LA GAITA DE ODRE EN LA PENINSULA IBERICA
Disco de Tecnosaga. Folleto
03-10-2000
La gaita de odre es un instrumento musical de la familia de los aerófonos cuya difusión alcanza, a partir de la Edad Media, a casi toda la península Ibérica. Los modelos que la tradición ha conservado a lo largo de todos estos siglos hasta llegar a nuestros días tienen notables semejanzas y alguna diferencia. Entre las primeras, que el tubo melódico o puntero es cónico en su interior teniendo como órgano sonoro una doble caña, mientras que el tubo que sostiene una nota pedal o roncón es cilíndrico en su interior con una lengüeta simple, por lo general, como órgano sonoro. El aire que accionará esos órganos se almacena en un odre de piel de animal, entrando al mismo a través de un tubo o soplete a cuyo extremo interior va una válvula que impide que vuelva a salir hacia la boca. Entre las diferencias, estarían la forma de sujetar el instrumento –con el roncón perpendicular al suelo, sobre el hombro, sobre el antebrazo o bajo la axila contraria a la que aprieta el odre- y la afinación, así como los modelos de escalas que se pueden ejecutar en su puntero.
En términos generales podría decirse que la gaita actual en la península Ibérica coincide con el modelo número 4 de los que Michael Praetorius ofrece como posibles en su Syntagma Musicum (Wolfenbüttel, 1618-1620). El número 1 es una cornamusa cuyo odre se llenaría de aire por medio de un fuelle y tendría puntero con interior cónico y los bordones agrupados en una sola montura. El número 2 tendría dos punteros de interior cónico en la misma montura y dos bordones de interior cilíndrico, y el aire se insuflaría por un soplete. El 3 tendría un puntero y un roncón cilíndricos y unos resonadores de cuerno. El 4 tendría un puntero cónico y dos bordones cilíndricos, el mayor afinado en Si. El cinco sería similar al anterior con la diferencia del puntero cilíndrico. Y el 6 tendría puntero cilíndrico y tres roncones.
Esta variedad de tipos también pudo existir en la península Ibérica, pues Cobarruvias reconoce en su Tesoro de la lengua castellana o española (1611) que en su época había varios modelos de gaita cuyos foles se llenaban “o con la boca o con unos fuellecillos”. Un siglo después, sin embargo, el Diccionario de Autoridades –que en muchos casos sigue al pie de la letra las definiciones de Cobarruvias- copia la idea de que “hai diversas especies”, pero a la hora de diferenciarlas no acierta a describir más que una: “Regularmente se entiende por gaita el instrumento que se compone de un cuerecillo al que está unida una flauta con sus orificios, para diferenciar los sonidos según se cierran o abren los dedos. Tiene asimismo pegado un cañón del largo de una vara, el cual se pone encima del hombro y se llama el roncón, cuyo sonido es uniforme y corresponde al bajo de la música, y por un cañoncito que tiene el cuerecillo en la parte superior se le llena de aire y apretándole con el brazo izquierdo sale a la flauta y al roncón con lo cual se forma el sonido”. Ese “regularmente” parece indicar que la descripción hecha por el Diccionario de Autoridades corresponde al modelo más común y que por tanto, o bien las excepciones casi habrían desaparecido en el siglo XVIII en la península o bien que quien lo describía ignoraba la existencia de otros modelos. Antonio Neira de Mosquera, a quien se le encarga en Los españoles pintados por sí mismos el capítulo titulado “El gaitero gallego” nos invita a pensar más bien en la segunda posibilidad –en la del desconocimiento del redactor del Diccionario-, pues al iniciar su trabajo y con la excusa de que no hablará en él más que del gaitero gallego, nos descubre otros gaiteros de la península y en consecuencia una variedad de modelos de gaita: el catalán, tocador del sach dels gemechs; el aragonés , el gaitero zamorano y el asturiano “fable, con la Magdalena en los labios”. Es cierto, sin embargo, que gaita y Galicia parecen ir unidas desde hace mucho tiempo, particularmente desde que el célebre bailarín Sevillano paseó por todos los escenarios de España y Francia su creación “La gayta gallega”, pieza de baile que se mantuvo en el repertorio teatral casi un siglo. Durante esa época y hasta bien entrado el siglo XIX cuando se hablaba de “baile español” se incluían todas las modalidades que la tradición había conservado en las diferentes culturas peninsulares (bailes andaluces, gallegos como la “muiñeira”, valencianos, etc) y si se decía “baile o aire nacional” se hacía mención a aquella pieza o estilo que por su difusión o por su carácter musical tenían una representación más amplia. Pero es evidente que circunstancias imprevisibles y aparentemente nimias como la del bailarín Sevillano dieron como resultado que, así como la gaita está unida a los pastores durante la Edad Media, Renacimiento y primer Barroco y entre los músicos populares era frecuente hacerla originaria de Francia (recuérdese el “odrecillo francés” de Juan Ruiz o los muchos bailes de “La gaita francesa”), a partir del siglo XVIII sea inseparable de los gallegos. A ello contribuyen no sólo ilustraciones como la de Juan de la Cruz Cano y otras similares, sino el propio hecho de que los gallegos comienzan a cuidar y mejorar muy particularmente ese instrumento a partir de la tonalización de la música.
No es extraño, por tanto, que el Padre Isla escriba en su Fray Gerundio que un mayordomo hizo traer de la maragatería leonesa “dos gaitas gallegas” para dar música, cuando las podía haber traído directamente de Galicia. Eso quiere decir que el apellido “gallega” determinaba tanto como el propio nombre del instrumento.
Ese tipo de confusiones llega a nuestro siglo y, en general, actúa en detrimento del estudio o mejoramiento de las gaitas de origen local cuyos constructores e intérpretes van diluyéndose, siendo sustituídos o postergados por los modelos estandarizados de tipo galaico, cuando no son ellos mismos los que eligen sustituir el tipo autóctono por el más genérico con el cual, incluso, pueden tocar afinados si se reúnen con otros gaiteros.
Independientemente de las aisladas referencias de Suetonio y Dión Crisóstomo a la habilidad del emperador Nerón para tocar la gaita de odre, el instrumento comienza a tomar su aspecto actual a partir del siglo XIV, cuando el roncón se separa del puntero. También son conocidas y han sido ampliamente publicadas las menciones de la carta apócrifa de San Jerónimo del siglo IX (en la que se habla de un cuero con dos tubos, uno por donde se sopla y otro que suena) o algunos escritos de Avicena.
En cualquier caso hay que ser prudente a la hora de identificar tipologías con períodos históricos, habida cuenta de la variedad de modelos que siempre existió y de que casi todas las hipótesis de ese tipo se basarían en referencias literarias y dudosas o en iconografía, es decir en una representación de los instrumentos caprichosa y casi nunca organográfica.
Las miniaturas de las Cantigas de Santa María ordenadas realizar por el rey Alfonso X nos ofrecen cuatro tipos de gaita bastante detallados, precisamente en una época en que el instrumento se difunde y deja de ser exclusivamente cortesano. El modelo más primitivo (cantiga 230) parece ser el chorus o chorón, en el que dos tubos, uno cónico y otro cilíndrico más corto, están unidos a lo que podría ser un pellejo (chorion) con una boquilla en cuyo interior estaría el órgano sonoro. Otros dos modelos (cantigas 260 y 280) nos muestran a unos intérpretes tocando en unas gaitas similares a las actuales excepto en que no tienen roncón (en uno de los modelos podría considerarse como tal a un tubo paralelo al puntero). Por último en la 350 un gaitero toca en un instrumento con dos punteros y cuatro roncones, dos sobre el hombro y dos bajo la axila derecha.
A partir de esas excepcionales ilustraciones la iconografía sobre el instrumento aumenta progresivamente, pudiendo hallarse muestras en todas las épocas y en todas las disciplinas artísticas –grabado, pintura, escultura, etc-.El hecho de que no existiese un único tipo y de que hubiese tantas formas de denominar las variedades haría inexplicable que hoy día tengamos una idea unívoca y una palabra casi común (o al menos entendible en todas las lenguas peninsulares), a no ser por ese tipo de circunstancias de que antes hablamos que vendrían a eliminar las variantes con un resultado efectivo pero empobrecedor, como siempre sucede en esos procesos.
Sobre la afinación de la gaita y sus escalas convendría recomendar también prudencia. Es evidente que la construcción, que casi siempre se ha venido haciendo con plantillas para evitar las diferencias notables en las medidas, nunca tuvo en cuenta los parámetros de exactitud que hoy día preocupan a los estudiosos y a algunos intérpretes. Con ligeras oscilaciones, los modelos que aquí se pueden escuchar están en Si bemol (números 11 a 15, 19 y 20), en Si (números 9, 16 y 21), en Do (1 a 4, 8, 10, 17, 18, 22, 23 a 26 y 27 a 30) y en Do sostenido (5 a 7 y 31 y 32). No se pueden hacer conjeturas sobre la posible adscripción de determinadas afinaciones a zonas geográficas. Tanto en Sanabria (Zamora) como en la Cabrera y el Bierzo (León) las gaitas antiguas están siendo sustituídas por modelos fabricados en Galicia, con mejores prestaciones y más nuevas y “bonitas”. Desaparecen así de la música activa piezas venerables que, aunque sólo fuera por mantener sus características, deberían haber sido conservadas. En cualquier caso, y volviendo al tema de la afinación, sí se podría decir que las variantes más cercanas coinciden con los modelos “tumbal” (Si bemol), “redonda” (Do) y “grileira” (Re) que en Galicia, Asturias e incluso Portugal se han hecho tan comunes. Ya Ernesto Veiga de Oliveira detectaba hace más de treinta años en el país vecino esa tendencia al mundo de lo tonal que se ha ido haciendo más y más frecuente en detrimento de escalas modales.
Para terminar, habría que decir que en esta larga andadura del instrumento a través de la historia, la gaita se ha hecho acompañar generalmente por algunos instrumentos de membrana (caja, bombo, pandereta, etc) o ha creado familias cuando los constructores han tomado el camino de la perfección y han sido capaces de comprometerse en el tema de la afinación. Con otros instrumentos de doble lengüeta o de pico de bisel también ha hecho conjunto, continuando en esto una tradición bien antigua y acreditada en toda Europa por documentos y por iconografía.