INSTRUMENTOS Y MITOLOGÍA
24-09-2010
Al preparar esta conferencia me propuse hablar de unos pocos instrumentos en cuyo origen legendario hubiese algún relato que asimilara su creación a un mito. Seleccioné diferentes culturas, elegí diversos instrumentos según su fuente de sonido y me quedé finalmente con cuatro, correspondientes a las cuatro familias clásicas estudiadas por el musicólogo berlinés Curt Sachs.
Para terminar hablaré de un instrumento ligado probablemente a la época del bronce de cuya aparición en vasos y estelas de la península ibérica se han extraido diferentes conclusiones que, pese al interés que puedan ofrecer a los arqueólogos o a los paleomusicólogos, se salen sin embargo del tema y del espacio dedicado a esta conferencia. En cualquier caso, sean las estelas de origen ligur o micénico, la presencia en ellas de una phorminx está ligada a la representación de diferentes objetos usados en vida por guerreros. Parece extraño, al menos para nuestro concepto actual que une casi siempre las armas con la violencia, que un instrumento musical se grabe sobre la tumba de un guerrero como parte de su cortejo fúnebre o como perteneciente a sus enseres junto al arco, al escudo o al carro para combatir y desplazarse. Homero, evidentemente, no era de nuestra opinión y así, hace aparecer en la Ilíada al colérico Aquiles, el de los pies ligeros, tocando la phorminx en su tienda cuando llegan los mensajeros de Agamenón.
“Fuéronse éstos por la orilla del estruendoso mar y dirigían muchos ruegos a Poseidón, que ciñe y bate la tierra, para que les resultara fácil llevar la persuasión al altivo espíritu del Eácida. Cuando hubieron llegado a las tiendas y naves de los mirmidones, hallaron al héroe deleitándose con una hermosa phorminx labrada, de argénteo puente, que había cogido de entre los despojos cuando destruyó la ciudad de Eetión; con ella recreaba su ánimo, cantando hazañas de los hombres. Patroclo, solo y callado, estaba sentado frente a él y esperaba que el Eácida acabase de cantar. Entraron aquéllos, precedidos por Ulises, y se detuvieron delante del héroe; Aquiles, atónito, se alzó del asiento sin dejar la phorminx y Patroclo al verlos se levantó también.” (Ilíada, IX, 186-189). John Flaxman nos da una versión romántica de la primera escena –aquella en que Homero pide ayuda a la Musa-, en la que la phorminx se ha convertido en una especie de lira, parecida a aquella que toca Alceo ante Safo en Lesbos, según el pintor Lawrence Alma-Tadema.
Pistoxenos, sin embargo, nos muestra, más de 2000 años antes, a Apolo tocando su phorminx ante un cuervo, informante permanente del dios y castigado por él a ser negro para toda la eternidad por haberle transmitido la mala noticia de que la bella Coronis, de la que Apolo estaba enamorado, se había casado con otro. Conocida es también la imagen de Pistoxenos en la que Heracles va o vuelve de la clase de música seguido por su criada tracia Geropso que le lleva la phorminx.
Por supuesto, las excavaciones de Schliemann en Troya, del mismo modo que las de Xu Wiihong en Xian, no dieron ningún resultado musical. Los instrumentos musicales estaban hechos de madera, piel o tripa y desaparecieron tan fácilmente como los poemas a los que acompañaron. La iconografía, afortunadamente, nos ha dejado alguna pista más, como hemos visto.
Es lícito, en cualquier caso, que nos preguntemos cómo sería realmente la phorminx. Una leyenda olímpica refiere cómo su primer constructor, Hermes, echa mano de materiales naturales para fabricarla. A las pocas horas de haber nacido y con divina precocidad sale de la cueva en que su madre Maya lo había dado a luz y se encuentra con una tortuga. Leemos en el Himno Homérico a Hermes en la traducción de Alberto Bernabé Pajares de Gredos:
“¡He aquí un presagio muy favorable para mí! No lo desdeño. ¡Salud, figura encantadora, que ritmas la danza, camarada del banquete! Bienvenida es tu aparición. ¿De dónde viene este hermoso juguete? Una tornasolada concha es tu atavío, tortuga que vives en los montes. ¡Bien! Te cogeré y te llevaré a mi morada. En algo me serás útil. No te despreciaré, sino que será a mí al primero al que beneficiarás. Mejor estar en casa, pues es peligroso lo de puertas afuera. Tú serás, en efecto, un amparo contra el muy penoso maleficio, en vida, y si mueres, podrías entonces entonar un canto extremadamente hermoso.
Así habló, y, al tiempo que la levantaba con ambas manos, marchó en seguida adentro de su morada, llevando su encantador juguete. Luego, pinchando con un cincel de grisáceo hierro, vació el meollo de la montaraz tortuga.
Como cuando un pensamiento fugaz atraviesa por el ánimo de un varón al que asedian múltiples preocupaciones o como cuando saltan desde los ojos las miradas chispeantes, así pensaba a la vez la palabra y la acción el glorioso Hermes. Una vez que cortó en sus justas medidas tallos de caña, los atravesó, perforando el dorso, a través de la concha de la tortuga. Alrededor tendió una piel de vaca, con la inteligencia que le es propia, le añadió un codo, los ajustó a ambos con un puente y tensó siete cuerdas de tripa de oveja, armonizadas entre sí.
Cuando lo hubo construido, en posesión de un juguete encantador, lo tentaba con el plectro cuerda a cuerda. Al toque de su mano, sonó prodigiosamente y el dios lo acompañaba con su hermoso canto, practicando la improvisación, como los muchachos en la flor de la juventud se zahieren con descaro en los banquetes.
Cantaba a Zeus Crónida y a Maya de hermosa sandalia, cómo antaño conversaban con amorosa camaradería, declarando así su propia estirpe de glorioso nombre, y honraba asimismo a las sirvientas y las espléndidas moradas de la Ninfa, los trípodes en la casa y los perennes calderos.
Esas cosas cantaba, mas en su mente tramaba otras. Llevándose la hueca forminge la dejó en su sacra cuna.”
Estamos leyendo un relato mitológico pero su descripción asombra por lo minuciosa. Hermes deja sin carne el interior de la testudo marginata, agujerea su caparazón para ajustar en él unas cañas que asegura con un trozo de piel de vaca, añade un puente entre ambas y tiende siete cuerdas entre el fondo del caparazón y la caña que forma el travesaño superior. Si leemos de este modo el himno estamos hablando de un instrumento diferente al que algunos estudios organológicos nos proponen, ya que Hermes no inventa el puente ni la tapa armónica y se conforma con tensar unas cuerdas entre la caña transversal y el caparazón, usando, eso sí, la forma arqueada de éste para no tener que crear las clavijas de afinación. Estaríamos, por tanto, ante un instrumento de siete cuerdas afinado en un tetracordo con la nota más grave en la cuerda central y las otras tres cuerdas, repetidas a ambos lados de esa misma cuerda, afinadas en intervalos más agudos según se separaban del centro de la concha. Pero esto es un asunto organológico que tampoco entra del todo en la cuestión que estamos tratando.
La tradición olímpica también cuenta que Hermes, para congraciarse con su hermano Apolo al que había robado unas vacas, le ofrece la phorminx a cambio del cayado de pastorear dichas vacas.
En la tradición tracia, sin embargo, es Orfeo, hijo de la Musa Calíope, quien muestra en sus manos la phorminx o lira o cítara o bárbiton (las cuatro palabras se mezclan y se usan en general sin mucho acierto) a la que ha añadido dos cuerdas para asimilar su número al de las musas. Aquella lira, escribe Juan Bergua en su Mitología Universal, “cuyos incomparables acordes hacían abandonar a las fieras sus guaridas para ir a escucharle echándose a sus pies, y que ni árboles ni peñas podían oir sin conmoverse. Cuando acompañó a los argonautas, su lira calmaba a las olas del mar cuando se encrespaban. Las rocas movedizas que amenazaban con aplastar al Argos, deteníanse embelesadas apenas empezaba a sonar la dulce melodía. El dragón, custodio del vellocino de oro, sometido fue también por sus irresistibles sones. Las sirenas mismas, oscurecidas. Cuando más tarde bajó a las regiones infernales, no solamente el horrendo Cerberos le lame los pies, vencido, sino que los duros soberanos de la terrible mansión, conmovidos, no dudan en concederle lo que pide”.
Comenzaré precisamente por un instrumento a través del cual el ser humano recuerda y trata de imitar la primigenia voz divina. Dice la tradición judía que el toque del shofar debe parecerse al de un llanto. Dios “llora” por el ser humano cada año por Rosh HaShana, el momento en que el individuo renueva cíclicamente su presencia en el mundo y tiene una oportunidad de recomenzar y dar sentido a su existencia antes de que le llegue el día del juicio final o día terrible. En el mundo judío –uno de los pocos que no quiere implicar a Dios en los mitos de la creación de la música- el shofar es el único instrumento gracias al cual el hombre se relaciona con un dios lejano, bien por indiferencia hacia los seres humanos en su propia superioridad bien por su decisión de castigarlos al haber olvidado sus preceptos. Theodor Reik dedica uno de sus cuatro estudios psicoanalíticos sobre el Rito al uso del shofar en el judaísmo antiguo y concluye diciendo que el sonido del shofar despierta en quienes lo escuchan una extraordinaria emoción. Reik se pregunta por qué su toque conmueve tanto a quien lo oye, llegando a la conclusión de que se convierte en un eficaz medio de comunicación entre un ser humano arrepentido y un Yahvéh severo, haciendo uso de ese toque lastimero para convencer o aplacar a Dios y conducirlo a la misericordia.No es necesariamente cierto que un mundo de gente más educada, más racional y "científica" sea un mundo más feliz. Parece ser —y éste era el punto de Vico— que la sociedad humana necesita algo más que la razón para funcionar bien. Necesita creencias, tradiciones, autoridad e imaginación. Y el racionalismo devasta las creencias, las tradiciones, la autoridad y la imaginación. Las sociedades tradicionales están particularmente indefensas ante el racionalismo. Muy pronto se produce en ellas la rebelión de las masas: individuos de mentalidad "democrática" que piensan que su opinión vale tanto como la de un sabio, simplemente porque es la suya. Personas que se ufanan de desconocer la historia, el arte y la filosofía, porque en su autorizada opinión "no sirven para nada". Con esa clase de bárbaros la civilización no puede sobrevivir. Ya lo decía Ortega:
"En las escuelas (...) no ha podido hacerse otra cosa que enseñar a las masas las técnicas de la vida moderna, pero no se ha logrado educarlas. Se les han dado instrumentos para vivir intensamente, pero no sensibilidad para los grandes deberes históricos; se les ha inculcado atropelladamente el orgullo y el poder de los medios modernos, pero no el espíritu. Por eso no quieren nada con el espíritu, y las nuevas generaciones se disponen a tomar el mando del mundo como si el mundo fuese un paraíso sin huellas antiguas, sin problemas tradicionales y complejos".
La muerte por ahogamiento es, generalmente, el castigo reservado a los impíos aunque hay algunas leyendas donde el incumplimiento de otras normas hace que los que habían sido salvados en primera instancia sean convertidos en estatuas de piedra o de sal por volver la vista hacia atrás. Esta prohibición aparece en los clásicos griegos y latinos (también entre los hindúes, japoneses, árabes y hebreos) con mucha frecuencia. Ovidio narra en sus Metamorfosis cómo Orfeo, enamorado de Eurídice, quiere sacarla de los infiernos a través de empinados senderos y paisajes yertos; pese a la advertencia de Plutón y Proserpina de que no vuelva la cabeza hasta haber salido del laberinto infernal, Orfeo vuelve los ojos hacia Eurídice para preguntarle si se cansa, momento en que ella desaparece y él queda simbólicamente petrificado.
Homero, Esquilo y Sófocles repiten en alguna de sus obras situaciones similares. En el estudio titulado Mito, leyenda y costumbre en el libro del Génesis, de Theodor Gaster, éste comenta la prohibición a propósito de la mujer de Lot y la atribuye un origen muy antiguo basado en una convención mágica y religiosa que se hizo lugar común entre los hititas, los persas, los hindúes y los griegos. "Los habitantes vecinos a poblaciones donde la tradición sitúa ciudades destruidas o sumergidas en circunstancias análogas al castigo de Sodoma y Gomorra -afirma Paul Sebillot en Le Folklore de la France- muestran a veces rocas más o menos antropomórficas y dicen que son personajes castigados como la mujer de Lot y por la misma causa".
Para qué seguir; la idea aún está arraigada entre nosotros aunque apenas reparemos en ella por haber alterado su significado: entre las normas de buena educación que incluían hasta hace poco todos los manuales escolares estaba la de no mirar hacia atrás, y la verdad es que, como casi siempre, sólo se repara en esas costumbres cuando se consideran o se estudian dentro del proceso cultural del universo entero y siguiendo todos los pasos de su evolución, desde que son rituales o mitos con pleno sentido hasta que pierden su intención original.