde cuando moceaban, y en amarillo "yema de huevo" al casar, pasando más tarde al negro si enviudaban.

Y poco más, las prendas de niños ya mozos en nada se diferencian de las de los adultos salvo en el tamaño y, en ocasiones, en estos adornos coloristas.


DE LOS PIES A LA CABEZA. EL CALZADO Y EL TOCADO

Las duras economías rurales obligaban en muchos casos a que el niño en sus primeros tiempos anduviese descalzo o con unos sencillos calcetines de lana ("calzapollitos" los llaman en Avila o "chapitos" en Palencia) sustituidos más recientemente por los patucos.

Hemos visto diminutas albarcas, galochas o madreñas de madera utilizadas según la geografía, la montaña o el llano como calzado ordinario o de invierno, junto a los choclos o cholas, calzado de suela de madera y empeine de material que martirizaría estos diminutos pies. Calzado éste de madera que se ponía en La Montaña de León o Palencia con un escarpín o con un "calzón", un escarpín alto que cubría hasta media caña, de áspero sayal y que obligaba a los niños a dormir una noche con ellos puestos para que se fueran adaptando a la forma del pie. Y según las economías, botines de fino cuero o zapatos de madera, o de material. Era costumbre que cuando el niño estrenaba ya el calzado se lo colocase su madre para ir a la iglesia, para que así los primeros pasos los diera en suelo sagrado (38).

Del mismo modo se consideraba casi día de fiesta cuando se cortaba el pelo por primera vez, a los varones, ya que a las niñas se les dejaba crecer para enroscarlos o tenzarlos en moños o coletas (39).

El pelo largo se llevó hasta el XIX en muchas parte de España como costumbre habitual entre los hombres y también en los niños. Nos quedan algunos testimonios de las melenas de los alistanos en esta época y varios grabados donde aparecen, entre otros tipos, un vecino de La Bañeza al que el pelo le llega hasta los hombros; un serrano de Piedrahita de largas guedejas, unos arrieros maragatos de cabeza rasurada y melena, unos molineros y leñadores sorianos pintados por V. D Bécquer con la melena al viento al estilo actual o unos charros y segovianos de coleta recogida en una lazada (40).

"La melena", era también un flequillo que se dejaba a los niños de la zona serrana de Avila, Segovia, Soria y Madrid mientras el resto del pelo se rapaba. También V. D. Becquer dejó el testimonio en algunas de sus pinturas sorianas como "La bendición de la mesa", "El santero" o "El cuento del abuelo". Las niñas se recogían el pelo bajo un pañuelo que ocultaba el moño de picaporte, la trenza de varios cabos o las dos coletas, que a veces se cruzaban bajo la nuca y prendían en la parte cimera de cabeza, mientras a los más pequeños se les recogía el pelo en un "quiqui" o "quiriqui" que quedaba de punta en la cabeza y que se anudaba con una cinta de color. Alguna pintura española recoge esta costumbre también entre las clases aristocráticas ya en los siglos XVI y XVII (41).

La edad en la que la niñas empezaban a dejarse rodete (peinado moderno ya de este siglo) o moño de picaporte (llamado según las zonas de "aldabón", de "castañuela", de "picayo", o "de martillo") era de seis o siete años, cuando tenían ya una mata de pelo lo suficientemente larga como para poder montar el trenzado. Bécquer nos dejó también detallistas pinturas de Avila y Soria en las que aparecían niñas sobre estas edades, incluso algo menores, con el moño de picaporte perfectamente tejido, a veces oculto por un pañuelo, mantilla o sombrero, que alzaba considerablemete el tocado. En ocasiones el pelo se llevaba suelto o recogido en una trenza, o doblada ésta y unida a la base del trenzado con una cintilla hasta que ya mocitas casaban como ocurría en algunas zonas de León, Palencia o Avila (42), aunque a buen seguro en muchas más. Partes indispensables de este peinado de picaporte eran las dos cocas o ruedas laterales que se torcían a la altura de las orejas y que asomaban mediadas bajo el pañuelo o mantilla (43).


Notas

(1) J.M. Fraile Gil. "La poesía infantil en la tradición oral madrileña", Biblioteca Básica Madrileña 8. Consejería de Ed. y Cultura de la Comunidad de Madrid, 1994.

(2) Novedosa fue así la compilación de Concha Casado Lobato: "Indumentaria Tradicional de las Comarcas Leonesas". Dip. Prov. de León, 1991. Unas breves referencias a la indumentaria infantil segoviana pueden consultarse en "Costumbres populares segovianas de nacimiento, matrimonio y muerte" (Encuesta del Ateneo 1901-1902) de Guillermo Herrero Gómez y Carlos Merino Arroyo, Dip. Prov. de Segovia, 1996, pág 42. El resto de los tratados de indumentaria segoviana que conocemos no tratan el tema o mencionan sólo algunos datos anecdóticos. Véase también "El mundo infantil en la Zamora de principios de siglo". Guía de la exposición, por Concha Casado y Carlos Piñel. Caja de Zamora, 1990. "La Zamora que se va". Colección etnográfica castellano-leonesa de Caja España, de Carlos Piñel. La Opinión el Correo de Zamora 1993. Véanse los apartados de textiles, bordados y la indumentaria popular. Algunos otros comentarios aparecen en
Blanco, J. F. "Magia y simbolismo en la indumentaria tradicional." Moda en sombras. Museo Nacional del Pueblo Español. Ministerio de Cultura, Madrid, 1991 (pgs.44 y 45).

(3) Entre estos museos se encuentra la colección Caja España que contiene un buen muestrario de esta indumentaria, de Zamora principalmente. También en los fondos del antiguo Museo del Pueblo Español, hoy Museo Nacional de Antropología, se conservan preciosos testimonios de todo el país. El muestrario infantil que conserva este museo de nuestra comunidad lo componen piezas de acristianar de León, Zamora (Benavente y Aliste), Salamanca (La Armuña), Segovia y algunos trajes de niños algo más mayores, como uno de niña de la Armuña (Salamanca) y un traje de niño pastor de Bernardos (Segovia). También la colección etnográfica de la Diputación Provincial de Léon conserva algunas piezas de este apartado.

(4) La obra de Ortiz-Echagüe cuenta con preciosas fotografías de niños, tanto fajados como gastando manteo. "España: Tipos y Trajes". Publicaciones Ortiz-Echagüe 1971. Duodécima edición.
Más frecuente fue el tema entre pintores costumbristas del XIX como Bécquer quién trató en sus obras muchas veces el ambiente infantil cotidiano. Ahí están los cuadros de tema abulense "La fuente en la ermita de Sonsoles" o los sorianos de "El baile del tambor", "El cuento del abuelo", "las panaderas de Almazán", "La bendición de la mesa" o "El santero".

(5) "El ciclo vital en España". (Encuesta del Ateneo de Madrid, 1901-1902). El Nacimiento. Tomo I Y II. Edición crítica de Antonio Limón y Eulalia Castellote, Museo del Pueblo Español y Asociación de Amigos del Museo del Pueblo Español, Ministerio de Cultura, Madrid 1990 (pág 98)..

(6) "El ciclo vital.." op. cit. pág. 584.

(7) Zurbarán plasmó este detalle en una de sus obras "La adoración de los pastores" donde el Niño Jesús aparece sobre un pañal con una venda umbilical que rodea su cinturilla.

(8) Ateneo op. cit. pág 823. "La vida a la llar". F. Curent i Lola Anglada. Ed. alta Fulla, Barcelona 1981. pág 253-254 y
Violant y Simorra, R. "Etnografía de Reus y la seva comarca". Ed. Alta Fulla, Barcelona, 1990, pág 472-479 (Reed.)

(9) "Hasta hace poco se practicó en muchos pueblos (es posible que en algunos se practique todavía, como se practica en los de Liébana (Santander) lo siguiente: Temerosas las mujeres de que las extremidades de los niños adquieran algún vicio de conformación, y según su juicio, para que vigorizasen, no se las dejaba sueltas durante los primeros cuarenta días; se creía que hacer lo contrario era no sólo atrevimiento imperdonable sino causa merecedora de ejemplar castigo. Con los brazos derechos y unidos al cuerpo y rectas las piernas los envolvían apretadamente en los pañales y demás ropas y encima de todo una amplia bayeta que los cubría de la cabeza a los pies. Sobre esta bayeta fajaban al niño en toda su longitud imposibilitando toda suerte de movimiento. En el norte de León se recuerda ya con horror esta práctica y las torturas que padecieron todos los que pasan de 20 o 30 años, y si alguien se atreviera a repetirla fuera juzgada como intolerable crueldad". "El ciclo vital..." op. cit. pg. 463.

En un estudio crítico de Ignacio Fernández de la Mata sobre las fichas de la encuesta del Ateneo en Burgos aparecen algunas referencias similares de la costumbre ("De la vida, del amor y de la muerte. Burgos y su provincia, en la encuesta de 1901-1902 del Ateneo de Madrid". Librería Berceo, Burgos, 1997, pág. 60): "En el pueblo de Castrillo de la Reina (Salas de los Infantes), existía la costumbre hasta hace muy pocos años de fajar a los recién nacidos de un modo parecido a las momias egipcias.

Luengos paños envolvían desde el cuello al recién nacido, se doblaban por la parte inferior a la altura de los pies, se les recogía los brazos a lo largo del cuerpo, y un fajero daba vueltas en toda la extensión del cuerpo, semejando la criatura un paquete. Un pañuelo cuadrado blanco como de treinta centímetros de lado, cosido en dos de sus partes era el gorro que usaban para sus hijos con el aditamento de una gran borla de hilos de estambre de colores chillones, sobre la frente". El comentario se acompaña además de la siguiente nota. "Este traje debió usarse en España en los siglos 16 y 17 y aún posteriormente. Véase entre otros cuadros, "la Adoración de los Reyes" de Velazquez del Museo del Prado". Efectivamente la conocida obra del pintor así nos muestra al Niño en brazos de su madre, fajado de pies y manos, siguiendo la que debía ser la costumbre habitual en esa época que duró todavía, en algunas áreas arcaicas de nuestra península, hasta finales del siglo XIX y principios del XX. Zurbarán reflejó la costumbre en "La Sagrada Familia" (Museo de Budapest) en la que aparece el Niño inmovilizado también entre las mantillas.

(10) "El mundo infantil en Zamora..." op. cit. pág. 17.

(11) Recordemos que en los funerales de los niños era frecuente un toque de campanas animado, "a gloria", propio de festividades y no el triste repique que todos asociamos en estos casos. En determinadas culturas, incluida la nuestra, hasta este siglo se celebraba baile en casa de los padres del niño fallecido, considerando en este acto la alegría "causada" por haber subido un angelito al cielo.

(12) Concretamente en Aragón este rito se denominaba "de sacamanetas". (Beltrán, A. "Indumentaria aragonesa" Ed. Moncayo, 1993, pág 179-182.) Sería una fiesta similar a la que se hacía cuando el niño comenzaba a usar calzado, en la "fiesta del calzar" (Aragón) o el "día del calçar-lo" (Cataluña) celebrada en meses impares.

(13) En Laguna de Negrillos (León), los padrinos regalaban el gorro, las sabanillas y las mantillas. En Villablino (León), por ejemplo, el gorro lo regalaba la madrina, en Bembibre (León) era el padrino quien regalaba la capa o mantilla. En Destriana (León), la madrina regalaba la gorra o capota y en Béjar (Salamanca), ésta, es la que paga los primeros pendientes y el traje de corto. En Villarramiel (Palencia) los padrinos regalan el primer gorro del bautismo y el primer traje de corto, y en Avila "la gorra" del bautizo. (El ciclo vital en España...op.cit. pp. 699-705).

(14) Se llama jato, hato o envoltorio en Martín del Río (Salamanca).

(15) Estas estampaciones también llegaron a hacerse artesanalmente mediante planchas de metal con los dibujos geométricos recortados, planchas que una vez sobrepuestas en la tela se impregnaban de pólvora y se prendían quedando un estampado al fuego.

(16) El trabajo de catalogación de estas mantillas por áreas, como en el caso general de la indumentaria está aún por hacer. En el caso de León, Zamora y parte de Salamanca se conocen las características y formas locales, aunque en el resto de las provincias no. En Avila conocemos mantillas de estampación industrial (presentes en toda la comunidad por la modernidad de las piezas), de cintas de paño y de tiranas picadas como se puede observar en la documentación gráfica. En Valladolid, además de las industriales que en toda la provincia se readornaban con lentejuela o azabache conocemos otras de picados en la zona oeste que representan el conocido árbol de la vida, otras de piqué, etc. En Segovia pueden coexistir en un mismo ámbito las de tirana picada o las de encintado, decoración muy habitual en Segovia en la indumentaria tradicional. Del resto de las provincias, apenas conocemos piezas.

(17) La costumbre la refleja el pintor José de Ribera (XVII) en "La mujer barbuda" que presenta al niño que está en brazos con un capillo blanco con una flor de encaje a un lado, de la que cuelga un pequeño cuernecillo de coral. (Ars Hispaniae. Ed Plus Ultra Madrid, 1958, Tomo XV, pg. 136)

(18) En estas gorras de "coleta" en "la parte de la escotadura trasera, (por la que asomaba el moño de las mujeres), las primeras vueltas del ala no se completaban, pero las últimas sí. Sin llegar a tener el ala corrida como los sombreros, protegían el cuello de los rayos del sol. Esto era posible dado que las niñas carecían de moño." "Las gorras de paja de Bohoyo" por Carmen Martín Benito. Narria. nº 33. Provincia de Avila. UAM, 1984.

(19) En el Aliste zamorano estos gorros se denominan de "parede", al servir como protección a los golpes o de "crista", de cresta, por los adornos cimeros de borlas. En Serranillos (Avila) es simplemente "la gorrilla".

(20) Esta prenda también se describe en Burgos. Véase la nota 9.

(21) Así se hacía en Villacón de los Caballeros (Palencia) hasta pincipios de siglo.

(22) En "Tipos y trajes". Caja España 1986, pág 120 aparece una descripción del traje de acristianar de Candelario (Salamanca) y de la Sierra de Béjar en "El ciclo vital en .. op. cit. pg 780, se citan algunas de estas piezas de cabeza.

(23) Zurbarán en "La adoración de los Magos" presenta a Jesús con una de estas camisillas, fajado y con una mantilla, como sería lo habitual en la época.

(24) "Folklore de Catalunya". J. Amades. Biblioteca selecta de Cataluña, Barcelona, 1969. pág 56-58 y 84. Véase nota 8.

(25) Una de estas capas y el resto del traje de acristianar se puede ver en "El arte popular en el ciclo de la vida humana. Nacimiento, matrimonio y muerte", de Guadalupe González-Hontoria y Allende-Salazar. Testimonio. Compañía Ed. 1991. pág 44.

(26) En Sayago "al regresar del bautizo se tiene al niño con la ropa de cristianar por espacio de una hora aproximadamente porque existe la creencia de que si cayese en un pozo tardaría en ahogarse el mismo tiempo que estuvo puesta la ropa mencionada". El Ateneo, op.cit pág 1065.

(27) Se habla en Burgos de talma o capa de cristiandad y de los gorros de bautismo como gorros "valencianos" tal vez por su procedencia. "De la vida, del amor ..." op cit pág 60.

(28) De consulta obligada son los Catálogos de amuletos del Museo del Pueblo español, hoy Museo Nacional de Antropología, obra de Carmen Caro Baroja ("Trabajos y materiales del Museo del Pueblo Español. Catálogo de amuletos", Madrid, 1945) y de Concepción Alarcón Roman ("Catálogo de amuletos. Museo del pueblo español". Ministerio de Cultura Dirección General de Bellas Artes y Archivos, Madrid 1987).

(29) Antonio Sánchez del Barrio en "La función del Desenclavo en un cuadro de 1722. Objetos mágicos y simbólicos en algunos de sus personajes" en RF, Caja España, tomo 16 II, nº 187, 1996.

(30) Lope de Vega en "La Dorotea, 1ª parte, acto I, escena 2ª: "¿Qué niño no ha curado de enojo?, ¿qué criatuta no se ha logrado, si ella le bendice las primeras mantillas?. Citado en "El ciclo vital en ..." op. cit. pg 496.

(31) Casado Lobato, C. "El nacer y el morir en tierras leonesas" Caja España 1992. pág 28 y 30.

(32) Frecuentísimo obviamente. En La Sierra de Gredos, en Navalmoral, se colgaba del cuello unas cruces de sahugo a los recién nacidos como primera prevención contra el aojamiento y las brujas.

(33) Recordemos las figurillas de San Andrés de Teixido en La Coruña, que se traen los romeros para ponerlas en casa, en las cuadras o al ganado preservándolos de variados males.

(34) En la Sierra de Béjar (Salamanca) "cuando están bien desarrollados les ponen manteos, que esto suele suceder cuando el niño tiene siete u ocho meses, según la estación". "El ciclo vital ...op. cit. pág 780.

(35) Las investigadoras zamoranas Carmen Ramos y Agustina Calles (A. E "Bajo Duero") en unos estudios recientes sobre indumentaria tradicional sayaguesa constataron esta costumbre en niños de más edad, incluso de seis y ocho años. La edad, ya muy elevada para el uso de esta prenda dependería sin duda alguna de la disponibilidad económica de la familia para confeccionar un traje nuevo acorde con la edad.

(36) En Zamarramala, Segovia "visten a los chicos de modo que no se sabe a qué sexo pertenecen; es su traje hermafrodita porque se les ve con sombrero y manteos, delantal y chaqueta, con una faltriquera a un lado y siempre llenos de libritos, escapularios, manitas con uñas, colmillos y cuernecillos que por lo menos les sirven para entretenerse cuando no tiene ganas de comer o de llorar." Seminario Pintoresco Español, 1839. Jose María Arrial. "Trajes, usos y costumbres provinciales: El día de Santa Agueda en Zamarramala" (reed. en "La España pintoresca del siglo" XIX. Edición de Juan Fco. Blanco, Diputación de Salamanca, 1992.)

"... en Carbajales (de Alba) tanto los niños como las niñas llevaban rodao o manteo abierto hasta que iban a la escuela; entonces era cuando se comenzaba a distinguir la indumentaria por razón del sexo, siendo un gran acontecimiento para los crios." Fco. R. Pascual. Tipos y trajes de Zamora. Salamanca y León. Caja Zamora 1986, pág. 113.

(37) En otras ocasiones este blanco de los velos era propio de las mozas solteras ya mayores y aún de la novia, para el día de la boda. Son muy conocidas las mantillas blancas de la boda de Navalcán y Lagartera (Toledo) o las de misa y ceremonia de Aliste (Zamora). Las costumbres, como vemos, han variado mucho a lo largo de la historia.

(38) Ver nota 12.

(39) Entre los descendientes de los incas aún es costumbre celebra una fiesta y regalar una llama al niño cuando se le corta el pelo por primera vez, que suele hacerse a los ocho meses.

(40). "Trajes y costumbres" C. Casado y J.Díaz. Ed.Leonesas, Santiago García editor. León, 1988. Véanse los grabados de las pág. 51, 84, 93, 96, 121, 143, 166, 169 y 170.

(41) Así aparece, por ejemplo, "el Duque de Alburquerque", niño, en una obra atribuida a Velazquez.

(42) Véase nota 18.

(43) Este tipo de peinado se seguía conservando, según las áreas, tras la boda. Así por ejemplo la coleta la seguían usando las segovianas, zamoranas o abulenses cuando se ponía la montera. Incluso las cocas laterales las seguían realizando las más ancianas con postizos cuando ya apenas tenían pelo.


Agradecemos principalmente todas las informaciones aportadas por Nica Tardón y Eugenia Santos de Pinarnegrillo (Segovia), Gabriela García de Campaspero (Valladolid), Carlos del Peso Taranco de Navalmoral de la Sierra (Avila), vecinas de Villalcón de los Caballeros (Palencia), Manuela Carmuega de Tiedra (Valladolid) e Irene Fernández de Abastas (Palencia).

Dibujos y fotografías del autor, excepto Fig. 5 de Juan José Sanz.


ILUSTRACIONES.

Fig. 1. Exvoto de cera. Casa-Museo del General San Martín en Cervatos de la Cueza (Palencia).

Fig. 2. Mantilla picada de Pinarnegrillo (Segovia),

Fig. 3. Mantilla de picado de Bercero (Valladolid).

Fig. 4. Mantilla "de castañuelas picadas" y "merino de ramos" de Serranillos (Avila).

Fig. 5. Mantilla maragata (Léon).

Fig. 6. Mantilla listada de Segovia y gorro.

Fig. 7. Mantilla de estampación industrial (El Barraco, Avila).

Fig. 8. Mantilla de estampación industrial y añadidos de lentejuela, y mantilla de estampación industrial (Villalón de Campos, Valladolid).

Fig. 9. "Gorrilla" de Serranillos (Avila).

Fig. 10. Manteo de niño de Campaspero (Valladolid).

Fig. 11. Manteo infantil de Navas de Oro (Segovia).



DE VIVA VOZ
(Las "letrilla infantiles" y la literatura)

Ramón García Domínguez


Yo escribo para niños. Me han traído a esta mesa -o me han invitado a venir a esta mesa, sería más correcto decir-, precisamente porque escribo para chicos.

Pero naturalmente este simposio no trata de literatura infantil, sino de folklore infantil, del rico, variadísimo y divertido folklore que, a lo largo de los tiempos, ha tenido al niño bien como protagonista, bien como usuario o practicante de juegos, canciones, adivinanzas, trabalenguas o cualquier otra manifestación de la cultura tradicional relacionada con la infancia.

Pero veréis: Yo lo que pretendo hoy aquí, como escritor para niños y como interesado, y mucho, en la tradicional folklore infantil es ver la relación que puede y debe darse entre el uno (el folklore) y la otra (la literatura). Y no una simple relación o coincidencia en temas y motivos, sino en algo que considero mucho más profundo: en su propia razón de ser, en su expresión más genuina y auténtica, en la morfología constitutiva de lo que es el folklore y de lo que es la auténtica literatura para niños. Y al referirme al folklore me refiero sobre todo (y creo estar dentro del espiritu del simposio), a lo recitado o contado, no ya a los juegos de destreza o mimos, en los que tanto abunda también el folklore infantil.

Pues bien: yo creo que la esencia o fundamento, tanto del folklore infantil como de la literatura infantil, es la VIVA VOZ. No la Palabra, recitada o cantada en uno y escrita en la otra, no; sino en embos, en el uno y en la otra, lo que en castellano denominamos tan gráficamente con esa expresión de "contar de VIVA VOZ", que es al fin y a la postre lo que ahora mismo estoy haciendo ante vosotros.

Que la "VIVA VOZ" sea algo consustancial al folklore infantil seguramente no necesita demostración alguna; pero vuelvo a deciros que a mi me interesa demostrar hoy aquí, o al menos discutir con vosotros, que esa esencialidad del folklore oral infantil es la misma que debe alentar e inspirar la literatura para niños, o las historias o aventuras escritas para niños.

¿Escritas he dicho...? ¿Entonces...? Aquí está el nudo de la cuestión. Claro que los escritores escribimos historias, escribimos libros, y no seré yo quien tire piedras contra mi propio tejado de autor. Al revés, defiendo y defenderé siempre "ese cofre del tesoro" que se llama libro y que hay que saber poner cuidadosamente en las manos del niño cuanto antes para que se entusiasme con él y no lo abandone ya nunca.

Pero el libro -es lo que yo pienso- debe hablar, las historias que en él se cuentan deben ser historias contadas de VIVA VOZ. Un libro que no habla es para mi un mal libro. "Prefiero un libro que hable como un hombre, que no un hombre que hable como un libro", decía el agudísimo Unamuno. Pues esto es aplicable especialmente al campo de la literatura infantil. Los libros para este género de lectores deben "hablar" como un hombre, como un contador de cuentos que narra, musita, modula, se emociona, matiza, enfatiza, canta, gime, ulula, ríe, llora, se para, corre, se sofoca, resopla, pregunta, responde, asusta, reconforta, comparte, secretea, se alarga, se acorta, se suspende en el aite hasta perderse, perderse y perderse...entre las nubres y el arcoiris del colorín colorado.

VIVA VOZ quiere decir precisamente lo que dice: VOZ VIVA, VIVA, que sería lo contrario de LETRA MUERTA, aquella letra con la que quizá están escritos no pocos libros infantiles.

Miguel de Unamuno, a quien acabo de citar hace casi nada, en un ingenioso artículo que publicó en la revista "Caras y Caretas" de Buenos Aires, en 1921, y que se titulaba (fijaros que a propósito) "Juegos de palabras", escribía en relación a la LETRA MUERTA y hasta "enterrada": "Las cosas más profundas del lenguaje suelen decirlas los niños, pero es porque son los que más libremente lo crean. El lenguaje más vivo es el infantil. Y por eso hay tan pocos escritores que sepan hacer hablar a los niños. Porque el niño habla, cre, y el escritor escribe, entierra lo creado".

¿Pero sabéis por qué el folklore infantil y la auténtica literatura infantil comparten, o deben compartir, esa letra Viva, esa VIVA VOZ que los hacen singulares y únicos? Muy sencillo: Pues porque, a mi entender, tanto el uno como la otra no nacen ni pueden nacer ajenos al propio protagonista, al NIÑO, sino de su propia mano, a una con él, a la limón, al unísono con él.

Nadie lo ha expresado mejor que Giovanni Rodari en su famosa conferencia "Escribir hoy para niños":

"Escribir para niños, dice el gran escritor y teórico italiano, es ESCRIBIR CON LOS NIÑOS, ENTRE LOS NIÑOS, jugando con ellos". Y añade más: "...en un contacto directo con su mundo cambiente."

¡Esto sí que es dar en la diana! Escribir para el niño, narrar para el niño es negarse de antemano a admitir nada como preestablecido, como convencional, como normativo, porque cada vez que te pones a narrarle un cuento, todo va a depender de su estado de ánimo en ese momento, de su respuesta puntual, de su CO-NARRATIVIDAD, si me permitís inventarme un vocablo tan sofisticado.

¡Exactamente igual que cuando el niño, o tú con el niño, desarrollas cualquiera de los motivos -vivos, espontáneos, cambiantes, acomodaticios a las circunstancias-, de una tonada, romance, letrilla o canción de corro infantil!

Miguel Delibes opina que escribir para niños "es un don, como la poesía, que no está al alcance de cualquiera". Lo que sugiere Delibes al decir esto es que escribir para niños -lo mismo que la escritura poética- es hacerlo en PLENA LIBERTAD.

El premio Nobel alemán Heinrich Böll proclama con énfasis que "de lo único que hay proteger al niño es de los adultos, que saben tan bien lo que es la libertad que se puede oír el ruido de las cadenas que van arrastrando".

Escribir para niños -escribir CON los niños, que dice Rodari; escribir con absoluta LIBERTAD poética que preconizan Delibes y Böll- no es otra cosa que escribir en absoluta SINTONIA con el lector. Repito: en total e indefectible SINTONIA con tu lector. En un plano tal de igualdad, donde se consiga un lenguaje críptico y luminoso al mismo tiempo y una puesta en común en la que desempeñen el mismo papel, idéntico papel, el narrador y el lector. ¿Que no es acaso la misma SINTONIA -mágica, misteriosa no pocas veces, disparatada incluso- que el auténtico folklore infantil logra alcanzar con sus ejecutantes?

Literatura y folklore, folklore y literatura, como exponentes paralelos, no, absolutamente convergentes, de la palabra VIVA que debe rodear al niño.

Pero yo he subtitulado esta pequeña ponencia con una coletilla que pretende avalar de algún modo los planteamientos que hasta aquí he expuesto: "Las letrilla infantiles y la literatura".

Las "letrillas", "romances", "canciones", o lo que podríamos denominar genéricamente "juegos verbales" o juegos de palabras, tan agundantes en el acervo del folklore infantil, no sólo han sido material empleado con frecuencia por los escritores -ahí tenemos "Alicia en el país de las maravillas", de Lewis Carroll, como prototipo absolutamente singular de los que digo-; sino que incluso han dado pie o han servido para la creación de relatos fundados por completo en dichas "letrillas" o "juegos de palabras".

Recuero ahora mismo, a bote pronto, tres novelas de la popular Agatha Christie, "Diez negritos", "Tres ratones ciegos" y "Cinco cerditos", que se fundamentan precisamente en otras tantas tonadas infantiles para plantear sus típicos casos de suspense y misterio. El detective Hércules Poirot se servirá de los versos de estas ancestrales rimas, aparentemente faltas de coherencia y hasta de sentido lógico, para ir equiparando a sus "sospechosos" con cada uno de los "negritos", "ratones" o "cerditos" protagonistas de los versillos y sacar así sus contundentes e infalibles conclusiones.

Pero como el invitado a esta mesa soy yo y no Agatha Christie, me vais a permitir que sea de mi propia cosecha y experiencia en este campo de la que os hable, y cierre precisamente con ella mi intervención.

Una experiencia tan reciente, tan reciente, que puede decirse que apenas acababa de darle cima cuando los organizadores de esta Muestra me invitaron a participar en ella.

Se trata sencillamente de un libro de cuentos que acabo de escribir, como acabo de deciros, fundamentándome en las cinco letras vocales. O por mejor decir: En cinco viejas cancioncillas del folklore infantil, cuyos protagonistas son las cinco vocales.

La A, la E, la I, la O y la U son los cinco personajes de las citadas cancioncillas, y estas cinco cancioncillas o letrillas, (que constan al arranque de cada cuento, naturalmente) son a su vez las que inspiraron las cinco narraciones que conforman mi libro.

He jugado, pues, con las LETRAS, he jugado con los versillos del folklore que inspiraron esas letras, y de ese juego vivo de letras y versos ha salido un libro de literatura infantil. Un libro que espero que se lea y se escuche cual si estuviera narrado de VIVA VOZ; igual que Cervantes promete a su lector, al invitarle, al final del capítulo XXV de la 2ª parte, a seguir escuchando la aventura que le está narrando: aventura "que OIRA y verá -dice textualmente- el que OYERE y viere el sapítulo siguiente".




MUESTRAS DE FOLKLORE FRANCÉS EN EL REPERTORIO INFANTIL ESPAÑOL

Joaquín Díaz
Director de la Fundación J.Díaz


A lo largo de tres décadas largas de relación con el repertorio tradicional, han sido muchos los interrogantes planteados, de muy diverso tipo, a los que difícilmente se podía contestar con un somero estudio. La pereza, las diversas ocupaciones o el tiempo limitado de que uno disponía hacían el resto, quedándose para mejor ocasión el trabajo y, en definitiva, la solución al tema en cuestión. Uno de esos misterios que habían quedado pospuestos ad calendas graecas era la presencia en el repertorio infantil hispano de numerosas muestras cuyo origen había que buscar fuera de nuestro país. Se trataba, no había que ser muy perspicaz para adivinarlo, de canciones francesas, traducidas y trasladadas por no se sabe qué mano al universo hispánico con evidente acierto, dada su efectiva implantación y difusión que alcanzaba a la mayor parte de los países de América. Haciendo un recuento más riguroso de temas salían al menos diez, que, dentro de un repertorio global de unas cien canciones o juegos -que puede considerarse el número de media de temas infantiles conocido por una persona- era una cantidad considerable.

Mi primera reacción al enfrentarme con el corpus en cuestión fue sospechar que tales temas podían haber entrado juntos como complemento a algún sistema de enseñanza de entre los numerosos que se habían experimentado -sobre todo el siglo pasado- en nuestro país. En efecto, sistemas como los de Girard, Pestoluzzi o Fröebel habían estado presentes en la mente de muchos educadores españoles a la hora de plantear la instrucción y preparación de los pequeños y en todos los casos la música servía de soporte a algunas de las novedades que trataban de inculcarse. Rodríguez Marín hacía, por otra parte, responsables de la influencia gala a los colegios franceses, mientras que Carmen Bravo Villasante recordaba años después que la mayor parte de la literatura infantil había entrado en España a través de la lengua francesa. Sin embargo, al estudiar texto y melodías, pronto comenzaron las excepciones que hacían cada vez más difícil creer en una entrada simultánea de las canciones en la vida escolar o infantil española. Por poner un ejemplo, el caso de Mambrú, uno de los temas más populares del cancionero hispánico, ya se detecta en el siglo XVIII en nuestro país, incluso sin quedar reducido al estrecho y particular ámbito del mundo de los niños. Todos conocemos su difusión social a través del teatro, particularmente de las tonadillas, e incluso nos podemos considerar testigos del enfrentamiento entre el personaje central como representante de lo francés, y la tirana, personalización femenina del baile, canción y arte españoles, denostados durante todo el siglo por ilustrados o los pseudoilustrados. El tiempo demostró que el incombustible general inglés que sobrevivió en tierra francesa también se podía adaptar a la nuestra aunque fuese refugiándose en el universo infantil, tan proclive a mitificar y magnificar las hazañas de héroes de este tipo. Finalmente Marlborough convertido en Malbrouk, Mambrú o Mambruno según se le cantase en Francia, España o Portugal, justificó sobradamente tener más de mil vidas puesto que cuanto más se le enterraba más conocido era. En sus Tradiciones peruanas Ricardo Palma comenta que el tema era popular en Lima en 1790 y lo documenta sobradamente. Esto en lo que respecta al siglo XVIII. En el siguiente, hay al menos tres ejemplos de los diez estudiados, sospechosos de haberse difundido a lo largo de la segunda mitad del siglo; nos referimos a los ejemplos titulados "La torre en guardia" (La tour prends garde), "Ambó ató" (A mon beau chateau) y "Estaba una pastora" (Il etait une bergere). Comencemos por este último ya que es el típico caso de un texto traducido cuya melodía original se pierde siendo sustituída por una autóctona. En efecto, la melodía francesa, publicada en 1858 en el volumen titulado Chansons et rondes enfantines no debió de agradar a quien fuera a traducirla e introducirla en nuestro país, cambiándola finalmente por una melodía asimismo sencilla pero con una estructura melódica diferente. Braulio Vigón ya lo trae en sus Juegos y Rimas infantiles publicados en Villaviciosa en 1895, lo que da idea de su popularidad en otras áreas españolas al menos durante la última década del siglo. Respecto al tema "La torre en guardia", se canta sobre una melodía de la época de Luis XV, de la misma manera que el Mambrú se interpretaba sobre un tema militar -dicen que el único que sabía tararear Napoleón-. Sin embargo la canción aparece en Francia y en España en el siglo XIX, lo mismo que "Ambó ató" cuya primera versión francesa se publica en el texto Chansons et Rondes enfantines editado por Du Mersan en 1846 mientras que en España aparece por vez primera en El corro de las niñas de Ricardo Montalbán, editado en Madrid en 1894 y dedicado a la escuela Fröebel. El resto de las canciones, aunque seguramente se difunden en el país vecino a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX, llegan a nuestro país o son traducidas en él ya en este siglo. Con frecuencia aparecen en cancioneros infantiles o en recopilaciones más amplias que dedican una parte de la obra al mundo de los niños. Estos temas son: "Dónde va mi cojita", "Cómo planta usted las coles", "El puente de Aviñón", "Lego Diego", "El barco chiquitito" y "Los tres alpinos".

Vamos a analizar caso por caso los temas de este especial repertorio ateniéndonos a los siguientes parámetros: Melodía, métrica, texto, estribillo si lo tiene y funcionalidad.

Comenzaremos por el Mambrú que, como habíamos indicado, basaba su estructura melódica en un aire militar antiguo.


MAMBRÚ


(Partitura)


Veamos ahora la partitura española


(Partitura)


Las dos melodías son prácticamente exactas -mismas notas, misma figuración rítmica: 6/8, misma tonalidad- en la versión que reproduce Davenson en su Livre des Chansons y la que ofrece Sixto Cordova y Oña en su Cancionero Infantil Español. La métrica también se corresponde, adaptando el texto español a las clásicas siete sílabas francesas. Las versiones más completas del país vecino suelen recoger 19 estrofas cuya traducción viene a ser la siguiente:
1. Malbrouk se va a la guerra/ no sé cuándo volverá
2. Volverá por Pascua/ o por la Trinidad
3. La Trinidad se pasa/ Malbrouk no regresa
4. Su esposa sube a la torre / lo más alto que puede
5. Ve venir a su paje/ todo vestido de negro
6. Hermoso paje, mi hermoso paje/ ¿qué nuevas traes?
7. Las nuevas que yo traigo/ van a hacer llorar vuestros hermosos ojos.
8. Quitaos vuestra ropa rosa/ y vuestro raso recamado
9. El señor Malbrouk está muerto/ muerto y enterrado
10.Yo le he visto que era llevado/ por cuatro oficiales
11.Uno llevaba su coraza/ otro su escudo
12.Uno llevaba su gran sable/ y el otro no llevaba nada
13.Alrededor de su tumba/ se plantó romero
14.En la rama más alta/ cantaba el ruiseñor
15.Se vio volar su alma/ a través de los laureles
16.Cada uno se echó de bruces/ y se volvió a levantar
17.Para cantar las victorias/ que Malbrouk consiguió
18.Hecha la ceremonia/ cada uno se fue a acostar
19.Los unos con su mujer/ y los otros solos.

Hasta la 7ª estrofa no se diferencian las versiones francesa y española, pero a partir de la octava se simplifica la nuestra que queda reducida a las siguientes cinco frases:

La llevan a enterrar...
como le pertenece/ con pompa y majestad
la caja es de terciopelo/ con tapa de cristal
y encima de la tumba/ dos pajaritos van
cantando el pío pío/ cantando el pío pa
y un pàjarito dice/ que ya descansa en paz.

Son notables las diferencias aportadas por dos tipos de variantes hispánicas, la primera de las cuales imagina un final en el que Mambrú es acompañado por monjas con velas que asisten a su entierro

Las monjas que allí iban/ lo iban a llorar
las luces que llevaban/ pasaban de un militar...

mientras que la segunda inventa un comienzo con el bautizo del general
En Francia nació/ de un parto natural
al cabo de tres días/ lo van a bautizar
y el cura les pregunta/ cómo se ha de llamar
y el padrino responde/ Mambruno general.

En lo que respecta al estribillo está claro que la variación que sufre en la traducción se debe al deseo de que rime; así, el mironton ton ton mirontaine se transforma en "qué dolor, qué dolor qué pena" y, a partir de ahí, se va sustituyendo la última palabra por alguna otra que ajuste al consonante del primer verso de la estrofa (paje-traje, corre-torre, traigo-caigo, etc.). Ambos casos, francés y español, se utilizan para hacer una rueda que los niños forman cogiéndose de las manos y que, parece evidente por algunas de las palabras e indicaciones del texto (echarse de bruces, ay que me caigo), les sirve para realizar algún movimiento colectivo y simultáneo como agacharse, por ejemplo.


LA TORRE EN GUARDIA

Procede esta canción, como hemos visto, del tema infantil francés "La tour prends garde", siendo las melodías prácticamente iguales si exceptuamos la nota inicial de la primera frase musical y alguna de la segunda; parece lógico, por tanto, que se respete la métrica francesa con el verso primero repetido de cinco sílabas y el segundo de siete. El texto primitivo tiene ocho estrofas que, traducidas, vienen a decir lo siguiente:

1.La torre, cuida/ de que no te tiren.
2.A nosotros no nos importa/ que nos tiren
3.Iré a quejarme/ al duque de Borbón
4.Vete a quejarte/ al duque de Borbón
5.Mi duque, mi príncipe/ caigo a vuestros pies.
6.Mi capitán, mi coronel,/ ¿qué me pedís?
7.Uno de vuestros guardias/ para tirar la torre
8.Id, mi guardia/ para tirar la torre.

El texto español viene a decir prácticamente lo mismo con las variantes lógicas del trasvase de expresiones de un idioma a otro.

1.La torre en guardia/ la van a destruir
2.La torre en guardia/ no la destruirán
3.Me iré a quejar/ al gran rey de Borbón
4.Vete a quejar/ al gran rey de Borbón
5.Mi rey, mi príncipe/ me arrodillo a tus pies
6.Mi capitán, mi general/ pedid lo que queráis
7.Yo pido un paje/ la torre a destruir
8.Vete hijo mío/ no la destruirán.

Numerosas colecciones españolas traen esta canción cuya fórmula de juego podría describirse así: Dos niños o niñas hacen una torre formando silla con las manos, para ello un niño agarra con la mano derecha su propia muñeca izquierda mientras con la mano izquierda sujeta la muñeca derecha del otro, que a su vez hará lo mismo, formando una especie de asiento. Cuando se llega cantando al último verso, el paje que va a destruir la torre se lanza con toda su fuerza contra ella para intentar que los niños suelten las manos. En lo que respecta al juego francés, veamos lo que dice Martine David en su libro Au source de chansons populaires: "En esta canción de corro ayudada con gestos, uno o varios niños representan la torre. Otro grupo representa al duque, su hijo y sus guardias. El coronel se dirige alternativamente a la torre y al duque. A la última réplica de éste los niños tratan de abatir la torre que se defiende denodadamente. El vencedor es proclamado duque y el juego continúa".


(partitura)



CÓMO PLANTA USTED LAS FLORES

Parece una traducción relativamente reciente -sólo la he visto entre los cancioneros españoles en el Cancionero Musical Manchego de Pedro Echevarría Bravo- cuya primera estrofa viene a decir:

1.¿Sabe usted plantar las coles, a la moda, a la moda sabe usted plantar las coles, a la moda de aquí (de nuestra casa)?

Después se van enumerando otras hortalizas mientras se hace el gesto de plantarlas. En este caso, tanto el texto traducido como la mímica para jugarlo se han quedado cortos en la versión española, que tal vez no tuvo tiempo ni categoría para difundirse suficientemente.


(partitura)


AMBO ATO

Se publicó en Francia por primera vez (aunque la melodía procede de un Vaudeville contenido en la "Muse Lyrique" de 1782) en las Chansons et rondes enfantines de Du Mersan, en 1846. La versión, traducida, es así:

1.Ah mi hermoso castillo...
2.El nuestro es más bello
3.Nosotros le destruiremos
4.¿A quién coge usted?
5.Esta que está aquí
6.¿Qué le daréis?
7.Hermosas joyas
8.Nos parece muy bien.

La trasclación al castellano ha sufrido variaciones, principalmente amplificaciones -no siempre necesarias- desde el punto de vista de la comprensión, que, sin embargo, han servido para hacer más largo el juego... En la versión ofrecida por Sixto Córdova y Oña, el texto dice:

1.Ambó ató, matarile
2.Qué quiere usted
3.Escoja usted
4.A Fulana puse el don
5.Qué le da usted
6.Unos pendientes de oro
7.Tráigala usted
8.Tómela usted
9.A qué oficio le pondrá
10.Costurera de la reina
11.Ella dice que sí...

He aquí como se baila la Ronde: dos círculos concéntricos de niños giran en sentido inverso. Representan los dos castillos. A cada estrofa, un niño deja una fila para unirse a la otra. La canción se termina cuando todos los niños forman un único círculo. En España la cosa es más complicada: una fila de niñas y enfrente una niña sola que canta Ambó ató. Todas las niñas se dirigen a quien ésta elija y le preguntan que si quiere el regalo. Cuando la ha aceptado -porque puede no hacerlo- se dirigen a la que está fuera de la fila y le interrogan sobre el oficio. Cuando la niña elegida ha dicho que sí, la que está fuera del grupo pide que se la traigan; las otras se la llevan y se la entregan. Acaban todas cantando:

Celebremos todas juntas matarile rile ron
celebremos todas juntas que a Fulana puse Don


(partitura)


DONDE VA MI COJITA

Otro tema del folklore francés cuyo origen, en este caso incierto, pudiera remontarse al siglo XVIII. El texto traducido es el siguiente:

1.Qué bellas hijas tienes, giroflé giroflá
qué bellas hijas tienes, el amor me las dará
2.Son bellas y gentiles...el amor me las dará
3.Yo iré sola al bosque a coger la violeta
4.¿Si el rey te encuentra allí? Le haría tres reverencias.

la versión española dice:

1.Dónde va mi cojita, miruflí miruflá
2.Voy al monte a coger violetas
3.¿Y si te encuentras al rey?
4.Le haría una reverencia
5.¿Y si te encuentras al príncipe?
6.Le haría otra reverencia.

La métrica, típicamente francesa con siete sílabas, y el estribillo español un trasunto del francés. La melodía española procede sin duda de la original francesa aunque su estructura sólo haya conservado la primera frase y la modalidad haya pasado de menor a mayor. En lo que respecta al juego, es muy similar, representando las niñas los papeles correspondientes y haciendo reverencias o lo que pida el argumento en los momentos oportunos.



(partitura)


EL PUENTE DE AVIÑON

Tal vez sea esta canción junto con el Mambrú, entre todas las analizadas, la que ha sufrido más variantes al pasar al mundo de habla hispana. Su primer verso original "Sur le pont d`Avignon" se conoce desde 1503, fecha en que es publicado por Ottaviano Petrucci en Venecia con una melodía y un texto diferentes de los actuales. Hay que llegar al siglo XIX, pasando por una gran cantidad de versiones y contenidos diversos, para encontrar el origen de la canción que todos conocemos. La publica Du Mersan en 1843 en sus Chansons et rondes enfantines y dice:

1.Sobre el puente de Aviñón todo el mundo danza y danza
sobre el puente de Aviñón todo el mundo danza en corro.
2.Los caballeros hacen así...
3.Los capuchinos hacen así...

Añadiendo la siguiente explicación: "Los niños pueden añadir todos los oficios y profesiones que les vengan a la mente e imitar, lo mejor que se pueda, sus gestos y costumbres". De este modo, y unida a un texto que recuerda distintas ocupaciones, el puente de Aviñón se ha convertido posteriormente en:

El monte Pabellón, en el Cancionero Popular de la Rioja de Bonifacio Gil.
El puente de Avellón, en Rondas y juegos infantiles, de
Clemente Greppi, Buenos Aires, 1912
A la rueda de Avellón, en A la sombra de un verde limón, de
Paulina Morsichoff.

encontrándose versiones asimismo en Chile, Méjico y Cuba, según publica Ana Margarita Aguilera en su Cancionero Infantil de Hispanoamérica, La Habana, 1960.

La métrica española conserva las siete sílabas de costumbre excepto en el segundo verso que tiene ocho. La funcionalidad es idéntica, pues los niños suelen hacer un arco con sus brazos para que pasen por debajo los que van a realizar las imitaciones e inmediatamente comienza en el centro del corro la parodia que se puede extender, como hemos visto, tanto como la imaginación lo permita. En cuanto a la melodía, si bien algunas versiones han conservado la clásica francesa de Du Mersan, han aparecido otras que anoto a continuación.


(partituras)



LOS TRES TAMBORES

Estamos ante un caso en el que se podría suponer la evolución y difusión de una tonada desde su lugar de origen, Francia, pasando después por Cataluña y llegando finalmente a la lengua española. Estudiosos franceses opinan que esta canción de marcha está presente en el repertorio francés desde la batalla de Fontenoy (1745) cuando Francia venció a los ingleses, aliados de María Teresa de Austria, a la sazón reina de Hungría desde la Dieta de Presbourg. La traducción de ese primer texto, basado en uno similar de la región de Berry, vendría a ser el siguiente:

1. Tres jóvenes tamborileros volvían de la guerra
2. El más joven tiene en la boca una rosa
3. La hija del rey estaba en su ventana
4. Hermoso tamborilero, dadme vuestra rosa
5. Hija del rey, dadme vuestro corazón
6. Hermoso tamborilero, preguntad a mi padre
7. Señor rey, dadme vuestra hija
8. Hermoso tamborilero, no eres lo bastante rico
9. Yo tengo tres navíos sobre el hermoso mar
10. Uno cargado de oro, otro de pedrerías
11. y el tercero para pasear a mi amiga.
12. Hermoso tamborilero, dime quién es tu padre
13. Señor rey, es el rey de Inglaterra
14. y mi madre es la reina de Hungría.
15. Hermoso tamborilero, yo te doy a mi hija
16. Señor rey yo os lo agradezco
17. pero en mi país las hay más hermosas.

La versión catalana publicada por Milá en su Romancerillo en 1882 difiere levemente de la que acabamos de transcribir. Sólo en la parte central el joven contesta al rey, que le quiere prender, que tiene en su país gente que le defienda. Las cuatro versiones que ofrece Milá nos muestran ya un tipo de canción evolucionada con algunas variantes sustanciales en el estribillo. En lo que respecta a las versiones en español hay una gran confusión. Un cancionero del Seminario Conciliar de Logroño abrevia al máximo la canción dejándola casi exenta de sentido mientras que en un libro de canciones del intérprete catalán Toni Giménez se considera el tema como castellano y se titula "Los tres alpinos", eliminando algunos pasajes y haciendo morir al tamborilero y a la hija del rey para resucitar después y unirse en matrimonio, naciendo así "la raza alpina". Tan curiosa traducción, que más bien se podría denominar traición al texto original, fue producto seguramente de algún poeta más interesado en una imposible cuestión racial que en la fidelidad a un poema de amor frustrado. Por último hallamos una versión argentina en el Romancero de Dorothy Ling de Hernando, que transcribimos a continuación:

1. Tambores tres volvían de la guerra
2. Lleva el menor en la boca una rosa
3. La hija del rey estaba a la ventana
4. Joven tambor dame esa linda rosa
5. Hija del rey, si tú me das tu amor
6. Gentil tambor ¿y cuán es tu fortuna?
7. Tengo en el mar tres barcos navegando
8. de ellos hay dos de plata y oro llenos
9. y el otro está a la orden de mi amada
10. Joven tambor, mi corazón es tuyo
11. Hija del rey, tu amor ya no me halaga
12. doncellas hay mejores en mi tierra.

Como se ve, se trata casi de una traducción directa del ejemplo francés salvo en los diálogos entre el tambor y el rey, que han desaparecido en favor de una mayor protagonismo de los amantes. La versión musical de este último caso es exactamente igual a la de la versión francesa ofrecida por Davenson, lo que nos podría hacer pensar que, en esta ocasión, no ha habido ese posible paso intermedio catalén. Las restantes versiones musicales difieren unas de otras y se deben, probablemente, al ingenio o la inventiva de otros músicos ocasionales.


(partitura)



LEGO DIEGO

Así titula Sixto Córdova y Oña la traducción de la cancion francesa "Frére Jacques". En ambos casos, pues la melodía es idéntica, se trata de un canon en el que intervienen diferentes voces que se van incorporando a la armonía progresivamente, cantando siempre la primera frase musical sobre la segunda de la voz anterior. El hecho de que se trate de un tema en el que la funcionalidad es fundamentelmente musical hace recaer toda la importancia en la melodía y en la armonía que se sigue de la interpretación conjunta de las dos tonadas que componen la canción, de aquí que el texto, aun siendo el mismo, tenga poco interés en francés y en español:

Lego Diego, ¿duerme usted?
toque a maitines din dan don.


(partitura)



EL BARCO CHIQUITITO

La versión francesa de esta canción, nacida en el siglo XIX, deriva de una balada mucho más antigua denominada "La courte paille" en la que un grumete de un barco está a punto de ser comido por el resto de la tripulación, con el barco a la deriva en el océano y sin víveres. Tras haber echado a suertes para buscar un "voluntario" que se dejara descuartizar por sus compañeros y haberle tocado a él, el infeliz recurre al auxilio de la Virgen, que le llega, según las versiones, de diversas formas pero generalmente con una lluvia providencial de peces sobre la cubierta del navío. Otras variantes terminan describiendo el festín que se dan los marineros con el pobre grumete al que le van poniendo diferentes salsas.

El texto ochocentista quedaría, traducido, de esta forma:

1. Era un pequeño navío que no había navegado nunca
2. Emprendió un largo viaje por el mar Mediterráneo
3. Al cabo de cinco o seis semanas los víveres faltaron
4. Se echó a la paja más corta para saber quién sería comido
5. La suerte cayó sobre el más joven y el pobre grumete será comido
6. Es izado al palo mayor y no ve más que agua por todos lados
7. Oh Virgen Santa, mi patrona, impedid que me coman
8. De lo alto del cielo sobre el navío se vio caer grandes peces
9. Se fue a buscar la sartén para freir y el pequeño grumete se salvó.

El texto español, despojado del hecho cruel y de su solución, queda reduciro al comienzo.

Había una vez un barco chiquitito
que no podía (3) navegar
Pasaron un dos tres cuatro cinco seis semanas
y aquel barquito (3) navegó.

La coda final parece una traducción eufemística del cruel tema francés:

Y si esta historia no te ha gustado
volveremos volveremos a empezar.


(partitura)




ESTABA UNA PASTORA

Finalizaremos con la canción francesa "Il etait une bergere", cuya primera versión conocida aparece en el país vecino en 1858, procedente sin duda de algún texto menos infantil como se puede leer entre líneas en la traducción, que es ésta:

1. Era una pastora que guardaba sus ovejas
2. Hizo un queso de la leche de sus ovejas
3. El gato que la miraba con un aire travieso
4. Si metes la pata te ganarás un bastonazo
5. No metió la pata pero metió el hocico
6. La pastora, enfadada, mató a su gatito
7. Se fue a confesar con el padre Grignon
8. Padre, me acuso, de haber matado mi gato
9. En penitencia, nos abrazaremos.
10. La penitencia es dulce, volveremos a empezar.

El tema español respeta el sentido excepto, como es natural, en las últimas estrofas donde empieza a ponerse escabroso. Para ello, el traductor optó por no matar al gato para que la pastora pudiera besarlo en desagravio, en lugar de caer en brazos del padre Grignon. Sixto Córdova indica que, en el centro del corro una niña hace de pastora y otra de gatito:

1. Estaba una pastora...cuidando un rebañito
2. Con leche de sus cabras mandó hacer un quesito
3. El gato la miraba con ojos golositos
4. Si tú me hincas la uña te cortaré el rabito
5. La uña se la hincó y el rabo le cortó.
6. A confesar la falta se fue al padre Angelito
7. A vos padre me acuso que maltraté un gatito
8. De penitencia te echo hacer otro quesito
9. Después llamas al gato y le das un besito
10 El beso se lo dió y el cuento se acabó.

(La pastora quiere besar al gato; este echa a correr y ella le persigue hasta que lo coge)

La melodía francesa se había utilizado también para el Mambrú mientras que la española, más ligera, menos solemne, dio al tema un carácter más infantil.



(partitura)


Nos quedan las conclusiones: Es evidente que los repertorios nacionales y aun los locales son muy dados a tomar de aquí y de allá, de vez en cuando y generalmente de folklores vecinos, algunos temas que incorporan con más o menos facilidad y acierto a su propio acervo; sin embargo el caso que hemos estudiado sobrepasa toda la casuística y nos obliga a pensar en que alguna otra circunstancia tuvo que mediar para que tal cantidad de ejemplos franceses se enquistaran en el repertorio infantil expañol. Pensemos en el caso contrario. ¿Existe en el folklore francés alguna tonada española característica? Pues no. Para explicar ese balance desfavorable hemos de recurrir por tanto a un complejo; el complejo de inferioridad hispánico tan frecuente y familiar que imagina que cualquier cosa del exterior está bendicida por los dioses y las musas de las artes. Tal complejo se acrecienta en el mundo de la didáctica, ámbito al que iban a dirigirse casi todos estos temas y uno parece adivinar la mentalidad del maestro recurriendo a los socorridos sones franceses antes que indagar si en su propio patrimonio había alguno que cumpliera con los requisitos exigidos. Desde luego que también está el auge de los colegios franceses y de sus sistemas de enseñanza. No se puede olvidar que Francia, en el tiempo del que estamos hablando, era un imperio con la pretensión de llevar su cultura a los rincones más lejanos de Europa y aún de otros continentes.

A favor de todo esto juega también el hecho de que las melodías sencillas y una métrica no totalmente ajena a nuestra lengua -el octosílabo es nuestra primera forma de expresión pero el heptasílabo se da muy frecuentemente- pudieron ayudar a no considerar extraños o inaceptables los temas elegidos. Su difusión por el mundo hispánico, por último, se debería fundamentalmente a la clásica divulgación a través de coplas impresas y también a las vías de penetración de las publicaciones internas y profesionales de maestros y profesores.




LOS TEMAS OBSCENOS EN EL FOLKLORE INFANTIL

Antonio Lorenzo Vélez


Las líneas que siguen pretenden mostrar y analizar parte del repertorio de carácter obseno usado por los niños en sus manifestaciones lúdicas, ya sea a través de fórmulas, retahílas o expresiones, que les sirven para acompañar sus actividades. Al mismo tiempo trataremos de desarrollar unas propuestas de análisis con el fin de integrarlas en un marco más general.

Entendemos estas expresiones orales como hechos de lenguaje que nos permiten inferir proyecciones simbólicas significativas sobre la estructura, conflictos y posibles soluciones de la propia cultura en que viven los niños de estas edades, como usuarios -y en su caso creadores- de estas manifestaciones.

Antes de proseguir conviene hacer una aclaración: el folklore infantil no lo entendemos como independiente del folklore adulto. Es el uso, la función y la forma de vivenciarlo lo que permite establecer los distintos modos de aproximación y análisis. Un claro ejemplo de folklore adulto creado para los niños son las canciones de cuna o nanas, a las que se suelen confundir como integrantes del folklore musical infantil. A otro nivel, igual ocurre con la religiosidad o literatura con el adjetivo de popular. No existe sensu stricto una religiosidad o literatura popular, sino una forma de vivenciar la religiosidad o una literatura que usan o leen los niños y que no coincide en muchos casos con las expectativas depositadas por los adultos. El folklore infantil proviene del mundo adulto en su mayor parte y se transmite a través de los padres, los hermanos mayores, los compañeros o amigos, y los iguales. Los temas obscenos no han dejado de interesar al mundo adulto, como lo prueban la enorme cantidad de chistes que circulan por todos los ámbitos, aunque, eso sí, restringidos a situaciones que presuponen una cierta homogeneidad psicológica.

Entendemos, asimismo, que las herramientas metodológicas propuestas por la psicología -como ciencia cuyo objeto de estudio es la conducta- y del método psicoanalítico nos pueden ayudar para integrar estas manifestaciones de carácter folklçorico dentro de un marco teórico más genérico que correspondería a la antropología cultural. Si bien el psicoanálisis tiene en cuenta los comportamientos, éste no los considera como hechos observables, sino como portadores de sentido. De este modo, el método psicoanalítico lo entendemos como una técnica de desciframiento aplicada a todo aquello a lo que Paul Ricoeur denomina como semántica del deseo (1). Las correlaciones que vamos a proponer entre el sueño, los deseos y los textos de carácter obsceno han de entenderse solamente como analogías y de ningún modo como un único intento de explicación o aproximación a los mismos.

Uno de los inconvenientes que hemos tenido -aparte de la dificultad en la recopilación de los textos- ha sido el encontrar bibliografía especializada o trabajos que se hayan detenido en estos aspectos. Desgraciadamente el resultado ha sido francamente exiguo. Contábamos, eso sí, con un importante trabajo de Gaignebet -convertido ya en un clásico sobre el folklore francés- donde podemos apreciar la similitud de muchos temas con los recogidos por nosotros. No obstante, y reconociendo su magisterio, diferimos en el tratamiento con que aborda su estudio (2).

El denominador común de estos textos es su carácter de escatológicos u obscenos. En primer lugar conviene delimitar en qué consiste lo escatológico y lo obsceno aplicado al objeto de nuestro estudio: los textos usados por los niños y transmitidos entre ellos de forma oral y las diversas funciones que desempeñan. Veamos cual es el campo semántico que expresan estos adjetivos.

El DRAE define el adjetivo obsceno como impúdico, torpe y ofensivo al pudor; escatológico, por su parte, hace referencia en una segunda acepción a los excrementos y suciedades. Vemos, pues, como con estos adjetivos se pretende aludir a una realidades que entran de lleno en el terreno de la normativa y la moral. Obviamente, el atentado al pudor dependerá de los esquemas morales que sustenten la comunidad onde estos textos se producen, es decir, de su conjunto de valores, mentalidades, visiones del mundo o, en un sentido más amplio: del sistema de vigencias sociales.

Sabemos que el sentido del pudor es diferente según las distintas culturas y que no tiene un origen instintivo o primario (3). El pudor alude a la modestia y al recato, sobre todo en su dimensión sexual, por lo que estos textos, de picardía erótica más o menos expresa, se alejan bastante de lo considerado oficialmente como honesto y deseable.

¿Qué es lo malo de lo considerado obsceno? En definitiva se trata de un problema de exposición, de mostrar ante los demás realidades consideradas de mal gusto, esto es, una convención social, un pecado estético. Lo escatológico y excrementicio -con sus referentes sexuales inconscientes, como veremos- estaría en el marco más genérico de lo obsceno, puesto que lo consideramos como parte de una misma realidad.

Nos movemos en un terreno donde la subjetividad se encuentra presente, tanto en los prejuicios del investigador como en las ideas preconcebidas por parte del lector u oyente. ¿Cómo controlar el acceso a las fuentes si muchas de las cuales provienen de la memoria compartida del mundo adulto? El asunto se complica aún más por el carácter secreto de las actualizaciones de estos saberes y por la censura preventiva que opera sobre llos. Estos saberes se intercambien entre los niños al margen generalmente del control del mundo adulto hasta que comienza la pubertad o adolescencia, aunque creemos que retoma nueva fuerza o vigor en el mundo del ejército.

En el ejército, en efecto, existe un folklore obsceno tomado y elaborado en gran parte de los temas del folklore usados por los niños. Las características igualitarias que preconiza esta institución entre los reclutas y soldados, así como su fuerte dependencia jerárquica ante los mandos, posibilita una gran homogeneización de intereses semejante a los grupos marginados de una sociedad que utilizan un argot, como lengua especial de grupo, para protegerse ante lo que consideran ajeno. Por otra parte, la presión que ejerce la autoridad se identifica inconscientemente con el modelo familiar representado habitualmente por el padre. La situación de dependencia, indiferenciación sexual e intereses comunes se asemeja a los esquemas propio de las etapas intantiles. Los odios reprimidos ante los mandos intermedios son fácilmente expresados a través de cancioncillas, motes o chistes. El tema merecería, sin duda, un estudio más pormenorizado y profundo, pero volvamos al mundo infantil.

Estos saberes proceden de variada y distinta procedencia, aunque todos ellos con el denominador común de haber sido utilizados en la infancia, bien sean como soportes de juegos, burlas o sonsonetes rítmicos. Algunos textos provienen de la memoria del autor de estas líneas, otros de familiares, amigos o compañeros asaltados sin miramientos y haciéndoles retrotraerse en sus recuerdos a épocas que ya comienzan a ser lejanas en el tienpo; de mi hija de siete años y de sus compañeros y compañeras de colegio -verdaderos protagonistas, sin saberlo, de estas pesquisas-, de cancioneros y recopilaciones de folklore infantil...y, en fin, de las memorias y lugares más variados e insólitos.

El único control que hemos establecido en la selección de los textos ha sido el de su uso en la etapa infantil. Lo escabroso de algunos de ellos se encuentra sin duda más en nuestra mente que en lo explicitado en ellos. No olvidemos que el sentido ¿o habría que decir mejor los sentidos? y las intenciones ocultas son nuestras en su mayor parte. Los niños, desconocen, por lo general, en toda su amplitud los sentidos últimos o la dobles lecturas de los textos que utilizan, si bien intuyen por las desaprobaciones o abierta censura de los mayores un mundo de lo prohibido que les intriga y seduce.

Resulta ya un lugar común el admitir la afición de los niños por temas escatológicos. Esto sucede en numerosos apíses y culturas. El gusto por lo obsceno rebasa todo límite geográfico y se encuentra inmerso en las preferencias mentales de los niños de culturas diferentes. La primera cuestión que nos surge consiste, pues, en preguntarnos el porqué de estas preferencias y las causas que las fundamentan. Creemos que la psicología, como disciplina que estudia la conducta a través de sus numerosas escuelas y tendencias, nos ofrece una serie de claves para tratar de explicar estos hechos.

Desde el nacimientos del psicoanálisis a finales del siglo XIX, y cuya gran aportación consiste en afirmar que en la vida psíquica todo tiene un sentido, Freud señaló la enorme importancia de la sexualidad infantil y la existencia de los procesos inconscientes. Estos procesos implican para Freud y el resto de la ortodoxia psicoanalítica un intento de realización de deseos frustrados y cuya temática tiene un contenido simbólico fruto de imágenes y procesos inconscientes reprimidos.

El concepto de libido, junto con el de pulsión, son las dos nociones fundamentales de la teoría freudiana sobre la sexualidad y la vida psíquica en general. En un sentido estricto la libido se refiere a la energía sexual, si bien el concepto queda un tanto indeterminado y confuso, como ocurre igualmente con el de pulsión, al que no hay que confundir con el instinto: de referencia más acusadamente biológica, y por lo tanto hereditaria y ciega.

Para el psicoanálisis ortodoxo la sexualidad infantil está subordinada al principio del placer. El niño trata de obtener placer y rehuir el displacer. Freud distingue fundamentalmente tres fases o estadios (4) en la evolución libidinosa. Hasta el primer año de vida el niño se encuentra en la fase oral: la boca como instrumento de placer (acción de mamar, mordisquear y de exploración bucal, y, secundariamente, de la propia mano, generalmente del dedo pulgar); a partir del segundo año, coincidiendo con el destete y el comienzo de las comidas sólidas, hay un desplazamiento de parte de la libido que coincide con la educación de los esfínteres anales y que constituiría la fase anal: El niño obtiene placer reteniendo y expulsando sus excrementos, sintiendo a la figura de la madre, que es la encargada generalmente de su educación, como ambivalente, en el sentido de represora y generadora de placer: el niño renuncia a su propio placer para agradar a la madre, o bien muestra su agresión hacia ella al impedirle su propio placer. En la fase anal al niño se le plantea el difícil dilema de renunciar al propio placer anal para seguir conservando el cobijo de la madre o someterse a ella renunciando a comportamientos que le resultan satisfactorios. Es en esta fase donde el niño desarrolla actitudes ambivalentes sadomasoquistas en el sentido de orientar su agresividad hacia la madre o hacia él mismo. En la tercer fase, la libido se desplazaría a los genitales constituyendo la llamada fase fálica, donde se produce el descubrimiento de los órganos sexuales centrándose en la manipulación o manoseo de los mismos. Desde los seis años hasta la pubertad entraríamos en una fase de latencia coincidiendo con el periodo escolar, hasta alcanzar la fase genital que consituye el inicio de una sexualidad heterosexual modulada por las pautas socioculturales vigentes y que posibilita la cima madurativa que debería alcanzar todo individuo.

El psicoanálisis siempre ha incidido en que esta última fase no es independiente de las anteriores. La libido, entendida in extenso como energía psíquica vital, como la base energética del psiquismo, está presente a lo largo de la vida de todo individuo.

Si bien el psicoanálisis ortodoxo considera esta energía vital de la libido asociada específicamente a componentes sexuales, otras escuelas o tendencias señalan el carácter inespecífico de la misma -caso de Jung-, que no sería forzosamente de contenido sexual como sostenía Freud.

Autores coetáneos o posteriores a Freud han estudiado más pormenorizadamente las etapas de la evolución de la libido infantil agregando aspectos o desdoblando los estadios iniciales propuestos por el padre del psicoanálisis a través de sus intuiciones iniciales: (K.Abraham, S. Ferenczi, M. Klein...), pero para el propósito que nos ocupa bástenos con estas generalizaciones.

Si hay una actividad que defina el mundo percibido y expresado por los niños ésta es el juego. Mediante el juego y la imitación es posible estudiar la inteligencia, puesto que el juego es esencialmente asimilación de patrones de conducta y la imitación de acomodación a la realidad. Tanto el juego como la imitación son actividades propiamente simbólicas: el niño reelabora subjetivamente una realidad exterior que le sirve para adaptarse a la realidad en la construcción paulatina de su yo.

La segunda infancia, que abarca el periodo de tiempo entre los seis o siete años y la pubertad o adolescencia, está marcada por la socialización de los iguales: el desplazamiento de sus intereses emocionales en el seno de la familia al entorno vivenciado con sus compañeros y favorecido por la escolarización. La pandilla viene a sustituir casi por completo al grupo familiar. La pandilla, de esta forma, presenta un carácter unisexual, es decir, existe una clara separación de los dos sexos.

El juego, en términos generales, es un proceso de asimilación que se lleva a cabo en una realidad simulada y que sirve como soporte y expresión del carácter imaginativo de la psique infantil. El niño juega porque no puede adaptarse al principio de realidad y desarrolla un intento de resolver los problemas que plantea esa misma realidad, de ahí la importancia de su contenido simbólico aunque esté sometido a unas reglas establecidas.

La materia poética de la que se nutren estos textos que presentamos raramente figuran en las antologías de folklore infantil, por lo comentado más arriba de la autocensura de los propios niños y su disonancia con las vigencias sociales. Constituye otro ejemplo más de la llamada literatura marginada -en feliz expresión de Mª Cruz García de Enterría- (5) quien entre las líneas temáticas que propone estudiar bajo el epígrafe de la marginación incluye la literatura lúdica y de ingenio: enigmas, adivinanzas, acertijos, juegos de palabras, poesía del "nonsense", juegos y canciones infantiles. Las poesías absurdas se crean a partir de fortuitas asociaciones de sonidos y rimas o a través de un mismo esquema sintáctico con una intencionalidad paródico-burlesca a través de los juegos verbales.

Un aspecto poco señalado en los estudios dedicados a las funciones del lenguaje es el relativo a la función lúdica (6). Nos referimos a aquellas manifestaciones lingüísticas donde el contenido significativo es prácticamente nulo. Se nos puede argumentar que esta función ya se encuentra englobada en la función poética, según el clásico esquema propuesto por Jakobson. La gran diferencia que se observa entre la función poética y la propuesta es la práctica ausencia en ésta última de la función referencial, esto es, del contexto. En la poesía popular encontramos numerosos ejemplos donde algunas palabras o estribillos se componene de pura materia fónica, de puro juego verbal, sin referencia, salvo en la rima, a ninguna situación conocida. Ejemplos de lo dicho se encuentran en los cancioneros del Siglo de Oro, en el teatro y en muchas frases proverbiales recogidas por el maestro Correas en su Vocabulario, de 1627, fuente inagotable de cuentecillos y refranes. Ejemplos como: "Guilindón, quilindón: quien no tiene posada, que busque mesón", "Zanquil y mandil y a la val de Andorra", etc., ilustran adecuadamente esta función lúdica del lenguaje.

Veamos unos ejemplos:

Blon, chirivicú, chirivicá,
chiviri, curi, curi, fa,
chiviri, curi, curi, fero,
me las dan y no las quiero,
plim, plun, fuego.


Deté, caté, zambá,
repiquilité,
de la punta puntera,
cerríquili fuera.

Muchos trabalenguas usan de ese puro juego verbal, sin significado aparente, resaltando su función lúdica unido a la consabida burla ante quien no puede repetirlo convenientemente. "Una pájara peca, meca, derga, andorga, cucurruchaca, coja y sorda..."; "Era una viejecita de fondanaquita, de caracatuita. /Estaba barriendo su puertecita de fondaniquita, de caracatuita. /Vino un fraile de jon, de fondanicón, de caracatucón..."; "Doña Díriga, Dáriga, Dóriga / trompa pitáriga / tiene unos guantes / de pellejo de zírriga, zárriga, zórriga, / trompa pitáriga, / le vienen grandes". Y otros muchos que se podrían aducir.

Pero no sólo las retahílas o determinadas fórmulas que usan los niños pueden tener un contenido obsceno, puesto que también son consumidores de chistes y de adivinanzas u otras formas expresivas. Freud ya intuyó la estrecha relación entre la comicidad y los mecanismos que operan en el inconsciente.

Freud publicó en 1905 un estudio que tituló El chiste y su relación con lo inconsciente -y que hasta hace poco no había sido valorado suficientemente por los críticos- donde relaciona los mecanismos producidos durante el sueño con determinados aspectos que tienen que ver con lo cómico y lo escatológico.

En este estudio Freud distingue dos clases de chistes: aquellos que tienen su fín en sí mismos, a los que denomina "inocentes"; y los que se hallan al servicio de una intención determinada, que serían los "tendenciosos", si bien esta denominación puede resultar equívoca en su traducción y hay que tomarla en el sentido de portadores de acción e intencionales. Freud descubrió que el carácter del chiste depende de su forma expresiva y que es el resultado de una actividad que tiende a extraer placer de los procesos psíquicos.

Dentro de los chistes tendenciosos, propone su división en chistes hostiles (destinados a la agresión, la sátira o la defensa) y obscenos. Los chistes obscenos -que en un sentido lato corresponden a lo que se entiende como chistes "verdes"- acentúan intencionadamente, por medio de la expresión verbal, hechos o circunstancias de contenido escatológico o sexual. EL chiste obsceno está destinado a mostrar una desnudez o carencia. Freud se detiene en explicar que esta clase de chistes supone en el fondo un intento de seducción, pues en su origen se dirigían sólo a la mujer. Posteriormente, los chistes "verdes" contados y reídos entre hombres, vendrían a representar simbólicamente una especie de agresión sexual. Respecto a todo lo relativo a los excrementos, Freud escribe:

Más éste es precisamente el alcance que lo sexual tiene en la vida infantil, en la que el sujeto imagina la existencia de una cloaca, dentro de la cual lo sexual y lo excrementado quedan casi o por completo confundidos. Asimismo, en todo el dominio ideológico de la psicología de las neurosis lo sexual incluye lo excrementicio; esto es, queda interpretado en el antiguo sentido infantil (7).

Al margen de la interpretación, sin duda exageradamente sexual, que atribuye Freud al chiste obsceno al considerarlo como una oculta tendencia a la exhibición, lo que nos interesa es la idea de correlacionar lo excrementicio con lo sexual y situarlo en las primeras etapas de la evolución libidinosa infantil. El placer que desempeña la escucha o emisión de un chiste obsceno está relacionado con el gasto psíquico ahorrado, o, en palabras del propio Freud: "el secreto del efecto de placer del chiste tendencioso consiste en el ahorro de gasto de coerción o cohibición". (8)

Esta función liberadora del chiste actúa en el mecanismo psíquico como una fuente de placer. De este modo se explica que un nuevo oyente nos compense en parte de la pérdida de posibilidades de goce que supone para nosotros su falta de novedad y entendamos mejor el impulso a contar a nuevos oyentes lo que sabemos.

Otro aspecto estudiado por el fundador del psicoanálisis es el relativo a la estrecha relación entre el chiste y los procesos elaborados durante el sueño. De ahí la importancia de los procesos mentales desarrollados en la época infantil, que constituyen la fuente de lo inconsciente.

Sabemos que los desplazamientos que aparecen en la elaboración del sueño indican la actuación de la censura del pensamiento consciente, y, por tanto, al hallar el desplazamiento entre las técnicas del chiste nos inclinamos a suponer que también en la elaboración del mismo interviene un poder coercitivo. Así es, en efecto; la tendencia del chiste a conseguir el antiguo placer del disparate o en el juego de palabras encuentra, hallándose el sujeto en un ánimo normal, el obstáculo que a ella opone la razón crítica, obstáculo que debe er vencido en cada caso (9).

De esta forma, el sueño es siempre un deseo, aunque muchas veces irreconocible, mientras que el chiste busca una obtención de placer a través de su simple actualización. De este modo, el sueño tiene la función de ahorrarnos displacer y proyectar simbólicamente nuestros íntimos deseos; el chiste, en cambio, posibilita secundaria y conscientemente esta obtención momentánea de placer para satisfacer nuestras necesidades psíquicas.

El chiste, como juego social de ingenio, supone una cierta complicidad afectiva (el reir los mismos chistes denota una amplia coincidencia psíquica) y su efecto humorístico se produce a través de la manipulación consciente del lenguaje. Mediante asociaciones verbales imprevisibles, lo que supone una transgresión lógica o pragmática, produce un efecto.sorpresa en el oyente que es lo que mueve a la risa. El chiste necesita ser comunicado, es decir, necesita de una performance o situación comunicativa para que produzca el efecto deseado. La definición propuesta por Vigara Tauste nos parece que se ajusta muy bien al extrañamiento que produce todo chiste:

"El chiste es un subgénero humorístico y pseudoliterario, que se mueve habitualmente en el terreno de la ficción y se define por su función lúdica, su intencionalidad cómica, su brevedad, su efecto-sorpresa y su "cierre" previsto". (10)

El chascarrillo, más cercano al refrán, es un dicho ingenioso que está fijado en forma y contenido y se acompaña a veces de rima mnemotéctica y no siempre tiene finalidad lúdica y carece de efecto-sorpresa. Tanto el chisto, el chascarrillo o las retahílas que presentamos son el producto de una actividad lúdica:

"La actividad lúdica es, pues, libre, superflua, desinteresada, gratificante; se agota en sí misma, posee sus propias reglas, su propio espacio y su propio tiempo; no es o no se considera amenazante, le interesan más los medios que los fines y consituye fuente de placer". (11)

Ciertos motivos de placer del niño parecen perdidos para el adulto. El chiste o la expresión obscena convocan en el adulto una especie de renacimiento infantil, una recuperación de un territorio perdido u olvidado que nos hace más libres y humanos.

Las expresiones obscenas entran de lleno en el tabú sexual que recae sobre las actividades infantiles en el mundo occidental. Esta tabuización sexual es inherente a todas las culturas, incluso a las muy alejadas geográficamente entre sí. (12) La tendencia en los niños a proferir expresiones obscenas (cropolalia), responde a una necesidad inconsciente que les sirve para aliviar las tensiones psíquicas propias de la fase evolutiva en que se encuentran. Tales expresiones poco tienen que ver con la moral, pues son fruto de una normal evolución psíquica fruto de la sana curiosidad por los temas escatológicos y sexuales.

El tabú (del polinesio:lo prohibido), se refiere en sentido genérico a cualquier prohibición establecida por el ser humano sobre cientos objetos, personales o realidades por considerarlos sagrados. En un sentido laxo se extiende a cualquier prohibición de carácter irracional e inmotivado que conviene evitar. Desde el punto de vista lingüístico se refiere a palabras o expresiones que hay que eludir por motivos de índole social o cultural, siendo sustituidas por eufemismos.

El eufemismo puede definirse como el proceso lingüístico o paralingüístico (entonación, gestos) que, a través de unos mecanismos asociativos, logra una neutralización léxica del vocablo o palabras prohibidas. El eufemismo, al margen de su interpretación meramente lingüística, es ante todo un hecho social que motiva la no utilización de ciertas formas léxicas por considerarlas inadecuadas socialmente.

La característica principal del tabú es la ambivalencia afectiva: la conexión entre emociones y sentimientos antagónicos; la dialéctica entre lo prohibido y la tentación y el deseo de transgredirlo. Para el caso que nos ocupa -el tabú lingüístico de carácter obsceno- como modalidad del tabú en general, se emplean recursos eufemísticos para evitar nombrar ciertas palabras o expresiones. Aquí intervienen razones de índole emotiva o social: de buenas maneras, de cortesía, de educación, de creencias, etc.

Los niños, en su progresiva formalización del mundo, se encuentran menos sujetos que los adultos en su capacidad de proferir expresiones malsonantes o consideradas de mal gusto. Freud ya estableció un vínculo entre la ontogenia (inicio de la vida individual) y la filogenia (principio de la vida colectiva). De este modo, se produce en el niño un paso progresivo desde lo instintivo, marcado por el principio de placer, a lo civilizado, caracterizado por el principio de realidad, lo que implica unos sistemas represivos a través de la educación y de los modelos observados.

Los antropólogos han constatado en numerosas ocasiones y en culturas distintas un hecho común: para los niños las palabras no son meramente un medio de expresión, sino que constituyen modos eficientes de acción, tienen poder sobre las cosas. El niño considera los nombres como realidades objetivas ligadas misteriosamente a las cosas y en cierta manera esenciales a ellas. Un objeto sin nombre es para el niño algo incompleto, casi inexistente, imaginario.

Los tabües no ofrecen ninguna garantía de ser orientadores morales, por lo que el comportamiento moral de un niño sano va a la par con el uso y el disfrute de las expresiones que profiere, por muy malsonantes o de mal gusto que puedan parecer a algunos castos oídos.

Consideramos que los textos obscenos usados por los niños contribuyen a un desarrollo madurativo normal de los mismos al tiempo que fomentan la autoestima y eliminan la ansiedad. A través del juego se establece una red de relaciones con los otros, con las cosas, consigo mismo y con el escenario o lugares donde juega. Al mismo tiempo el juego permite ensayar esquemas de comportamiento sobre aspectos complejos de la vida social a los que no acceden en la vida real. El trivializar determinados aspectos supone en gran medida conjurar miedos y prepararse simbólicamente para una vida adulta auténtica, rica y profunda.

Desde el punto de vista educativo consideramos un error el reprimir o reprender a los niños por el uso de estas expresiones, es decir, el tabuizarlas -si se nos permite la expresión-, ya que lo único que se conseguiría es crear una ansiedad moral que repercutiría en su desarrollo psicológico posterior. Los tabúes suelen crearse en torno a prácticas de moralidad o inmoralidad inciertas: cuando falta una posibilidad de sistematización explicativa, sobre todo en el terreno de las costumbres sociales, se constituye un tabú. De este modo, el tabú actúa emocionalmente con mayor fuerza que el propio precepto ético que en teoría lo sustenta. Al igual que el mito, el tabú es un recurso de la mente para orientarse en la realidad, con las características de ser un sentimiento ético primario, asistemático e inhibidor de la dimensión práctica.

Los temas obscenos, como los chistes "verdes" contados por los adultos no son sólo una forma subrepticia de levantar simbólicamente las barreras represivas; también se trata de lo contratio: de defenderse mediante el recurso de la banalización y la puesta en ridículo del fantasma oscuro y maléfico de lo sexual, tal como hace el llamado humor negro con la muerte. La superación de este misterio o terror no se realiza trivializando la vida sexual para hacernos olvidar las dimensiones profundas y ricas de la sexualidad humana.

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El material que hemos conseguido reunir se compone fundamentalmente de retahílas, chascarrillos, adivinanzas y chistes, aunque también abundan expresiones situacionales o de contexto.

La definición de retahíla propuesta por el DRAE como "serie de muchas cosas que están, suceden o se mencionan por su nombre" poco nos ayuda en nuestro intento de caracterizarlas. Por el contrario, las definiciones de carácter abierto propuestas por Ana Pelegrín creemos que abarcan casi toda la gama de posibilidades. Son las siguientes: (13)

- En la lírica infantil de tradición oral, composición breve frecuentemente dialogada, que acompaña a los juegos-rimas de acción y movimiento infantiles.

- Composición que nombre series de elementos, números, personajes en situación escénica, con o sin hilazón lógica, con procedimientos enumerativos, encadenados, acumulativos, frecuentemente en versificacíon irregular.

- Por extensión, composiciones orales de tradición infantil en las que predomina la palabra sin sujección lógica.

- En la lírica tradicional infantil, texto oral recitado o cantado que suele llevar diálogo rimado o festivo.

- Texto oral tradicional de variedad temática que engloba letras para sortear, letras mágicas, jitanjáforas, de ingenio e improvisación, disparates, burlas, trabalenguas, cuentecillos acumulativos.

Respecto a la materia poética (verbal-gestual) de tradición infantil, Ana Pelegrín establece dos grandes bloques: (14)

- Lírica: retahílas, adivinanzas y canciones.

- Romancero: Históricos, novelescos, religiosos, burlescos, etc.

Tomando como base esta clasificación, proponemos un apartado específico, dentro de las retahílas, donde entrarían las de carácter escatológico y obsceno que estamos tratando.

Nuestra clasificación se compone de seis grandes epígrafes que procuran tener en cuenta la funcionalidad de los textos aportados y no tanto la forma en que vienen expresados. Obviamente, los entrecruzamientos son frecuentes, puesto que unos textos podrían aparecer dentro de dos o más epígrafes. Esta clasificación ha de entenderse, pues, como provisional y con el fin de aproximarnos y enmarcar de un modo general estas manifestaciones. De este modo, consideramos los textos de carácter obscenos bajo los siguientes espígrafes:

1. De intención burlesca
2. Retahílas y expresiones humorísticas
3. Adivinanzas
4. Retahílas como soportes de juegos
5. Provenientes del mundo adulto o de los medios de comunicación.
6. Chistes

El primer apartado acoge aquellas retahílas o expresiones cuya función dominante consiste en burlarse el interlocutor. Las formas que adoptan pueden ser muy variadas: desde fórmulas dialogadas, chascarrillos o frases hechas, expresiones situacionales, así como fórmulas de cierre de cuentos y expresiones burlescas ante determinados nombres.

El segundo apartado, el relativo a las retahílas humorísticas de carácter más general que las burlescas, acoge textos y composiciones donde lo humorístico es la nota predominante. Aquí se agrupan fórmulas dialogadas, expresiones que utilizan un latín macarrónico o chascarrillos que sirven para ilustrar una situación concreta y que son similares al refrán.

Dentro del grupo de las adivinanzas se recogen aquellas de carácter escatológico, que, aunque de carácter humorístico, las hemos agrupado en un solo apartado debido a su peculiar estructura.

Un nutrido grupo lo constituyen las retahílas cuya función principal consiste en servir de apoyo a distintos juegos: de comba, prendas, de echar a suertes, de palmas o, simplemente, de ámbito doméstico y sedentario para pasar el rato.

El siguiente epígrafe reúne aquellas manifestaciones provenientes del mundo de los niños mayores o del mundo adulto. Su incorporación al mundo infantil viene dado en gran parte por la música que las acompaña. En unos casos provienen de toques militares, que denota claramente su origen, aunque no faltan aquellas cuyo fuente proviene de anuncios publicitarios adaptados por los niños a sus intereses. También se recogen temas utilizados como canciones de excursión por los niños mayores y que los pequeños han asimilado a su manera. La difícil frontera entre la segunda infancia y el comienzo de la adolescencia encuentran en estos temas su más fiel expresión.

El apartado dedicado a los chistes, por último, incorpora unos cuantos ejemplos de chistes contados y reídos por los niños, así como un par de ejemplos del ciclo ¿cómo se llama la película?


1. DE INTENCION BURLESCA

-Fui al campo.
-Y yo también.
-Me encontré un sombrero.
-Y yo también.
-Me cagué en él.
-Y yo también.
-Y vinieron los pajaritos a comer.
-Y yo también

María la lo...ca
tiene una to...ca
llena de ca...ca
para tu bo...ca.

-¿Sabes qué es el viento?
-No.
-Un pedo en movimiento.

-¿Qué es la fe?
-Creer en lo que no vimos.
-Mierda pa los palominos.

-Adivina, adivinanza:
¿quién puso el huevo en la paja?
-La gallina.
-Mierda pa quien tanto adivina.
-Y cagao pa quien lo ha mentao.
-Desde que tú te sabían esa copla
yo estaba harto de cagar en tu boca.


Por ahí van las tres Marías:
la caca, la mierda, y la porquería.


-¿Y tú qué miras?
-Los pedos que te tiras.
-Y tu madre los recoge
y los guisa en la cocina.
-Yo me los voy tirando
y tú te los vas tragando.


-¿Te cuento un chiste?
-Sí.
-Mi culo está triste.


-¿Te cuento un cuento?
-Sí.
-Mi culo está contento.


-¿Cuántos dedos ves?
-Cinco.
-Pues por el culo te la hinco,
y si no es de un salto
es de un brinco.


-¡Madre!
-¿Qué?
-Que el culo se me abre.


-¿Sabes qués es el ano?
-Es el culo en castellano.


-¡Vendo orujo!
-Pues por el culo te lo estrujo.


Cochino, marrano,
cabeza de enano,
cerdo americano.


-¡Dolores!
-¿Qué?
-Que el culo te huele a flores.


-¡Pedro!
-¿Qué?
-¡Mierda, que todo lo quieres saber!


-¿Cuántas son veinte y veinte?
-Cuarenta.
-Cuando caga la burra echa la cuenta.


-¿Cuántas son cuatro y cuatro?
-Ocho.
-Pa ti la mierda y pa mí el bizcocho.


-¿Quieres que te cuente un cuento?
-Sí.
-Pues haz un hoyo y mea dentro.
-¿Quieres que te lo vuelva a contar?
-Sí.
-Pues haz otro hoyo y vuelve a mear.


Y aquí se acabó mi cuento
con pan y rábano tuerto,
y tocino asao
y mierda pa quien me ha escuchao.
(Fórmula de final de cuento)


Ya se acabó mi cuento
de tres paramentos,
pa mí una manta de orillo
y pa ti tres peos en los colmillos.
(Fórmula de final de cuento)


Y lo que cagó el abuelo
para los que nos dieron la licencia.
(Fórmula de final de cuento)


Y se acabó mi cuento
con sal y pimiento,
las cagarrutas en el convento,
mi culo remendao
y el de Dios adorao.
(Fórmula de final de cuento)


-¿Has visto a Mariano?
-¿Qué Mariano?
-El que se lo rasca con la mano.


Vicente,
culo caliente,
la botijilla
y el aguardiente.


Fernando,
el de los huevos colgando.


-¿Qué prefieres:
"miel da" o "miel comprá"?


-¿Quién ha sido?, ¿quién ha sido?
-La Cocolisa, que se ha peído.


Zapatero, remendón,
tira pedos pa el rincón;
tira uno, tira dos,
tira tres, tira cuatro.
¡Remiéndame este zapato!


-¿Quién ha echado un pedo,
que huele a caramelo?
¿Quién ha echado otro,
que huele a bizcocho?
Que tú, ru, ru, ru, ru,
que has sido tú.


Ayer te vi,
tiré de la cadena y te perdí.


2. RETAHÍLAS HUMORÍSTICAS

A mi me gusta cagar en alto
por ver la mierda pegando saltos.
A mí me gusta cagar en cuesta
por ver la mierda pegando vueltas.
Si es diarrea, a mí me recrea;
y si es un mojón, mucho mejor.


¡Ay, qué risa,
tía Felisa,
que se cagó en misa
y se limpió con la camisa!


Cuando se tira uno un pedo
mete el diablo el dedo,
la cigüeña mete el pico
y su rabo el borrico,
una gallina los pollos
y una banda de demonios.


Leo cipati,
beato mingorrilla,
me parió mi madre
entre unas cuantas ovejillas.
Vino el lobo
y se llevó la mejorcilla.
Fui a misa
y al decir el cura: ¡oremus!
Yo entendí: ¡caguemus!
Me arremangué hasta los sobacos
y manché todos los bancos.


¡Oh, flor de jazmín,
hueles a calcetín!
¡Oh, flor de castillo,
hueles a calzoncillo!
¡Oh, flor de nenúfar,
hueles que me atufas!
¡Oh, flor de Damasco,
hueles que das asco!


¿Cuándo meas, pestañeas?
¿Cuando cagas, te lo tragas?
¿Cagas duro junto al muro?
¿Cuándo giñas, qué ojo guiñas?
¿Haces caca en la petaca?


¡Fo, fo, fo,
huélele el culo
a quien se cagó!


Una vieja se cagó
al lado de un confesionario
y otra vieja lo cogió
creyendo que era un rosario.
Una vieja se cagó
en lo alto de un alambre
y el mojón salió volando
porque le daba calambre.
Una vieja se comió
cuatro kilos de sardinas
y pasó toda la noche
sacando del culo espinas.


Tengo un tío mejicano
que en el culo tiene un grano,
se lo arrasca con la mano,
¡vaya tío más marrano!


-¿Quién hizo el mundo?
-El tío Facundo.
-¿Con qué lo hizo?
-Con un chorizo.
-¿Con qué se lo comió?
-Con un pedo que se cagó.


Le tiraron al mar
con un palo metido en el culo.
Pobre señor,
¡Ay, qué dolor!
Nadie lo pudo sacar.


Dominus, vobisco,
en el culo te tiro un pellizco.
Sunsun corda,
la gallina está gorda.
Orate frates,
morcilla reliá con tomate.


Tengo pelos en el culo,
tengo mil doscientos uno.
Todas las noches los cuento
y no me falta ninguno.


El pedo es un gas podrido
que sale del culo metiendo ruido.
Infla, desinfla,
música, tambor.
Se mete en la tierra
y nos deja el olor.


¡Culo veo, culo quiero!


Los perros del Curro no me dejan dormir,
se dice en chino:
"los pelos del culo no me dejan dolmil"


Pican, pican los mosquitos,
pican con gran disimulo;
unos pican en la cara
y otros pican en el culo.
Cuando yo era pequeñito
me limpiaban el culito,
y ahora que soy mayorcito
me lo limpio yo solito.


A tu puerta rumbosa
me tiré un peo,
pa que sepa tu madre
que te rumbeo.


Iba una cabrita
por una pared,
se jincó una pajita en el culo
y dijo ¡beee...!


Iba una zorrita
por un centenal,
se jincó una pajita en el culo
y dijo ¡gua, gua!


Estaba un fraile cenando,
pegó un pedo retumbando.
Se le apagó el candil,
no supo por dónde salir.
Salió por la chimenea,
por donde el gatito mea.


Me ha dicho mi abuela
que al que vea cagando
que le tire cantos.


Quien tiene boca se equivoca,
y quien tiene culo lo sopla.


"A las viudas las sopla el diablo por el culo"


"Follón de lobo"
(Se dice ante una cosa vana y hueca)


Sana, sanita,
culito de rana,
tres pedos para hoy
y otros tres para mañana.


El rey Fernando se vino a España
tirándose pedos por una caña,
tantos pedos se tiró que reventó.


Albacete, caga y vete.

Santander, cagar y volver.


El pedo se divide en ocho partes:
infla, desinfla, música y olor,
se abre, se cierra,
se marcha pa su tierra,
y aquí deja el olor.


Oiga usted, cara nuez,
tres pelotitas a una diez.
Orinales con pedales,
y el niño se va orinando
y se va balanceando.


Una vieja seca-seca,
seca-seca, se cagó.
Y aunque era muy revieja
su marido la limpió.
Pobre vieja seca-seca,
pobre viejo seco-seco,
que ya se cagan los dos.


Padrenuestro,
que viene el maestro,
con la boca cerrada
y el culo abierto.


Padrenuestro,
que viene el maestro,
por la alcantarilla
pidiendo morcilla.
Le pedí un cachito,
no me quiso dar;
agarré un garrote
y le hice bailar.


Fui a cagar,
me encontré un dedal,
uno pa Pedro,
otro pa Juan;
y al que estaba en medio
cagajón y medio,
y pa mí las llaves del cielo.


Anteayer noche y anoche
parió Joroba
veinticinco ratones
y una paloma.
La paloma tenía un molino
donde Jorobita molía su trigo.
Detrás del molino había una vieja,
limpiándose el culo con una teja.
Detrás de la vieja había un viejo,
limpiándose el culo con un pellejo.
Detrás del viejo había un muchacho,
limpiándose el culo con un capacho.
Detrás del muchacho había una muchacha,
limpiándose el culo con una capacha.
Detrás de la muchacho había un borrico
con saya y su abanico.


¡Oro del que cagó el moro!
¡Plata de la que cagó la gata!
(Cuando se presume de tener algo valioso sin serlo)


¡Si la mierda fuese oro,
tú serías mi tesoro!



3. ADIVINANZAS

Entre dos piedras feroces
sale un hombre dando voces;
le oirás, pero no lo verás.
(El pedo)


Cazador de perdices
apunta en las corvas
y da en las narices.
(El pedo)


Triunfante salió del nido
y a tus ventanas llegó,
para decir que ha nacido
el que sin alas voló.
(El pedo)


Escopeta que mata perdiz,
tira para abajo
y da en la nariz.
(El pedo)


Entre dos lomas nació
sin hueso ni coyuntura;
tuvo tan mala fortuna
que cantando se murió.
(El pedo)


Me fui al campo,
planté una estaca
y el agujero
lo traje a casa.
(La caca)


4. RETAHILAS COMO SOPORTES DE JUEGOS


¿Quién se ha peído,
que huele a cocido?
¿Quién se ha cagao,
que huele a bacalao?
Tú por tú,
que has sido tú.


Don Chinflol,
¡qué gordito está usted!
-Hago bien porque como bien.
Llego a mi casa,
me tomo un café,
viene la criada,
me arrasca los pies,
monto en la moto,
tengo el culo roto,
llamo a los bomberos,
me tiro cuatro pedos,
uno, dos, tres y cuatro.


Este es el cuento
de Juan Sarmiento,
que fue a cagar
y se lo llevó el viento.
Cagó tres bolitas:
una para Juan,
otra para Pedro
y otra pa el que hable el primero.
Y yo, como tengo las llaves del cielo,
puedo decir lo que quiero.


Un ratón se subió a una baranda.
Se tiró un pedo y dijo: ¡caramba!
Que viva la sal, que viva el salero,
que vivan los ratones que se tiran pedos.
Pan, chocolate y queso.


Un, pon, pin,
pirulín, pirulín, pirulete,
que a mi abuela la pica el ojete.
Arráscatelo bien
que viene el coronel,
arráscatelo mal
que viene el capitán.


Un, don, din,
canonín, canonete,
si a tu madre
le pica el ojete,
si le pica, le picará,
que meta el dedo
que ya lo verá.


Una y dos,
vino Dios.
Angeles al cielo,
María Mateo,
el culo te veo;
si no te lo tapas
te lo agujereo.


Emperepé, empizarrí,
tira del sol, Bertín;
debajo del coche
había una nena
que le picaba
la castañuela;
la castañuela
del tururú,
¿a quién salvas tú?


-¿Qué es esto?
-Una cajita de oro.
-¿Qué tiene dentro?
-Oro y plata.
-¿Quién lo guarda?
-La garrapata.
-¿Por dónde mea?
-Por la chimenea.
-¿Por dónde caga?
-Por el culito.
-¿Por dónde sube?
-Por la escalerita.
-¿Por dónde baja?
-Por la soguita.
-Alirón, alirón,
que el que se ríe
se come un cagajón
del tamaño de la torre
de San Simón.


El cocherito, leré,
me dijo anoche, leré,
que si quería, leré,
montar en coche, leré.
Y yo le dije, leré,
con gran salero, leré,
no quiero coche, leré,
que me mareo, leré.
Juanillo el tonto, leré,
fue a la academia, leré,
se tiró un pedo, leré,
de vara y media, leré.


Ha dicho mi abuelita
que vaya a por agua
y a la que me encuentre
le alce las enaguas.
Ha dicho mi abuelita
que vaya a por carbón
y a la que me encuentre
le dé un pisotón.
Ha dicho mi abuelita
que vaya a por cisco
y a la que me encuentre
le dé un pellizco.
Ha dicho mi abuelita
que vaya a por queso
y a la que me encuentre
le dé un beso.
Ha dicho mi abuelita
que vaya por un pollo
y a la que me encuentre
le tiente el chirimollo.
Ha dicho mi abuelita
que vaya por manteca
y a la que me encuentre
le tiente las tetas.
Ha dicho mi abuelita
que vaya a hacer gachas
y a la que me encuentre
le tiente las cachas.
Ha dicho mi abuelita
que vaya por turrón
y a la que me encuentre
le dé un bofetón.


Una mosca puñetera
se cagó en la carretera
y vienieron los bomberos
a tirarse cuatro pedos:
uno, dos, tres y cuatro.


-¿Cuándo vinistes?
-Ayer de mañana.
-¡Qué me trajistes?
-Una peseta.
-¿A quién se la distes?
-A una muchacha.
-¿Vamos a verla?
-No tengo capa.
-Toma la mía.
-Me está muy larga.
-Córtale un cacho.
-No tengo navaja.
-Toma la mía.
-No corta nada.
-Vete a la mierda.
-Ves tú a catarla.


Mañana es domingo
de pipiripingo.
Se casa Respingo
con un gorrión.
¿Quién es la madrina?
Señá Catalina.
¿Quién es el padrino?
Señó Juan Ribera,
que se caga y se mea
por la chimenea.


5. RETAHÍLAS PROVENIENTES DEL MUNDO ADULTO O DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN


Franco, Franco,
tiene el culo blanco
porque su mujer
lo lava con Ariel.
Doña Sofia
lo lava con lejía
y Juan Carlos de Borbón
lo lava con jabón.
(Se canta con la música del Himno Nacional)


Isabel y Fernando
tuvieron un hijito,
y como era tan malo
lo llamaron Jaimito.
Jaimito fue a la guerra
y no tenía fusil,
se tiró cuatro pedos
y mató a cinco mil.


Mariquita tiene ganas de cagar.
Tiene la tripa como un tambor.
Las judías que se ha comido
esta mañana para desayunar,
no le han hecho la digestión.


Que venga pronto la lavativa,
que ya no puedo pedorrear.
Los intestinos se me endurecen
y ya no puedo cagar, cagar.


El moro Muza
sale de su tumba;
se tira un pedo,
todo retumba.
Tumbas por aquí,
tumbas por allá,
tumbas, tumbas,
ja, ja, ja, ja, ja.
Con el agua sucia
de lavar los pies,
el moro Muza
se hace un café.
Tumbas por aquí,
tumbas por allá,
tumbas, tumbas,
ja, ja, ja, ja, ja.


El eructo no es sino un pedo
que por falta de presión
no pudo llegar al culo.


La raspa la inventó
Amancio con el balón:
Amancio tira a Pirri
y Pirri tira a Muñoz,
Muñoz se tira un pedo
y atufa al portero
y aquí se acaba el juego
ganando uno a cero.


Es la ilusión
de todos los días,
lavarse el culo
con agua y lejía.
Y si no queda satisfecho,
le devolvemos su culo deshecho.
(Con la música del anuncio de la ONCE)


Juanita Banana
se mea en la cama.
Su madre le pega
por guarra y marrana.


Cagando espero
al hombre que más quiero,
y mientras cago
otra cosa no hago;
meto el culito
en un agujerito
que es el retrete
y empieza la función.
¡Qué gran placer
es tener en la mano
un papel "Scotex"
para limpiar
lo que queda de resto en la piel!
Si cago duro
se me queda una bola en el culo.
Si cago blando
se me queda un hilito colgando
A mí me gusta
cagar en alto
por ver la mierda
pegando saltos,
y removerla
con un palito
como si fuera
chocolatito.
(Se canta con la música de "Fumando espero")


Popeye el marino soy,
detrás de una rubia voy.
Le toco las tetas,
me da mil pesetas.
Popeye el marino soy.
¡Bu! ¡Bu!
(Mientras, se acciona con las manos)


Tango,
tan gorrina como eres
no te lavas los pinreles
desde el año treinta y seis.
Tango,
tengo un hambre que no veo
y cada mierda que veo
me parece un salchichón.
Tango,
tango pelos en el culo,
tango ciento veintiuno,
me los cuento de uno en uno
y no me falta ninguno.
(Se canta con la música de "Pichi")


Supermán empieza a volar,
se tira un pedo,
atufa al portero
y mete gol.


Cagar, peer, mear,
es mi placer mayor.
Los pedos al salir
salpican el faldón
y sube a la nariz
un elegante olor.


El dolor más doloroso,
el dolor más inhumano,
es pillarse los cojones
con la tapa del piano.
Badabadum, badum,
badum, badum, badero,
badabadum, badum,
badum, badum, badero.
El dolor más doloroso,
el dolor más inhumano,
es meterse por el culo
un misil americano.
Badabadum, badum....
El dolor más doloroso
el dolor más inhumano,
es hacerse una pajita
con chinchetas en la mano.
Badabadum, badum...


La quiero jo-
la quiero jo-
la quiero joven y bella,
que sea una pu-
que sea una pu-
que sea una pura doncella.
Y yo con mi pi-
y yo con mi pi-
y yo con mis pícaras manos,
le toco las te-
le toco las te-
las teclas del piano.
(Es canción de excursión)


"Chaval, toma vitacal,
que tu culo huele mal"


Caramba con las mujeres
que mirándose al espejo
se dicen unas a otras
qué gordos tienes los pe...
Pensando que yo dormía
en cama de dos colchones
con una pierna en lo alto
rascándome los co...
Cógeme ese gato negro
y dáselo a mí mujer
que está tumbada en la cama
cansadita de jo...
José se llamaba el padre,
Josefa la mujer,
y a eso de media noche
se pusieron a jo...
Jolines qué frío que hace
para andar en camiseta
y ese que va con mi novia
le va tocando las te...
(Es canción de Excursión.)


6. CHISTES

Jaimito y su hermana no querían cenar tortilla y su padre los mandó a acostarse sin cenar. Al cabo del rato les entra mucha hambre y baja Jaimito a la cocina a ver qué encontraba. Y al pasar por la habitación de sus padres oye que su padre se tira un pedo.
Y dice Jaimito:
-¡Vaya pedazo...!
Y salta la hermana:
-¡Pues guárdame un cacho!


Van Jaimito y su madre a casa de una señora a merendar. Y tenía una estantería llena de cosas, de jarritos... Y a Jaimito le gustó un caballito que tenía. Y todo el tiempo:
-Mamá, quiero el caballito, quiero el caballito...
Y la señora era muy gorda y al subirse en una silla a coger el caballito se le escapó un pedo.
Y dice Jaimito:
-¡Ya no quiero el caballito, que quiero la trompetita!


La mamá de Jaimito le manda a la droguería a por una botella de aguarrás. Y al llegar a la tienda, le dice la tendera:
-¡Qué quieres, jaimito?
-Una botella de...
Y en esto que entra una señora muy gorda y se tira un pedo.
Y dice la tendera:
-¡So guarra!
Y dice Jaimito:
-Eso..., de aguarrás, de aguarrás.


Esto era una señora que tenía un perro que se llamaba "Mistetas" y un día que iba por la calle se le perdió.
Entonces la señora vió pasar a un hombre y le dijo:
- ¡Oiga, señor! ¿Ha visto a "Mistetas"?
Y el hombre le contestó:
-No, señora, pero me gustaría verlas.


Un día la madre de Jaimito le mandó comprar salchichas. Y Jaimito cuando iba para la tienda se entretuvo y cuando llegó, le dijo el tendero que ya no tenía, que se habían acabado.
Entonces, para que no le regañase su madre, se matió Jaimito en el cuarto de baño y se cortó la colita. Y cuando llegó a su casa, le dió a su madre la salchicha. Y dijo su madre:
- ¡Qué buena está, Jaimito! ¿Me podrías traer más?
Y le dijo Jaimito:
-Pues tendrás que esperarte a que me crezca.


Va la hermana de Jaimito y le da una nota a Jaimito para que se la dé a su profesor, pero le dice que no la lea.
Y Jaimito, por el camino, la lee y pone: "Debajo del puente a las cinco".
Conque Jaimito, a las cinco, se fue debajo del puente; y vió al profe que estaba tocando las tetas a su hermana.
Al día siguiente, cuando llegan a clase, les dice el profesor.
-Vamos a ver, me tenéis que hacer una redacción donde aparezca el nombre de tres frutas.
Entonces Jaimito puso en la redacción:
"Cómo le toques los melones a mi hermana, te doy una patada en el plátano, que te lo dejo como una uva".


Esto es uno que ha robado en una joyería y se escondió en un convento. Y en el convento había muchas estatuas y se hizo pasar por estatua. Se escondió lo que había robado en la boca.
De repente pasó una sor y dijo:
-¡Anda, si han traido una máquina de esas que echas monedas y te sale un regalo!
Entonces una sor echó una moneda, le tiró de la cola y le salió un reloj; y luego otra hizo lo mismo y le salió un collar. Y cuando ya no le quedaban más joyas, fue otra monja, le echó una moneda y empezó a tirar y tirar... y entonces al ladrón se le escapó un pedo y se le salieron todas las monedas; y dijo la monja:
-¡El premio gordo, me ha tocado el "gordo"!


Esto son tres cucarachas que van a una casa y dicen que quedan en el baño. Y cuando van a dormir: una se duerme en el jabón, otra en la esponja y otra en el water. Y al día siguiente dice la del jabón:
Hoy he dormido fenomenal, con unas burbujitas espléndidas.
Y dice la de la esponja:
-Y yo también he dormido fenomenal, era tan suave la cama.
Y llega la del water y dice:
-He dormido fatal, primero una tormenta, luego un airecillo y después, menos mal que me he agarrado a un tronco, que si no me ahogo.


Están un señor y una mujer haciendo el amor (1) y llaman al timbre. Y es el marido de la chica. Y le dice la chica al otro:
-Métete en el armario.
Y cuando se metió, se pilló la cola con la puerta. Y entonces, cuando entró el marido dijo:
-¿Qué es eso del armario?
-Una radio nueva.
Le empezó a dar vueltas a la cola y dijo el que estaba encerrado:
-¡Estamos aquí..., y si da una vuelta más, se lo queda!
(1) El niño comenta: "esto es lo más guarro".


Se abre el telón y se ve a una mujer agachada intentando hacer caca. Se cierra el telón: ¿Cómo se llama la película?
-"A pretty woman"


Se abre el telón y sale una mujer con las tetas muy separadas. Se cierra el telón: ¿Cómo se llama la película?
-"Poco-juntas"




NOTAS

(1) Ricoeur, Paul, "Psicoanálisis y cultura", en Sociología contra psicoanálisis (1964), Barcelona, Planeta-De Agostini, 1986, p.210.

(2) Gaignebet, Claude, El folklore obsceno de los niños (1974), Barcelona, Alta Fulla, 1986. Se trata de un libro clásico sobre el tema de cuyos planteamientos diferimos en parte. El autor considera que antes de inferir interpretaciones psicológicas o poéticas de estos textos, es preferible intentar encontrar su origen histórico o folklórico, por lo que la afirmación del carácter catártico de todo el folklore infantil pertenece, según el autor, al terreno de la opinión. Esta especie de obsesión por el origen de los textos creemos que castra la interpretación general de los mismos como proyecciones simbólicas de la realidad que viven los niños. Además, en la mayoría de los casos, no es posible encontrar antecedentes de los mimos en la literatura o en el propio folklore ya que se trata de textos censurados por el mundo adulto y que apenas aparecen en las recopilaciones de folklore infantil. El hecho de encontrar antecedentes a los textos estudiados tampoco nos proporcionan claves para su interpretación salvo en la constatación de su evolución diacrónica. Más bien pensamos que las fuentes de los textos -si es que las hubiere- no son sino un dato descriptivo a añadir pero al que hay que dar una explicación funcional del porqué siguen interesando a sus usuarios o qué necesidades cubre.

(3) Casas Gaspar, Enrique, El origen del pudor, Madrid, Páez, 1930.

(4) El concepto de estadio, pese a su indefinición práctica, alude a la relativa homogeneidad y estabilidad de estructuras comportamentales homogéneas y estables, lo que permite la sucesión de unos a otros en el sentido de que los estadios nuevos descansan sobre los anteriores a un nivel superior observándose nuevas formas de conducta.

(5) García de Enterría, Mª Cruz, Literaturas marginadas, Madrid, Playor, 1983, p.23.

(6) Ynduráin Hernández, Francisco, "Para una función lúdica en el lenguaje" (1973), en Doce ensayos sobre el lenguaje, Madrid, Publicaciones de la Fundación Juan March, Rioduero, 1974, pp. 215-227.

(7) Freud, Sigmund, El chiste y su relación con el inconsciente (1905), Madrid, Alianza, 3ª edic., 1973, p.87.

(8) Freud, op. cit., p.109.

(9) Freud, op. cit., p.158.

(10) Vigara Tauste, Ana María, El chiste y la comunicación lúdica: lenguaje y praxis, Madrid, Ediciones Libertarias, 1994, p.24.

(11) Vigara Tauste, op. cit., p.33.

(12) Incluso en las islas Trobriand, estudiadas por Malinowski, donde la tolerancia sexual es máxima, operan los tabúes sexuales de "no desear a la propia hermana" ni "mentar el coito delante de un matrimonio".

(13) Pelegrín, Ana, La flor de la maravilla, Madrid, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 1996, p.40.

(14) Pelegrín, op. cit., p.30.




EPILOGO


Después de estos días de acercamiento al mundo de los niños creo que merecería la pena hacer una breve reflexión sobre los aspectos básicos que nos podrían ayudar a la hora de comprender y valorar mejor ese ámbito. Para ello propongo el siguiente decálogo:

1.Evidentemente -y como decía en la presentación de esta muestra- el mundo de los niños es un trasunto, una imitación de la sociedad de los mayores, de la que toma virtudes y defectos.

2.Esa sociedad atraviesa por un período crítico -uno más a lo largo de l historia- en el que la tecnología aventaja, supera y llega a minimizar una serie de valores humanos, personales y colectivos, cuya pérdida o dejación constituiría un grave peligro para la formación integral del individuo.

3. La vida del ser humano en sociedad está formada por una serie de estadios, peldaños imprescindibles de una escalera que le conduce a ese deseado perfeccionamiento individual y colectivo. Cada uno de esos estadios -la niñez es el primero- contiene pautas y claves que ayudan a la mejor comprensión de los siguientes y cuyos rasgos más destacables se ven grabando en la memoria de forma indeleble.

4. El uso adecuado de determinadas facultades que adornan al ser humano desde su nacimiento-memoria, imaginación-, combinado con otras que se van perfeccionando en el transcurso de la existencia -comunicación a través del lenguaje o los gestos, intercambio de información, etc- debe fomentarse en ámbitos todavía insustituibles para el individuo como son la familia y la escuela.

5. La sociedad, a través de los representantes competentes de las esferas política, social y académica, debe hacer un esfuerzo por contribuir a que cada uno de los estadios mencionados contenga mensajes adecuados a la edad y capacidad de comprensión de los individuos que en ellos se encuentren, mostrando especial interés en los primeros escalones, infancia y niñez particularmente, donde se fraguan la personalidad, tendencias e inclinaciones futuras de cada individuo.

6.En ese esfuerzo debemos considerar que el interés o la curiosidad por la propia historia -tanto la narrada por los historiadores como la historiada por los narradores- constituyen pasos previos al descubrimiento del patrimonio cultural y pueden incrementarse notablemente con una preparación adecuada que evite rechazos inútiles y estériles, contribuyendo al mismo tiempo a crear aficiones y orientar futuros estudios o dedicaciones.

7.El conocimiento de determinados contenidos que aporta la tradición (principalmente los mitos y los personajes que en ellos intervienen y que saltan con facilidad de unos géneros a otros- fábulas, leyendas, cuentos, teatro, romances-) acercará a los niños al origen y primeros pasos de la humanidad misma, contribuyendo a situar en un justo término la importancia de los nacionalismos, costumbres locales y diferencias lingüísticas que, si bien pueden ayudar a identificarnos frente a nuestros vecinos, jamás podrán servir de excusa para contruir sobre ellos determinados complejos que no son sino deformaciones enfermizas de la personalidad y visiones viciadas de la realidad.

8.El uso de formas de juego, relación, aprendizaje, etc, acuñadas por la experiencia y el sentido común no puede verse como un retorno nostálgico al pasado, sino como el inteligente aprovechamiento de unos conocimientos que las generaciones que nos precedieron inventaron, conservaron y transmitieron para nuestro provecho.

9. Creer que todo lo sabemos y todo lo dominamos es una enfermedad de nuestro siglo que se puede curar con un acercamiento prudente y humilde a un tipo de sabiduría que nunca dejará de ser útil porque atañe al ser humano (de él procede y a él está destinada) por encima de los adelantos y mejoras técnicas que, si bien pueden hacer más agradable su existencia, no ayudan a mejorar su conducta personal o social.

10. A todos nos atañe intentar que el mundo de los niños no incurra en las carencias que tan a menudo lamentamos en nuestro entorno adulto: imaginación, fantasía, frescura, espontaneidad, inocencia, solidaridad y un etcétera muy largo al que cada cual podría añadir su propia lista.

En resumen: la sociedad entera debería estar dispuesta a hacer un esfuerzo para que la infancia y la niñez sean ese primer estadio en el que el ser humano se entrena para afrontar con seguridad su propio camino, y no el campo en el que vayamos a sembrar con egoísmo y mezquindad nuestras propias frustraciones. Padres y maestros tienen, en ese sentido, una responsabilidad especial ya que son ellos a quienes la misma sociedad encomienda tan transcendental como ilusionante trabajo.

Joaquín Díaz