LA GUITARRA EN EL MADRID DE LOS SIGLOS XVII A XIX
Sobre la guitarra en Madrid a través de documentos literarios
21-03-1985
Quizá el título de esta comunicación resulte tan ambiguo que convenga establecer algunas premisas antes de pasar adelante. La primera, que limita y centra el trabajo, es que trataremos sobre un período de tiempo concreto que abarca tres siglos. La segunda, que nos basaremos en testimonios literarios, a menudo descripciones costumbristas, para construir el edificio más o menos artístico de esta disertación. La tercera, que nos faltan, como es lógico, informaciones de primera mano; documentos como los que ahora podemos recoger acerca de la cultura popular de nuestro siglo, por lo que, si siempre conviene ser cauto a la hora de las conclusiones, mucho más en este caso en que dependemos de la palabra de profesionales de la creación literaria, a quienes preocupa más el efecto que puede causar en una escena el guitarrista, que la forma en que éste sepa tocar la guitarra o las cuerdas que aquélla tiene.
Todos sabemos, al menos los estudiosos del tema lo dan por sabido, que la literatura para guitarra comienza en el siglo XVI, aunque existen referencias previas a instrumentos medievales con tal nombre, alguno de los cuales -la guitarra latina, por ejemplo- le va a servir de modelo. Sin embargo, dada la afición renacentista a la antigüedad clásica y su empeño en olvidar el aparentemente oscuro período medieval, no nos puede extrañar que Fray Juan Bermudo, uno de los primeros tratadistas de la guitarra busque su origen en la Mitología: "Andando a buscar el primero que usó la vihuela o guitarra después del inventor Tubal, de las palabras de Boecio en el capítulo veinte del libro primero, saqué lo que deseaba. Dice este santo doctor trayendo por testigo a Nichomacho antiguo, que Mercurio fue el inventor de poner la música en cuatro cuerdas a imitación de los cuatro elementos" (1). El propio Bermudo nos da dos de las primeras afinaciones conocidas; según su criterio, una ha de utilizarse para música nueva (Sol-Do-Mi-La) (2), mientras que con la otra se puede interpretar romances o temas antiguos (Fa-Do-Mi-La) (3). Esta misma forma de templar, si bien en un tono más alto es la que propone Scipione Cerretto en su Prattica Musica unos años más tarde (4). James Rowbotham, sin embargo, se inclina por los "temples nuevos" (5) al igual que Michael Praetorius en su Syntagma Musicum. Si observamos con atención, esta afinación es la misma que hoy se utiliza en el cuatro venezolano y en el ukelele (6). La diferencia formal estribaría más en el número de cuerdas (siete para la guitarra de cuatro órdenes que estamos describiendo y cuatro para los instrumentos actuales) que en el tamaño, ya que todo parece indicar que el instrumentos renacentista no superaba los 80 cms de longitud (7).
Bermudo describe en su tratado otro tipo de guitarra que, por lo que parece, se estaba poniendo de moda en los años en que publica la Declaración de instrumentos (1555): "De la manera que en el género de las vihuelas (no solamente en el temple sino en el número de las cuerdas) puse vihuelas nuevas, así en el género de las guitarras me pareció hacer. Ya puse guitarras de cuatro órdenes nuevas y viejas: Quiero poner una nueva en el orden y número de cuerdas. Puede se hacer una guitarra de cinco órdenes en tal temple, que heridas todas las cuerdas en vacío hagan música" (8). Cuarenta años bastan, al parecer, para que esta nueva guitarra haga furor, hasta el extremo de que Joan Carles Amat, otro de los tratadistas pioneros, publique en 1596 un Tratado breve (9) donde dedica toda su atención a esa guitarra de conco órdenes; sólo en el capítulo nueve se acuerda de la antigua y justifica su descuido: Para que los músicos de la Guitarra de cuatro órdenes (que es la de siete cuerdas) no me diesen culpa, pues en este librito no he tratado también de su instrumento, he querido traer en este último capítulo alguna cosilla acerca de ésto diciendo: La guitarra de cuatro órdenes se templa de la misma manera, tiene los mismos puntos, doce naturales y doce bemolados y las mismas consonancias que tiene la de cinco; de suerte, que todo lo que se toca en la guitarra de cinco se tocará también en la de cuatro, y cualquier tono se puede tañer también por doce modos; sólo se halla una diferencia y es ésta: Que en la guitarra de cinco hay un orden más, que es el quinto. Pero quitado éste, es ni más ni menos como la de cuatro" (10). También Amat deja claro cómo se han de afinar las nueve cuerdas de la guitarra de cinco órdenes (11), recomendando finalmente a los principiantes una norma que todavía podría ser válida para los guitarristas de nuestros días: "Haga cuenta el que toca la guitarra que la mano derecha es el maestro de capilla y los dedos de la mano izquierda las voces regidas y gobernadas por él" (12).
Comienza pues el siglo XVII con una considerable afición hacia la guitarra de cinco órdenes que no todo el mundo comparte; veamos si no lo que dice Sebastián de Cobarruvias, gran amante de la tradición, en su Tesoro de la lengua castellana o española (1611), al hablar de la guitarra: "Instrumentos bien conocido y ejercitado muy en perjuicio de la música que antes se tañía en la vihuela, instrumentos de seis y algunas veces de más órdenes. Es la guitarra, vihuela pequeña en el tamaño y también en las cuerdas, porque no tiene más que cinco y algunas son de solo cuatro órdenes". Y continúa en otro lugar lamentándose de que la vihuela haya sido sustituida por la guitarra: "Ha sido una gran pérdida, porque en ella se ponía todo género de música puntada, y ahora la guitarra no es más que un cencerro, tan fácil de tañer, especialmente en lo rasgado, que no hay mozo de caballos que no sea músico de guitarra". Cervantes mismo, en El celoso extremeño, hace decir a Loaysa que el instrumento más sencillo para acompañar es la guitarra: "Por ser el más mañero y menos costoso de los instrumentos". No todos, sin embargo son de ese parecer; Luis de Briceño justifica la publicación de su Método en la dedicatoria que hace a la señora de Chales con estas palabras: "Muchos hay, señora mia, que se burlan de la guitarra y de su son; pero si bien consideran, hallarán que la guitarra es un instrumento el más favorable para nuestros tiempos que jamás se vio" (13). Puede que esa facilidad para interpretar medianamente fuera la causa de su rápida popularización, incluso con la adición de la quinta cuerda. Y a propósito de ésta, conviene aclarar la leyenda que atribuye a Vicente Espinel tal hecho. Si Morlaye publica un libro de canciones en 1550 (14) y Bermudo habla ya de la guitarra de cinco órdenes en 1555, ¿cómo es posible que Espinel, nacido en Ronda hacia 1550, pusiera la cuerda a tan temprana edad? Es más probable, y condescendemos mucho, que cambiara la forma de templarla o, como propone Miguel Querol, que alterara un tipo de vihuela: "No hizo sino adoptar la vihuela de cinco órdenes, usada por los vihuelistas anteriores, a la que, a lo sumo, modificó la afinación, pasando el intervalo de tercera mayor a las cuerdas inmediatas superiores, requitando de paso las dos cuerdas graves y reduciendo a sencillo el orden de la prima" (15).
Pero vayamos al tema de una vez. Es evidente que el teatro ha tenido en España una importancia notable como vehículo de expresión cultural; no obstante ello, salvo pequeños y tímidos intentos, nadie se ha decidido a estudiar hasta qué punto esas corrientes teatrales, de moda, han influido en el siempre complicado mecanismo de la cultura tradicional. Melodías, trajes, instrumentos, expresiones, han ido penetrando, primero en la epidermis y luego profunda y definitivamente en la vida del medio rural o en las capas populares de la urbe. Por supuesto que algunos de esos elementos dramáticos habían sido tomados previamente por el autor de los aldeanos y sus costumbres o de los personajes más característicos y peculiares de la ciudad, pero el teatro eleva después lo particular a la categoría de universal, consagrando prototipos y ayudando a difundirlos. Pues bien, en medio de esa tramoya, se halla desde sus orígenes la guitarra, aunque su sonido no mereciera otra cosa que estar detrás de una cortina, como recuerda Agustín de Rojas en su Loa de la Comedia:
"Tañían una guitarra/y esta nunca salía fuera
sino dentro y en los blancos/muy mal templada y sin cuerdas"
Sólo en ocasiones, y cuando lo requería el guión, Lope de Rueda hacía cantar a algún pastor un villancico, acompañándose del instrumento: "Tomes esa tu chilladora guitarra y tangas y cantes algunos de aquellos versos que yo en los días pasados compuse". Y continúa: "Agora, tocando tu zampoña o sonorosa guitarra te suplico que nos vamos cantando alguno de aquellos cantarcillos que sabes" (16).
Es Navarro quien, al decir de Cervantes en el prólogo de sus Comedias, saca "la música que antes cantaba detrás de la manta, al teatro público". Y entre esa "música" está nuestra guitarra; así lo atestigua José Deleito y Piñuela, quien, hablando del teatro en Madrid, afirma que en el XVI solía salir un par de ciegos a tocar la guitarra, "pero en el XVII se daban verdaderos conciertos por acreditados instrumentistas y cantantes. Los instrumentos empleados con preferencia eran las guitarras, las vihuelas y el arpa" (17). Dentro de estos espectáculos había un género especial con el que solían concluir muchas obras, denominado baile; tanto éste como cualquier otro tipo de danza "generalmente era acompañado con repique de castañuelas y rasgueos de guitarra, haciendo coro a sus principales figurantes el resto de la compañía" (18).
Muchos fueron los géneros que en el XVII recibieron el soporte de la guitarra, como instrumento solista o encuadrado dentro del grupo musical. Emilio Cotarelo hace referencia a ello y nos describe particularidades de varias Loas en su acompañamiento: "La música fue de arpas, guitarras, violones y violines, clarines, trompetas y timbales" (19). Y dice en otro lugar: "Salen los músicos con panderos, sonajas y guitarras y cantan y bailan todos" (20). Tenemos pues a unos profesionales, ciegos o no, que interpretan música en sus guitarras para la escena; pero, ¿sólo en ese ámbito? Es obvio que no; muchos autores describen bailes y romerías populares en que la guitarra es centro de atención, hasta el extremo de desplazar a instrumentos veteranos como la flauta y tamboril. Así sucede en la plaza de Villaverde, donde un baile nocturno atrae a un aldeano, quien, para demostrar cómo ha evolucionado la música de acompañamiento dice:
"No es gente de tamboril,
ya se baila a la guitarra" (21).
Como se ve, nuestro instrumento se imponía de día en día o, al menos, encabezaba los grupos orquestales que amenizaban las danzas y bailes. Deleito dice: "Los bailes y las danzas de cascabel se acompañaban por romances y jácaras, coplas y seguidillas, compuestos ad hoc por poetas populares y cantados con música de guitarras, bandurrias, panderos, sonajas y demás instrumentos de uso vulgar" (22). Y Cecilio de Roda sostiene que la Chacona, uno de los bailes más populares de la época, se bailaba "con castañetas, panderos y guitarras" (23). Así lo ratifica Julio Monreal, quien escribe: "Pululaba por la pradera la multitud en festivos corrillos... Al son alegre de las guitarras hacíanse rajas hombres y mujeres bailando la Chacona, el Canario, la Capona y el Rastro y otros de los cien bailes apicarados tan del gusto de aquel tiempo" (24). Las romerías eran a veces, la excusa más adecuada para organizar tales bailes, después de satisfechos el hambre y la sed del camino: "Terminada la refacción bailaban al son de guitarras y bandurrias, acompañándose con repiqueteo de castañuelas" (25). Incluso en la propia procesión, como sucede en La Tragedia del rey don Sebastián, los romeros tocan "guitarras y adufes" (26).
Vemos que la guitarra tiene un aire popular y que de ello tienen buena culpa los mismos instrumentistas quienes tratan de llevar al pueblo la necesidad de utilizarla, aunque en ocasiones parezcan dar la sensación contraria adoptando aires elitistas de trovador como le sucede a aquél personaje que nos describe Liñán y Verdugo: Guitarristas de los llamados "de repente", observa que llega un huésped nuevo a la casa y acude, en medio de la comida, a cantarle unas "frialdades"; el nuevo inquilino le da un par de doblones, pero al ver que se repite el mismo y enfadoso protocolo todos los días, acaba por mudarse al piso de arriba advirtiendo al dueño que si el trovador venía preguntando por él le dijese se había marchado a otra posada. "Hízose así; sintió el susodicho gracioso la falta del doblón cotidiano; estuvo a la mira y vio cómo don Sancho no se había mudado, antes vivía en el cuarto alto, y como no le daban entrada los criados por haberlo mandado así su señor, aguardó que un día estuviese comiendo, trajo una escalera, arrimóla a la pared y entró con la guitarra en la mano por la ventana de arriba cantando:
Buen don Sancho, buen don Sancho
ya no se me irá el doblón
ni por alto ni por bajo
De modo que le obligó a que, cayéndose de risa, mandase que se continuara dándole el doblón hasta que se fue de la Corte" (27).
Hay una profesión, en particular, que utilizaba la guitarra como distintivo aunque no le sea propio en el oficio: Son los barberos. Ya decía Quevedo que:
"El Conde Claros que fue
título de las guitarras
se quedó en las barberías
con chaconas de la galla".
Según él, los tormentos de tales profesionales en el infierno se reducían al hecho de no poder tocar la guitarra: "Pasé allí y vi (¡qué cosa tan admirable y qué justa pena!) los barberos atados y las manos sueltas, y sobre la cabeza una guitarra... y cuando iban con aquel ansia natural de pasacalles a tañer, la guitarra les huía... y esta era su pena" (28).
El siglo XVIII va a distribuir guitarras entre las manos de todas las clases sociales: Usías, petimetres, majos, barberos, ciegos postulantes, etc, etc (29). Estos últimos solían colocarse en estratégicos lugares, como la Puerta del Sol, desde donde lanzaban a los cuatro vientos sus últimas creaciones acompañándose de su inseparable y maltratado instrumento: "Aquí se escuchan los ciegos/cantar la Xácara nueva" (30). Por supuesto, también el teatro va a seguir siendo lugar propicio para los rasgueos, como describe Torres Villarroel en sus Visitas por Madrid: "Y al punto salieron las guitarras y mi difunto, habiendo oido en pie los primeros números de un aria, sin poder sufrir la necedad de la composición poética, marchó, y tan enojado, que no me atrevía a preguntarle su parecer sobre la moderna cultura de coplear" (31).
Es éste el siglo en que la guitarra pasa a tener seis órdenes simples, como en la actualidad. Estudios y métodos como el de Antonio Ballesteros (1780) contribuyeron a difundir en distintos estamentos el interés por las novedades que el instrumento ofrecía.
El siglo XIX nos depara un grupo de intérpretes similar al de la centuria precedente; entre los más destacados, como siempre, están los profesionales, del estilo del "tío Serpiente" descrito en La ronda de pan y huevo: " El rascador de guitarra que era un viejecillo de ojos alegres y saltones hizo una cómica cortesía sin dejar de tocar y luego añadió: -Allá va ésta, por todos ustedes. No queremos insertar la copla que siguió a estas palabras. Su color verde -y la clasificaremos así ya que se ha convenido en llamar verde a todo lo que es desvergonzado, inmoral, lúbrico, etc, etc- nos lo impide" (32). Pero las coplas de los guitarreros no asustan sólo por su color; el siglo de los conflictos ideológicos es terreno abonado para composiciones de matiz político que surgen y desaparecen según estén o no en el poder determinadas tendencias. No están ajenos a esta situación los ciegos quienes, amparados en su inferioridad física y reunidos en cofradías llegan a formar una especie de clase social con patente de corso y fueros propios, como dice Domingo Faustino Sarmiento: "El ciego no anda solo, sino que aunados varios en una asociación industrial y artística, a la vez forman una ópera ambulante que canta y acompaña con guitarra y bandurria las letrillas que ellos mismos componen o que les proveen poetas de ciegos, último escalafón de la jerarquía poética de la España" (33).
Esta facilidad para componer o para copiar canciones les sirve a los copleros para difundir lo que otros no se atreverían, porque "los ciegos, como no ven, son más decocados y familiares. En esto se parecen a las doncellas que son más atrevidas en la oscura noche que al rayo de la luz" (34). Hay cosas, sin embargo, que ni siquiera pueden ser cantadas públicamente por ellos, lo que les obliga a interpretar tales coplas casa por casa: "Estas que vamos a entonar no las podemos arrojar por los aires ni en el Puerta del Sol ni en la Calle de Carretas por la sencilla y poderosa razón de que no hay libertad de canto... Nuestras gargantas están oprimidas y no falta más que nos cuelguen de un árbol como a los perros" (35).
Otra profesión que sigue cerca de la guitarra es la de barbero; Antonio Flores es testigo: "Mucho antes de ponerse el transeúnte a tiro de navaja en las barberías, hiere sus oidos el rascar de la guitarra con que el mancebo entretiene la ausencia de los parroquianos, y consigue tener siempre desalquilado el piso principal de la casa, merced al poco gusto que se observa hacia las filarmonías ratoneras" (36). Filarmonías a las que no tienen mucho que envidiar las arrancadas del instrumento por los mozos de posada como Periquillo "el chato", "joven alcarreño hasta de diecinueve primaveras, mozo de paja y tintero, que así enristraba la pluma como rascaba la guitarra" (37). Y esto del rascar trae a colación que el estilo más frecuente y popular era el de rasguear las cuerdas con la mano derecha, frente al más sofisticado de pinzarlas o puntearlas con plectro o dedos, según se desprende de numerosas referencias literarias.
Los estudiantes, por último, como depositarios de un tipo de vida alegre y desenfadada, son grandes aficionados a la guitarra: "Un estudiante sin guitarra es un cometa sin cola", dice Vicente de la Fuente (38) y el Barón Charles Davillier ratifica: "Hay que poner en primer lugar, entre los instrumentos favoritos de los estudiantes la guitarra y el pandero" (39).
El mismo Davillier describe a la guitarra como uno de los principales instrumentos de acompañamiento en las fiestas de San Isidro: "Estas jotas, acompañadas de algunos cantos madrileños que no tiene ningún parecido con nuestros cantos nacionales, se entonan con acompañamiento de guitarra y de bandurria" (40).
Nos resta, por último, añadir que tanto la forma como la afinación de la guitarra sufren en este siglo XIX su más profunda alteración al recibir cambios en su estructura por parte de los constructores, animados por los propios intérpretes que habían alcanzado la celebridad, como Sor y Aguado, y precisaban para sus conciertos de un perfeccionamiento técnico del instrumento. La influencia, además, de lo falsamente andaluz y sus toques (41), tan diferentes a los de la España central, tuvo mucho que ver en el proceso de evolución que va a desembocar en nuestro siglo. Como prueba de ello ofrecemos el comentario a una fotografía de un café cantante reproducida por Blanco y Negro en 1895: "Resto de aquella flamencomanía que hará diez años amenazó envolver a la nación, modificando las costumbres, adulterando el lenguaje e influyendo más que el figurín de los sastres en las modas y trajes de la juventud, son, a no dudar, los cafés cantantes... abundantes aún en vías céntricas de Madrid. Forman la concurrencia estudiantes, aficionados al cante y baile flamencos, admiradores de los artistas, curiosos, y sobre todo gente forastera que toma por costumbre típica madrileña lo que no es sino pobre adulteración de las costumbres andaluzas" (42).
El espacio y la importancia del tema dejan para mejor ocasión la impronta que todos estos espectáculos dejaron en el Madrid rural que, atónito, participaba de ellos directa o indirectamente.
NOTAS
(1) Fray Juan Bermudo: Declaración de instrumentos musicales... Osuna, 1555. Capítulo LXVI.
(2) Ibíd. Capítulo LXV. Téngase en cuenta que la prima es simple y las otras tres dobles, estando la segunda de las cuartas en octava con su par.
(3) Lo mismo que en el caso anterior.
(4) Cerretto propone Sol-Re-Fa sostenido- Si
(5) En su obra The breffe and playne instruction to lerne to play on the Gyttron and also the Cetterne, Londres, 1568.
(6) El cuatro está afinado en La-Re-Fa sostenido-Si, mientras que el ukelele, descendiente de un tipo de guitarra portuguesa similar al español de la época, está en Sol-Do- Mi-La.
(7) Una guitarra de cinco órdenes fabricada por Belchior Dias en Lisboa en 1581 y conservada en el Royal College of Music de Londres, tiene 76,5 cms. Se supone que las de cuatro serían menores o similares.
(8) Fray Juan Bermudo: Op. cit. cap.LXVII
(9) Joan Carles Amat: Guitarra española y bandola... La edición de 1596 se ha perdido, pero en la Biblioteca Nacional hay un ejemplar de 1627. En la Newberry Library de Chicago existe una copia de 1626.
(10) Ibíd. Capítulo Nono: Trata de la guitarra de siete órdenes.
(11) Ibíd. Capítulo primero.
(12) Ibíd. Capítulo Nono.
(13) Luis de Briceño: Metodo mui facilissimo para aprender a tañer la guitarra a lo español. París, 1627. Reedición Minkoff, Ginebra 1972.
(14) Guillaume Morlaye: Le premier livre de Chansons, Gaillardes, Pavannes, Bransles, Almandes, Fantasies, reduitz en tabulature de Guiterne par.. Ha desaparecido la primera edición de 1550 pero existen posteriores. Se editó en París.
(15) En la portada de la obra de Morlaye se puede ver claramente que la guitarra allí representada tiene dobles cuerdas en todos los órdenes menos en la prima. Sería difícil también sostener la tesis de Querol. Miguel Querol: La música en las obras de Cervantes. Ediciones Comtalia, Barcelona, 1948.
(16) Lope de Rueda: El coloquio de Camila, II.
(17) José Deleito y Piñuela: También se divierte el pueblo, Espasa Calpe, Madrid, 1944; p.198.
(18) Ibíd. p.211
(19) Emilio Cotarelo y Mori: Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del s.XVI a mediados del XVIII. Bailly-Bailliere, Madrid, 1911; p.XXXVIII.
(20) Ibíd. p.CLXXVIII
(21) Citado en Noël Salomon: Lo villano en el teatro del siglo de oro, Castalia, 1985.p.444.
(22) José Deleito: Op.cit. p.78
(23) Cecilio de Roda: Ilustraciones del Quijote, p.32
(24) Julio Monreal: San Juan y su verbena en el siglo XVII. La Ilustración española y americana, 1885, tomo I,p.375
(25) Ricardo Sepúlveda: Madrid viejo, pp.329 a 332
(26) En Noël Salomon: Op.cit. p.444
(27) Antonio de Liñán y Verdugo: Guía y avisos de forasteros que vienen a la Corte, 1620. En Costumbristas españoles, Aguilar, 1964.
(28) Francisco de Quevedo: Las zahurdas de Plutón.
(29) José Subirá: La tonadilla escénica, p.493.
(30) Así canta el poeta describiendo la Puerta del Sol en, Antonio Muñoz: Aventuras en verso y prosa, Madrid 1738, p.127.
(31) Diego de Torres Villarroel: Visitas por Madrid (Visiones y visitas de Torres con Don Francisco de Quevedo por Madrid). En Costumbristas españoles, Aguilar.
(32) : La ronda de pan y huevo.
(33) Domingo Faustino Sarmiento: Contrastes Madrileños. Viajes por Europa. Santiago, 1849, t.I.p.237.
(34) Alfonso García Tejero: El pilluclo de Madrid, s.a. (Hacia 1850), p.39.
(35) Ibíd. p.40.
(36) Antonio Flores: El barbero, de "Los españoles pintados por sí mismos", en Costumbristas españoles, Aguilar.
(37) Ramón de Mesonero Romanos: Panorama matritense, en Costumbristas españoles, Aguilar.
(38) Vicente de la Fuente: El estudiante, de "Los españoles pintados por sí mismos", en Costumbristas españoles, Aguilar.
(39) Charles Davillier: Viaje por España, Castilla, Madrid, 1949, p.770.
(40) Ibíd. p,749.
(41) Proceso que ya venía produciéndose desde el XVIII con la figura del jándalo siempre acompañado de su guitarra.
(42) Blanco y Negro: Año 1895. Comentario de Luis Bermejo a una fotografía de M.Franzen.