CANCIONEROS DE LOS SIGLOS XIX Y XX
Conferencia pronunciada en el curso de posgrado organizado en la Cátedra de Estudios sobre la Tradición de la Universidad de Valladolid
02-08-1989
La palabra Cancionero comienza a utilizarse con frecuencia a lo largo del siglo XV,alcanzando en el XVI su plenitud de uso y de significación;se llamaba así,fundamentalmente,a un grupo de textos que respondía a una idea común que,por lo general,iba más allá del simple hecho de integrar un tomo.De este modo podemos contemplar cancioneros como el llamado Cancionero de Romances(utilizando el género como aglutinante),el Cancionero de Jhoann Lopez(en cuyo caso es la obra de un autor la que aparece reflejada)o el Cancionero de Barbieri(rebautizado así en el siglo XIX por haberlo sacado del olvido el musicólogo español y haber realizado un estudio sobre los muchos autores y obras que lo componían).En los siglos XIX y XX vuelve a estar de moda la palabra Cancionero aplicada a un grupo de canciones que responde a un mismo estilo(Cancionero popular,por ejemplo),a una misma región(Cancionero de Castilla,recopilado por Marazuela,aunque la mayor parte de su contenido fuese segoviano),o a una provincia.Como veremos a continuación,a partir de 1862 comienzan a editarse conjuntamente en libros manejables y al alcance de todos textos y partituras de contenido popular.Estas últimas solían ser reflejadas en tres formas diferentes:con sólo la línea melódica de la canción,con un arreglo para voz e instrumento(generalmente piano)y con una armonización para dos,tres o cuatro voces.En este caso además,no podemos olvidar que la partitura trata de ser el reflejo gráfico de lo que el músico escucha y,al recibirlo en un lenguaje parecido al suyo pero no exacto,debe traducirlo.Esta traducción,este paso de un idioma a otro,se suele hacer -siempre a juicio del músico,naturalmente- para mejorar el contenido o cuando menos para transmitirlo sin errores.En este sentido debemos reconocer que los cancioneros más fieles son los fonográficos,es decir aquellos en los que se puede escuchar directamente la voz del especialista que transmite,de aquí la importancia actual del trabajo de campo,no sólo para reconocer de primera mano el estilo del canto popular,sino para guardarlo de forma fidedigna.Los cancioneros del siglo pasado y de éste no pueden negar que pertenecen en cierto modo a su recopilador,quien sin duda aplicó sus conocimientos musicales en la traducción pero también las formas de acompañamiento de moda,lo cual hoy día nos permite estudiar la evolución de estilos en el acompañamiento o en la transcripción.
Hablando en términos generales podríamos dividir todo el material del que vamos a hablar en seis grandes períodos.El primero correspondería a los estertores del Neoclasicismo y llegaría hasta el final de nuestra guerra de la independencia;desde esa fecha hasta mediados del siglo XIX tiene mucho peso el espíritu romántico,produciéndose a continuación,desde 1850 a 1875 una reacción realista que también tiene su reflejo en los cancioneros y que a su vez prepara el período que podríamos denominar como de "descubrimiento" del folklore que llega hasta fines de siglo.Desde el tránsito de la centuria hasta los años sesenta de nuestro siglo se va a producir un fuerte sentimiento nacionalista bajo distintas ideologías que va a desembocar en el regionalismo o autonomismo que hoy día todavía nos domina.
Esta conferencia,denominada genéricamente Cancioneros de los siglos XIX y XX, tiene como punto de referencia a nuestra Comunidad, de modo que todas las citas de libros y documentos versarán fundamentalmente sobre libros y documentos editados en
ella o que contengan material recopilado en su ámbito geográfico.
La Comunidad de Castilla y León está integrada actualmente por nueve provincias (León, Zamora, Salamanca, Valladolid, Palencia, Burgos, Soria, Segovia y Avila) cuyo proceso histórico se ha mantenido dentro de una unidad lingüística, si exceptuamos algunas comarcas limítrofes con otras comunidades que han preservado formas dialectales no evolucionadas. A pesar de tener un vehículo de expresión idéntico, la parte occidental (la correspondiente al antiguo reino de León: León, Zamora y Salamanca) tiene una serie de peculiaridades musicales que la distinguen del resto de las provincias mencionadas a las que se podría denominar genéricamente como Castilla. Hay pues dos grandes zonas que, pese a tener características comunes por razón de proximidad, relación humana e intercambio cultural, mantuvieron sustratos diferentes.
La música tradicional está integrada por aquellas tonadas que acompañan el canto individual y colectivo, así como por las melodías que, interpretadas vocal o instrumentalmente, sirven de apoyo a bailes y danzas; no hay que olvidar tampoco todas las expresiones orales, de larga o corta duración (cuentos, trabalenguas, brindis, etc.) que utilizan un sonsonete o fórmula melódica recitativa para apoyar la expresividad del texto. Al estudio de estas manifestaciones dedica su atención la Etnomusicología, y bien pudiera afirmarse que ambas actividades -la puramente musical y la analítica- decaen o aumentan alternativamente, produciéndose un mayor fervor hacia el estudio de esos materiales cuando comienzan a escasear, a deteriorarse o a perder la funcionalidad, espontánea y eficaz, que cumplieron en otras épocas.
Esta Comunidad puede hacer gala en la actualidad de un Cancionero bien nutrido, habiéndose recopilado y editado más de cinco mil canciones, creadas, recogidas o interpretadas dentro de su territorio; se ha conjurado así el peligro sobre el que advertía Eduardo Martínez Torner en su contribución a la obra Folklore y costumbres de España, cuando lamentaba no poseer documentos de varias provincias para llevar a cabo un estudio de la música castellana: "Que nosotros sepamos no existen colecciones folklóricas musicales de Palencia, Valladolid, Zamora, Avila, Segovia y Soria y no creemos que baste conocer media docena de documentos tradicionales de cada una de esas regiones para una afirmación categórica y general".
Tal vez más importante que el acopio de material sea la dedicación por parte de algunos musicólogos a la tarea de
desentrañar y analizar las características de ese repertorio músico-tradicional; en ese sentido las obras de Miguel Manzano (Cancionero) y Miguel Angel Palacios (Introducción) han desbrozado el camino para futuros investigadores.
No se puede decir que la zona que actualmente conocemos como Castilla y León haya recibido mejor o pero tratamiento, mayor o menor castigo que otras de España; sí se puede lamentar que en el período nacionalista que se produjo a fines del pasado siglo no brotara con igual empeño que en otros lugares el interés por la cultura nativa, mostrando más bien hacia éste un "espíritu inerte", según acertada expresión de Aranzadi. En cualquier caso, siempre pudo beneficiarse el investigador o el estudioso de estas tierras de contar, entre las joyas precursoras de los estudios musicales en su zona, con la obra del burgalés Francisco de Salinas titulada De musica libri septem y editada en Salamanca en 1577; algunas melodías que el insigne músico transcribió como populares para verificar sus asertos han sido consideradas muy a menudo como el primer documento folklórico conocido. Ya Pedrell intuyó la pervivencia de alguno de estos temas dentro del repertorio tradicional, y Manuel García Matos y Bonifacio Gil se encargaron posteriormente en sendos artículos de ratificarlo. Otras fuentes de las que aún no se han extraído suficientes frutos por no haberse prodigado los estudios comparativos, son los concioneros de autor y libros para tañer distintos instrumentos en los que se ofrecen como ejemplos textos líricos que aún se pueden recopilar hoy día como "lazos" en las danzas de paloteo castellanas y leonesas.En concreto me refiero a obras como el Metodo mui facilissimo para aprender a tañer la guitarra a lo español,de Luis de Briceño,que contiene melodías y textos del "Villano"(al villano qué le dan/la cebolla con el pan),del "Si quereis que os enrame la puerta"(si quereis que os enrame la puerta/vida mia de mi corazón),o "Bolava la palomita(Bolava la palomita/por encima del verde limon/con las alas parta las ramas/con el pico llevaba la flor).
Tras el tratado de Salinas habremos de esperar al siglo XIX para encontrar textos del tipo de la Coleccion de las mejores coplas de seguidillas,tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la guitarra,escrito por Juan Antonio de Iza Zamácola,"Don Preciso",cuyo primer tomo salió en 1799 y el segundo el 1802;o el Almacén de chanzas y veras,publicado en 1807 que,privado de pentagramas como el anterior,contiene sin embargo el germen de un estilo lírico que luego se haría popular en el XIX,muy influenciado por un carácter sentencioso,moralista y empírico.Veamos unos ejemplos:
Mejor es que no prometas/lo que luego no has de dar
pues si ofreces y no cumples/el crédito perderás.
o
Porque vienen de muy lejos/pagamos las cosas caras
y tal vez quedan sin uso/las que tenemos en casa.
o
Ayer tuviste conmigo/una sangrienta batalla
y hoy que estás arrepentida/me andas buscando la cara.
Tras estas dos obras hay otras tres,la Coleccion de coplas,de seguidillas boleras y tiranas(tomadas en su mayor parte de las de Don Preciso),publicada en Barcelona en 1825;los Cuentos y poesias populares andaluces,de Fernán Caballero,publicados en Sevilla en 1859;y La soledad,coleccion de cantares,por Augusto Ferrán(Madrid,1861)que vienen a servir de precursores de un nuevo estilo que marcará una época.
En 1862 se publica en Leipzig la primera recopilación con anotaciones musicales-debida a Tomás Segarra y titulada Poesías populares; en ella se incluyen algunos temas castellanos tomados directamente de la tradición.Emilio Lafuente Alcántara,en 1865 publica en dos volumenes un cancionero temático,exclusivamente literario,con miles de coplas de corte neoclásico,romántico o nacionalista,entre las cuales hay ejemplos que tendrán éxito casi instantáneo,perpetuándose su eco y convirtiéndose en tradicionales:
Con esto no canto más/porque me duelen los dientes
porque no veo venir/el vaso del aguardiente.
o
Amor mio ven temprano/no me vengas a deshora
que la vecina de enfrente/es algo murmuradora.
o
Con qué te lavas la cara/que tan colorada estás
me lavo con agua clara/y Dios pone lo demás.
Del mismo tenor es la obra de Francisco Villa titulada Flor de cantares.Coleccion de las mejores coplas y seguidillas populares de España,editada en madrid en 1866. El músico abulense Juan Arribas preparó unos años más tarde (1871) un Cancionero de Avila que no llegó a salir al entregar el recopilador su contenido a José Inzenga, por entonces ocupado ya en preparar sus Cantos y bailes de España (1888).
La década de los ochenta contempla la creación de la Sociedad de Folklore español, al estilo e imitación de la inglesa, cuyos primeros pasos, de la mano de Antonio Machado y Alvarez, hicieron alentar esperanzas sobre el avance y dedicación de los estudios tradicionales en nuestro país. Pese a que en la redacción de sus bases sólo se hacía mención de pasada a la recopilación de "cantares", el hecho de haber incluido a Castilla (ambas Castillas, según la división administrativa de aquella época), dio alientos a los pocos eruditos que tendían a acercarse a un venero tan rico y "exótico" como el popular; es evidente que, con independencia de todos estos intentos (descubrimientos ilustrados y urbanos de una tradición secular) el medio rural conservaba y hacía evolucionar su rico tesoro, mantenido de forma espontánea y natural por los propios intérpretes tradicionales.
A los intentos de Ricardo Becerro de Bengoa de recoger en 1882 el folklore de la Tierra de Campos, precede la creación en Madrid de la Academia Nacional de Letras Populares (Folklore español), obra efímera del presbítero José María Sbarbi quien, comisionado por Machado para que se hiciera cargo de la sección castellana de la Sociedad de Folklore español, utilizó en su propio beneficio los contactos que le había proporcionado aquél
para intentar el proyecto por su parte. En la ceremonia de constitución de la Academia, Sbarbi mencionó su intención de instar a personas y entidades a la recopilación de muchos saberes populares castellanos y entre ellos " su música particular". Fracasado prematuramente este intento se crea en Madrid, también bajo la iniciativa de Machado el Folklore Castellano (Vieja y Nueva Castilla) y se ofrece la presidencia al vallisoletano Gaspar Nuñez de Arce; bajo su tutela se prepararon cuestionarios que posteriormente se enviaron como circulares a sacerdotes, maestros y médicos de la Región. Aunque nada se sabe del resultado ni se conserva un solo papel entre los que dejara Arce, sí se conocen los términos en que, en el apartado cuatro, se hacía mención a la música y bailes: "Descripción y explicación de las danzas y bailes populares que ahí se conocen... canciones o aires populares que los acompañen y su anotación o escritura musical, así como la de las demás producciones de esta índole, a saber: Tonadas, seguidillas, jotas, villancicos, nanas o coplas de cuna, fandangos, etc, etc".
Rodríguez Marín publica en Sevilla en 1882 los Cantos populares españoles,obra ingente que contiene miles y miles de coplas pero tan solo 45 melodías.
El francés Lacome publica en 1886 en París sus Canciones y danzas populares recogidas y transcritas, donde ofrece una introducción musical. Folklore de Castilla o Cancionero de Burgos, recopilado por el presbítero soriano Federico Olmeda y presentado a los juegos florales celebrados en Burgos por las fiestas de San Pedro y San Pablo en 1902, abre, a los tres años de comenzado el siglo XX, el extenso número de cancioneros que irán poco a poco descubriendo las joyas musicales conservadas por la tradición y sus intérpretes; Olmada recoge 301 canciones e inaugura también la lista de sacerdotes músicos que se dedicarán con preferencia a la recopilación de este material a lo largo de nuestro siglo. Un año después de publicado en Sevilla el cancionero de Olmeda, el leonés Rogelio Villar comienza en Madrid la edición de varios cuadernos titulados Canciones leonesas, para voz y piano. El también leonés Julio Pujol Alonso saca a la luz en New York en 1905 la obrita Cantos populares leoneses. Justamente por esas fechas era premiado en Madrid, en un concurso convocado por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, un trabajo firmado por Dámaso Ledesma, presbítero nacido en Ciudad Rodrigo (Salamanca); Ledesma acudió a participar aun consciente de que las bases de la convocatoria pedían un ensayo sobre las siete provincias que en aquel momento componían Castilla la Vieja. Obtenido el galardón, el propio Ledesma acompañó al piano un año después, en el Ateneo de Madrid, algunas de las canciones de su colección que fue, por fin, editada en 1907 por la Diputación de Salamanca e impresa en la Imprenta Alemana de Madrid. En 1909 ve la luz en Astorga la ambiciosa obra del maestro de capilla astorgano Venancio Blanco, titulada Las mil y una canciones populares de la región leonesa; en la primera entrega, impresa por A. Julián, aparecen cuarenta tonadas, no publicándose la segunda hasta 1932 pese a haber sido premiada el 30 de junio de 1911 por el Ateneo leonés; finalmente, desde el número 75 hasta el 118 se editaron póstumamente en 1934. De 1909 es también la primera obra musical del bañezano Manuel Fernández Núñez (Cantos populares leoneses. 1ª serie. Canciones bañezanas, Madrid, Fernando Fe), aunque su trabajo más representativo no vea la luz hasta 1931, año en que se publica en Madrid, bajo el título Folklore leonés, su colección de 160 temas, alguno de los cuales transcribe también para piano. En 1910 Inocencio Haedo funda, con un grupo de amigos amantes del arte y de las tradiciones, el Centro Excursionista Zamorano, sociedad con revista propia que le impulsa y anima a recopilar en distintos viajes por la provincia un considerable caudal de canciones, romances y leyendas, corpus que permanecería inédito por distintos avatares hasta el año 1988 en que, anotado y comentado por el zamorano Salvador Calabuig, ve la luz auspiciado por la Diputación de la provincia.
En 1914 aparece en la Revue Hispanique, dirigida por el eximio erudito francés Foulché-Delbosc, una serie de 4876
coplas transcritas por Narciso Alonso Cortés, a las que se acompaña de tan sólo ocho melodías "castellanas" (Santander era Castilla entonces) dato explicable teniendo en cuenta el interés preferentemente lingüístico del recopilador. Tres años más tarde comienza el musicólogo catalán Felipe Pedrell la publicación de su Cancionera musical popular español, en 4 volúmenes, impreso por Boileau Bernasconi en Barcelona; Pedrell ejemplifica con algunos temas castellanos y leoneses recopilados por otros músicos o literatos entre los que se encuentra Ramón Manéndez Pidal (que le proporciona ocho canciones de Burgos), Julio Pujol (que le envía un buen número de León), Jacinto Ruiz Manzanares (sólo una de León) y Luis Villalba (una de Zamora).
Finaliza la década con la edición en Palencia (1918) del folleto El canto popular castellano, debido a la pluma del presbítero Gonzalo Castrillo, quien daría posteriormente a la luz algún tratado más ejemplificado con canciones (Estudio sobre el canto popular castellano, 1922) sobre las características del folklore de Castilla, incluyendo además algunos temas recopilados por él mismo. Algo más de diez años después, también en Palencia, el director de banda Antonio Guzmán Ricis comienza a utilizar temas populares armonizados para la Coral Filarmónica Palentina, ampliando su obra de recopilación a partir de 1939, aunque su publicación no llegase hasta el año 1981 patrocinada por la Caja de Ahorros de Palencia bajo el título Obra musical palentina del Maestro Guzmán Ricis y conteniendo 75 temas populares.
En 1924 Eduardo Martínez Torner publica el librito Cuarenta canciones españolas,y lo dedica a sus antiguos compañeros de la Residencia de Estudiantes.Torner confiesa en el prólogo que un corto número de las canciones se ha recogido en trabajo de campo y el resto se ha tomado de diferentes publicaciones.Advierte que el deseo expreso de la Residencia de Estudiantes al encargarle el libro era que la lectura de sus páginas dejara en el ánimo de los jóvenes un sedimento de belleza y un ansia creciente de conocimiento y amor hacia la tradición.Los deseos del músico asturiano se cumplieron,pues algunos de los temas continúan siendo hoy día conocidos y cantados.¿Quién no conoce la versión del conde Olinos armonizada en este libro, que sirvió durante años de himno de batalla de las misiones pedagógicas?.¿Y qué decir de Rosalinda o Ya se murió el burro?.
Hacia 1928 llega a España el berlinés afincado en los Estados Unidos, Kurt Schindler; aunque su intención primera fuera la de huir del exceso de trabajo, poco a poco fue tomando el pulso a la vida rural de nuestro país y en particular a la castellana, permaneciendo aquí durante tres años u posteriormente (1932-33) otra más. Aunque ya se habían grabado anteriormente por distintos métodos canciones y melodías populares -sobre todo con fines comerciales-, es Schindler quien primero fija un considerable número de documentos sonoros (cerca de quinientos) con fines académicos, gracias a un gramófono transportable de la Fairchild Aerial Company; el original de estos discos está actualmente en poder de una familia española y una copia es propiedad de la Columbia University. Schindler recogió canciones en Avila (número 22 a 192 de su cancionero), Burgos (200-210), León (399-435), Salamanca (486-509), Segovia (533-541), Soria (542-903), Valladolid (908) y Zamora (909-924). Federico de Onís, amigo y acompañante del músico berlinés en sus andanzas por Soria, prologó todo este trabajo cuando fue publicado póstumamente por el Hispanic Institute de New York (1941) bajo el título Folk Music and Poetry of Spain and Portugal.
En 1930,y prologado por José Subirá,aparece en Barcelona la obra del jesuita Antonio Martínez titulada Antologia Musical de Cantos Populares Españoles.Contiene 69 temas de Castilla y León de esos que aún hoy se pueden hallar en repertorio gracias a la difusión que tuvo el texto en colegios y asociaciones corales:No se va la paloma,Pastorcito que te vas,Los toritos de Calera,Morito pititón,Molomolondrón,la Tarara,etc...
Todo el período anterior a la guerra civil de 1936-1939 se ve sazonado por la aparición de una pléyade de coros, artistas, músicos y teóricos que descubren la belleza de la cultura popular. El Centro de Estudios Históricos, el Instituto Escuela, la Residencia de Estudiantes, gran cantidad de Ateneos y Círculos, asociaciones musicales, etc, utilizan y disfrutan de las tonadas tradicionales. Los coros de las Misiones pedagógicas, incluso -con mejor voluntad que acierto-, pretenden llevar a apartados rincones de la geografía rural española, junto a obras de teatro o películas, melodías populares armonizadas en versiones cultas, distintas por supuesto a las que ya poseía el propio pueblo visitado. El director de banda Rafael Benedito, gracias a una serie de programas radiofónicos, a su actividad coral y a sus publicaciones (serie Pueblo y otras), consigue difundir a nivel nacional bastantes canciones tradicionales, algunas recogidas por él mismo, y otras tomadas de distintos cancioneros y armonizadas por él. En estos años también, publica Eduardo González Pastrana (1929 y 1935) dos tomitos titulados La montaña de León. Cien canciones leonesas. M. Goyenechea edita en Madrid su Ramillete de cantos charros; en Barcelona aparece la obra colectiva Folklore y Costumbres de España en la editorial Alberto Martín y coordinada por F. Carreras y Candi (1931). Federico de Onís y Emilio de la Torre sacan a la luz en New York, patrocinados por el Hispanic Institute, la obrita Canciones españolas (1931). Antonio José recoge y transcribe en Burgos los materiales que compondrían después su Colección de cantos populares burgaleses, aparecida en 1980 en la Unión Musical Española. Gaspar de Arabaolaza publica en San Sebastián (Erviti, 1933) su trabajo Aromas del campo. El canto natural castellano: Cómo canta Castilla, con 25 ejemplos.
Tras la contienda civil que acabó con las ilusiones y, lo que es irreparable, con la vida de algunos importantes folkloristas y musicólogos como el recientemente mencionado Antonio José, se organizó una reconstrucción de la vida nacional que incluyó, naturalmente, algunos aspectos de la vida tradicional. La Sección Femenina de FET y de las JONS se encargó (siguiendo una idea falsa pero al mismo tiempo muy española de que todo lo "artístico" era cosa de mujeres), como rama femenil de la organización política vencedora, de ordenar y controlar cualquier actividad musical o coreográfica que tuviese que ver con el folklore; así, comenzó a preparar festivales (donde participaban músicos, cantores, y danzantes tradicionales) que, si bien es cierto que tuvieron una intencionalidad política inicial, sirvieron para mantener vivo un gusto por lo propio en una época crítica. Asesores de prestigio evitaron grandes errores técnicos pero no pudieron eludir el fin propagandístico que se perseguía (esa unión de todas las tierras de España, con la inevitable pérdida de personalidad de cada una), ni tampoco la equivocación de primar lo estético o bello sobre lo auténtico y natural. A semejanza de las misiones pedagógicas de la República, se crearon "cátedras" que recorrían el medio rural contribuyendo a mejorar las condiciones sociales de sus habitantes, pero también enseñando bailes y canciones de otras zonas; este detalle aparentemente poco importante repercutió enormemente sobre el repertorio autóctono, confundiendo estilos, melodías, danzas y tradiciones de tal forma que aún hoy, concluido ya el perídodo político y social que lo dio origen, todavía tiene el fenómeno derivaciones y consecuencias en los nuevos grupos que han surgido (aparentemente libres de ese lastre anterior), atraídos por lo tradicional.
Roberto Plá,Manuel García Matos,Jacinto Sarmiento,Andrés Moro,Rafael Benedito,Ramírez Angel,González Pastrana,Venancio Blanco,Barrera y muchos músicos más contribuyeron,como decía,con sus armonizaciones y arreglos a que la parte musical de esas antologías y recopilaciones tuviera un sólido fundamento técnico que,desde una perspectiva actual,desapasionada o apartidista,hay que calificar de bueno.
Junto a esa faceta divulgativa habría que colocar la científica,representada por el Instituto Español de Musicología,creado en Barcelona para compensar políticamente a Cataluña de la instalación en Madrid del Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Dirigido en sus comienzos por Monseñor Higinio Anglés se dedicó fundamentalmente a la musicología,tocando sólo de pasada el tema de la tradición gracias a las aportaciones de García Matos,Juan Tomás,Bonifacio Gil o el Padre Donostia quienes contribuyeron al archivo con sus anotaciones de campo.
Tampoco se pueden ignorar los cancioneros de órdenes religiosas,algunos de ellos para uso propio,del estilo de las Canciones abulenses populares,de los carmelitas Alduán y Alcácer(publicado en Avila en 1942),o las 260 canciones escogidas,recopiladas por el Hermano Fernando Diéguez de las Escuelas Cristianas y editado a ciclostil en Bujedo con armonizaciones de Otaño,Beovide o Martínez;o el Cancionero recreativo,del salesiano Luis Cutillas,que recopiló textos y melodías de los años 40 y 50,muchas de las cuales eran de Castilla y León.
Conscientemente no he tocado el tema del Romancero como género musical porque requeriría capítulo aparte y un tiempo que no tenemos,pero no podemos olvidar algunas recopilaciones de Manrique de Lara,los Menéndez Pidal o el mismísimo García Lorca que han quedado como ejemplos anecdóticos de trabajo sobre el terreno,aunque no hayan sido recogidos en nuestro ámbito geográfico.
Desde los años 60 hasta hoy se produce,como decía al comienzo,un furor autonomista o provincialista que surte de cancioneros a todas aquellas zonas que aún no lo tenían.
En Avila trabajan Teresa Cortés Testillano y Enrique Jiménez.
En Burgos se reedita el Cancionero de Justo del Río en vida del autor y se publican trabajos de Alejandro Céspedes,Abdón de Juan,Alejandro Yagüe,Miguel Angel Palacios,Ramón Marijuán,Fernando Lázaro,Miguel Alonso,Angel Juan Quesada,Gonzalo Pérez y algunos otros.
En León Amador Diéguez Ayerbe,Jose Luis Alonso Ponga,Miguel Manzano,Angel Barja,Federico Fernández Luaña,Concha Casado,Concha Martín y un numeroso etcétera contribuyen al cancionero local.
En Palencia Gonzalo Alcalde,Pedro Pablo Abad,Luis Guzmán Rubio (hijo de Guzmán Ricis cuya obra publica también en este período una entidad de ahorro palentina), Carlos Antonio Porro,los hermanos Silva y algunos más entre los que nos contamos mi hermano Luis y yo.
En Salamanca Angel Carril,Pedro Martín Tejada,Pilar Magadán o
Jose Ramón Cid.
En Segovia Ignacio Sanz,Luis Domingo Delgado, Claudia de Santos,Feliciano Ituero, Isidoro Tejero, Luis Martín y el Nuevo
Mester de Juglaría.
En Soria Luis Díaz, Jose María Martínez Laseca, Isidoro Moreno, Israel Katz,etc.
En Valladolid Antonio Sánchez del Barrio, Carlos Barrasa, Jose Delfín Val, Jorge Bayón, mi hermano Luis y yo, entre otros.
En Zamora Miguel Manzano, Alberto Jambrina, Jose Manuel González Matellán, Marcial Sánchez, Argimiro Crespo, Salvador Calabuig, Jose Luis Gutiérrez, Miguel y Manuel Montalvo, Isaac Feliz Blanco,etc.
No podría terminar sin añadir que, de acuerdo a la tesis que expuse al comienzo sobre el soporte fonográfico, este trabajo estaría incompleto si no se incluyen las grabaciones de todo tipo que se han realizado desde las primeras décadas de este siglo. Espero a lo largo de estos tres cursos poder realizar un catálogo de publicaciones fonográficas que sin duda servirá de complemento a las ediciones tipográficas, pero al ser una tarea compleja y requerir una constante puesta al día siempre queda para mejor ocasión.