PRÓLOGO AL LIBRO DE INSTRUMENTOS DE JOSE ANTONIO ALONSO
Organología
03-09-2010
El espléndido trabajo que aquí se presenta se debe tanto al interés contrastado de su autor hacia el mundo de la organología como a sus propios conocimientos como intérprete y coleccionista. José Antonio Alonso Ramos nos descubre que existe una relación entre el ser humano y los instrumentos musicales, que nos lleva inevitablemente, si queremos comprenderla y desentrañarla, al mundo de las creencias y de la educación. El individuo sueña, imagina, intuye, crea, y todo ello lo hace condicionado por algunas obsesiones, como la de encontrar explicación a su vida o la de reconocer en ella la existencia de voces antiguas superiores -anteriores y posteriores a él- a las que trata de imitar o venerar. Esas voces le llegan de su propio entorno -la naturaleza, la relación con otras culturas más o menos desarrolladas que la suya-, de la emoción -algo casi indescriptible e irracional que parece tan genético como personal- y, por último, de la reflexión. En cualquiera de los casos, el ser humano inventa objetos con los que imita el sonido del exterior o intenta reproducir esa voz propia e interior que le susurra y le transmite estados de ánimo. Todo ello, por supuesto, puede estar lejos de la intención principal o secundaria de cualquier coleccionista de instrumentos, pero jamás debe olvidarlo un estudioso o un experto en organología: los instrumentos musicales nacen de una necesidad íntima del individuo y se construyen para ser usados y mejorados por él. Ésto, teniendo en cuenta además que son objetos que le van a sobrevivir y que no siempre desvelarán, al ser estudiados por la arqueología, las razones de su construcción o de su uso. Es cierto que, superada la necesaria Edad Media -no tan oscura como pensaban los románticos- y a partir del Renacimiento la mirada se amplía, el interés se multiplica y las necesidades crecen, pero el Renacimiento –época reconocida como de comienzo del coleccionismo- es, sencillamente, una herencia bien administrada, que no surge de la nada ni aparece de repente en la historia de la civilización occidental.
La afición por el coleccionismo de instrumentos y su estudio, en cualquier caso, era en esa época cosa de privilegiados y sujeta principalmente a su bolsa, a su gusto y, casi siempre en último término, a su afición por la música. Cierto que ese orden se va invirtiendo con el tiempo y llega al siglo XIX casi irreconocible. Romá Escalas, Director del Museu de la Musica de Barcelona, recuerda en el prólogo al primer volumen del Catálogo de instrumentos musicales en Museos de titularidad estatal, obra de Cristina Bordas, que somos herederos tanto del pragmatismo utilitario como del rigor científico derivado de las ciencias modernas y de su incidencia en el coleccionismo y en la museología en el siglo XIX. En ese mismo prólogo podemos constatar también que la historia de las colecciones españolas de instrumentos musicales es tan antigua como mal apreciada por la Administración y por la propia sociedad española. La música sólo se veía como el ejercicio poco serio de una actividad artística ante la que siempre mostró recelo la burguesía floreciente, pese al provecho que obtuvo de ella para su solaz y diversión. La historia desdichada de los instrumentos de Francisco Asenjo Barbieri, de Felipe Pedrell o los reunidos por el Real Conservatorio de Madrid nos llevan siempre a la misma conclusión: falta de sensibilidad y escaso interés -ni siquiera el económico- por el coleccionismo en general y por los instrumentos musicales en particular.
Es innegable que, a partir del nacimiento de un Estado de las Autonomías en España, se ha suscitado un interés creciente por el patrimonio más cercano, por la cultura en su variante local, que se ha traducido en publicaciones, exposiciones e investigación cuyo único defecto tal vez sea el peligro de una visión exclusivista, estrecha o aislada que haga contemplar los hechos y las producciones del individuo bajo la única luz de influencias localistas o modismos culturales. No se debe olvidar sin embargo la necesidad insoslayable de dedicar una importante atención al estudio y publicación de trabajos científicos como el que aquí se presenta, tan necesarios hoy, que contemplen de forma conjunta la evolución histórica y geográfica de los instrumentos musicales sin olvidar que en épocas pasadas los límites políticos y lingüísticos estuvieron determinados por otros criterios e influencias. Este libro sobre instrumentos populares –y al decir populares no sólo se incluyen los que han sido fabricados o construidos con técnicas antiguas en talleres artesanales, sino los que han tenido uso popular-, reúne forzosamente piezas históricas junto a instrumentos actuales construidos con técnicas de siempre. Combina tipologías distintas, materiales diversos y dispersas cronologías. Todo ello usando el sentido común y estudiando cada caso detenidamente.
En verdad, sería difícil dar una definición coherente de qué es un instrumento popular. El apellido popular no es unívoco y, así como nos resultaría sencillo ponernos de acuerdo en calificar al instrumento como aquella pieza de la cual se puede extraer un sonido al incidir sobre alguna de sus partes, si tuviésemos que clarificar el vocablo popular tendríamos que precisar antes qué pretendemos explicar. Popular parece que revela un estilo elemental, poco sofisticado, de construcción o ejecución, de manera que podríamos incluir en esa palabra todo aquello que esté cercano a formas de vida tradicionales y apartadas de una actividad académica (entendiendo por tales aquellas que se basan en un método científico). Así, unas castañuelas construidas y decoradas por un pastor, por ejemplo, entrarían perfectamente dentro de esa definición de instrumento popular; el pastor reproducirá unas formas y una decoración conocidas –probablemente heredadas de sus antepasados y revisadas intuitivamente por su propia capacidad artística- y utilizará su habilidad manual para cortar y trabajar la madera en la forma que lo ha visto hacer a otros que le han precedido en esa labor. Para un constructor de flautas de tres agujeros el trabajo es relativamente sencillo: basta con cortar un pedazo de madera de boj o de corazón de encina de tamaño exacto al que pretende reproducir, trabajarlo en un torno –probablemente de pedal o ballesta- y colocar los agujeros en la posición correcta verificando que el segundo superior se ve perfectamente mirando por el inferior. La experiencia corrige los defectos y ayuda a pulir las imperfecciones, de modo que los buenos ejecutantes y los constructores deseosos de mejorar se alían para ir creando piezas más ajustadas en sonido y posibilidades interpretativas...Hay instrumentos, sin embargo, cuya factura nos sugiere una complicación y una complejidad de elementos que exigirían algo más que una habilidad manual o unos conocimientos básicos. Un piano mecánico, capaz de reproducir música histórica o de moda, sería entonces popular por su uso; una guitarra o una bandurria estarían en el mismo caso pues difícilmente podrían ser construidas sin la contribución de un lutier experimentado. Una guitarra fabricada por Ramírez o Julve, por ejemplo, sería un instrumento histórico si en sus cuerdas sonaran melodías de Aguado o Sors y se convertiría en popular si su ejecutante rasgueara una jota o una seguidilla. Se debe convenir, por tanto, en la dificultad para definir claramente qué es un instrumento popular antes de estudiarlo o de oirlo sonar.
De todo eso y mucho más (iconografía, funcionalidad) se ocupa José Antonio Alonso Ramos en este amplísimo estudio que ahora publica la Diputación de Guadalajara para deleite de todos.