LA DULZAINA EN LA LITERATURA (SIGLOS XIV A XVIII)
Sobre la dulzaina en documentos literarios
12-05-1980
Desgraciadamente no son abundantes las referencias a la dulzaina en documentos literarios; naturalmente, me refiero a descripciones o alusio¬nes al instrumento que ahora todos conocemos, aerófono de doble lengüe¬ta sobre tudel y con tubo cónico que acaba en forma acampanada o de bulbo. Rastrear a través de documentos la historia de este instrumento bajo la denominación dicha se hace tanto más difícil cuanto que las menciones más antiguas son confusas y casi siempre le citan combinado con otros instrumentos, muy a menudo similares o al menos de la misma familia.
Esta confusión no es privativa de nuestro país o de nuestra región; en todas las cortes europeas medievales se produce, coincidiendo con el tiempo en que el juglar trotamundos pasa a ser músico estable –o sea desde mediados del XIV a comienzos del XV- un apogeo de los ministriles, ins¬trumentistas que van formando grupos al servicio de las casas reales o de los nobles. En España, por ejemplo, hay fuentes iconográficas sufi¬cientes para estudiar la evolución del instrumento que ahora llamamos dulzaina desde las cantigas de Alfonso X hasta prácticamente nuestro siglo y alguien, tarde o temprano, tendrá que abordar este trabajo; sin embargo a la hora de las denominaciones es difícil fijar un término que realmente defina dicho instrumento: se le llama albogue, xalamía, chi¬rimía, gaita, dongayna, dulzaina y hasta bajón cuando su tamaño es mayor y acompaña a piezas de la misma familia de proporciones más reducidas.
Como término genérico, tal vez "chirimía" sea el más adecuado, al menos hasta el siglo XVIII, al ser el que presenta una etimología más clara: del latín "calamus" pasa a ser "scalmen" o "schalmen" en las lenguas germánicas y "xalamen" en las románicas, de donde derivan xalamía, chalamía, chirimía y hasta el popular charambita que todavía se escucha por Castilla. Tampoco hay que olvidar la palabra "caramillo", procedente también de "calamus" y uno de cuyos significados designa sin duda a un tipo de dulzaina rural, como bien escribió Felipe Pedrell en su Diccionario Técnico de la Música: "El caramillo, algo ahuecado por el extremo inferior, que formaba el tiple de la antigua bombarda, llamada chalemien-bombarde (en francés) y venía a ser lo que nuestra dulzaina"(1).
Pero evidentemente esa confusión a que aludía se debe a que, como luego veremos, instrumentos de diferente procedencia y similares morfo-lógicamente llegan a tener un mismo uso, tocando dentro de un pequeño
grupo, sin que ninguno de ellos destaque o esté en desventaja con res-pecto a los demás. Van der Straeten habla de ministriles flamencos que componían conjuntos de una trompeta y tres chirimías, y muchas fuentes españolas describen grupos de ministriles altos y de trompetas y chirimías con notable frecuencia. Pese a tener distinto órgano de sonido (embocadura sin lengüeta, con lengüeta simple o con doble lengüe¬ta) estos instrumentos tenían registro y volumen parecidos, lo que les permitía conjuntarse ventajosamente para diferentes funciones.Éstas solían ser de carácter civil o religioso; respecto a las primeras, yo distinguiría entre las puramente cortesanas y las populares;las corte-sanas incluían acontecimientos en los que gente de distinta condición y gusto observaba y escuchaba tales instrumentos, bien sirviendo de anuncio al paso de un cortejo, bien pregonando la llegada de un perso-naje ilustre, bien marcando los momentos destacados de algún aconteci- miento (desde boda a entierro), bien, incluso, celebrando una circunstancia tan relevante como la feliz consumación de un matrimonio real. Por ser casi siempre iguales las referencias no desciendo al detalle de traerlas aquí, pero no quisiera dejar de transcribir un fragmento del Memorial de diversas hazañas, de Mosén Diego de Valera, donde se pinta una curiosa y antigua costumbre aplicada a los esponsales de Isabel y Fernando, los Reyes Católicos: "El Arzobispo (se refiere al arzobispo de Toledo) los desposó y veló, e aquel dia todo se consumió en fiestas y danzas e mucha alegria; e la noche venida, el principe e la princesa consumieron el matrimonio. Y estaban a la puerta de la camara ciertos testigos puestos delante, los quales sacaron la sabana que en tales casos suelen mostrar, demas de haber visto la camara donde se encerrá¬ron la qual, en sacándola, tocaron todas las trompetas y atabales y ministriles altos, y la mostraron a todos los que en la sala estaban esperándola, questaba llena de gente"(3). Danzas, procesiones, justas, tor¬neos y batallas eran otros casos en los que tales ministriles tenían algún papel importante que cumplir, sin dejar de mencionar su presencia en algunas mesas reales, según se lee o se observa en crónicas y graba¬dos de la Baja Edad Media. La condición generalmente humilde de estos músicos así como su lógico deseo de agradar a parientes o familiares cercanos les llevaría muy a menudo a estar presentes en bodas populares o en bailes públicos aldeanos donde se les requeriría para tocar. La música en la iglesia, sin embargo, mucho más ordenada y reglamentada, so¬lía ser interpretada por músicos examinados y aprobados por los cabildos; en cualquier caso aparecen también mencionados esos pequeños grupos en las actas capitulares, conjuntos normalmente compuestos por chirimías y bajón, chirimías y sacabuche o chirimías y trompeta, dando tanto juego como en los acontecimientos civiles.
Para descender ya al terreno práctico iremos a uno de los primeros libros donde se menciona la dulzaina, no sin advertir antes la multitud de ocasiones en que la palabra xalamía aparece en documentos de la Corona de Aragón -y siempre con significado análogo al de dulzaina- Son particularmente numerosas durante el reinado de Juan I, quien mante-nía en su corte diez ministriles que tocaban instrumentos como el rabel, la ajabeba, el medio canon, la gaita de odre o la mencionada xala¬mía. El nombre de Everlin, afamado xalamiero que pasó de la corte del Conde de Vertut a la del rey aragonés, aparece una y otra vez no sólo por su arte sino por sus demostradas bohemia e indisciplina, siempre perdonadas por el rey. En previsión de posibles ausencias prolongadas de su músico favorito, Juan I reclama en 1389 la educación de un joven y el permiso de sus padres para que se traslade a su corte y se ejerci¬te allí en "cornar xalamia"(4), o sea en tocar chirimía o dulzaina. El intercambio de juglares y ministriles entre las cortes de Aragón y Navarra durante todo el siglo XIV es tan fluido como la llegada y partida de músicos de toda Europa que traen y llevan su arte y reper¬torio por las diversas cortes siempre con el beneplácito y protección reales. Carlos III de Navarra paga a Testa de Ferro y a Nicolás, jugla¬res, por los gastos efectuados en un viaje a Alemania para buscar un ministril de "charamela"(5). Diversos documentos reales del siglo XIV mencionan la xelemia gran y la xelemia petita. Tal abundancia y trasiego de instrumentos e instrumentistas habían de tener, cómo no, su correspon¬diente reflejo en la corte de Castilla y León, según se desprende de las crónicas; algunas mencionan a Juan II como un "gran músico" que "tañía e cantaba e trovaba e danzaba muy bien", y a Enrique IV como una persona que "diose demasiadamente a la música", añadiendo que "can¬taba y tañía muy bien". Gonzalo de Oviedo habla de algunos instrumentos utilizados por músicos al servicio del príncipe don Juan, hijo de los Reyes Católicos: "Era el príncipe don Juan, mi señor, naturalmente inclinado a la música e entendiala mui bien, aunque su voz no era tal como él era porfiado en cantar, e para eso en las siestas, en especial en verano, iban a palacio Joanes de Anchieta, su maestro de capilla, e cuatro o cinco muchachos, mozos de capilla de lindas voces, de los cuales era uno Corral, lindo tiple; y el Príncipe cantaba con ellos dos horas o lo que le placía e les hacía tenor e era bien diestro en el arte. En su cámara había un claviórgano e órganos e clavicímbalos e clavicordio e vihuela de mano e vihuelas de arco e flautas: e en todos esos instru¬mentos sabia poner las manos. Tenía músicos de tamborines e duzainas e de arpa e un rabelico mui precioso que tenia un Madrid natural de Carabanchel de donde salen mejores labradores que músicos, pero este lo fue mui bueno. Tenia el Príncipe mui gentiles menestriles altos, e sacabuches, e cheremias e cornetas e trompetas bastardas e cinco o seis pares de atabales, e los unos e los otros mui hábiles en sus ofi¬cios e como convenían para el servicio e casa de tan alto Príncipe (6)".
No suelen aparecer los reyes o príncipes en estas descripciones como tañedores de instrumentos de viento por la poca simpatía que despertaban los instrumentos de soplo entre los moralistas y educadores reales. Cobarruvias dice que no era propio de nobles tocarlos "por quanto priva de poder hablar teniendo ocupada la boca con el instrumen¬to, y lo mismo se entiende de los instrumentos de boca como chirimía, sacabuche, baxón, dulcaina, etc". Sin duda la imagen descompuesta de un músico soplando a dos carrillos y con las mejillas o el rostro amorata¬dos no se compadecía con la idea medieval o renacentista de cómo debía de ser un príncipe, y es evidente que hacía falta esforzarse para tocar estos instrumentos o, incluso -como decía Cobarruvias-, "traer bragas justas por el peligro de quebrarse".
En los inventarios de libros y objetos de Felipe II aparecen chiri¬mías y dulzainas, aunque convendría precisar que la pieza que más se corresponde con la dulzaina actual, tal y como aparece descrita, es la que definen como "una chirimía de marfil con dos guarniciones en el medio y dos en los cabos de plata dorada labrada, de medio relieve, con un cordón de seda negra, metida en una caxa redonda cuvierta de cuero negro", instrumento que en inventario posterior se indicaba que era para tocarse "con las cornetas mutas". Otras chirimías son descritas como instrumentos de dos piezas de madera y construidas en Alemania. La que aparece como dulgayna es más bien un cromorno, pues se dice cons¬truida en "madera de box a manera de cayado".
Pero hemos avanzado demasiado en el tiempo y será mejor que retroce-damos hasta el documento al que aludí anteriormente y que se atribuye a Diego de Gámez. Se trata de una Crónica que termina en el año 1471 y trae los hechos del poderoso Miguel Lucas de Iranzo, condestable y privado del rey Enrique IV (7). En cinco ocasiones se menciona la dulzaina; la primera es cuando el condestable acude a las velaciones que van a tener lugar en la iglesia y lleva delante unos pajes haciendo paso: "Delante de los ya dichos pages iva tan gran multitud y ruido de atavales, trompetas bastardas e italianas, chirimias, tamborinos, pande-ros y foxos y ballesteros de maza y otros oficiales de diversas mane¬ras, que no habia persona, que una a otra oyr se pudiesen, por cerca y alto que en uno fablasen. Y entre los otros iva una copla de tres ministriles de dulzaynas, que mui dulce y acordadamente sonaban". La segunda mención sitúa la escena tras la comida de las velaciones cuyas fiestas duraron veintitrés días: "Pasado el comer y alzadas las mesas -dice- tocaron las dulzaynas encima de un cadalso de madera que al otro cabo de la sala estaba, y el dicho señor condestable comenzó de danzar con la señora condesa con la mayor gracia del mundo..Tras la cena "los ministriles tocaron las dulzaynas, las quales de aquellas fiestas sigun lo que trabaxaron, no me pasmó sino cómo no perdieron el seso". En la cuarta mención sorprende de nuevo al cronista el estré¬pito provocado por su señor en los desplazamientos, "con el estruendo de las trompetas y atavales y dulzayna y chirimías, tamborines, panderos y cantores, como el dia pasado, tanto que todos eran atónitos del rui¬do". La última referencia es para comentar el pago dado a los ministri¬les de dulzaina..."y otras personas de mas autoridad así como trovado¬res...", pago que parece efectuarse en ropa, con tal abundancia de rega¬los en jubones y calzas que "en tanto que las fiestas duraron, nada otra cosa fazian de noche y de día diez o doze sastres y obreros, sino cortar y coser asi para unos y a otros".
Casi de la misma época -finales del siglo XV- es otra cita litera¬ria, en este caso de creación poética, debida a la pluma de Juan del Enzina, quien en su Triunfo de Amor (8) hace una relación de instrumentos que tañen diversos personajes históricos en honor de Venus:
Fue la música muy alta
y los músicos sin cuento;
de ningún buen instrumento
hubo en estas fiestas falta:
Sacabuches, chirimías
organos y monacordios,
módulos y melodías
baldosas y cinfonias
dúlcemeles, clavicordios
clavezimbalos, salterios
harpa, manaulo sonoro,
vihuelas, laudes de oro
do cantavan mil misterios,
atambores y atavales
con trompetas y añafiles,
clarines de mil metales,
dulçaynas, flautas reales,
tamborinos muy gentiles".
Es curioso que no aparezca en esta relación el albogue, instrumento defini¬do por Nebrija en su Vocabulario de Romance en Latín (9) como "calamus" (al igual que el caramillo) e incluido junto a otros veintitrés de la época. Precisamente bajo esa voz, "albogue", trae un siglo y pico más tarde Cobarruvias la siguiente definición: "Es una especie de flauta o dulzaina, lati¬ne calamus aulós, tibia; de la qual usavan en España los moros especialmente en sus çambras". Precisamente Miguel de Cervantes hace decir a don Quijote en la aventura del titiritero (10) :”En esto de las campanas anda muy impro¬pio maese Pedro, porque entre moros no se usan campanas, sino atabales, y un género de dulzainas que parecen nuestras chirimías". No sería descabe¬llado pensar (dejando aparte la locura de don Quijote) que un género de dulzaina entrase en España durante la invasión árabe y quedara como ins¬trumento popular; tampoco sería demasiado aventurado sospechar que un instrumento similar de doble lengüeta llegó en el siglo XIV a nuestro país por el reino de Aragón desde Alemania y con el nombre de xalamía o chirimía y con diferentes tamaños se aclimató aquí, produciendo las consiguientes variantes. Si hablásemos de un solo instrumento no habría tal cantidad de nombres ni semejante confusión de términos. El Diccionario de Autoridades, por ejemplo, al desarrollar una de las acepciones de "gaita" dice: "Se llama también, una flauta de cerca de media vara al modo de chiri¬mía, por la parte de arriba angosta, donde tiene un bocel en que se pone la pipa por donde se comunica el aire y se forma el sonido. En la parte de el medio tiene sus orificios o agujeros para la diferencia de los sones y por la parte inferior se dilata la boca como la de la chirimía y la trompeta. Usase regularmente de este instrumento para hacer el son y acompañar las danzas que van en las procesiones". En efecto, la palabra gaita, con este sentido de dulzaina aparece en varios documentos sobre las danzas procesionales e incluso hay uno, fechado en 1676 para las fies¬tas del Corpus de Madrid, donde se describe cómo deben de ir vestidos unos "Vandoleros" que saldrán en el cortejo; para terminar indica: "Esta danza puede llevar también castañetas y después de haber hecho sus acciones, y de estos con las pistolas cruzadas puede rematar con castañuelas; si no se hallare dulzaina para esta danza puede llevar una gaita".
No obstante. donde con más precisión se aplica el vocablo dulzaina es en Aragón y Valencia. Lope de Vega hace decir a Antón en La niñez de san Isidro:
Te daré Bato una flauta
que no la hay tal en la villa
que es la que llaman dulzaina
en los reinos de Aragón.
En diversos autos sacramentales celebrados en Madrid la dulzaina aparece como instrumento valenciano (11), lo cual parece concordar con el hecho de que el vocablo aparezca en más de diez refranes populares levantinos (12) y venga mencionado en más de un diccionario valenciano como "caracte¬rístico del reino de Valencia"(13). En la tonadilla a tres anónima titulada "El Valenciano", una dama le pregunta al protagonista:"-¿Cómo pasais ale¬gres siempre la vida?". A lo que responde éste: "-Con tambor y dulzaina que es una gloria" (14).
Finalmente algunos tratados organológicos mencionan la dulzaina, sola o en combinación con otros instrumentos. Pedro Cerone, al hacer una clasifi¬cación global de los instrumentos en su Melopeo, dice: "Los instrumentos de viento que entran en los conciertos son sacabuches, fagotes o baxones, doblados, flautas, dulzaynas, cornetas, cornasmusas y cornamudas". Y más tarde vuelve a hablar de la dulzaina como instrumento que está entre los "que passan sus naturales términos", añadiendo que éstos "pueden dar algunas vozes de mas, que no dan los otros". Finalmente,en el capítulo XXIII del libro XXI, al hacer una "demostración universal de lo que suben y baxan los instrumentos musicales", escribe que "las dulçaynas sin claves (es decir sin llaves) no passan de nueue vozes y con las claves onze, hasta a doze, comenzando desde C Faut hasta a D la sol re".
También hay una figura de dulzaina perfectamente dibujada con su caña y su tudel en la Musurgia Universalis, del jesuíta Atanasio Kircher, aunque al utilizar el latín el término más cercano a dulzaina (dulcinum) lo usa para denominar un tipo de fagot.
Pablo Nassarre incluye la palabra chirimía en vez de dulzaina y la define como "instrumento elemental", aunque advierte que tiene ordinaria¬mente "el tono un punto más alto de lo natural" (17).
Se podría decir, pues, que, frente a la escasez de menciones a la dulzai-na, chirimía es el término favorito utilizado en documentos literarios de diversa índole. El mismo Tomé Pinheiro da Veiga, a comienzos del siglo XVII, lo utiliza frecuentemente para describir algunas de sus observaciones sobre Valladolid, y no porque desconociera la voz dulzaina, sino porque sin duda era más popular "chirimía", como lo demuestra al hablar de la casa de las chirimías como un enclave fundamental para los amantes del baile en la época. Esta casa de las chirimías era un templete mandado construir por el municipio para solaz de todos según se dice en el libro de acuerdos del Archivo Municipal de Valladolid (5 de marzo de 1602): "Este dia los dichos ss.cometieron A los ss.Hieronimo de billasante y don luis de Alcaraz rregidores para que con el sr.Corregidor concierten con los ministriles el salario que sera uien darles porque asistan todos los domingos y fiestas del berano a tañer en el prado de la madelena y otras partes donde les señalaren y ansi mismo para que bean que sitio sera uien en el prado de la madelena A donde esten taniendo de manera que se goze de la música Todos los que andubieren en el prado y el sitio que asi señalaren Agan Hazer vna Torre alta a donde esten..."(18).vEste lugar era una especie de "corredor...cerrado con su llabe con todo bentanaje por todas partes, encima de la fuentecilla questa en el dicho prado de la madalena"(l9). Alonso Cortés dice que la torre se derribó en 1740 para ser luego reedificada y finalmente asolada en el XIX (20).
Todos estos datos, sin embargo, pertenecen ya a un período en el que la palabra dulzaina aparece aplicada correctamente y con mucha más profusión. Por eso, y dada la limitación de espacio y tiempo, dejaremos el tema para otra ocasión.
NOTAS
(1) Felipe Pedrell ‘.Diccionario técnico de la Música. Barcelona, Isidro Torres.Voz "caramillo", 3a acepción.
(2) Edmond Van der Straeten: Les menestrels aux Pays Bas, du XIII siecle au XVIII siecle. Bruxelles, Mahillon, 1878; p.l74.
(3) Diego de Valera: Memorial de diversas hazañas. En Cronicas de los Reyes de Castilla. BAE tomo LXVIII.
(4) Documentos sobre música española. Legado Barbieri. Vol II.pp.1-21.Ed. Emilio Casares. Madrid, Fundación Banco Exterior, 1988.
(5) Higinio Anglés: Historia de la Música Medieval en Navarra. Pamplona, Diputación Foral de Navarra, 1970.
(6) En Diego de Clemencín: Elogio de la reina Católica doña Isabel. Real Academia de la Historia. Madrid, Sancha, 1821; p.386.
(7) La edición consultada -la primera publicada-,apareció en Madrid en 1855 (imprenta de Martín Alegría) en el tomo VIII de la Colección de Documentos, Opúsculos y Antigüedades, bajo los auspicios de la Real Acade¬mia de la Historia.
(8) Juan del Enzina: Obras completas. Ed.Ana María Rambaldo, tomo II,p.128. Madrid, Espasa Calpe, 1978
(9) Antonio de Nebrija: Vocabulario de Romance en Latín. Ed.Gerald J.Mac Donald. Madrid. Castalia, 1981.
(10) Miguel de Cervantes: El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Ed. Rodríguez Marín. Madrid, Ediciones Atlas, 1948. Capítulo XXVI, p.249
(11) Véase Noel Salomon: Lo villano en el teatro del Siglo de Oro. p.440. Madrid. Castalia, 1985
(12) Véase J. Ricart Matas: Refranero internacional de la música y de la danza. Barcelona, 1950. Capítulo XXXIX.
(13) Joaquín Martí: Diccionario General Valenciano-Castellano. Valencia 1891.
(14) José Subirá: Tonadillas teatrales inéditas, p.243. Madrid
(15) Pedro Cerone: Melopeo o Maestro.
(16) Athanasio Kircher: Mussurgia Universalis. Roma, Francisco Corbelletti, 1650.
(17) Pablo Nassarre: Escuela Música según la práctica moderna. Zaragoza, 1724
(18) Véase Juan Agapito Revilla: Boletín de la Sociedad Castellana de Excursiones. Tomo III, p.369
(19) Véase Juan Agapito y Revilla: Boletín de la Sociedad Castellana de Excursiones. Tomo IV, p.171.
(20) Narciso Alonso Cortés: Nota 26 de la Segunda parte de la Fastlginia, de Tomé Pinheiro da Veiga.Valladolid, Ayuntamiento, 1973