EL ROMANCE EN LAS DANZAS CIRCULARES
Sobre las danzas coreadas en corro
04-07-1994
Gonzalo Fernández de Oviedo en su Historia General de las Indias(l)
describe los Areítos, especie de corro cantado con que los indios
de la Isla española entonaban unas largas narraciones. Comparándolo
con algo más conocido para el lector español, escribe: "Esta manera
de bayle paresce algo a los cantares y danzas de los labradores, quan-
do, en algunas partes de España, en verano, con los panderos, hombres
y mugeres se solazan". La imagen que usa el historiador para describir
lo que está viendo debía de ser familiar para los españoles del siglo
XVI como seguramente lo fue para nuestros antepasados en la Edad
Media y lo es todavía en muchas zomas de nuestra geografía. Esa danza
coral no hace sino continuar una tradición antiquísima que, por sabida,
se suele mencionar pocas veces; no cabe duda alguna, sin embargo, acerca
de la costumbre de cantar largos romances cuyos versos iba entonando
una persona del corro a la que respondía el resto de danzantes, mo-
viéndose todos de forma lenta y acompasada. Esta costumbre española, constatada a través del tiempo por algunos no muchos) testimonies que luego analizaremos, es la prolongación de una vetustisima tradición europea que ha llegado intacta a nuestro siglo en danzas todavia practicadas en algunas islas nórdicas. Curt Sachs describe una ronda de las Islas Feroe en la que los participantes se dan la mano y forman un círculo perfecto para coreografiar baladas(2). El doble sentido de la palabra "balada" -es decir, tema bailable y relato épico— nos
hace retroceder a una época en que la escasez de instrumentistas
o lo inadecuado de su protagonismo les excluía de este tipo de corros
colectivos en los que la palabra y el movimiento se combinaban perfectamente para recordar y exaltar las gestas de los antepasados. Balada
es, pues, y asi lo definen los diccionarios etimológicos, una especie
de romance que se bailaba, de ahí su nombre (balada o bailada).
Poco se podría decir de las primitivas melodías que acompañaban
estas evoluciones, aunque, para empezar, habria que desechar tipos de
tonadas difíciles o con fórmulas rítmicas complicadas. De hecho, y
siguiendo a Francisco de Salinas en su obra De musica libri septem, po-
demos decir que con determinadas melodías sencillas pueden cantarse
"todas las coplas españolas que se llaman de arte real, de ocho síla—
bas, muy frecuentes en los romances y en las leyendas, como es aquella
“Canta tú,cristiana musa” y en los romances narrativos como “A caballo
va Bernardo”(3).Salinas, como buen discípulo de Nebrija, se esfuerza
en demostrar en su Libro VI que entre la lengua castellana y la griega
o la latina existe un nexo ineludible que atañe al metro y al ritmo. A
demostrarlo dedica varios capítulos en los que va dando ejemplos
de versos en las distintas lenguas. Asi,dice: “Son muchas las canciones
populares que se cantan en español en el tetrámetro cataléctico (es
decir un verso que consta de siete pies simples y de un sonido de
dos tiempos), como aquella de “Tango vos yo el mi pandero, tango vos
y pienso en al”. Se cantan también con este metro los cuentos y las
leyendas...una de las cuales es “En la ciudad de Toledo, donde los
hidalgos son”. Y continúa más adelante: “Véanse también los épodos
de los cantos españoles llamados romances, como aquel que dice “Conde
Claros” y escribe la música del conde Claros que, según él era
la que servía para acompañar los poemas que cantaban nuestros mayores
al contar leyendas o historias, como por ejemplo “Retraida está la
infant, bien así como solía” melodía "antiquísima y muy sencilla"
según sus propias palabras.
Felipe Pedrell, estudiando a Salinas, va más allá y dice: “Ya se compren—
de que aquella recitación vulgar ha de ser antiquísima y tiene su
precedente en las recitaciones litúrgicas por el estilo de las llama—
das tonus simplex ferialis del rezo eclesiástico”(4).
No sería descabellado pensar que los textos heroicos y las cancio—
nes religiosas tuvieron en común una base melódica muy simple y muy
pegadiza, rápidamente aprendida y repetida por todos, cuyo esquemático
soporte serviría de perfecto cauce para la comunicación de lo que
verdaderamente tenía un mensaje, es decir, el texto.
Rodrigo Caro en sus Días geniales o lúdicros parece relacionar
también la antiguedad de estas formas musicales y coreográficas con
una significación religiosa: “El uso de los corros —dice— aunque hoy
no ha quedado sino en las aldeas y gente de la media plebe, fue anti—
guamente justo empleo de las señoras e hijas de príncipes para cantar—
le alabanzas al Señor, como lo hizo María, hermana del gran Sacerdote
Aarón, siendo ella la que guiaba el corro después de aquella gran
maravilla de hundir Dios a los Egipcios en el mar”. Y continúa más
adelante: “Fue uso en aquel tiempo salir los corros de las mujeres
a cantar la gala al vencedor en los recibimientos triunfales, como
el de David, vencedor del Filisteo, en el cual salieron todas las muje-
res de las ciudades al recibimiento, ordenadas en corros”(5).
Esta costumbre antigua de festejar a héroes y dioses se mantiene
en los primeros siglos del Cristianismo aunque cambiando de destinatario: Ahora es la Virgen, y más concretamente la celebración de la Anunciación, la que convoca esas danzas circulares, según escribe San Agustín: Plaudat nunc organis Maria, et inter veloces articulos Tympana puerperae concrepent laetantis chori, et alternantibus modulis dulcia cantica misceantur"(6).
Rodrigo Caro recuerda en la obra ya citada las celebraciones que
hubo en Andalucía y en la mayor parte de España a principios del
siglo XVII en honor de la Inmaculada Conapción de la Virgen. Dichos
festejos reunieron en Sevilla a más de veinte mil personas en un
corro o procesión que tuvo lugar el año 1617 y que convocó a gentes
de todas clases y edades(7). Caro añade que estos corros tan grandes
y devotos cantaban a voz en cuello el himno "Todo el mundo en general",
melodia, por cierto, atribuida al padre Bernardo de Toro, quien puso
en solfa la redondilla de Miguel Cid que decía:
Todo el mundo en general
a voces,Reina escogida,
diga que sois concebida
sin pecado original(8).
Estas coplas tuvieron un extraordinario éxito al ser repartidas en
pliegos impresos a todos los maestros de España que quisieron adherir—
se al evento.
En un manuscrito del siglo XVII que contiene una ensaladilla de
autor anónimo(9), se describe una fiesta de San Juan en la que mozos
y mozas representan, acompañando a uno de ellos,una danza circular:
Y luego un corro hizieron
los zagales namorados
con sus mozas a los lados
de cuyas manos se assieron:
Con sus manos en la cinta
cantó Benito Monterde
Rio verde,rio verde
más negro vas que la tinta.
Este mismo texto romancístico aparece de nuevo en "San Isidro Labrador
de Madrid", de Lope de Vega, quien lo pone en boca de un molinero, Barto—
lo, que canta al son de la rueda:
Rio verde,río verde,
más negro vas que la tinta
de sangre de los cristianos
que no de la morería...
Seguidamente —y suponemos que con la misma melodía— entona el "Retrai—
da está la infanta", romance que como ya vimos antes, transcri-
bió Salinas.
Más cercana en el tiempo es la cita de Jovellanos, quien, al hablar
de las romerías asturianas nos dice: "Los hombres danzan al son de
un romance de ocho sílabas, cantado por alguno de los mozos que más
se señalan en la comarca por su clara voz y por su buena memoria; y
a cada copla o cuarteto del romance responde todo el corro con una
especie de estrambote que consta de sólo dos versos o media copla". Ya
han aparecido en ésta época —estamos en el siglo XVIII— textos de
guapos y valentones que, por moda o capricho, han ido sustituyendo
a los romances viejos, pero aún suenan a veces los antiguos y, en el
caso asturiano de la danza prima, Pedrell, a finales del siglo XIX, va
a transcribir el todavia célebre "Ay un galán de esta villa, ay un
galán de esta casa", comunicado por Anselmo González del Valle. A ese
romance, o a cualquier otro texto, el corro suele responder con el
medio estribillo "Válgame el señor San Pedro, Nuestra Señora me valga".
La costumbre de cambiar los relatos según la moda, viene a confirmarla
plenamente Don Benito Pérez en su Romancero de Riego, publicado en
1842 en Londres, cuando escribe:"No será fuera del caso hacer saber...
que en Asturias hay ya, de tiempos muy remotos, una danza en corro
que es su más general y casi única diversión, en la cual, apartados
los sexos, al campo raso en la plaza o sitio más público de los lugares
así la de los hombres como de las mujeres, llevando de cabecera dos
o tres cantando fastos, noticias históricas o amoríos y satirejas
del pueblo, el coro o resto repite una invocación piadosa al tenor, a—
sunto o asonancia del verso, a cuyo tono y compás, en las dos posiciones
de segunda y tercera o de cuarta y quinta que llaman los bailarines, se
va andando en círculo con un movimiento elegante, pausado y quieto. A
la unánime exaltación, calor y decoro de tal movimiento, nada llega
de cuanto yo he alcanzado a percibir de públicas diversions sino las
que se decían Mitotes en Méjico, que describió Fernández, y la de los
isleños del mar del sur que tanto agradaron...al capitán Santiago
Cook"(10). A continuación dice haber presenciado el 14 de septiembre
de 1819 en Candás una danza prima con más de quinientos mozos rodeando
a otro corro de mozas "cantando el romance triste de la muerte de
Porlier".
En lo que respecta a la coreografía tampoco hay mucha discrepancia.
Curt Sachs recuerda en la Historia de la Danza la importancia de
la dirección que sigue la rueda (que según otros autores podria imitar
el recorrido solar). De esta manera describe una forma antigua que
gira en sentido contrario al de las agujas del reloj: "El pie izquierdo
avanza dos pasos y el derecho viene a unírsele; después el derecho
da un paso atrás o de lado y el izquierdo le sigue, de manera que
el movimiento general marca un desplazamiento hacia la izquierda..."
Juan Menéndez Pidal, en su libro de los Viejos romances...hace variar
sólo el sentido de la rueda y el número de pasos que se dan en primer
lugar: "Muévese la danza de izquierda a derecha con andar quieto y
reposado, adelantando primero los danzadores un paso con el pie derecho
y retrocediendo dos"(ll).
En lo que respecta a la significación y entidad de los diferentes
círculos, Platón en sus leyes (lib.ll), consagraba el primer anillo
a las musas, colocando en él a niños y niñas; el segundo a Apolo, a
quien cantaba peanes un corro de muchachos y muchachas, y el tercero
a Baco, a quien cantaba ditirambos un círculo de varones entre los
treinta y los sesenta años. Esa división por edades se ve rectificada
en muchas ocasiones por razones morales o de moda. Ramón Menéndez
Pidal escribe que los dos corros independientes de hombres y mujeres
"obedecían a una corrección eclesiástica de las costumbres inspirada
en un celo que Jovellanos mismo, en otra ocasión, tacha de indiscreto.
Caso de cesar la presión eclesiástica la danza se bailó, y se baila, en
solo un corro, asidos de las manos hombres y mujeres alternativamente, o
en un corro de hombres que encierra en su interior otro corro de
mujeres"(12). Algunos especialistas toman precisamente esta fórmula
como la plasmación de un círculo mágico y la describen como más anti—
gua que la primera descrita por Pidal. Curt Sachs también apunta que
la separación de sexos puede obedecer a una forma práctica de hacer
anillos no demasiado grandes, que se ha venido a ritualizar. El triple
círculo sólo se da ya en culturas primitivas pero el mismo Sachs
apunta que, tras un sermón del célebre y encendido predicador Savonaro-
la, en 1497, la multitud se puso a danzar en tres círculos ante la
iglesia de San Marcos en Florencia. Dentro del primer círculo estaban
los monjes y los niños, en el segundo los jóvenes, sacerdotes y laicos
y en el exterior los ancianos, burgueses y clérigos.
En conclusión podría decirse que desde hace siglos se han utilizado
en España textos épicos en metro de romance para acompañar danzas. Ge—
neralmente esos romances son cantados por una o varias personas a
quienes contesta el grupo, compuesto por varios danzantes(siempre
más de tres) haciendo un círculo, abierto o cerrado, y realizando un
modelo coreográfico fijo integrado por varios pasos que suelen repetir
una y otra vez hasta que acaba el texto. Estas ruedas han quedado
limitadas con el paso del tiempo a determinadas zonas de la geografía
española pero tuvieron en el pasado un desarrollo del que todavía
se hacen eco recopiladores, estudiosos y literatos de comienzos del
siglo XX como Ramón Menéndez Pidal, Sixto Córdova y Oña, Miguel Arnaudas, Eduardo Martínez Torner, etc.
NOTAS
(1)Gonzalo Fernández de Oviedo: Historia General de las Indias, Sala—
manca, 1547. Libro V, capítulo 1
(2)Curt Sachs: Histoire de la Danse. Paris, Gallimard, 1938. p.137
(3)Francisco de Salinas: Siete libros sobre la Musica. Madrid, Editorial
Alpuerto, 1983. Traducción de Ismael Fernández de la Cuesta. Libro
VI.
(4)Felipe Pedrell: Cancionero Musical Popular Español. Barcelona, Edito—
rial Boileau, 1958. Tomo I, p.68
(5)Rodrigo Caro: Días geniales o lúdicros. Madrid, Espasa Calpe; edición
de Jean Pierre Etienvre. Tomo II, p.59.
(6)Etienvre no encuentra esta cita en San Agustín. ¿Pudo ser inventada
por Rodrigo Caro para justificar su aserto?
(7)Op.cit., p.64
(8)Para más versiones véase Antonio Rodríguez Moñino: Manual Bibliográ—
fico de Cancioneros y Romanceros (s.XVII). Madrid, Castalia, 1978.
Tomo IV, Indices. Y José Simón Díaz: impresos del Siglo XVII, Madrid,
CSIC, 1972. P1iegos relativos a la Inmaculada Concepción.
(9)Noel Salomon: Lo vilano en el siglo de Oro. Madrid, Castalia, 985; p.468
(10)Benito Pérez: Romancero de Riego. Londres, Carlos Wood, 1842; p.l.Esta
obra y otras poéticas fueron publicadas por orden de don Miguel
del Riego,canónigo de Oviedo y descendiente del General.
(11)Juan Menéndez Pidal: Poesía popular. Colección de los viejos roman—
ces que se cantan por los asturianos en la Danza Prima...Madrid, Hi—
jos de J.A.García, 1885; p.65
(12)Ramón Menéndez Pidal: Romancero Histórico. Madrid, Espasa Calpe, 1968.
Tomo Il, p.376