Joaquín Díaz

LITERATURA DE CORDEL: PLIEGOS, ALELUYAS


1998

LITERATURA DE CORDEL: PLIEGOS, ALELUYAS



LOS PLIEGOS SUELTOS

Aunque parece que la expresión “literatura de cordel” agrupa unívocamente a todo aquel tipo de papeles que eran vendidos en la calle –expuestos a la atención del público colgando de una cuerda-, habría que matizar mucho los orígenes y los contenidos de dicho material para llegar a algún punto de acuerdo en lo que respecta a su incidencia en la época estudiada. Acerca de lo que hay pocas dudas es sobre la función de medio de comunicación que este modelo de impresos ejerció, si bien cabría señalar que esa comunicación, desarrollada habitualmente en una sola dirección, abría en ocasiones un amplio campo para el debate, el contraste de pareceres o la controversia, ya fuese inmediatamente después del anuncio, narración o canturreo de la noticia impresa, ya fuese en la tranquilidad de los hogares donde la lectura del papel corría a cargo del más versado (de la familia o de la vecindad) para deleite y admiración de numerosos contertulios, la mayor parte, desde luego, analfabetos. Es difícil de creer que en siglos anteriores al XVIII no existiera en el ámbito rural la costumbre de leer, cantar y comentar esas producciones en torno a la lumbre baja, como parece deducir Carolina Lecocq en su interesante y documentada obra acerca de los pliegos existentes en las Bibliotecas de París:
“Ha existido hasta ahora la noción de que las lecturas “populares” o comunitarias se desarrollaban al calor del hogar (“en las llamadas veilleés”), pero esto es bastante improbable, puesto que estas asambleas nocturnas, de los que comparten una misma existencia, eran más bien ratos para la conversación u otro tipo de diversiones” (LECOCQ, 1988, p.52).
Pero, ¿qué mejor tipo de diversión que la lectura comentada de cualquier romance o la interpretación de algún fragmento de tonadilla o de la última jácara cantada por las esquinas? Creo que incluso sería injusto pensar que sólo determinados sectores, ya rústicos ya urbanos, de la sociedad, usaban y disfrutaban de esa escuela pública cuyos catones eran tales papeles, que tan pronto difundían noticias o anuncios oficiales como divulgaban conocimientos en forma de versos encadenados. Otra cosa sería suponer que de esos textos se hacía una interpretación única. Enrique Rodríguez Cepeda insiste en la idea, todavía muy generalizada, de que este tipo de literatura estaba destinado a un nivel popular:
“La verdad es que el romancero impreso popular responde a todo un estilo de literatura del pueblo, y hay que considerarlo en el siglo XVIII como un movimiento social, con marca de altura, por el alcance de todos los elementos y problemas de comunicación que envuelve. Estos sentimentales trataditos de costumbres estaban llenos de imaginación y suponían una literatura de consumo fundamental y dirigida, intencionadamente, a cierta clase social y a un tipo de lector-escucha bastante numeroso que se adaptaba y necesitaba de tal producto” (RODRIGUEZ CEPEDA, 1984, I, p.33).

Sigo pensando, sin embargo, que los textos más frecuentes contenían –más allá de los hechos narrados- revelaciones primarias del alma humana y reacciones espontáneas o primitivas por las que toda la sociedad sin excepción se sentía atraída, aunque luego la educación, las formas sociales o la hipocresía sirviesen de freno o de moderación en algunos a la naturalidad de la primera escucha o de la primera lectura (que, desde luego, tampoco producían el mismo efecto).
El ciego cantor, tradicional difusor de ese peculiar corpus, se erige así en principal transmisor de la palabra y de la imagen plasmadas en esos papeles; en portavoz de una cultura rudimentaria, igualadora, de la que luego tratan de desasirse personas y clases sociales condicionadas por sus maneras o sus prejuicios. También es cierto que esa didáctica tarea –aparentemente democrática y hasta filantrópica en ocasiones- sólo le convence al ciego si le produce un beneficio. Como escribe Rodríguez Cepeda:
“La venta y distribución de pliegos en el XVIII fue un negocio, y un negocio
que pudo producir la envidia o quejas de escritores y editores de prestigio que no participaban del movimiento populista de la literatura de ciegos” (RODRÍGUEZ CEPEDA, 1984, I, p.10).

Esas dos razones –no participar del estilo descarnado en la exposición y no tener un acceso inmediato y privilegiado al público- creo que por sí solas justificarían buena parte de las críticas que antes, después y, por supuesto, durante el período estudiado, lanzaron poetas, literatos y músicos contra esta forma de comunicación. Me parecería, sin embargo, una contradicción impropia de los impresores, utilizar sus recursos y su talento sólo para lanzar un producto que iban a apreciar exclusivamente los iletrados y los analfabetos.
Quisiera pensar que, por el contrario, hay en aquéllos un encomiable intento de crear una suerte de enciclopedias familiares por fascículos que compendiasen distintas facetas del conocimiento popular, expuestas breve y sencillamente en forma de digesto. He tenido ocasión de ver, en desvanes y sobrados de muchas casas aldeanas, colecciones de treinta o cuarenta pliegos atados, formando un cuaderno, o alineados en la estantería de alguna alcoba junto a algún “reportorio”, almanaque o pronóstico perpetuo, que junto a la Agricultura General del sacerdote talaverano Gabriel Alonso de Herrera venía a componer la biblioteca básica de las familias campesinas (véase a este respecto el artículo de Jean François Botrel “La cultura del pueblo a finales del siglo XIX”, en Literatura modernista y tiempo del 98). Por encima de los textos de famosos poetas, pensadores y moralistas de épocas concretas, cuyo contenido devenía anticuado incluso antes de que sus autores pasasen a la historia, los pliegos ofrecían una variedad de literatura entretenida, atractiva y no tan depravada como siempre se la ha querido presentar. Ya digo que hay mucha incomprensión hacia estas producciones, cuando no envidia, a la hora de ser criticadas por quienes parecían tener a su cargo la salud espiritual y mental del público. No obstante, ese tipo de obritas que tantas veces ha sido tildado de subproducto o infraliteratura, atravesaba los tiempos e iba sirviendo de texto escolar a una generación tras otra. Y digo texto escolar, no tanto porque se utilizase en la escuela para aprender a leer como bien sabemos por testimonios de Rodrigo Caro y otros, sino porque parecía advertirse en quienes se dedicaban a enjuiciar esos temas, un rechazo tardío que llegaba con la madurez o con la pérdida de la inocencia parvularia. Jovellanos, Moratín, Meléndez Valdés, critican la “depravación” del gusto en la sociedad de su época y preparan con su actitud los grandes alegatos que, ya en el siglo XIX expondrán Durán, Valera o Trueba en contra de esta forma de entender la cultura.

DEFENSORES Y DETRACTORES

Frente a los sesudos ilustrados, frente a los estetas radicales, se observa entre los impresores y difusores de papeles públicos –ciegos, cantores callejeros o ambulantes- una actitud contraria que defiende esa especie de cultura caracterizada por el desarrollo de la “imaginación real”. Juan Valera se pregunta en uno de sus escritos por qué se produce, precisamente en la época de que estamos hablando, un “divorcio absoluto entre el pueblo como tal y las clases cultas” (VALERA, 1909, pp.239-258). Rodríguez Cepeda explica esa confrontación y esa desavenencia cuando escribe:
“...y solamente porque el pueblo se separaba de las leyes racionales que se le imputaban al arte (o lo que se pretendía por tal) y mantenía la plebe su propia imaginación (imaginerías) más segura que nunca, enfrentándose a ese real despotismo ilustrado (con fuerte oposición aristocracia-burguesía) y creando un movimiento editorial a su tamaño, capaz de abarcar todas las provincias españolas; unos cuarenta puestos de imprenta dedicados a publicaciones pequeñas aparecen en los últimos años del siglo XVII y principios del XVIII, y casi todos sobrevivieron, repartidos y bien ordenados por nuestra tierra, generando puestos de trabajo en la continuidad de muchas familias que iban a mantener sus negocios hasta fines del XIX. Algún día se podrá explicar mejor la historia de las imprentas pequeñas de la Ilustración, y aclarar que el gran movimiento del pliego suelto se da, justamente, en el antagónico siglo de las luces...” (RODRÍGUEZ CEPEDA, 1984 I, p.7).
Personalmente creo que el “gran movimiento” se produce en efecto en esa época, aunque su auge mayor llegue poco después, a partir de 1850, como he demostrado al revelar con ejemplos la evolución de una imprenta vallisoletana,
la de los Santarén, cuando pasa de ser, a principios del ochocientos, la sexta en producción y beneficios en la ciudad, a situarse en primer lugar a fines de la centuria (DÍAZ, 2001). Hay, pues, una protesta encubierta contra tanta “memoria instructiva”, contra tanta “noticia práctica y erudita”, que se manifiesta en ese desarrollo de la imaginación –no exactamente de la fantasía- que también es capaz de abarcar la realidad pero rechazando las reformas basadas exclusivamente en el método y el utilitarismo. No pocos poetas y literatos de la época estudiada reconocen sus preferencias hacia un estilo “natural”, aunque por imperativo de la moda utilicen la afectación de lo extranjero, principalmente lo francés. Iriarte, al dedicar a Cadalso una Epístola sobre el estado de la literatura en la Corte, parece desechar el estilo altisonante de épocas anteriores porque al público no le gusta ya:
Primeramente nuestro bello idioma
Competidor del de la antigua Roma
Sujeto yace a dura servidumbre,
Escríbenle sin regla ni cuidado:
Hablando por costumbre
Sus delicados fueros no veneran;
Nadie lo estudia, todos lo adulteran.
Si alguno se ha esmerado
En escribir pesando las dicciones,
Después de mil prolijas correcciones,
La turba de lectores, indiscreta,
Hace de la elegancia igual aprecio
Que del peor estilo de gaceta”.
Después de hacer culpable del mal gusto a esa “turba de lectores”, no es extraño que parezca exonerar al ciego de la pesada y habitual carga de ser el causante de todas las desviaciones de la sociedad; por eso creo que la epístola siguiente no revela ningún tipo de ironía:
“Y en verdad, Fabio, que la vez que llego
A una esquina o portal en donde un ciego
Canta y vende sus coplas chabacanas
Cercado de vulgar y zafia gente,
Me quito mi sombrero reverente,
Diciéndole con suma cortesía:
Dios te conserve, insigne jacarero,
Que nos das testimonio verdadero
De que aún hay en España poesía”
(TOMAS DE IRIARTE, )
Por otro lado está la corriente detractora que ya expone adecuadamente Aguilar Piñal en su Romancero popular del siglo XVIII. Ignacio Luis de Aguirre denuncia la ética confusa: “Cuando una nación pierde sus costumbres, trueca las ideas de la virtud y el vicio, y cree que es valor y heroicidad lo que es delito y bajeza”. Y el abate Marchena, siempre con la crisis religiosa a sus espaldas, abomina de la inmoralidad de los textos romancísticos y de la impunidad con que circulaban: ”Y es lo bueno que nunca el gobierno ni la Inquisición, tan escrupulosos en ahogar cuanta semilla de libertad y razón columbran en cualquier escrito, han hecho reparo en dejar libremente correr tamaños horrores”. La siguiente denuncia, la de Meléndez Valdés, vuelve a descubrirnos la literatura de cordel como pasto deletéreo para esos inocentes e inmaduros corderos que todos somos en nuestra infancia y juventud, a los que siempre se ofrece un pastor bueno para librarnos del lobo voraz de la vulgaridad y la indecencia:
“Todos de niños nos embebimos sin saberlo en tan criminales delirios; y apenas habrá uno que,si llamando a examen sus pensamientos y afecciones analiza bien su corazón y el orden gradual de sus ideas, no deba atribuirles algún defecto moral, algún error mental, corregidos después a mucha costa, cuando la edad, las luces y la saludable experiencia le han abierto los ojos y hecho ver palpables sus defectos” (AGUILAR PIÑAL, 1972, pp.XIV-XVI).
Toda esta corriente crítica va a continuar en el Romanticismo, donde Durán, Estébanez Calderón, Gallardo, Usoz y otros pretenderán ya un romancero a la medida de sus altas apetencias, una literatura a la carta de la que habrían de estar ausentes lo grosero, lo zafio y lo inmoral; en suma, lo “erróneo”. A fines del XVIII y comienzos del XIX es cuando se prepara precisamente esa obsesión arcádica –ya Lupercio de Argensola había advertido “Ah Corte, ah confusión, ¿quién te desea?”- por demostrar que lo bueno, lo puro, sólo podía darse en el campo, en el medio rústico, donde el aire tenía una composición inequívocamente inocente y las personas eran más fiables y honestas.
“Vamos corriendo al campo
que no se puede
tolerar esta vida
de pretendiente.
Que allá en la aldea
Nunca faltan los hombres
A sus promesas” (ATAYDE, 1807, p.14)

“Vamos al campo amiga;
vámonos, Flora,
que la vida del campo
es deliciosa.
Y allí no sientes
De la inconstante rueda
Los vayvenes” (ATAYDE, 1807, p.30)

“Por el sonoro canto
de tantas aves
prefiero yo estos bosques
a las ciudades:
porque en aquestas
los cantos se oyen solo
de las sirenas” (ATAYDE, 1807, p.61)
Este tipo de seguidillas, junto a otros géneros –ya teatrales, ya callejeros- se cantaban, según nos informa Don Preciso, en el último cuarto del siglo XVIII, siendo en buena parte difundidas a través de los papeles impresos que se ofrecían por las esquinas. Todos esos temas eran, para Iza Zamácola
“canciones españolas, llamadas comúnmente seguidillas y tiranas, serias y jocosas, cuya música tengo en mi poder. Estas piececitas que se cantaban hace doce años con música del célebre Don Pablo del Moral, Don Antonio López y otros profesores españoles, hacían ver la sensibilidad de esta nación, la nobleza de su carácter, y el chiste y la gracia de nuestra música nacional, hasta que habiéndose introducido por nuestra desgracia el teatro Italiano en Madrid, acabamos de perder los pocos restos que nos quedaban de nuestro antiguo carácter español” (IZA, 1802, II, p.20)
¿Es ese carácter uno de los valores defendidos por impresores y ciegos en contra de la adulteración de las costumbres antiguas y para protegerse de los estilos “ridículos” que llegaban de Italia y Francia? Probablemente sí. Los pliegos sueltos han existido en toda Europa, pero si nos detenemos en la temática observaremos que determinados apartados, casi exclusivos de nuestra lengua, reflejan unas tendencias y unos gustos que hablan por sí solos.

TEMÁTICA

Por supuesto, y como no podía ser menos tratándose de nuestro país, está presente –independientemente de las ideas que van llegando con la Ilustración o con el prerromanticismo- el catolicismo icónico y angustioso: la Pasión de Cristo, las Vírgenes, los milagros...También el “tremendismo” que provoca espanto, miedo o atención máxima: hay asesinatos, venganzas, atrocidades, rarezas y desviaciones (por tal debe tomarse, por ejemplo, el caso de un ajusticiado en la hoguera que había “egecutado una vestialidad con su jumenta”). No faltan los casos de valentías y hazañas, tan queridas y admiradas
por los españoles, quienes desde la Edad Media solíamos elevar a la categoría de héroe a cualquiera que fuese montado en un caballo, abstracción hecha de su clasificación moral. Tampoco escasean, aunque en realidad tales casos ya no eran frecuentes en la época de que hablamos, las menciones a cautivos y renegados. Las descripciones exótico-sentimentales que ayudan a descubrir el alma sensible de indios o negros no son ajenas a este repertorio. Las celebraciones y festejos abundan, asimismo...
¿Justifica la atención de los investigadores todo este batiburrillo temático? Sin duda. No sólo (como habitualmente se ha hecho) para fustigarlo o condenarlo, sino para observar qué puede haber tras la caroca. Probablemente nadie se ha acercado a estos papeles con mejor predisposición que Julio Caro Baroja. No sólo por su erudición y preparación sino por su humildad al reconocer sus prejuicios y disculpar los de los demás. Caro advierte acerca de la dificultad para comprender los criterios con que se escribió la mayor parte de estos papeles, que se creaban “por y para el pueblo”. Parece inclinarse por la idea de que abundan en ellos, y gustan, las pasiones, sobre todo las que parecen no tener freno. En efecto. Da la impresión de que todo ese material formara una gran sierra de la que entusiasman fundamentalmente los dientes o picos; aquello que es capaz de rasgar, de herir, de causar una reacción y por tanto de alejarnos de la vida normal, plana, racional, que no es vida, o al menos no lo parece. Cuantos más flecos tiene la existencia de un personaje y más enredados están, más atrae. Por ello cabría también hablar de acción. Una Conversación entre Napoleón y Mina en los campos del honor de Navarra nos puede dar la medida de esta actitud tan española –acción y pasión- frente al insípido racionalismo o la insulsez de las normas obligatorias y, sobre todo, frente al descaro extranjero que ofende a la patria, a la religión y a la mujer propia:
Napoleón.
¿Hasta dónde ha de llegar,
navarros, vuestra dureza?
Olvidad ya la fiereza,
Dexémonos de matar:
Comience, sí, a reinar
La harmonía, la concordia,
Cante la paz su victoria,
Que es tiempo de sosegar.

Mina.
Anda, insolente, bribón,
No nos vengas con engaños,
Que hace mas de cinco años
Conocemos tu traicion:
Marcha, infame Napoleon,
Nosotros queremos guerra,
Que muera Francia, que muera,
tremola nuestro pendon.

Napoleon.
¿Qué sacais de ver morir
tanto soldado inocente,
acabar con vuestra gente
teniendoos que batir?
Yo no quiero proseguir
la guerra, sino ceder:
¿Os quereis ya componer?
A pactos podeis venir.

Mina.
Guerra, guerra, viva España,
Perezca la Francia entera;
Napoleon el grande muera
Con su gente en la campaña:
No creamos las patrañas
De un infame emperador:
No creamos al traidor,
Que con su arte nos engaña.

Napoleón y Mina se llenan de reproches mutuamente, algo más contenidos los del emperador de los franceses y claramente insultantes los del guerrillero español. Tras innumerables estrofas se aclaran las dudas y caen las caretas:

Napoleon.
¿Qué han hecho mis generales
que no te han destruido?
¿que a tu tropa no han cogido
con todos sus oficiales?
¿qué han hecho mis mariscales
quando han ido contra ti,
ofreciéndome a mí
traerte preso a mis reales?

Mina.
Tus gefes se han satisfecho
De robar al paisanage,
Quien les daba el homenage
Que a ninguno habian hecho:
De gentes contra el derecho
Nuestros presos han matado,
Las vírgenes han violado,
Y los santuarios desecho.



Napoleon.
En eso han hecho muy bien
Que yo les mandé robar,
A las vírgenes forzar,
Y que a nadie quartel dén:
Que asesinasen a quien
No quiera observar mis leyes,
A quien defienda sus reyes
Y su religion tambien.

En las tres últimas estrofas, Mina pide un esfuerzo de todos los soldados para vengar el ultraje hecho a la religión y la patria:

Mina.
Al arma, al arma, navarros,
Guerra, guerra al enemigo,
Dexad ya vuestro retiro
Y acompañad mis soldados:
Dad a entender bien armados,
Sois de aquellos que pelearon
Y a los franceses dexaron
Antiguamente humillados.

Francisco Javier Mina, como un nuevo Bernardo del Carpio, acaba por doblegar al enemigo en las montañas. La serenidad, el valor, la humanidad, que caracterizaron en la vida real al bravo soldado de Idócin, se combinan aquí con la actitud belicosa, de acoso verbal, que muestra contra Napoleón, como si representase en ese momento a todo el pueblo español, insumiso y orgulloso, hablando de tú al emperador francés.
Centrándonos, pues, en los temas y su tratamiento, yo aventuraría varias formas de estudiar y comprender la época. En primer lugar, como vectores apuntando en diversas direcciones, observamos lo ilustrado y lo iliterario: dos niveles diferentes de percepción de la realidad, si bien complementarios para entender la amplitud del fenómeno. En segundo lugar, y creando dos mundos divididos por el gusto y las costumbres, la moda y la tradición. En tercer lugar, a ambos lados de una línea fronteriza no siempre evidente, lo real y lo imaginario. Por último, lo idiosincrásico y lo ajeno en sus innumerables variantes.
1. Lo ilustrado y lo iliterario. Ya he comentado anteriormente la diferencia entre leer el contenido de un papel y escucharlo de viva voz. Parecería advertirse en cada una de esas actitudes una diferente postura, casi un prejuicio, ante el contenido. De un lado el lector –pero más bien un lector precipitado, no el lector pausado y hogareño- y de otro el oyente. Algunos escritores y gacetilleros de fines del XVIII abogaban por facilitar en Madrid a sus posibles clientes (sobre todo a los más voraces) un lugar decente donde poder leer, de día o de noche, los papeles públicos, evitando así el bullicio molesto de la calle o las colas desesperantes de los cafés. En el extremo contrario estaría el público poco aficionado a la lectura que prefería escuchar y comentar, ya en una esquina ya en una plaza concurrida, un pliego de aventuras o la incidencia que sobre la vida cotidiana pudiera tener aquella ley o decreto recién publicados en la gaceta. En ambos casos se sobreentiende, sin embargo, una común curiosidad que abarca sin distinción lo mismo a las llamadas clases medias que a las denominadas bajas. Lo que se adivina detrás de esa curiosidad es, probablemente, un cierto sentido “discente”, una afición al conocimiento que se compadece bastante bien con los altos ideales morales e intelectuales que la minoría ilustrada quería imponer. Otra cuestión sería saber hasta qué punto las formas contribuyeron en cada época a la difusión de las ideas y temas eternos. Sabemos, por ejemplo, que un argumento como el de El molinero de Arcos, debido al ingenio de Pedro Marín, era ya conocido al menos desde el siglo XIV en que Boccaccio lo recoge y lo narra. Dicho argumento tenía, desde su remoto origen, todos los elementos necesarios para constituir un relato de éxito: relación amorosa llevada a cabo con engaño o en secreto, honor herido del marido engañado, venganza según la ley del talión, reparos por el qué dirán y final feliz en el que todos los implicados acuerdan una solución pactada y discreta en torno a unos apetitososo manjares. Desde luego Boccaccio y Pedro Marín hacen imprimir su texto pero también confían en la difusión oral del contenido como intuyendo que el propio tema, propicio a la conversación y al comentario, favorecerá las nuevas versiones y perpetuará su presencia en el repertorio universal. Ambos también lo dan como caso cierto –Marín advierte que no es comedia, aunque pone por testigo al ciego de la peña- si bien difieren en la condición social de los protagonistas: mientras Boccaccio iguala a Spineloccio y Zeppa, el poeta del XVIII habla de un Depositario –el grano de los pósitos era el equivalente al poder actual de la moneda- y, del mismo modo, poco después el autor de El corregidor y la molinera (versión decimonónica del tema) enfrenta al potentado y al humilde. Despotismo y populismo encontrados, pero en el mismo escenario; la tramoya del teatro y la del molino con el mismo sentido conductor de lo inmoral hacia su trituración por la broma y el acuerdo.
Y todo esto, transmitido por boca de los ciegos que se constituyen así en medio de comunicación del mundo oficial y del gusto popular. Y en mediadores entre ambos: lo útil y lo curioso se hermanan. Joaquín Alvarez Barrientos denuncia la falsedad de los políticos de la época –ya lo hemos hecho antes de los literatos- que, mientras por un lado querían acabar con ese oficio de los ciegos, por otro lo protegían porque les servía:
“Son precisamente los políticos los que quieren terminar con unas figuras que ven como la permanencia del pasado, del antiguo mundo, en la ciudad. Una figura atípica en una realidad que está cambiando y marcando más y más la separación entre clases y ambientes. Y una realidad que empieza a incorporar una tecnología y una industria en la que el ciego tiene poco lugar. Pero, mientras tanto, mientras se intenta terminar con los ciegos, los mismos políticos los utilizan” (ALVAREZ BARRIENTOS, 1987, p.321)

2. La moda y la tradición. El gusto modificado por las costumbres nuevas, esas que llegan y se van según las épocas y los vientos, encuentra un razonable contrapeso en aquellos otros hábitos que el tiempo convirtió en estilo. Aquí cabrían hablar fundamentalmente de los metros y melodías en boga (seguidillas, boleros, fandangos, tiranas, etc) frente a los clásicos (romances), pero en todos los casos en boca de los mismos ciegos que hacían uso de cada modalidad para amplificar sus recursos expresivos y de comunicación. Su obsesión por lo último, por lo reciente, por lo que acababa de aparecer, que en ocasiones les hace llamar “nuevos” a papeles y composiciones vetustas con tal de poderlos vender, les lleva también a veces a abandonar los ámbitos habituales en que ofrecían su mercancía para intentar abordar otros, en donde son rápidamente rechazados. La petición de los editores de El correo de los ciegos para que se impriman y se repartan copias de las tonadillas más famosas y populares que se cantaban en los teatros, es respondida inmediatamente con un informe en el que se aclara:
“¿Quién atrae el concurso a los teatros? La novedad. Y así se experimenta que cuando se ofrece comedia nueva, tonadilla o sainete nuevo, al día siguiente hay un concurso notable respecto a cuando es viejo lo que se ejecuta; y con repetidas experiencias de esto, uno de los mayores cuidados que ponen las graciosas con sus caudales de sainetes y tonadillas es privarse enteramente en lo posible a dar unas mismas piezas al público este año que el pasado; particularmente en las de teatro; porque si la gente que concurre tuviese una idea de ellas muy continuamente, se estragaría el gusto y no concurriría y así se deja pasar en su ejecución o repetición lo menos cinco o seis años. ¿Cuánto, pues, peor sería en los sainetes y tonadillas, que no habría ciego que no las cantase por calles y por esquinas, y a costa de un cuarto desacreditar (diciendo que aquello era mucho mejor) a los actores del más conocido mérito en el teatro?” (SUBIRÁ, 1928, I, pp.312-313)

3. Lo real y lo imaginario. La literatura de cordel parece terreno propicio para despertar en un numeroso y heterogéneo público su imaginación y conducir teatralmente sus pensamientos por los vericuetos de la ficción. Así, sin despegar los pies del suelo, lo fabuloso y lo fingido, lo novelesco y lo mítico penetraban en el meollo del usuario del pliego, más aún si el contenido llegaba recitado, cantado o gesticulado por un ciego que añadía o hacía añadir a su acompañante unas apostillas al texto que amplificaban las sensaciones. De este modo, con comentarios adicionales a determinados pasajes, se hacían juicios sobre personajes tan pronto como aparecían en el relato o se cargaban las tintas en algunos comportamientos, consiguiendo dirigir el fingimiento para que no alcanzara la categoría de fantasía y logrando alejar las sensaciones del ensueño personal. Siempre, sin embargo, lo fabuloso, lo extraordinario: un hombre que da a luz o un niño que habla a las tres horas de nacer.
4. Lo idiosincrásico y lo ajeno. Tal vez una de las características más singulares del período estudiado es que comienzan a hacerse frecuentes los relatos en primera persona. Se firman numerosas obras y aparecen nombres de autores de pliegos con cierta asiduidad. Caro Baroja, Marco, Montoto, Aguilar Piñal, Alvar, nos revelan los apellidos de algunos de esos poetas: Escorigüela, del Olmo, de Porras, Lobo, Morega, Lecha, Escuder, Igual, López, Gallegos, Marín, Morales...Tantas menciones parecen querer acabar con la teoría, posiblemente errónea –o al menos desmedida-, de lo anónimo en lo tradicional. Se diría que el anonimato viene producido más por una falta de respeto absoluta a la propiedad del autor, que por una voluntad decidida de éste de que su obra pase a la historia sin firma reconocida. Independientemente de esta cuestión, la identificación de lo provincial o de lo nacional frente a lo otro, va tomando posiciones destacadas. Entre la guerra contra los franceses y la división provincial de Javier de Burgos se ha producido una reacción social y una tendencia hacia lo localista, que da origen a décimas del tipo de éstas:
El español es honrado
Es esforzado y valiente
Es moderado y prudente,
Buen marino y buen soldado:
Del estrangero estimado,
Es generoso y sufrido,
Ingenioso y atrevido,
Y con tal disposición
Por falta de aplicación
Es un tesoro escondido.
A través de veintidos décimas, el autor va descubriendo defectos y cualidades de los habitantes de esa España desaprovechada: los castellanos viejos tienen buen corazón aunque son lerdos y mohinos; los nuevos, son amables pero interesados; los alcarreños, sencillos pero algo brutos pues después de inmensos trabajos sólo sacan un poco de miel; los manchegos, despiertos y pendencieros; los extremeños, insolidarios y, aunque vivos, por perezosos son los más atrasados de la nación; los andaluces rezadores y exagerados hasta el extremo de desafiar a todo el mundo para quedar al final tan amigos; los aragoneses, tesoneros y testarudos; los catalanes, viajeros y emprendedores hasta convertir las piedras en panes; los valencianos, de corazón frío y espíritu ligero; los murcianos, cantadores y apegados a su huerta; los gallegos, listos (el que sale) y segadores; los maragatos, buenos y mercaderes; los leoneses, más sencillos y sanos que los castellanos pero de corazón duro, toscos y bravíos; los asturianos, de aspecto parecido al oso pero honrados; los vizcaínos, duros defensores de su fuero y, si llega el caso, desaforados escritores; el navarro, honrado y amante de la buena mesa; los riojanos, montaraces y vividores; los madrileños, remilgados pero elegantes; los mallorquines, enemigos de moros y argelinos; los canarios, marineros y demasiado amigos de los ingleses; el indiano, por último, ambicioso y adinerado. ¿Se puede decir más en menos espacio? Por un cuarto, cualquier persona podía tener acceso a un estudio, si no científico sí claro y terminante sobre los habitantes de la piel de toro.
Dentro de esta esfera de lo propio y lo ajeno también podrían encuadrarse todos aquellos pleitos famosos entre números, entre agua y vino, etc. en los cuales, indefectiblemente, uno tomaba partido y se colocaba frente a lo otro. Tampoco son ajenas a la misma esfera aquellas relaciones, tomadas de asuntos novelescos y llevadas luego al teatro, en las que se encarnaban lo femenino y lo masculino en dos personajes cuyas vidas hacían propias varones y hembras (Atala y Chactas, Pablo y Virginia, etc). La vulgarización de todo ello estaría representado, por ejemplo, en los papeles, que también aparecen y se popularizan en este período, del tipo de los que se titulan “Las faltas de las mujeres” y “Las faltas de los hombres”.


EL CIEGO Y LA SOCIEDAD

Parece evidente, por testimonios literarios e iconográficos, que el ciego es un personaje destacable en cualquier época. En la que ahora nos detenemos, en particular, se acrecienta esta tendencia. Sólo en el teatro, el ciego se destaca como protagonista en numerosos sainetes y tonadillas: “El ciego por su provecho”, de autor anónimo; “Los ciegos” y “Una dama, un paje y un ciego de las enigmas”, que escribe Luis Misón; Ventura Galván es autor de “Los vagamundos y ciegos fingidos”; de Antonio Rosales son “El ciego fingido y payo” y “Los ciegos”; Blas de Laserna lleva a las tablas “El ciego con anteojos”, “El ciego fingido” y “Los ciegos y el amolador”...Tal abundancia de apariciones en escena no es solamente un recurso dramático o la evidencia de un personaje de papelón. Se trata de un prototipo cuyas carencias físicas le han condenado a un oficio por cuya boca habla y se expresa un sector numerosísimo de la sociedad; de una personalidad cuyas características, por notorias y excepcionales, se han estudiado y se siguen estudiando con indudable interés por sociólogos, especialistas en literatura y musicólogos. Desde la forma de llamar la atención de un posible público hasta el atuendo o el instrumento que toca, todo es peculiar en el ciego. Botrel escribe que los ciegos siguen siempre, en su actuación ante el público, un proceso lógico que comienza en el grito para alertar, continúa con el canto y acaba en la venta del papel anunciado (BOTREL, 2000, p.84). Su técnica depurada, nutrida por la experiencia y el uso permanente de recursos escénicos, le lleva a diferenciar su cantinela para anunciar una relación, una gaceta o un diario; como vehículo privilegiado de comunicación está siendo precursor de las secciones fijas de los periódicos que aparecerán al finalizar la época que estamos contemplando: los sucesos, la cultura general y los anuncios están contenidos en esos tres toques de atención cuyas dos o tres últimas notas dirigen al posible cliente hacia el papel concreto que desea adquirir o escuchar. De hecho, Luis Misón, en su Tonadilla a tres “Los ciegos”, SUBIRÁ, 1928 IV, p.[1])inventa tres personajes a los que llama “Relación”, “Diario” y “Gaceta” cuyas cancioncillas características suponemos que coincidirían con las cantinelas que aplicaban los ciegos a cada una de las publicaciones. Cuando Juan de la Cruz Cano y Holmedilla decide pasar al tórculo unos grabados de personajes populares con sus trajes correspondientes, coloca en los números uno y dos a un “ciego jacarero” y a una “gacetera”. Ignorar que ambos representan al sector mayoritario de la cultura de la época, sería lo mismo que rechazar el papel del quiosco o de la televisión en nuestros días. Jean François Botrel nos recuerda la variedad del material vendido al referirse a una Resolución Real, previa a estas fechas, por la cual los pobres y sus viudas serían los únicos vendedores en las calles de “gacetas, almanaques, coplas y otros papeles de devoción y diversión que no excedan de cuatro hojas” (BOTREL, 1973, p.439). La vendedora de Cruz Cano exhibe, junto a la Gaceta de Madrid o de los ciegos que tiene en su mano, una serie de papeles en un cesto entre los que el grabador ha querido destacar una “cartilla” o, lo que es lo mismo, el libro de texto para los niños.
Poco más tarde, Antonio Rodríguez en su Colección general de los trages que actualmente se usan en España, toma del natural la figura de un ciego madrileño mientras que, como en muchos otros casos de grabados de su colección, la imagen del lazarillo que le acompaña simplemente la copia del óleo de Ramón Bayeu sobre el mismo tema. Todavía en la época de que estamos hablando, en 1825, José Ribelles y Helip incluye al ciego entre los tipos característicos con que quiere representar la indumentaria en España: la capa, el sombrero, el bastón y la zanfona le sirven para grabar al cobre un personaje muy familiar para los españoles de comienzos del siglo XIX.


LAS IMPRENTAS

Algunos estudios de las últimas décadas han afrontado el trabajo sobre imprentas determinadas y, poco a poco, se va conociendo mejor el funcionamiento de las mismas, así como volumen de producción y formas de trabajo. Enrique Rodríguez Cepeda dedicó su atención a la imprenta catalana que fundó Juan Jolís en 1679 y cuya actividad, a través de varias herencias y compras, llega hasta 1860. La primera sensación que uno extrae del trabajo de Rodríguez Cepeda es que, con alguna alternativa, en general las imprentas que concentraban buena parte de su trabajo en el pliego suelto, no tenían problemas económicos. Además, el inicio de esa actividad solía ir relacionado con el aprovechamiento de prensas en mal estado, lo que, de entrada, abarataba costos.
Por estudios locales, como los de Santiago Montoto o Jesús Palomares, conocemos el estado y evolución de las imprentas en el siglo XVIII en dos localidades importantes como Sevilla y Valladolid, respectivamente. Palomares, en concreto, publica incluso unos gráficos en los que, si no con gran precisión al menos de forma general, sugiere las temáticas más abundantes y dentro de ellas podríamos hallar el tipo de papel que nos interesa, que iría desde los “Gritos del Purgatorio” a las “Historias del Cid”.
Otros trabajos por géneros, como los de José Subirá (tonadilla), Manuel Alvar (villancico) o Aguilar Piñal (romance) también aportan sugestivos datos que contribuyen al mejor conocimiento de los establecimientos tipográficos en el período encabalgado entre los siglos XVIII y XIX. De sus datos se puede inferir que ninguna imprenta se dedicó exclusivamente a publicar pliegos breves de cuatro hojas aunque, según avanza el tiempo, se va prestando más atención en todos los establecimientos a ese tipo de material, tal vez porque la red que establecen los ciegos, más tupida, obliga a viajar más y el peso o el volumen le estorban al coplero ambulante. Probablemente en estas fechas se hace común el que los ciegos comiencen a encargar los pliegos a aquellas imprentas que iban encontrando en su recorrido habitual, con lo que se convierten en clientes fijos.
Se podría hablar, por último, de lo que representaba para la autoridad la figura y la actividad del ciego. Una selección de leyes y decretos particulares fue publicada por Jean François Botrel como apéndice a su artículo “Des professionnels de la clandestinité: les aveugles colporteurs dans l`Espagne contemporaine” (BOTREL, 1979, P.311). Allí, sin mucho esfuerzo, podemos comprender hasta qué punto preocupaban actitudes disidentes o provocadoras a los encargados de velar por el orden social: el ciego no sólo canta indecencias y las acompaña con acciones no “correspondientes”, sino que difunde papeles “en perjuicio” de Fernando VII o de la “sagrada religión”, sin calcular las consecuencias. De este modo, no es extraño que en 1820 aparezca en Madrid un Bando Municipal con el cual se pretendía evitar las nocivas influencias que todas estas acciones pudieran tener sobre la sociedad y particularmente sobre los niños y jóvenes, cuyos padres veían “frustrada” su educación. La exigencia es terminante:
“...A fin de evitar la impresión, publicación y venta de varios papeles que se han anunciado como resoluciones y decretos de las Cortes y del Rey; los abusos que con este motivo se cometen por los ciegos y demás personas dedicadas a la venta de papeles públicos, acaso sin malicia, tergiversando el título del papel que venden para darle mayor importancia que la que en sí tiene, extraviando de este modo la opinión e incomodando al vecindario con gritos y voces descompasadas a deshora de la noche, mandamos:
1º Que por persona alguna que no esté legitimada por el Gobierno se imprima, publique ni venda como decretos y resoluciones de las Cortes las que no hayan tenido la sanción del Rey.
2º Que los ciegos y demás individuos dedicados a la venta de papeles impresos anuncien su venta al público con el preciso título que tengan, no alterándole de ningún modo; absteniéndose de vocear después de anochecer, exceptuando cuando vendan los anuncios interesantes del Gobierno”.

LAS ALELUYAS
En el mismo tamaño de papel que tenía el pliego, pero sin doblar y con impresión por una sola cara, la aleluya era otra forma de transmitir conocimientos. Basándose en la acendrada tradición de la Iglesia de adoctrinar y catequizar a los iletrados con la ayuda de grandes cartelones –o de retablos- cuyas imágenes podían transmitir ideas y hechos, se fue creando un tipo concreto de papel, sobre el que se imprimían dibujos –generalmente encuadrados en viñetas para fijar mejor su contenido-, debajo de los cuales se añadía un breve texto en verso o prosa que aclaraba o recalcaba la figura. Si bien la historia de este tipo de representaciones comienza con anterioridad a la imprenta, la forma tipográfica que hoy conocemos como Aleluya empieza a definirse precisamente en el siglo XVIII y en particular en establecimientos de Cataluña, Valencia y Baleares. Ya en el XIX vendrán a añadirse a la lista de impresores algunos nombres de Madrid y otras provincias. Gayano Lluch y Joan Amades han estudiado minuciosamente el fenómeno del Auca, que es como se denomina en catalán y valenciano a este tipo de papel impreso y han dejado dos trabajos muy importantes donde se recogen datos y reproducciones de ediciones de los tres últimos siglos. Gayano menciona las imprentas de Vicenta Devis (viuda de Laborda), Miguel Estevan, Miguel Domingo, Ildefonso Mompié y María Teresa Laborda (GAYANO, 1942, pp.106-108) y Amades proporciona documentación acerca de Pau Roca, Antoni Bosch, Ignacio Estivill, Juan Francisco Piferrer, Pedro Simó y la casa Guasp (de Palma de Mallorca) (AMADES, 1931, pp.VII-XXX). Ambos coinciden en atribuir al tipo de Aucas de esta época la denominación de “iniciadoras”o precursoras.

LAS IMÁGENES

Botrel se preguntaba en un artículo sobre estas producciones: “¿Es obligatorio saber leer para acceder a la literatura?” (BOTREL, 1995, p.9). Para el gran hispanista francés los pliegos de Aleluyas son “literatura gráfica” y las primeras muestras (“Auca del sol i la luna”, “Artes y oficios”) ofrecen un paso previo a la capacidad para leer; en esos pliegos primitivos, realizados todos uniendo tacos de madera trabajada a favor de veta, las imágenes de grueso trazo y fácil identificación presentan motivos de personas, animales, edificios y barcos. En efecto, toda la vida de la época parece estar reunida en 48 viñetas que va a entender hasta el más torpe. La principal función de la Aleluya –la didáctica- está cumplida. En ediciones posteriores, algún impresor se atreverá a completar la imagen con un comentario cuya inocencia podría perfectamente atribuirse al niño que lo estuviese contemplando: “Da el sol con su resplandor/ a todo el mundo calor” o “Este es Cupido el traidor/ que tira flechas de amor”. Pronto, sin embargo, aparecerán las frases conceptuales en las que es necesario conocer claves o códigos previos. Cuando Antonio Bosch imprime el Auca titulada “Escenas del siglo de las pelucas”, utiliza este modelo; cuando escribe debajo de la imagen de un labrador “Si trabaja ganará”, está recordando la obligación del agricultor de sembrar para recoger; cuando utiliza la figura de un amolador que está afilando una espada y lo subraya con la frase “Nunca faltan gabachos”, está suponiendo que el público, familiarizado con la estampa del francés que viene vendiendo tijeras y afilando cuchillos, conoce e identifica esa actividad con un tipo de personaje determinado. Del mismo modo, Joseph Rubió manda grabar una colección de “Baladrers de Barcelona”, con una curiosa selección de vendedores ambulantes que, aun sin quererlo, nos recuerdan las ediciones de los gritos de París o las planchas de Gamborino sobre pregones en Madrid. Ahí están el muñidor de una cofradía llamando a cabildo con una esquila, los vendedores de productos de la tierra, los pregoneros de romances y pronósticos, el trapero, el pellejero, el estañador de payellas (la sartén que dio nombre al famoso plato valenciano), y hasta el sereno.
En general, toda la temática de las Aleluyas gira en torno a motivos didácticos y pedagógicos, muy acordes con el espíritu de la Ilustración y sus secuelas: animales de la naturaleza, cuestiones de comportamiento (“El hombre obrando bien y obrando mal”, “Vida de la mujer buena, vida de la mujer mala”) e incluso asuntos que invitan a la reflexión y que se podrían calificar de filosóficos, como el de “El mundo al revés”. También hay papeles para la diversión, como soldados recortables y algunos juegos (no en vano la palabra Auca –oca- obedecía a haberse representado el famoso juego en este tipo de impresos) y visiones sectoriales de desfiles y procesiones. En particular de éstas últimas se conservan incluso grandes rollos de papel continuo que se hacían girar sobre un palo para dar la sensación de que los cofrades, alineados en largas filas que también podían recortarse y pegarse en un cartón, se movían y avanzaban.
No siempre las viñetas eran cuadradas; se llamaba rodolins a las redondas, con las que el niño, una vez recortadas, podía jugar e intercambiar con otros. La costumbre de recortar nos lleva de nuevo a la palabra Aleluya, vocablo que aparecía impreso bajo diferentes escenas bíblicas (12 o 24, por lo general) y que trascribía al papel el grito que salía de todas las gargantas de los fieles para conmemorar el Sábado de Gloria en los templos la resurrección de Cristo; en ese instante, precisamente, se lanzaban al aire todos los recortes que se habían hecho de las imágenes creando una auténtica lluvia de Aleluyas. Tal costumbre y sus preámbulos se trasladaron en un momento dado a las procesiones del Corpus (el que los niños bajaran a la calle a comprarle al ciego los papeles, el hecho de recortarlos, el esperar ansiosamente a que pasara la custodia para poder arrojarlos sobre la carroza), llegando la tradición hasta mediados del siglo XX e incluso conservándose, aunque a duras penas, en alguna localidad.

EL MUNDO AL REVÉS

Particular interés ofrece una de las Aleluyas más repetidas e impresas a lo largo de varios siglos, que lleva como título “El mundo al revés”. La inversión de papeles, actitudes y jerarquías, manifiesta voluntad o inclinación claras hacia una necesidad de desestabilización del orden establecido, sobre todo si ese orden es de procedencia humana. No se trata del otro lado de un espejo, ni del reflejo contrario de nuestra propia condición, sino de una proposición burlesca y a veces despiadada –por lo menos tan despiadada como el mismo orden- que nos presenta situaciones desconocidas y alarmantes: un perro esquila a un hombre, un toro estoquea a un torero, un individuo amenaza a la muerte con su guadaña, un niño castiga a su maestro, los peces van por el aire y las aves por el mar; todo el conjunto y las viñetas una por una invitan a una reflexión espeluznante: porque la sangre que sale del pecho de ese hombre que está en la mesa matancera y al que los cochinos le han asestado la cuchillada, nos parece más sangre y nos pone en evidencia ante las crueldades de una vida cuyas estructuras no hemos elegido. José Noguera, que hace dos versiones del mismo tema (la segunda en 1822) se atreve a poner pies a la más nueva y extrae ya conclusiones concretas descendiendo de la abstracción: “Donde los borricos mandan/ los hombres cargados andan”, escribe ante la imagen de un burro arreando a una persona; “las horcas fueron ahorcadas / y así han quedado olvidadas” anota debajo de un curioso dibujo en el que un patíbulo cuelga de una estructura formada por dos columnas y un travesaño de hombres. El pesimismo y la ironía, ¿personal? ¿colectivos?, se palpan sobre los hombros de una sociedad cansada.

OTROS TEMAS
La llegada de Carlos IV y su augusta esposa a Barcelona parece que fue el motivo para la impresión de una Aleluya que se ha podido admirar hasta nuestros días gracias a los buenos oficios de un librero catalán. Editada por Joan Francesc Piferrer en 1802 con motivo de la visita real, no se agotó en la que parece ser su primera y única edición y quedó almacenada en el establecimiento hasta que sus fondos fueron adquiridos por el librero Joan B.Batlle, quien colocó finalmente el resto de la impresión en manos de los buenos aficionados a la iconografía, según relata Joan Amades. La primera viñeta ofrece dos medallones con los retratos de los ilustres huéspedes y buena parte de las otras, hasta cuarenta y ocho, se dedican a mostrar la tropa que realizó la parada militar; algún arco triunfal, una subida en globo y una cacería ofrecida en honor del monarca, completan el curioso e interesante papel que, indudablemente, tuvo que necesitar en su momento de una explicación que con toda probabilidad se daría, oral o escrita, al adquirir el ejemplar.
Otras dos interesantes Aleluyas de comienzos del siglo XIX nos muestran otra entrada real en Barcelona, en este caso la de Fernando VII y su tercera esposa María Amalia de Sajonia. Con tal motivo, el impresor Estivill lleva a sus prensas un papel con 48 viñetas en las que se dedica gran atención a las actividades civiles y sociales –con especial mención de las benéficas y filantrópicas- de sus majestades. Se paga a los militares, se consuela a sus viudas, se visita a los pobres y a los enfermos...De este modo “la religión trinfa” y “confúndense los malos”.
Dos motivos de aleluyas más uno sobre la vida de Napoleón y otro dedicado a la Constitución –y grabado por José Vilanova-, hacen ver la influencia de los acontecimientos sociales y políticos en la edición y venta de este tipo de papeles.
Del mismo modo que la fotografía y el cinematógrafo vieron muy pronto posibilidades ya en nuestros tiempos a los movimientos gimnásticos, varias aleluyas de esta época dedican su atención a saltos y ejercicios de diferentes artistas. Parece que se realizaron con motivo de visitas concretas de famosos circos o de acreditados gimnastas; sus títulos: “Volatines”, “Circo gimnástico”,etc.
Finalmente, otras aleluyas consagradas a corridas de toros o a funciones de Barcelona, junto a las dedicadas a explicar las fábulas de Esopo o La Fontaine, denuncian claramente la vocación de estas Aucas: mostrar sucesos espectaculares y conocimientos útiles o curiosos. En suma, comunicar.























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