ALGUNAS COLECCIONES DE INDUMENTARIA
Grabados sobre trajes españoles
07-02-2012
La historia de la indumentaria, y más en concreto la del traje y el tejido, transcurre paralela a la del ser humano, su cultura y su pensamiento. No en vano se dice que cuando alguien está pensando o maquinando algo, está tramando o urdiendo, es decir, manejando la trama o la urdimbre para entrelazar ecuadores con meridianos, o sea perchadas con cárcolas.
El primer acto con el que un recién nacido entra a formar parte de la civilización a la que va a pertenecer es el de ser ataviado con gorro, ropones, faldones y mantillas. Y así seguirá hasta la muerte en que, antes de volver a la tierra, será amortajado para que al menos vaya cubierto con un sudario al encuentro con Atropos, la parca que va a cortar el hilo de su vida.
La sociedad tradicional consideró necesario, en particular por seguir los consejos de los moralistas, cubrir el cuerpo para evitar las tentaciones que su visión pudiese generar. Sólo las manos y la cabeza podían estar desnudos –y no siempre- pues, aparentemente, eran las partes más púdicas y representaban las ocupaciones más loables del individuo, es decir trabajar y pensar. En cualquier caso, desde los tiempos más remotos, una de las actividades que relacionaron al ser humano con la naturaleza que le rodeaba, fue la de buscar elementos que le sirvieran para cubrirse. Primero, con pieles de los animales a los que mataba para alimentarse. Después con productos obtenidos de la tierra y elaborados con un proceso más o menos largo y costoso. De la necesidad hizo virtud y comenzó a mejorar el talle y los colores. Aprendió a coser y ensamblar las partes de los vestidos, así como a teñir y abatanar para mejorar el aspecto y la suavidad de los materiales empleados. Todo ello combinado con otros factores que le servían para personalizar sus gustos o para integrarle en sociedades gremiales.
El refranero tiene dos paremias contrarias, como casi siempre y de ahí su permanente vigencia, acerca de la importancia de la indumentaria y su influencia sobre el comportamiento del ser humano: “El hábito no hace al monje” y “Paños dan honores”. Por la primera parece deducirse que la personalidad –las virtudes y defectos- no depende de cómo se vista uno. De la segunda se desprende que la buena tela y la hechura costosa dan apariencia a quien las viste. Lo que es cierto es que, hasta tiempos relativamente recientes, el traje se diferenciaba según la actividad de los individuos. No vestía igual un pastor que un arriero, ni un estudiante que un artesano. Es verdad que las prendas que usaban solían cubrir de igual manera la parte superior y la inferior del cuerpo pero un jubón no era lo mismo que un coleto y un calzón tampoco era lo mismo que unas bragas. De ese modo se fueron generando nombres diferentes para prendas diversas que, finalmente, terminaron por ser propias a determinados oficios y sirvieron para identificarlos.
Todo este exordio viene a justificar que, desde hace siglos, artistas, impresores y escritores (podríamos hablar de medallistas y numismáticos, de joyeros, de grabadores, de cartógrafos, de escritores costumbristas, de viajeros y un largo etcétera) hayan fijado su atención en el traje como motivo diferenciador.
En muchos aspectos, es el siglo XVI la cumbre de una escalada artística y estética en la que toman parte y se esfuerzan diversos reinos de la Europa de la época. Lo que sucedía en la arquitectura, la música o la literatura no podía por menos que ocurrir en la indumentaria, y así, las primeras décadas de la centuria pueden considerarse como las mejores en técnica, diseño y resultado final de las telas. Ese apogeo de la industria textil se traduce en una abundancia de patrones pero también en un recargamiento de detalles superfluos que llega incluso a embrollar los dibujos y trazados. Como consecuencia de esa exuberancia, de ese gusto por lo recargado, se produce un uso exagerado del adorno por parte de oficiales y menestrales de costura, viéndose precisados los gobernantes a publicar pragmáticas que vendrían a actualizar otras ya dictadas antes. Se quería evitar gastos surperfluos a quienes preferían vestir aparentemente bien antes incluso que comer, derivándose de esa actitud un desorden social y económico, pues era de todo punto descabellado que las gentes llanas quisieran engalanarse y usar el oro, la plata y los brocados con la misma prodigalidad que algunos nobles. Por eso las Cortes de Valladolid, con la excusa de que quienes se empobrecían de ese modo ya no podían contribuir a la Hacienda pública, suplicaron a su Majestad que acabase con esa nefasta costumbre. La respuesta del rey a esta demanda, publicada en una Pragmática de 1537, fue de circunstancias.
Este es el ambiente que va a encontrar en España Christoph Weiditz, platero y grabador de Estrasburgo, que llega a nuestro país acompañando a Johannes Dantiscus, embajador del rey de Polonia y posteriormente obispo de Clelmno y de Warmia. Dantiscus, protector de Weiditz, intervino ante el Emperador Carlos para favorecer con sendos privilegios al joyero y grabador a quien comenzaban a incomodar las acusaciones de sus colegas, maestros plateros que le achacaban no haber justificado suficientemente su magisterio o incluso haber usado plata de calidad ínfima en sus medallas. La juventud de Weiditz en el momento del viaje a España con el séquito del embajador polaco que acompañaba al Emperador, no le impide realizar un trabajo extraordinario que constituye un documento único conservado en el Museo Nacional Germánico de Nuremberg desde 1868, fecha en la que el médico alemán Johannes Egger lo donó a la institución. De Dantiscus se ha escrito mucho no sólo por su relación con Copérnico sino por sus aficiones –la poesía y las mujeres- que pudo desarrollar a su gusto en España donde parece que, además de recibir tierras de Carlos I, tuvo una hija –la Dantisca- con una tal Isabel Delgada o Delgado, de Toledo. Pero volvamos al manuscrito. Son 77 hojas dobladas, al estilo de la que muestro con un aguador y su mula, que se convierten en 154 hojas en papel de hilo y algodón.
José Luis Casado Soto, en el estudio que acompaña la edición facsímil que publicó hace años la editorial Grial, comenta la posibilidad de que el ejemplar hubiera perdido algunas hojas más, hoy desconocidas, en la larga peripecia seguida hasta descansar en el museo alemán. La influencia de esta colección sobre otros tratados y libros posteriores ha sido puesta de manifiesto en numerosas ocasiones, y bastará un ejemplo, el del aldeano de Vizcaya armado con una ballesta –reproducido después por Jost Amann y Hans Weigel-, para demostrar que fue así.
De hecho, colecciones de estampas sueltas sobre trajes españoles algo posteriores, como la de Enea Vico, demuestran no sólo que las imágenes se copiaban (como puede comprobarse en estas dos láminas pertenecientes a Vico y a Vecellio, por ejemplo)
sino que desaparecían o se acumulaban según la suerte o el interés de sus coleccionistas a lo largo de los siglos. La de Vico que se conserva en la BNF (signatura BNF Est.Ob-51a-4) tiene 95 láminas en la serie mientras que la del Museo Vasco de Bayona tiene menos de la mitad y otros museos sufren la misma suerte.
Las estampas de Vico y otras similares se enmarcan en una época en que el interés por los viajes y por los conocimientos va parejo con la curiosidad por la indumentaria y el desarrollo de una cartografía cada vez más precisa. No es extraño, por todo ello, que algunos de los libros de ese período reflejen el resultado de un viaje –en textos e ilustraciones- a lugares obligados (centros de peregrinación, puertos de largas singladuras) o a lugares exóticos (países de oriente o de la recién descubierta América).
Tres colecciones similares de trajes del siglo XVI no impresas (una en la Biblioteca Nacional de Francia en París, otra en el Museo de Chantilly y otra más, vendida recientemente en España) ofrecen un muestrario peculiar de indumentarias femeninas captadas durante el trayecto hasta uno de esos enclaves especiales. Las leves diferencias y algunos otros datos nos inclinan a pensar que, como siempre, alguna de las tres sería la original y que en ella estarían presentes todas las estampas de mujeres que representarían esa obsesión por “pintar lo distinto”, en este caso lo “distinto” visto por un viajero en el camino de Santiago. La doble numeración de algunas de las ilustraciones del librito en octavo vendido hace poco en España indica, sin duda, que existieron dos criterios a la hora de ordenar las ilustraciones bajo dos encuadernaciones diferentes y en dos fechas distintas.
El criterio que ha prevalecido en su paginación actual no refleja el orden del itinerario jacobeo pero bien pudiera suponerse que el peregrino/artista entró en España por el camino francés y salió por el camino del norte siendo su recorrido más probable el siguiente: San Juan de Luz, Pamplona, Logroño, Villanueva de las Carretas (Burgos), Aguilar (de Campó, en Palencia), Ponferrada (León), Santiago de Compostela, Oviedo (San Salvador), San Vicente de la Barquera, Santander, Laredo, San Sebastián y Fuenterrabia. A esos lugares habría que añadir, en su lugar correspondiente, aquellos que están presentes en las otras colecciones y que completarían un itinerario más o menos ajustado al habitual en el siglo XVI que ya recorrieron otros viajeros peregrinos.
Respecto a las influencias, se podría suponer que la primera colección es la de la Biblioteca Nacional de Paris a la que seguirían la de Chantilly y la última aparecida, aunque todas tuviesen el recuerdo inevitable de Enea Vico, el grabador y numismático parmesano cuyas ilustraciones de trajes serían principalmente de mujeres y a quien copiarían después grabadores tan importantes como Boissier (en su Habitus variarum orbis gentium, de 1581), Vecellio (en su De gli Habiti antichi et moderni de Diverse Parti del Mondo, 1589) y otros de menor entidad. En cualquier caso las tres colecciones citadas estarían cronológicamente entre las de Christoph Weiditz (1529) y la de Braun y Hogenberg que ahora citaré y cuyo sexto tomo se publicará ya en la segunda década del siglo XVII.
La obra titulada Civitates orbis terrarum, que se comenzó a publicar en Colonia en 1572, se debió en buena parte, no sólo al interés de su editor, el sacerdote católico Georg Braun, sino a la insistencia de Abraham Ortelius, geógrafo que ya había publicado en 1570 un atlas similar titulado Theatrum orbis terrarum cuya primera edición quiso mejorar con permanentes solicitudes de datos y nueva cartografía que, en el caso de España, le llegó gracias a su amistad con Benito Arias Montano. Aunque tampoco era original en el aspecto que nos interesa, Georg Braun quiso incluir en algunas de las introducciones a los reinos o a los continentes a ciertos personajes cuya indumentaria podría considerarse como del país al que representaban.
Y digo que no era original en la adición de figuras a las vistas porque podríamos recordar, por ejemplo, los efectos del buen y del mal gobierno de Ambrogio Lorenzetti en el Palacio de Siena en el siglo XIV o la vista de Nuremberg de Hanns Lautensack en 1552, ambos grabados con personajes ataviados al estilo del lugar y de la época.
Franz Hogenberg fue, hasta su muerte en 1590, el principal grabador de las planchas del Civitates como lo había sido de las vistas de Ortelius anteriormente y fue sustituido en los dos últimos tomos por Simon van der Neuwel.
Pero lo curioso es que el siglo XVII, exceptuando estos libros derivados de un claro interés cartográfico, apenas nos dejó trabajos dedicados especialmente a la indumentaria o a los tipos, salvo si los situaba en un paisaje o como justificación de que un mapa era una obra de humanos para humanos. Entre los atlas, eso sí, destacaremos, por su importancia y belleza, el Atlas Maior de Joan Blaeu (iniciado en 1645), quien en la introducción al primer tomo confesaba abiertamente: “Si los lectores buscaran y no encontraran en esta obra su patria o su lugar de nacimiento, al que siempre nos sentimos tan apegados, o desearan la reproducción del mismo de manera más detallada o más completa, les rogamos que, si disponen de sus propios mapas específicos, observaciones o descripciones, sean tan amables de enviárnoslos, contribuyendo así a la finalización de la geografía”. El atlas de Blaeu, en efecto, mostraba un verosímil mapa de Europa, por ejemplo, enmarcado por unas parejas de personajes ataviados al estilo de los franceses, húngaros, bohemios, polacos o griegos y, cómo no, los castellanos.
En otro lugar, unos soldados de Navarra eran representados limpiando sus armas y preparados para entrar en batalla junto al mapa del reino con el comentario: “Este reino sólo entrega al rey de España unos cien mil escudos al año”.
La misma preocupación y humildad que Blaeu, la manifiesta un siglo después, curiosamente, otro cartógrafo, Juan de la Cruz Cano y Olmedilla, artista y grabador español cuya estancia parisina para perfeccionar el arte calcográfico con Jean Baptiste Bourguignon d`Anville se ha estudiado sobradamente, pues suele aparecer ligada a la de Tomás López y Salvador Carmona, compañeros y también becados por la Academia de San Fernando como Cruz Cano. Es probable que la estancia en Francia le permitiera conocer colecciones de estampas populares como la dedicada por Edmé Bouchardon a los vendedores de Paris, Les Cris de Paris, que marcaría y orientaría una parte de la producción y del trabajo de Cano al regresar a España. Y decimos una parte porque el quehacer principal, a partir del año 1760 en que vuelve a Madrid, estuvo centrado, como es bien conocido, en la realización de un mapa de América del Sur, encargado por Jerónimo Grimaldi, ministro de Estado y finalmente marqués de Grimaldi gracias a las gestiones de su sucesor, José Moñino, Conde de Floridablanca. Fue precisamente Floridablanca quien impidió que el mapa se imprimiera porque trataba desfavorablemente el reparto de algunos territorios coloniales que aún estaban en litigio y que quedarían fijados años más tarde en 1777 en el tratado de San Ildefonso entre España y Portugal. Para compensar a Cruz Cano por la censura de un trabajo de diez años en el que había arriesgado todo su peculio, Floridablanca le asignó 750 reales, a todas luces insuficientes, además de los 18.000 que se le habían pagado por el ingente trabajo, que a su compañero Tomás López le parecieron casi indignos. Dicho mapa, acabado en 1775 y repartido en ocho planchas calcográficas, fue considerado inadecuado en España pero no así en Francia donde lo conoció quien luego sería Presidente de los Estados Unidos, Thomas Jefferson a quien le pareció una joya. Jefferson lo mandó a Londres y allí, en 1799, lo grabó en 16 planchas y lo imprimió William Faden antes de que, ya en 1802, el mariscal de campo e ingeniero militar Francisco Requena lo volviera a encontrar totalmente válido y se autorizara su impresión.
Tengo la sospecha de que la primera colección de trajes de España, por tanto, es producto de la mala economía circunstancial de su autor, padre de familia numerosa y desprestigiado como cartógrafo por el propio gobierno español. Su curiosidad hacia los tipos populares, hacia los vendedores ambulantes y hacia la indumentaria característica, heredada probablemente de las colecciones de tipos franceses e italianos, le impulsaron a hacer (tanto como la necesidad económica) la Colección de trajes de España, el primer ejemplo de catálogo de modas en el que caben, desde pregoneros de la calle –como el ciego y la gacetera madrileños- hasta actores y toreros, pasando por criadas, pescaderas, aguadores, modistas y, cómo no, arrieros maragatos, siempre presentes en las colecciones por lo diferencial y curioso de su atuendo.
Consciente de la variedad del material y de su propia ignorancia, Cano ofreció ciertas ventajas en la suscripción a quien le remitiera dibujos de trajes curiosos o raros, aunque parece que tal proposición no tuvo demasiado éxito; casi todos los modelos fueron dibujados por su hermano Manuel y por él mismo quien se encargó de grabar sobre cobre toda la serie. En la advertencia que aparecía al pie del cuaderno de presentación Cano especificaba que cualquier persona “de fuera o de dentro de la Corte que gustase comunicar algún dibujo de vestuario poco conocido y existente en algún pueblo, valle o serranía de la Península” sería recompensado con tantos cuadernos como figuras remitiesen al autor de la obra, que confesaba vivir en la calle de la Cruz.
En el estudio de Valeriano Bozal que acompaña a la edición facsímil publicada por Turner en 1988 se plantean varios problemas, como el de los ejemplares de la colección que se hallan en la Biblioteca Nacional, que no coinciden en el número de láminas, o el de las copias e imitaciones que el trabajo suscitó fuera de España, principalmente en Francia y Alemania, contra las que clamó el propio Cano en uno de los cuadernos: “En Francia y Alemania están copiando esta colección sin gracia alguna. Esperamos para poder continuarla que la Península que la ha protegido no preferirá las contrahechas”. Hay que reconocer que algunas de las copias no eran mejores y se diferenciaban en mínimos retoques no siempre fidedignos como puede apreciarse en este grabado francés de la aldeana charra
o en este alemán de muchos otros tipos de la colección.
No siempre fue así, sin embargo. Algunos de los grabados, en particular determinados tipos publicados en Venecia en 1783 por Teodoro Viero dentro de una obra general (Raccolta di 126 stampe, che rappresentano figure ed Abiti di varie Nazioni, secondo gli Originali e le Descrizioni di piu celebri recenti viaggiatori, e degli scopritori di paesi nuovi) superaban técnicamente a los de Cano, aunque al haber sido “embellecidos” y sacados de su contexto han provocado a veces el rechazo de los estudiosos de la indumentaria. Nunca llueve a gusto de todos...
El siglo XIX fue tan abundante en colecciones y ediciones que habremos de ser injustos si nos fijamos sólo en algunas. En los albores del siglo nos encontramos con una nueva colección de figuras diversas dibujada por el valenciano Antonio Rodríguez (1765-1823) y titulada Coleccion General de los Trages que en la actualidad se usan en España, principiada en 1801. Para la ejecución de los grabados, Rodríguez contó con tres excelentes artistas: Joseph Vázquez, Manuel Albuerne y Francisco de Paula Martí Mora, aunque él mismo tomó el buril en ocasiones para grabar algunos de sus propios dibujos.
Cabe destacar, por su interés y por su sentido irónico, las frases que acompañan al grabado y que tienen mucho que ver con el personaje al que sirven de pie: alguna alusión, con frecuencia mordaz, a su oficio o a las características que le dan notoriedad. En cualquier caso, majos, bandoleros, toreros y mendigos aparecen como personajes pseudonacionales, aunque muchos de ellos tengan su génesis o su desarrollo particular en diferentes tierras y vayan a imponer, poco a poco, sus atuendos, convirtiéndolos en estereotipos, como es el caso de algunos tipos andaluces.
José Ribelles y Helip (1778-1835), valenciano como Rodríguez, es el autor de la Coleccion de Trages de España, que fue por primera vez al tórculo en 1825 y de la que todavía conserva las planchas la Calcografía Nacional. Ribelles es bastante original en sus modelos aunque continúa la línea coleccionista, variada y surtida, marcada por Rodríguez una década antes. Aparecen en su trabajo personajes rurales junto a otros de ámbito ciudadano. Figuras correspondientes a determinadas provincias al lado de otras cuya adscripción geográfica resulta más complicada. Graba la Colección Juan Carrafa (1787-1869), conserje de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, quien combina las técnicas de aguafuerte y buril para llevar a cabo las 112 láminas que se presentaron en dos series.
Probablemente la obra más bella de todo el siglo XIX es la colección titulada Galerie Royale de Costumes, que se publicó en París entre 1842 y 1848 en el establecimiento de Aubert y hoy día es prácticamente inalcanzable como obra completa. Ya cuando René Colas publica su Bibliographie Generale du Costume et de la Mode en 1933 advierte que nunca había visto los seis tomos enteros. Pharamond Blanchard, que es quien va a dibujar los trajes españoles que luego serán litografiados por Janet Lange, llegó a España con su colega Dauzats comisionado por Luis Felipe de Orleans para seleccionar cuadros de firmas importantes que una parte de la nobleza española se estaba viendo obligada a vender para remediar su penuria económica. Además Blanchard, que había estudiado en la escuela de Bellas Artes de París, era uno de los ilustradores de la obra del Barón Taylor Voyage pittoresque en Espagne, en Portugal et sur la côte d'Afrique, de Tánger a Tetouan, para lo cual viajó por España entre los años 1835 y 1837.
También en 1842, si bien con un sentido distinto y arquitectónico, el pintor y litógrafo gallego Genaro Pérez Villaamil comienza a publicar en la imprenta de Alberto Hauser en París la ingente obra España artística y monumental. Vistas y descripción de los sitios y monumentos más notables de España. Contaba para ello con la colaboración de Patricio de la Escosura que firmaba el texto. Villaamil, trabajador infatigable y pulquérrimo artista realizó la mayor parte de los dibujos desplazándose personalmente a tomar apuntes del natural. Pérez Villaamil utiliza las figuras como elemento comparativo –como lo haría Parcerisa en sus Recuerdos y Bellezas de España- para las dimensiones, en su caso siempre impresionantes, de la iglesia o el palacio representados que obedecen casi siempre a perspectivas similares. En algunos casos, no muchos, confió en otros artistas para que fuesen ellos quienes diesen la visión local e inevitablemente romántica del tema. Así sucedió en algunas escenas y monumentos andaluces dibujados por José Domínguez Bécquer y litografiados por Adolphe Bayot. Ambos artistas realizaron varios trabajos en conjunto para la obra de Villaamil.
1845 parece ser el año por excelencia de los libros estadísticos. Pascual Madoz publica su célebre Diccionario Geográfico-Estadístico-Histórico de España y sus posesiones de Ultramar, y Francisco de Paula y Mellado, editor de Madrid saca a la luz un volumen titulado España Geográfica, Histórica, Estadística y Pintoresca. Se combinan en tan largo enunciado los puntos fundamentales que atraían el interés del lector (¿o habría que decir mejor del editor?) español de mediados del siglo XIX. En cualquier caso, Mellado sazona los datos económicos o históricos con una serie de xilografías dibujadas por Carlos Múgica y grabadas por Calixto Ortega, que tienen una frescura especial por tratarse de tipos originales y ataviados al uso del país.
En un sentido parecido están las descripciones literarias e iconográficas de Los españoles pintados por sí mismos, que aparecen en 1843 y 1851 en distintos establecimientos tipográficos. Dentro de esa tendencia costumbrista, Serafín Estébanez Calderón, "El solitario", publica en 1847 sus Escenas andaluzas y para ilustrarlas cuenta con la colaboración de Francisco Lameyer y Berenguer (1825-1877) pintor y dibujante andaluz, quien, en plena juventud, elaboró unos espléndidos bocetos que fueron luego grabados por diferentes artistas.
Los siguientes libros, por citar también algún ejemplo de viajeros, podrían ser los de Begin y Davillier. Auguste Emile Begin escribió su Voyage pittoresque en Espagne et en Portugal, que fue publicado por Belin-Leprieur et Morizon en París en 1852. Begin, que recorrió España de norte a sur, visitó muchas ciudades y encargó la ejecución de las ilustraciones a los hermanos Rouargue, Adolphe y Emile, grabador y dibujante respectivamente.
El barón Charles Davillier comienza a publicar en 1862 en la revista francesa Le Tour du Monde una serie de impresiones acerca de su viaje por nuestro país; tales escritos aparecen ilustrados por su acompañante durante el viaje, el genial dibujante Gustave Doré (1832-1883). Davillier titula genéricamente sus artículos "Voyage en Espagne" y sus colaboraciones duran hasta 1873. Un año más tarde la editorial Hachette reúne en un solo libro todos estos escritos bajo el nombre de L'Espagne; se incluyen, naturalmente, los 309 dibujos, realizados por Doré y grabados por distintos artistas de la época (Pisan, Bertrand, Hildibrand, Dumont, Sotain, etc).
Miguel Guijarro, impresor madrileño, emprende en 1872 una aventura editorial que va a marcar un hito y va a quedar como paradigma de espléndida obra colectiva sobre tipos populares; se trata de Las mujeres españolas, portuguesas y americanas tales como son en el hogar doméstico, en los campos, en las ciudades, en el templo, en los espectáculos, en el taller y en los salones, aparecida en tres volúmenes con magníficas cromolitografías realizadas en Cataluña y Andalucía por diferentes establecimientos litográficos.
Guijarro encarga el texto a conocidos escritores y las pinturas a famosos artistas, encomendándoles que exalten no sólo la belleza femenina sino sus virtudes, prendas y características más destacadas.
Dentro de las publicaciones geográficas y estadísticas pero con un innegable valor artístico añadido, Francisco Boronat y Satorre publicó en 1874 una serie de preciosas litografías con reseñas de cada provincia que incluían mapa y trajes característicos, amén de escudo y nombres de varones famosos, bajo el título genérico de España Geográfica e Histórica Ilustrada. Cada lámina estaba numerada y dedicada a un prócer de la provincia en cuestión. Según aseguraba un diario de la época se editó en 4 idiomas (dato que nunca he podido contrastar) y apareció también como libro bajo el título Atlas de España Geográfica (Madrid, 1879). El dibujante catalán Magistris, conocido también por sus colecciones de soldados y por algunas escenas taurinas, cumplió con relativo aseo el trabajo difícil que se le venía encima tomando los distintos modelos de fotografías, grabados y litografías ya existentes.
En 1884 Daniel Cortezo inicia la publicación de España, sus monumentos y artes, su naturaleza e historia, que venía a ser en cierto modo una continuación de los Recuerdos y Bellezas de España ya que contaba en ciertas provincias con los mismos autores, como podría ser el caso de José María Quadrado. Entre los ilustradores destaca Xumetra, que es quien realizó la mayor parte de las cromolitografías y que contó también con modelos de fotografías originales para la ejecución de sus trabajos dejando, de esa forma, poco espacio a la imaginación.
Finalizaré este breve y apresurado recorrido con un curioso libro que perteneció a la biblioteca del Conde Revedin y que adquirí hace un par de años. Por su rareza y por el interés de sus litografías puede ser un cierre adecuado a esta comunicación. El autor de las cromolitografías es Albert Adam, hijo del también litógrafo Victor Adam y especialista en modas y acontecimientos de sociedad que retrató para numerosas revistas y periódicos de la época. Se trata de una serie de estampas de 147 x 95 mms. unidas en forma de leporello y plegadas en zig zag probablemente por el propio Conde Pedro Revedin en la época en que las adquirió. A falta de un estudio más profundo sobre el tema puedo adelantar que la colección es prácticamente desconocida, que Adam tomó los ejemplos de diferentes revistas y libros de la época entre 1850 y 1860, y que algunos de los modelos creados por él fueron usados después por Charles Pinot para crear una galería de tipos españoles que se difundió largamente dentro de la estampería popular de Epinal.