La biblioteca del músico y etnógrafo Joaquín Díaz, que se conserva en la Fundación que lleva su nombre en Urueña, alberga una de las colecciones más completas existentes en España de libros y folletos relacionados con las expresiones populares y su difusión en la Península Ibérica. A través de 26.000 libros, 6.000 pliegos de cordel, 4.000 estampas, 3.000 partituras y 2.500 grabados procedentes de publicaciones o colecciones calcográficas se puede rastrear una rica realidad bibliográfica relacionada con las múltiples facetas de la antropología cultural y social española.
Hace dos siglos la música de ámbito público se desarrollaba en cuatro frentes principales: los salones de baile y los teatros, las plazas y jardines (donde principalmente interpretaban música las bandas militares), los templos (en los que se podía escuchar música para el espíritu siguiendo el año litúrgico) y los bailes de candil en los barrios o en el interior de ventas y posadas rurales. El auge del piano como instrumento de acompañamiento para la música vocal señala la diferencia entre los salones de sociedad y los de candil, por ejemplo, donde la guitarra y otros instrumentos populares todavía seguían lanzando al aire las notas de seguidillas, boleros y fandangos del siglo XVIII. Un compositor de la época podía darse por satisfecho si sus obras estaban en todos esos ámbitos, incluyendo el eclesiástico. Los maestros de capilla no eran necesariamente sacerdotes y muchos alternaban las obras de Navidad o Pascua con temas compuestos para los salones. Si no podemos decir que una obra lírica alcanzaba un éxito apoteósico sólo por ser representada (que una zarzuela obtuviera éxito en ese tiempo se cifraba en que se sostuviera diez días en el cartel), sí podemos afirmar en cambio que algunos de los trabajos para piano o para piano y canto eran un gran éxito si conseguían una aceptación absoluta a nivel nacional llegando a regalarse con revistas de moda de la época, lo cual era síntoma inequívoco de aceptación al menos entre una burguesía cada vez más numerosa.
La Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción de Valladolid conserva algunos impresos anunciando obras teatrales en la tercera década del siglo XIX. Los impresos de diferentes establecimientos tipográficos de Valladolid, procedían de esa época en que la Real Academia de Matemáticas y Nobles Artes, por decreto Real, percibía unos ingresos devengados de los espectáculos que tenían lugar en el teatro de la Comedia. Tales ingresos, que ayudaban a mantener los gastos de la Academia, comenzaron a recibirse a partir de una Real Orden de 1804 pero no se convirtieron en una ayuda fija y mensual hasta 1807. Acerca de la relación entre la Junta del Teatro y la Real Academia y sobre las deudas que provocaron, con las consiguientes reclamaciones de Javier de Aspiroz protector de la corporación hasta 1846, puede consultarse la obra de Rosa Díez Garretas El teatro en Valladolid en la primera mitad del siglo XIX (1).
Uno de los programas anuncia una función habitual en la época: la empresa del Teatro de la Comedia, “que no perdona medio para proporcionar al público los mejores espectáculos, ha hecho venir al Señor Antonio Cayron, maestro, compositor y director de bailes de los teatros de la Corte”. Para el día 2 de enero en la sesión de tarde se anuncia una comedia en tres actos seguida de un baile general, formato muy habitual para los años de que estamos hablando. “Valèrie”, la comedia a la que se refiere el programa, fue escrita por el autor francés Augustin Eugène Scribe para la actriz francesa Ana Mars, también conocida como mademoiselle Mars, la misma que recomendó a Delacroix al conde de Mornay y la misma que presentó a su alumna Isabelle Constant a Dumas para que hiciese el papel de Hèlene en “El capitán Lajonquière”, convirtiéndose después en amante del escritor. Scribe fue uno de los autores más conocidos en su época, no sólo por sus obras sino por haber sido libretista de celebradas óperas como “I vespri siciliani” de Verdi o “La favorita” de Donizetti.
El melodrama “Valèrie” fue traducido al español por Bretón de los Herreros, se editó en la imprenta de M. Galiano en 1825 –bajo el título “Valeria o la cieguecita de Olbruk” y se estrenó en 1826 en el Teatro del Príncipe. Tuvo una segunda parte, tal vez a causa del éxito de la primera, que adaptó Manuel Antonio Lasheras en 1837 con la colaboración de Gaspar Fernando Coll. Ese éxito, inexplicable en nuestros días ante un melodrama de tal tipo, se extendió sin embargo a lo largo de más de cuatro décadas. El argumento nos parece hoy demasiado endeble y el desarrollo y el lenguaje un poco afectados pero el Romanticismo estaba en todo su esplendor y exigía protagonistas con vidas desgraciadas que acababan encontrando la felicidad gracias a un destino manejado por la mano del autor que entusiasmaba a las audiencias (recuérdese que en el programa se hace referencia a la obra como una pieza que había agradado mucho a los “sabios espectadores” de los teatros de la Corte).
La función se completaba con un baile general en tres escenas. “El robo de Dorila o el abate enamorado” (Dorila es un nombre habitual en la poesía del XVIII y XIX que usan desde Meléndez Valdés, Blanco White o Martínez de la Rosa hasta Bretón de los Herreros) se representó al menos desde 1816 (se estrenó el 24 de abril de ese año como “baile nuevo” y después aparece anunciado en el Diario de Madrid en diciembre de 1816, bailado siempre por Antonio Cairón) hasta 1839 (Gaceta de Madrid de febrero de 1839 en el Teatro de las tres musas de la Plaza de la Cebada).
El bailarín francés Antonio Cayron, nacionalizado Cairón, comenzó a bailar en España hacia 1816 en el teatro del Príncipe de Madrid, según se desprende de un comentario de Emilio Cotarelo y Mori en su obra Isidoro Máiquez y el teatro de su tiempo. Cayron, que ya venía precedido de una cierta fama como bailarín y coreógrafo, fue el traductor y adaptador de un texto titulado Compendio de las principales reglas del baile, escrito, según sus propias palabras, para satisfacer la curiosidad de algunos apasionados del baile amigos suyos “...que pretendían tuviésemos en España una obrita que nos diese una idea más que general de este arte”. Cayron se basó principalmente en las obras de Feuillet y de Noverre a las que añadió algunos aspectos descritos por Ferriol y finalmente aportó sus propias experiencias. Entre los papeles de Francisco Asenjo Barbieri se puede ver una lista de las compañías de teatro unidas de los teatros de la Cruz y del Príncipe en el año de 1823 y en ella Cayron figura como director de la compañía de baile, cargo que, según reza el programa, ocupó durante algunos años. Los títulos con los que se le presentó en Valladolid “Maestro, Compositor y Director de Bailes de los Teatros de la Corte” parecen suficientes para atraer al público vallisoletano al teatro de la Comedia después de un año terrible en el que la peste y otros males se cebaron con la ciudad.
En la ciudad de Valladolid, continuando la tradición dramática y lírica del Teatro de la Comedia, a partir de 1861 comenzó a dar funciones el Teatro Lope de Vega y poco más tarde el Teatro Calderón. Del Lope de Vega fue propietario José León quien, además de mecenas y rico hombre de negocios, había cedido unos terrenos propios de la calle Boariza (hoy María de Molina) para edificarlo allí. Algunas partituras de ese nuevo teatro pueden observarse en esta exposición. En una recepción que se hizo en el Café Suizo para celebrar la apertura del coliseo, Hartzenbush leyó la siguiente décima, de la que después José León mandó imprimir 1.000 ejemplares:
A ver el teatro nuevo
de la gran Valladolid
este viejo de Madrid
viene entre tanto mancebo.
Gracias tributaros debo
y admiro con fe sencilla
en la patria de Zorrilla
y en tan insigne ocasión
al teatro de León
y en él la flor de Castilla...
