Joaquín Díaz

LA ARQUITECTURA IMPRESA DEL TEXTO ORAL


12-08-2005

LA ARQUITECTURA IMPRESA DEL TEXTO ORAL

Recursos tipográficos y pliegos de cordel





La mayoría de los especialistas en geografía humana y en arquitectura popular hablan de las primitivas cabañas circulares dedicadas a la ganadería, como el primer paso para convertir los asentamientos temporales en viviendas. De hecho, hay dos momentos cruciales en ese proceso lento y dilatado: el crecimiento en superficie y el crecimiento en altura. Respecto al primero, se produce en el instante en que el ser humano abandona la construcción circular para adoptar la figura cuadrada, seducido sin duda por la posibilidad de ampliar o completar con otras edificaciones auxiliares su propia casa a partir de los lados del cuadrado. Se produce en esa circunstancia también un curioso cambio, que trastoca lo que llaman los estudiosos de las religiones primitivas “la nostalgia del paraíso” (es decir, la búsqueda del centro) en una aceptación intuitiva de que el paraíso podría estar en el mundo y además muy cerca: en la propia naturaleza. De un movimiento centrípeto, mandálico, que situaba al individuo en el centro del universo y le obligaba a replegarse constantemente en sí mismo, se pasa a una fuerza centrífuga que le impulsa a conquistar su entorno, a abandonar el vasallaje que le sometía al capricho del ámbito natural, para transformar el medio en el que vive o hacer uso de él en su propio beneficio.
Respecto al segundo momento crucial, el crecimiento en altura, se produce a partir del instante en que los materiales y la experiencia en el uso de los mismos permiten aumentar el volumen, la capacidad o la altitud sin necesidad de doblar o multiplicar la superficie y además sin riesgos.
Estos dos momentos surgen, por supuesto, a partir de una evolución considerable de las mentalidades y después de una modificación sustanciosa de las creencias. Algunos mitos antiguos, sin duda de origen religioso, advierten, desde el instante mismo en que el ser humano amplía el núcleo familiar y decide transformarlo –por conveniencia o por convicción- en social, acerca del peligro que encierra la búsqueda del conocimiento y más aún el anhelo de la sabiduría. Esos mitos estarían representados dentro de la civilización judeo cristiana por la torre de Babel y por la búsqueda del Grial. La torre de Babel, como símbolo del efecto que podría causar en una sociedad establecida sobre normas (lingüísticas, morales, convivenciales) el hecho de relacionarse con otras comunidades y otras culturas, amenazando al orden, alterando la identidad, haciendo tambalearse en suma los principios básicos de la personalidad colectiva. Probablemente el mito está enraizado en el origen mismo de los oficios, de las artesanías y del desarrollo de léxicos propios con el consiguiente riesgo de incomprensión entre unos gremios y otros. El Grial, como leyenda en la que se mitifica la búsqueda de lo elevado y se limita su acceso sólo a quien descubra la magia de la sencillez y de la humildad, dudándose siempre de que ese acceso pueda ser colectivo: cuenta dicha leyenda que un rey, poseedor del vaso sagrado sobre el que Cristo instituyó el sacramento de la eucaristía, se halla aquejado de un mal terrible que seca, paraliza y esteriliza todo a su alrededor. Su reino, tocado por la muerte, languidece inexorablemente hasta el momento en que Parsifal, infatigable buscador de lo imposible, llega ante el rey. Mircea Eliade, al analizar este mito y sus significados, escribe: “Sin tener en cuenta el ceremonial cortesano, se dirige directamente al rey y sin ningún preámbulo le pregunta al acercársele: ¿Dónde está el Grial?...En el mismo instante todo se transforma. El rey se alza de su lecho de dolores, los ríos y las fuentes vuelven a correr, renace la vegetación, el castillo se restaura milagrosamente. Las palabras de Parsifal habían bastado para regenerar la naturaleza entera. Pero es que estas pocas palabras eran el problema central, el único problema que podía interesar no sólo al rey pecador sino al cosmos entero: ¿Dónde se halla lo real por excelencia, lo sagrado, el centro de la vida y la fuente de la inmortalidad? ¿Dónde estaba el santo grial? A nadie se le había ocurrido hacer esta pregunta central antes de que la hiciese Parsifal, y el mundo perecía por esta indiferencia metafísica y religiosa, por tamaña falta de imaginación y por tal ausencia de deseo de lo real”.
Los dos mitos, originados en tiempos pretéritos, reflejan sin embargo problemas eternos: el riesgo del conocimiento para el alma del ser humano (porque la adquisición de ese conocimiento le hace progresivamente más consciente de su debilidad y le “aleja” de la sociedad y de quienes la controlan) y la esterilidad de una existencia carente de imaginación y de esfuerzo. En ambos casos, sin embargo, el principio es idéntico: ese esfuerzo del individuo y los pasos dados para mejorar el conocimiento de sí mismo le producen temor y desasosiego porque le alejan de la seguridad y le enfrentan al entorno o a la realidad, pero también producen alarma social en cuanto que pueden desmembrar esa sociedad o debilitarla. El problema permanente, por tanto, consistiría en saber adaptar los avances individuales al paso lento y desconfiado de la sociedad. Y de eso, que sería la moraleja derivada de este largo preámbulo, vamos a tratar de extraer alguna reflexión para el tema que se me ha encomendado.
El acto de comunicar, de transmitir algo, exige la explicación, la construcción de una estructura que se mostrará al público realizada con diversos materiales. De hecho, fijar un relato e interpretarlo para que tenga vida y forma propias se parece mucho al acto de construir una casa. Por razones de tiempo y de conveniencia voy a reducir la tipología de esos edificios al modelo denominado pliego, cuaderno suelto creado sobre un papel doblado, en el que se imprimía un texto de contenido variado y que se vendía a un precio módico y por tanto popular. El autor, del mismo modo que el arquitecto, diseña en su mente una construcción, ordenando y disponiendo las palabras de modo que respondan a su idea previa. Esas palabras constituirán el armazón del edificio y le darán carácter pues serán sus principales materiales y deberán adaptarse al clima y a las condiciones físicas del entorno del mismo modo que tendrán que responder al uso común. Es evidente que no van a ser los mismos los materiales usados por el poeta que escribe y los requeridos por el poeta que compone de memoria. La lectura y la escritura se enseñaron de forma independiente hasta el siglo XIX (Viñao 643) y son frecuentes los testimonios de copleros que no querían aprender a leer y escribir alegando que se malograría su forma de componer y en consecuencia sus propósitos (estamos de nuevo ante el problema del miedo a las consecuencias del conocimiento).
Lo cierto es que el hecho de componer, de construir, ayuda al ser humano a edificar y contemplar la estructura de su propia vida. Sin la casa, sin la palabra como medio de expresión o exteriorización anímica, el individuo estaría desnudo y disperso. Lo construido le ayuda a fabricar una imagen externa de sus sentimientos y a proyectar sobre esa imagen su mentalidad y su personalidad, con todos los elementos permanentes que las componen y los respectivos factores culturales que las originaron. Aunque lo construido tenga ya una forma fija –es decir, se escriba o se imprima-, quedará indeleble en su constitución buena parte del proceso intelectual previo. De ese modo, entre un pliego (esto es, el soporte físico) y el hecho que describe se podría establecer –como lo podríamos hacer con el ser humano y su mentalidad- una relación similar a la que existe entre un sueño y la realidad. Las imágenes son en ese plano más importantes que los conceptos y, al igual que atribuir la causa del sueño a un estímulo puede ser más o menos útil, sin embargo el significado psíquico del mismo sólo llega a desentrañarse recurriendo a formas arcaicas de la función psíquica que han sobrevivido al crecimiento de la conciencia humana manteniendo ideas primarias sobre las que el individuo moderno ha alzado su morada primero y después sofisticados edificios. La casa como refugio y como símbolo del propio individuo tiene, lo sabemos, innumerables referencias y apasionados defensores. Carl Jung, hijo de padres muy religiosos y protestantes, se debatió durante muchos años entre el respeto a las creencias de sus antepasados o a las teorías de su propio maestro Freud, y la evolución personal. En la época en que trabajaba con Sigmund Freud tuvo precisamente un sueño que transcribe en uno de sus libros y que tiene que ver con el símil que estoy tratando de explicar: “Soñé que estaba en mi casa –escribe Jung- al parecer en el primer piso, en una salita abrigada, grata, amueblada al estilo del siglo XVIII. Estaba asombrado de que jamás hubiese visto esa habitación y empecé a preguntarme cómo sería la planta baja. Bajé la escalera y me encontré que era más bien oscura, con paredes apaneladas y mobiliario pesado del siglo XVI o aun anterior. Mi sorpresa y mi curiosidad aumentaron. Necesitaba ver más de la restante estructura de esa casa. Así es que bajé a la bodega, donde encontré una puerta que daba a un tramo de escalones de piedra que conducían a un gran espacio abovedado. El suelo estaba formado por grandes losas de piedra y las paredes parecían muy antiguas. Examiné la argamasa y vi que estaba mezclada con trozos de barro cocido. Evidentemente, las paredes eran de origen romano. Mi excitación iba en aumento. En un rincón, vi una argolla de hierro en una losa. Tiré de la argolla y vi otro tramo estrecho de escalones que llevaban a una especie de cueva que parecía una tumba prehistórica donde había dos calaveras, algunos huesos y trozos rotos de vasijas. Entonces me desperté”.
Como podemos comprobar, Jung –para quien su casa significa su propia alma- pasa en el sueño de la comodidad de los conocimientos cercanos, representados por la estancia en la que se encuentra, a un piso inferior donde muebles pesados y materiales más sólidos le sugieren antigüedad y le invitan a investigar. En la piedra y la argamasa reconoce la deuda con el mundo clásico representado por la cultura de la antigua Roma. Finalmente, el descenso a la parte más lóbrega y profunda de la casa le pone en relación con el mundo prehistórico y con el origen de la especie. La explicación que la psiquiatría da a los sueños en que nos vemos en nuestra propia casa está siempre unida a la interpretación de nuestra personalidad. Y no es difícil de comprender: en realidad, aunque no siempre haya sido así, la casa significa la construcción del propio entramado anímico y algunas de sus características podrían servirnos para desvelar secretos íntimos nunca confesados o aspectos de nuestra alma sobre los que probablemente nunca hemos reflexionado conscientemente.
Teniendo en cuenta todas esas premisas, intentemos ahora elaborar una nueva definición de pliego a partir del terreno en que nos hemos movido –el de la arquitectura- y con los límites que esa misma disciplina nos trace. Independientemente del contenido (que podríamos denominar pequeño relato o historia reducida), el pliego es una construcción a través de cuyas puertas y ventanas se nos comunica, se nos informa o se expresa una idea principal y sus detalles a la luz de unas creencias y una mentalidad. Ese “pequeño relato o historia reducida” puede construirse en verso o prosa pero en cualquier caso necesita de unas estructuras que le ayuden a sostenerse y unas formas que sean reconocibles para todos los que lo observamos. Joan Margarit, el poeta catalán que además es catedrático en la Escuela Superior de Arquitectura de Barcelona escribía en su último libro titulado precisamente Cálculo de estructuras: “Un poema es como la estructura de un edificio muy particular a la que no le puede faltar ni sobrar ni un pilar ni una viga: si sacásemos una sola pieza, se desplomaría” (Margarit, Visor, 2006)
En el caso del pliego estamos hablando además, de un tipo de construcción que puede adoptar diferentes formas y que curiosamente llega a ofrecer una sensación de intemporalidad aunque sus referencias al tiempo vengan marcadas por las propias fórmulas enunciativas que nos desvelan su contenido: se habla frecuentemente de relación (es decir de relato historiado y datos, o sea del pasado), de noticia (de acontecimiento nuevo y por tanto de rigurosa actualidad, o sea presente), y de pronóstico (es decir, de futuro)
La construcción de los espacios y vanos que dejarán ver los mensajes, se hace sobre las bases de una proporción áurea que conoce y respeta todo el mundo –arquitecto o autor, constructor o impresor e intérprete o alarife-, y esos mensajes además se pueden observar, leer o escuchar por parte del público en diferentes niveles y de diversas formas. No entro ahora a valorar si la transmisión de tales mensajes era directa o indirecta, si la lectura posterior a la adquisición del pliego se hacía en silencio u oralmente o si a través de las portadas y ventanas de la construcción se percibía una auténtica degeneración de la sociedad o un verdadero sistema de valores (estéticos, de comportamiento, etc.). Me parece fundamental, sin embargo, tratar de estudiar la mentalidad de los autores e intérpretes de los pliegos que fueron quienes los diseñaron y construyeron, al mismo tiempo que se describen los estilos arquitectónicos que generaron. ¿Cómo podríamos definir un edificio barroco sin conocer la mentalidad de sus arquitectos y el contexto en el que se produce? No podemos escudarnos por más tiempo en el hecho de que la mayor parte de los pliegos sean anónimos, porque sobran perfiles –y muchos de ellos han llegado hasta nuestros días y son extrapolables- que nos podrían servir para hacer retratos bastante aproximados de los individuos que pretendemos describir. Pedro Cátedra nos dio en su Invención, difusión y recepción de la literatura popular impresa, algunas de las pautas que debería seguir esa investigación y esa pintura, que no pueden continuar siendo por más tiempo ajenas al estudio filológico de los textos o a la grafémica.
Hagamos, pues, un esbozo de quiénes erigen la casa del pliego y comencemos por su diseñador, es decir el arquitecto, el autor. Ya sé que en ese saco pueden caber demasiadas personalidades, lo cual no contribuye precisamente a limitar o definir, pero me quedaré sólo con los aspectos coincidentes que nos puedan ayudar a dibujar un perfil común. Fuese por propia iniciativa o por encargo, el poeta o escritor se convertía en traductor de una idea creible pero también de un concepto compartido del mundo o de la sociedad. Sus intenciones eran claras: describir hábilmente un hecho dramatizándolo, crear una perspectiva desde la que observar ese hecho con ventaja, resumirlo en sus etapas más interesantes y saber expresar elocuentemente lo que para la mayoría sólo era un hecho transitorio. En esa guía a través de la idea o de los hechos, por ejemplo, si alguien se saltaba las normas sociales establecidas –que formaban parte del código de comprensión colectivo- o las eludía en el relato, el autor se encargaba de explicarlo y justificarlo en nombre de un sentido superior (sentido común, superación de traumas, destino adverso –como en las leyendas de héroes-). No sería descabellado pensar que ese sentido superior, esa superestructura, venía en cierto modo alimentada por la forma casi onírica que adoptaba muy frecuentemente la construcción de una historia antes de ser trasvasada al texto. Ese texto se acababa de generar luego, a partir del momento en que el discurso tenía ya forma y partes, pero previamente –como dije antes- se había imaginado, y la fantasía, no sujeta a las normas de la razón y libre de factores restrictivos propendía hacia lo exagerado, siquiera se moviera con mayor versatilidad y flexibilidad. De ese modo, imágenes y símbolos tenían más fuerza que los propios conceptos, y cualidades o defectos previstos, como la valentía, la generosidad o la insidia, acompañaban al protagonista, fuese héroe, santo o bandido, de forma más eficaz que las propias palabras que describían su comportamiento. Nadie se extrañaba de que un ángel guiara a los bueyes de San Isidro mientras él estaba en misa, pero sí se hubiese extrañado si un criminal reflexionase antes de ejecutar a su víctima. El lector-oyente ya había establecido las bases sobre las que se iba a desarrollar el carácter de los personajes y sólo esperaba que no se desviasen demasiado de la línea de actuación esperada. Miguel de Unamuno hace, como muchos otros escritores antes y después que él, un análisis –entre el asombro y la incredulidad- del lector de pliegos en su obra Paz en la guerra, y describe el proceso por el que el joven Ignacio, absorbe historias y fantasías creadas por autores varios hasta el extremo de despertar en él reacciones de su subconsciente jamás sospechadas: “Ibase Ignacio a dormir, y se dormía con él su mundo, y a la mañana siguiente, al salir a la frescura de la calle y a la luz del día, todas aquellas ficciones, aunque apagadas, teñían su alma, cantándole en silencio en ella” (Unamuno, Espasa Calpe). El autor, por tanto, ejerce un insospechado magisterio sobre el lector-oyente, su alumno, hasta el extremo de crear en él una dependencia basada en la eficacia de su expresión (hay acumulada una experiencia verbal de cientos de años) y en el prestigio de lo creíble que todavía mantienen los mitos y las formas arcaicas. Adolfo Vásquez Rocca escribe en un artículo titulado precisamente “Arquitectura de la memoria”: “Los poetas son fundadores del ser; son, por lo mismo, los depositarios de los mitos fundacionales de un linaje, de una familia y más tarde de un pueblo, son los únicos capaces de revelarnos el origen y la esencia en cuya pérdida andamos arrojados a una existencia que nos vela su manifestación…Por eso la poesía nunca toma el lenguaje como una materia prima preexistente, sino que es la poesía misma la que posibilita el lenguaje. La poesía es fundación del ser por la palabra. La poesía es el lenguaje prístino de un pueblo histórico. Un pueblo al que el poeta, como sobreviviente de un paraíso perdido, quisiera regresar como testigo visionario” (Vásquez ). Tal vez sea esa posibilidad de regreso al estado natural, al inconsciente colectivo, a la descripción de lo instintivo, al fondo mismo del ser humano, lo que provoca la reiterada anonimia de los pliegos pues no hay un solo autor sino dos, con un desdoblamiento entre la mente reflexiva y la fantasía creadora.
El impresor, o sea el constructor, es quien amasa materiales y coloca ladrillos para ir dando altura al edificio. Sus pretensiones no son las mismas que pueda tener el autor y por eso sus medios son distintos:
Conoce las dimensiones de los vanos a través de los cuales nos llegará la visión de lo descrito y aprovecha esos huecos al máximo. En la construcción del edificio selecciona algunos de sus materiales en función de su rentabilidad (la calidad de los papeles, su dimensión, su uso y aprovechamiento –con margen escaso y estrecho corondel-) y busca en la composición del conjunto un efecto estético que habrá de transmitir sensaciones familiares a quienes lo contemplen. Y precisamente porque la primera contemplación del pliego solía hacerse en la plaza o en lugar público y colgado de una cuerda, el constructor, que además de aquella rentabilidad buscaba el efecto, se ahorraba el frontispicio e iba directamente a la portada. No en vano la palabra portada tiene entre sus acepciones –además de la de acceso a una casa- la del ornato usado en la fachada de un edificio y también el aspecto general de algo. Para conseguir que ese aspecto atrajera sin dudar a quien se acercase al vendedor de pliegos, demandaba la colaboración de un artista plástico que trasladase a imágenes lo que de otro modo expresaban las palabras del autor y exigía a ese artista que las figuras –de animales o humanas- fuesen identificables, respetasen un deseable plano general y al mismo tiempo parecieran relativamente cercanas. El tratamiento dado por algunos de esos artistas a los temas de los pliegos llegó a hacerse tan peculiar que su forma creó un “estilo” de la casa con personalidad y estética propias. El artista –reconocidas ya sus cualidades y su capacidad para conectar con el público- desplegaba sus recursos para dar variedad a sus representaciones y para ampliar el número de lectores. La puerta abierta por el impresor tenía sentido, pues, en función del público que iba a observar una historia a su través. Siendo así, tendría mucha más importancia cuidar la primera plana que la última (que se podía solucionar a lo sumo con una viñeta o con un culo de lámpara) ya que los pliegos se expondrían colgados, apilados o del modo que se quisiera imaginar, pero siempre con esa primera plana y las partes que la componían como integrantes de un cuadro en el que se pretendía destacar algo, sin olvidar al mismo tiempo dar cierta presencia al resto de los elementos: así, podían aparecer en esa portada un grabado, tal vez una orla, el título del pliego, un posible subtítulo, las primeras líneas del texto casi siempre en dos columnas con posible reclamo final, el número de serie que el propio impresor daba al cuadernillo para crear una colección y atender más eficazmente los pedidos, los pliegos que contenía -que posiblemente influirían en el precio-, etc. Todo eso “colocado” según una norma tácita que tenía unas medidas y unas proporciones. Para quienes estén familiarizados con las matemáticas o la geometría el asunto del número áureo les resultará muy conocido. De hecho, desde la civilización egipcia hasta nuestros días la proporción del llamado número phi aparece por doquier y llega a adoptarse como un marco predilecto en materia de gustos: en un rectángulo, por ejemplo, a un lado que mida 1 corresponde otro lado de 1,6. Si nos damos cuenta, esa proporción podemos encontrarla todavía hoy en una tarjeta de crédito, en el carnet de identidad, en la bandera de nuestro país o en una cajetilla de tabaco, pero ya Fidias, Vitrubio, Leonardo da Vinci o el propio Gutenberg se preocuparon de usarla para crear un sentido estético en sus producciones. Eso quiere decir que a los impresores no les resultaba ajena la proporción y, de hecho, si nos fijamos por ejemplo en un modelo de pliego que se puso de moda en el siglo XIX difundido por imprentas como las de Marés en Madrid, el Abanico en Barcelona o Santarén en Valladolid, observaremos que la caja tipográfica responde a un rectángulo formado con la divina proporción y adecuado a la medida de la página, que generalmente se presenta en cuarto pero en rectángulo normalizado debido al tamaño total del papel que se usaba. Es decir que por la relación lógica entre el papel de marca y el tamaño cuarto –o sea el obtenido tras dar dos dobleces- las dimensiones del cuaderno venían a ser de 22 x 16, esto es de relación 1,4 a 1, mientras que la caja solía observar, como he dicho, la de 1,6 a 1. No voy a tratar de adentrarme ahora en el complicado entramado del número phi, el llamado número enigmático, que está constantemente presente en la naturaleza, ni sacar conclusiones acerca de su frecuente uso pues no sólo se refleja en el rectángulo sino en las proporciones de la diagonal y el lado del pentágono regular, lo que se traduciría también en aquellos textos que observan la forma trapezoidal invertida. Pero sí quisiera hacer notar que la frecuencia de tales proporciones -sean en la forma que sean, incluyendo una línea y una sección de la misma-, revelan una tendencia en el ser humano a usar de ellas tanto por un impulso “natural” como por el placer sensorial que aparentemente producen.
En cuanto al grabado del artista gráfico, ya lo hemos apuntado antes, significaba la introducción de un código más –el iconográfico- en el lenguaje plural con el que el pliego se manifestaba. No hay sin embargo, al menos a mi juicio, dialéctica entre texto e imagen, porque su lectura se efectuaba independientemente, y sí complementariedad. Lo racional y lo sensorial se interrelacionaban en la opinión del lector-oyente, quien completaba finalmente su información con otros aspectos que no estaban en el cuadro de forma explícita, como podría ser la intención del recitado o la referencia verbal a lo pintado, que ya de por sí simbolizaba, significaba y representaba algo.
Por último el alarife, o sea el intérprete, -en otras palabras, el ciego o el coplero- se encargaba de aprovechar otro sentido, el auditivo, para facilitar con su actuación la posibilidad de memorizar todo lo anterior. El intérprete se enfrentaba a la dificultad añadida de que no podía borrar o corregir lo que el autor había compuesto sino que, a lo sumo, podía modificar sobre la marcha alguna palabra o alguna frase con el consiguiente riesgo de alterar la credibilidad de la entrega ya que la duda no se toleraba en una interpretación al mermar la seguridad de su mensaje. También es cierto que a lo largo de su interpretación podía usar esa facultad de modificar para alterar no sólo el texto sino el carácter de la narración o la intencionalidad, simplemente enfatizando o haciendo un comentario que venía a ser una amplificatio no siempre deseada por el autor o incluso absolutamente alejada de su intención. (1)
Los estudios habituales sobre el género de los pliegos nos han presentado -con menos frecuencia de la deseada, también es verdad- a ciegos famosos y a copleros notables de los que normalmente se resaltaba alguna característica: su astucia, su voz peculiar, su atuendo, sus relaciones con otros ciegos o con pobres de su entorno... A lo largo de muchos años de recopilación de canciones en trabajo de campo he tenido ocasión de escuchar multitud de referencias a la personalidad y el oficio de los ciegos y copleros. Casi todas ellas me llegaron aureoladas por un reconocimiento general implícito al arte de comunicar, de entretener, de transmitir noticias y conocimientos que tuvieron estos bardos populares entre su público habitual. Eran personajes de carne y hueso en los que uno podía presentir, independientemente de la calidad o el valor de los papeles que traían y vendían, un carácter, una historia y una especialización cuyos detalles venían a explicar o detallar en cierto modo algunos de esos interrogantes que siempre se presentaban al investigador al estudiar en los músicos populares la selección de repertorio, las fórmulas de interpretación o composición, la relación con las imprentas y poetas, etc., etc. Voy a fijarme hoy en uno de esos personajes, Juan de la Cruz, hospiciano de la inclusa madrileña, que recorrió toda España entre los años 10 y los 50 del pasado siglo, llevando su ceguera y sus coplas a los más recónditos pueblos y a las calles y mercados de las ciudades medianas y grandes. Gracias a su mujer, Teresa López, que memorizó y grabó posteriormente casi todo su repertorio, conocemos sus preferencias y las claves para interpretarlas. Juan de la Cruz creció sin padres y sin cariño, especialmente sin el cariño tan necesario de la madre, aspecto que ocupa una parte importante de su producción poética. Recibió malos tratos en el hospicio por parte de alguno de los funcionarios –en concreto un celador-, lo que despertó un espíritu crítico ante la injusticia que se acrecentó al salir de la institución y pretender casarse. La familia de su futura esposa se opuso terminantemente al enlace por no pertenecer a la misma clase social –por “no igualar” como decía él- y Teresa decidió finalmente abandonar su casa y dedicarse en cuerpo y alma a acompañar a Juan y aprender con él las lecciones de la vida. Sufrieron varias guerras y descubrieron sin dificultad lo inútiles y crueles que eran. Tuvieron cuatro hijos, los alimentaron y vistieron -a veces en condiciones verdaderamente difíciles-, pero en todos inculcaron el mismo espíritu de libertad y criterios similares a los que marcaron su propia existencia.
A lo largo de más de una hora de grabación, Teresa revela las preocupaciones de su esposo que se podrían resumir en tres planos, el personal, el familiar y el social, planos que podrían servirnos también para marcar los niveles de casi todas las construcciones si tomamos como referencia el factor humano que, como decía antes, rara vez aparece en los modelos sobre los que se establecen las tipologías.
Para Juan de la Cruz el haber carecido de madre es un auténtico trauma, que intenta superar inventándose una y dotándole de todas las virtudes posibles. La madre perdona al hijo hasta cuando éste delinque, y su apoyo moral visitándole en la cárcel tiene mucho que ver con la imagen ideal que se forma de ella, del mismo modo que las cadenas y la soledad parecen representar esa “culpa” que abruma a los hospicianos al caer el error de su abandono sobre sus conciencias en lugar de hacerlo sobre quienes les depositaron en la inclusa:
Tarjetas postales somos
Que por el mundo
vamos corriendo
Y podemos decir
que no hay cariño
más verdadero
Que el de una buena madre
pues cría al hijo sin interés
lo nutre con su sangre
y si es preciso muere por él
y si sale travieso
y por desgracia es criminal
la madre ante el mundo entero
lo ha de disculpar.
Cuando joven yo tenía dinero
y a mi buena madre mil disgustos di
porque falsos amigos
que me adulaban buenos creí.
Varias mujeres
placer me ofrecieron
Amor falsamente
hacia mí fingieron
Haciendo exceso
gasté mi caudal
Y me vi pobre enfermo
en un hospital.
Hembras y amigos
que ayudaron a arruinarme
ni una vez sola
fueron allí a visitarme.
En cambio mi buena madre
al saber mi situación
acudió a visitarme
y a ella le debo mi salvación.
Juan de la Cruz utiliza el recurso de hacer hablar a las tarjetas postales, el medio más popular de comunicación en la época en que comienza a ejercer su oficio, para hacerlas decir algo que a él, por no haberlo experimentado, le resulta más difícil de afirmar incontestablemente: que el amor más cierto es el de la madre hacia su hijo. De este modo, hablando las postales que son un medio rápido, fiable, económico y seguro de transmisión de mensajes, su aserto tiene todas las garantías de llegar directamente a la emoción del público y además ser aceptado sin dudas. Las postales, que tuvieron su origen en Viena en 1869, se comenzaron a hacer más conocidas cuando Alemania las adoptó como envío económico en 1889 y tuvieron su período de máximo esplendor entre 1898 y 1918 aproximadamente. El texto que acabamos de escuchar se imprime como pliego en Málaga en la imprenta de Jacinto Azuaga, en la calle Lazcano, que había comenzado a trabajar desde 1914 y se reimprime posteriormente en distintos talleres tipográficos de la península que suelen combinarlo con otras estrofas bajo el título genérico de “Bonita colección de cantares titulados Amor de madre”. Se completa, en el caso de la imprenta de Azuaga con la segunda parte del “Enlace amoroso entre un soldado y una mora”, tema que parece también de Juan de la Cruz ya que la guerra de Melilla es un motivo al que recurre con mucha frecuencia en su repertorio y el estilo del verso es similar. En realidad en la “Bonita relación…” amplía la preocupación personal y de relación con su madre para trasladar el problema al ámbito familiar, trastornado en sus estructuras por la situación bélica. Los ancianos son los más perjudicados pues no pueden ser atendidos por sus hijos que deben marchar al frente de Melilla para ser sacrificados en una guerra tan inútil como injusta:
Echaron cuenta varios gobernantes
Que de los moros había que vengarse
Había que darles una gran lección:
A fuerza de castigos, civilización.
Yo no sé quién la lección ha llevado
Porque allí han muerto muchos miles de soldados
Y por eso pide España, se acabe la guerra ya,
Aquel que tenga minas mande a sus hijos allí a pelear.
Otra referencia a la tarjeta postal y a la madre es la que dice:
Postal que el mundo recorres
Ven un momento junto a mis hierros
Te lo suplica un preso
En mis penas desde mi encierro.
Si hallases a mi madre
Que hace diez años de ella no sé
Dile de que aún vivo
y que su hijo la quiere ver,
dile que me perdone
si sus consejos no quise oir
harto castigado quedo
con hallarme aquí.
Aquí solo entre cuatro paredes
Sin ningún consuelo ni alivio tener
Donde solo miradas inquisidoras se suelen ver
Por compañera
solo mi cadena
que su sonido
Me mata de pena
Vete corriendo
A decirla a ver
Y le dices que venga
siquiera una vez.
Si se lo dices llorará mucho de fijo
Pero mi madre vendrá pronto a ver a su hijo
Porque una madre no puede
Nunca en su pecho guardar
Rencores para un hijo
Aunque éste sea un criminal.
Además de su obsesión por la madre, la sociedad española le preocupa principalmente a Juan de la Cruz. Sus inquietudes asoman en las canciones que compone, del mismo modo que poco antes España le dolía a más de uno de los integrantes de la generación del 98. Como si hubiese sido testigo de la escena aparecida en una página de la revista satírica “La Flaca” en la que se representa a un torero dando limosna a un enseñante en paro mientras le dice en tono condescendiente: “Tenga usté, que al fin y al cabo todos somos maestros…”, Juan de la Cruz enfrenta al torero Machaco y al científico Cajal en uno de sus temas, como si fuesen los representantes de dos modelos de sociedad opuestos e incompatibles. De hecho es extraño que él, como hospiciano, recomiende el camino arduo del estudio mientras lo normal era ya, en la sociedad de su época, la actitud materialista que llevaba a recurrir al valor o incluso al desprecio de la vida para hacerse torero, por ejemplo, como aquel “Niño de las monjas” que se cantó en toda España y aún se nos sigue demandando por internet a nuestra fonoteca desde las tierras más lejanas como si fuera el himno más preciado o la oración más entrañable. Pero en realidad, para la mentalidad popular, Machaquito era un héroe y Cajal no. Por más trabajos científicos que se le pudieran atribuir al sabio aragonés, por más personas a las que hubiese podido salvar con sus descubrimientos, no lo había hecho con peligro de su vida, como Rafael González Madrid, quien, en el cenit de su carrera y toreando en Hinojosa del Duque, realizó la hazaña de salvar al público aterrorizado que había quedado a merced del toro al caer sobre la plaza parte del tendido, con unos muletazos y una estocada que le valieron la cruz de Beneficencia. Machaco socorre a los débiles como lo haría un dios olímpico y lo hace con el arrojo con que se comportaría un valiente, guapo o jaque de siglos precedentes.
La preocupación de Juan de la Cruz y el estilo satírico de sus coplas es, sin embargo, reconocible gracias a impagables trabajos de documentación que han ido apareciendo en Andalucía en épocas recientes. Antonio Rodríguez “el tío de la tiza” y Manuel López Cañamaque, entre otros muchos poetas y músicos notables, se encargaron de hacer en Cádiz entre los años 70 del siglo XIX y los comienzos de la guerra civil de 1936, una crítica irónica y graciosa de los sucesos que se producían cada año en el país o en la capital gaditana. Juan de la Cruz toma en cierto modo su antorcha y reconoce su magisterio, que es el del autor-intérprete: algunas de las canciones grabadas por Teresa López que vamos a escuchar ahora son de la autoría y el repertorio de Antonio Rodríguez, una de las mentes más agudas y felices que ha dado Cádiz y uno de los mejores mantenedores de su Carnaval durante muchos años. Curiosamente la fiesta gaditana por excelencia se presentaba al público con unas arquitecturas efímeras que daban idea de la creatividad de sus artistas, no sólo de quienes se encargaban de la escenotecnia sino de quienes tenían a su cargo la renovación del repertorio, que se basaba, como en algunos otros casos de la creatividad popular, en los acontecimientos sociales producidos durante el año. Sin embargo llamo la atención sobre el hecho de que la arquitectura efímera tenía, tanto en los entramados como en el caso de las composiciones que pese a estar fijadas por escrito se transmitían oralmente, mucho de obra única e irrepetible. De la impresión de los textos en pliegos se encargó durante muchos años Don José Niel, a quien por su apellido y por lo austero que era le aplicaban el comentario siguiente: “Existe en Cádiz un individuo que ni él come, ni él bebe, ni él respira, ni él duerme, ni él goza, ni él siente…” (Ricardo Moreno, 155). Vamos a escuchar dos temas del Tío de la tiza interpretados por Teresa López aunque la canción que le diera más fama, como bien se sabe, es la que describió, en 1905, la aparición de unos duros antiguos en una almadraba, hecho que despertó codicias y comportamientos impropios que fueron irónicamente comentados por el gran Don Antonio e interpretados por la comparsa de “Los Anticuarios” en aquella canción, todavía hoy popular, que comenzaba: “Aquellos duros antiguos que tanto en Cádiz dieron que hablar…”.
Estamos ante un tipo frecuente de constructor que, habitualmente autodidacta, componía e interpretaba con innegable carisma, dejando en quienes le escuchaban una huella indeleble. De Antonio Rodríguez se dice que tocaba la guitarra y cantaba con mucha gracia pero que, al no tener conocimientos musicales teóricos, componía ante una especie de xilófono formado por unas botellas que, más o menos llenas, daban las notas de la escala cromática. Esas composiciones tenían luego dos tipos de impresores y, por tanto, dos formas diferentes de ser presentadas: como pliego conteniendo sólo las letras y como partitura conteniendo letra y música arreglada para piano y voz. Ambas opciones mostraban una arquitectura diferente y, mientras que en la primera abundaban orlas, anuncios de firmas comerciales, chistes, letras de tangos y cuplés y direcciones de contacto de las propias comparsas, en la segunda –que solía salir con posterioridad a la fecha de celebración del Carnaval y podía imprimirse en Madrid o en Barcelona- se indicaba el año, la comparsa, el autor de la letra, el nombre del arreglista, y terminaba justificando la tirada por el éxito popular obtenido. Del primer modelo, impreso en los talleres gráficos de Niel, Ordóñez, Santander, la gaditana, imprenta Hispana, la Unión, etc. se acostumbraba a tirar 10.000 ejemplares, cantidad normal en el caso de impresiones de pliegos de los siglos XIX y XX. El primer modelo se acerca más al tipo de construcción que olvida las clásicas arquitecturas de Santarén o Marés ya comentadas, que concentraban la atención en el grabado de portada, para crear un modelo de puerta con numerosos cuarterones que ofrecen un conjunto armonioso pero obligan ya a dispersar la vista por el cuadernillo para leer de cerca. Evidentemente este tipo de pliego se vendía de otra forma y no era “cantado” como reclamo sino que el comprador lo adquiría consciente de su contenido y empujado por la novedad de los textos que podría después cantar o tararear durante todo el año. Todavía hoy se imprimen en algunas imprentas de pueblos medianos unos pliegos que se podrían parecer más a un piscator o a un zaragozano que a un cuadernillo con coplas, pero que contienen también canciones, anécdotas, un poco de historia, anuncios, pronósticos del tiempo, informaciones agropecuarias y temas de carnaval o de quintos, y forman un totum revolutum muy peculiar y digno de estudio, pues se siguen vendiendo en grandes cantidades en ferias comarcales y mercados semanales.
Voy terminando. Soy testigo presencial, ya que vivo en un pueblo de piedra y adobe y converso mucho con sus habitantes, del valor que todavía dan éstos a las casas antiguas y a sus materiales. Quien vive en una casa construida con adobes de barro y paja, habla y no para de las virtudes aislantes de sus paredes y del fresco que proporcionan en verano y del templado cobijo que procuran en los meses del invierno…Pero si hay que construir una casa nueva la hacen de bloques o de ladrillo hueco. Probablemente falla algo en el proceso de comunicación de conocimientos que desvirtúa su funcionamiento y pone en entredicho su funcionalidad. No se trata ya de la credibilidad que pueda tener para la sociedad el contenido de los conocimientos que se transmiten sino que para el propio transmisor el tiempo o el espacio en los que trata de comunicar le producen una especie de vértigo. Por poner un ejemplo de esa sensación relacionada con un tipo de texto oral impreso: parece que últimamente los relatos cuentísticos están de moda sostenidos y difundidos por numerosos cuentacuentos. No constituye una sorpresa, porque la palabra “relatar”, además de manifestar la voluntad o el deseo de mostrar algo, lleva implícito también el significado de “preferir”. Es decir que la persona que narra, sea oralmente sea por escrito, quiere mostrar sus preferencias, esto es, parte de su mentalidad y por tanto parte de su patrimonio cultural también. Es probable que los relatos nunca hayan pasado de moda y estén presentes, de un modo o de otro, en todas las épocas y en todas las generaciones. Pero hoy la cultura está desvinculada de la propia vida y por tanto alejada del sistema de creencias que, por convicción o por necesidad, sostenía el arco de la tradición vinculando al pasado con el presente y el futuro. Se nota demasiado que quien narra hoy no ha vivido lo que cuenta; ni mental ni físicamente. La mayoría de los narradores orales –y por qué no decirlo, de los cantantes- no se ha preparado para su oficio. La espontaneidad está reñida con la naturalidad (esa facultad que se deriva del conocimiento intuitivo y del uso correcto de algo) y además produce unos resultados radicalmente distintos. La necesidad de la casa como refugio de los saberes humanos sigue manteniéndose y es pertinente asimismo su uso como almacén y como expositor de hechos que afectan al individuo. Fallan probablemente la mentalidad y la estética con que aquella se presenta, pero eso sería motivo de otra reflexión que hoy ya no es pertinente.

No quisiera terminar, sin embargo, sin aportar un par de circunstancias que destaquen el valor de todo ese patrimonio y subrayen la oportunidad de su estudio y utilización: la necesidad de un pasado remoto e intangible al que poder enlazar nuestra existencia –lejos de la vulgaridad de la “realidad” imperante- y la magia de las palabras, que todavía seduce aunque no sea más que por el exotismo de los ecos en que se va convirtiendo su significado. Pero es evidente que las palabras, sobre todo aquellas que suenan bien –eufónicas- y sugieren mundos o ámbitos no cotidianos, contagian una fantasía adicional y se convierten en hitos que ayudan a memorizar el camino de la narración o del cuento. Hábilmente combinadas forman frases que esbozan situaciones y dirigen al lector o al oyente hacia la seguridad de una resolución por las diversas vías de la imaginación. Porque, como diría Roland Barthes, crear una ficción e interpretarla como texto es aceptar la pluralidad que lo constituye, es decir, ser receptivo a las distintas explicaciones que dan sentido a su contenido, antes que extraer de él un significado.