LOS INSTRUMENTOS TRADICIONALES A TRAVES DE DOCUMENTOS LITERARIOS.
Recorrido por la literatura y otras fuentes para el estudio de la organología
15-05-1996
Para nadie es un secreto que el estudio de los instrumentos musicales cuyo uso ha sido ocasional o permanentemente tradicional, supone un ejercicio arduo, frecuentemente un reto, dadas las escasas y dispersas noticias que, aparentemente, hay sobre el tema. Sea porque en muchos casos, al ser muy conocidos y usados estos instrumentos pasan a una categoría obvia o menor que apenas interesa al escritor creativo, sea porque al estar dotados de un mecanismo complicado no están al alcance de cualquier narrador, el caso es que no resulta sencillo el rastreo de datos organológicos que aporten luz sobre la mayoría de esas piezas tradicionales.
Voy a tratar de demostrar, sin embargo, que el que no resulte sencillo no significa que sea imposible y que un conjunto de referencias recogidas aquí y allá pueden constituir una base sólida sobre la cual asentar ya hipótesis válidas acerca del uso, afinación, construcción, morfología, materiales, etc., hipótesis que, combinadas con un estudio de la iconografía y un trabajo de campo actual, pueden ser definitivas para el cabal conocimiento de esas piezas.
Los testimonios que hoy voy a traer aquí proceden -y esto hay que aclararlo previamente- de diferentes siglos, obras y autores; habría por tanto que establecer, dentro de ese amplio espectro literario, unas categorías que maticen la fiabilidad de la fuente utilizada. Podríamos, para facilitar el acceso a todo ese material y su uso posterior, establecer tres tipos de documentación que serían:
a) La documentación técnica, en la que estarían incluidos los tratados organológicos, los métodos, las historias o enciclopedias especializadas en instrumentos y algunos cancioneros.
b) La documentación descriptiva, en la que habría que enmarcar aquellos diccionarios entre cuyas voces se encuentran las de instrumentos, más todo aquel texto literario (prosa, poesía, teatro) en el que exista un fragmento que explique o aclare la imagen global de un instrumento. Por último,
c) La documentación contextual, donde los instrumentos aparecen ya como un soporte, como un tópico o simplemente como un objeto; aun así, de una vulgaridad o de un lugar común, como veremos, puede deducirse alguna conclusión acerca del tema (por ejemplo, la relación entre oficios e instrumentos sobre cuya evidencia abundaron, tanto los autores del siglo de Oro como los costumbristas: Guitarra-barberos, rabel-pastores, pandereta-estudiantes, zanfona-ciegos, etc).
Comencemos por la literatura especializada o técnica, aclarando que nos referimos siempre a instrumentos populares aunque hayan tenido en ocasiones presencia en las capillas musicales o en las cortes de distintas épocas. En la Edad Media y Renacimiento no abundan, pese a la constante actividad de esas capillas, tratados teóricos que aporten luz a la cuestión. Se recurre habitualmente, por ser la primera en el tiempo y una de las más fiables, a la Declaración de instrumentos musicales, publicada por primera vez en Sevilla en 1549 por Fray Juan Bermudo, de la Orden de los menores. En el libro cuatro de esa Declaración, Bermudo trata, dentro del capítulo sesenta y cinco y siguientes, de "las guitarras que se usan ahora"; gracias a su detallada descripción sabemos, por ejemplo, que las guitarras de su época tenían "comunmente" cuatro cuerdas cuya finación correspondía con la quinta, cuarta, tercera y segunda de la vihuela, según explica. En el capítulo sesenta y seis, aunque recurre a la mitología para demostrar la antigüedad del instrumento afirmando que Mercurio "fue el inventor de poner la musica en cuatro cuerdas a imitación de los cuatro elementos" siendo Orfeo quien creó la vihuela al aumentar el número de cuerdas, pese a esta digresión fabulosa, como digo, nos aporta interesantes detalles, como el temple o afinación de esta guitarra: "Hollada la cuarta en el quinto traste viene igual con la tercera en vacío; hollada la tercera en el segundo traste queda igual con la segunda en vacío; la segunda se ha de hollar en el quinto traste para que venga igual con la prima". En el capítulo cincuenta y siete nos describe una guitarra nueva de cinco órdenes que, heridas todas las cuerdas en vacío, hace música; se refiere al precedente de la guitarra actual que tenía nueve cuerdas repartidas en cinco órdenes y, a propósito de este tema, me viene a la memoria una falacia repetida una y mil veces, incluso por concertistas de altos vuelos, acerca de la invención de la quinta cuerda en la guitarra por Vicente Espinel, especie repetida desde que la publicara en 1630, el portugués Nicolao Doizi de Velasco. Lo que en realidad hizo Espinel fue fijar la afinación de la quinta cuerda, asimilándola definitivamente al LA del diapasón y dejando el temple de la forma siguiente: Quinto orden, con doble cuerda en octava, LA; cuarto orden, doble cuerda en octava, RE; tercer orden, doble cuerda en octava, SOL; segundo orden, doble al unísono, en SI; primer orden, cuerda simple en MI.
El instrumento al que él llama bandurria en el capítulo sesenta y ocho no es la bandurria que actualmente conocemos: "Comúnmente tienen la bandurria tres cuerdas -dice- en la forma del rabel", y añade: "Está una cuerda de otra por distancia de una quinta perfecta". Continúa diciendo que algunos de estos instrumentos no tienen trastes, pero que él los recomienda, así como que éstos estén siempre a la distancia de un semitono. En el capítulo siguiente, hablando de unas bandurrias nuevas que han traído de las Indias dice que ya tienen cinco cuerdas y que "en el Andaluzia se ha visto con quinze trastes". Si traigo a colación la descripción que de este instrumento hace Bermudo es porque algún rabel actual aún mantiene, en determinadas zonas de España, el nombre de bandurria, lo cual no debe de extrañarnos ya que su única diferencia en aquella época era que, mientras que la bandurria se tocaba con plectro, para el rabel siempre se utilizó el arco.
De los Siete libros sobre la Música, pese a la información teórica que contienen, apenas podemos extraer nada que nos interese para nuestro tema: Francisco de Salinas, su autor, sólo lo trata por encima en el capítulo veinticinco del libro V.
En 1586 aparece una obra titulada Guitarra española de cinco ordenes, la cual enseña de templar y tañer rasgado todos los puntos naturales y bemolados con estilo maravilloso. Su autor, Juan Carlos Amat, doctor en medicina, comienza, simulando que habla con un hermano suyo, a tratar sobre las cuerdas (nueve, como siempre) y trastes que hay en la guitarra, así como sobre en qué modo hay que templarla; la única diferencia respecto al ajuste de Espinel es que recomienda que las terceras vayan al unísono mientras que Espinel daba las terceras octavadas.
Tras ocho capítulos en los que resume de forma clara el arte de la ejecución, incluye en el noveno una pequeña referencia a la guitarra de cuatro órdenes y siete cuerdas, indicando al término del párrafo que no ha querido tratar del aire con que se tocan las guitarras, pero que haga cuenta el intérprete que "la mano derecha es el maestro de capilla y los dedos de la mano izquierda las voces regidas y gobernadas por ella". Reimpreso el librito en sucesivas ediciones, en la de 1761, salida de la casa de Joseph Bró, se añade una "explicación dels punts de la guitarra en Ydioma Cathalá". En la página 55 de esta edición habla de la bandola de seis órdenes, "por ser instrumento más perfecto y por estar más introducida y más en uso en este tiempo" que la de cuatro y cinco órdenes. Indica que se templan los cinco últimos órdenes como los de la guitarra, afinándose la prima en octava con las sextas.
Veintisiete años después de publicada la obra de Amat sale a la luz en Nápoles El Melopeo y Maestro, tractado de Musica theorica y pratica en que se pone extenso lo que uno, para hazerse perfecto musico, ha menester saber . Su autor es Pedro Cerone, a quien Eximeno y Pedrell llaman "monstruo, ramplón, impostor" y otras lindezas por el estilo. Pese a la carga negativa que muchos estudiosos le achacan tiene su parte aprovechable, como veremos. Está repartido en veintidos libros de los cuales el vigésimoprimero versa sobre los "conciertos y conveniencia de los instrumentos musicales y de su temple". En el capítulo primero, al clasificar el material en tres apartados, dice que los instrumentos de golpe son: "Atambor, simphonia, systro, crotal, ciembalo, tintinabulo, pandero y atabal, etc". Los de viento son: "Choro, tibia o flauta, sambuca, calamo, sodelina o gayta, syringa o fistula, chirimia, trompeta, sacabuche, corneta, regal, organo, fagote, cornamusa, cornamuda, dulcayna y doblado, etc". Los de cuerda, finalmente, son éstos: "Sistro común, psalterio, accetabulo, pandura, dulcemiel, rebequina o rabel, vihuela, violon, lyra, cythara o citola, quitarra, laud, tyorba, arpa, monochordio, clauichordio, cymbalo y spineta, etc". Todos los que ahora mismo vienen a nuestra memoria y no aparecen en la enumeración de Cerone son aquellos que, según su modo de ver, no pueden entrar en la clasificación por ser instrumentos imperfectos que, además de "la imperfección de las voces no llegan a los ocho grados de la escala". Obsesionado por la conjunción entre los instrumentos, Cerone nos habla de instrumentos de sonido móvil (todos aquellos de cuerda que se pueden templar) e inamovible (flautas, chirimías, cornetas, y demás instrumentos que se tañen mediante los agujeros). Comenta además que son muy expuestos para concertar aquellos instrumentos que tienen "las cuerdas de tripas, llamadas de algunos cuerdas animadas, por haber sido entrañas de animales. Y esto acontece porque aquellas cuerdas son de tal suerte y naturaleza que con más facilidad se extienden, (cosa) que no hazen las otras de azero, las de laton o las de cobre y assi causan que los instrumentos adonde estan puestas sean mas subgetos a la templadura que lo son todos los demas de sonido movible". Al hablar de la cítara o cítola (de tipo germánico o italiano) a la que debemos considerar por el número de cuerdas y la forma como el precedente de la bandurria actual, explica que tiene seis cuerdas dobles que se afinan, de sexta a primera, FA, MI, LA, DO, RE, SI. Acaba el capítulo XXI de este libro recalcando la dificultad que hay en templar instrumentos de muchas cuerdas: "Y por esto nadie se maraville si digo ser fatiga el templar un instrumento". Fatiga -añado yo- que a veces tendrían que soportar los espectadores aunque fuesen involuntarios. Y me van a perdonar, pero viene muy a cuento, la cita que inserto aquí aunque altere ligeramente el orden, y que aparece en la Fastiginia de Tomé Pinheiro, viajero portugués desplazado a Valladolid a comienzos del siglo XVII: "contáronnos al mismo propósito, que un mancebo noble acostumbraba dar música a una dama que allí tenía, hija de un regidor: y eran las once y estaban templando las vihuelas y un arpa largo tiempo: y el padre de ella se llegó a la ventana... y dijo: Señores, por amor de Dios, que me lleven antes la hija y no me vengan a templar las guitarras a la puerta, que no se puede sufrir oir templar".
Volviendo a Cerone, en la página 1063 de su monumental tratado menciona las notas que puede dar una dulzaina (pasaje que he traído muchas veces a colación), indicando que "las dulçainas sin claves no passan nueve voces y son las claves onze hasta doze". Hay que destacar que es el instrumento con menos posibilidades de todos los mencionados y que, aun con las llaves que añadirían algún semitono, el ámbito seguía siendo muy corto (entre DO y FA). En ese mismo capítulo dice que los rabeles suben diecisiete voces pudiendo añadirse otras "por artificio y habilidad del tañedor".
Ya que este libro nos ha hecho salir en cierto modo del círculo literario hispánico (Cerone era italiano), aprovecho para recordar tres obras importantes de esta época escrita por extranjeros y aparecidas fuera de nuestras fronteras. La primera, editada en 1589 y titulada Orchesographie , fue escrita por Thoinot Arbeau y en ella se hace una buena descripción de la flauta de tres agujeros. Como me parece interesante transcribo el diálogo entero:
"En cuanto a nuestro tamboril, nosotros no le colocamos ninguna campanilla y generalmente lo acompañamos con una flauta larga o gran tibia. En dicha flauta el músico ejecuta todas las melodías que le placen, teniéndola con la mano izquierda que sostiene el tamboril.
Capriol.- ¿Es posible que pueda ejecutar una melodía con la mano izquierda únicamente? No lo creo, pues me parece bastante difícil el encontrar las diferentes notas en una flauta de nueve agujeros con ambas manos; por ello imagino que es imposible el poderla sostener y tocar con la misma mano.
Arbeau.- La extremidad superior se lleva en la boca del ejecutante y la inferior queda entre los dedos tercero y cuarto y para que no resbale de su mano, hay una cuerdita en el extremo de la flauta por la cual queda sostenida y asegurada al tercer dedo. Sólo tienen tres agujeros, dos al frente y uno atrás y está admirablemente ideada, pues al tocar con los dedos primero y segundo los dos agujeros del frente y con el pulgar el de atrás, se producen fácilmente todas las notas de la escala.
Capriol.- Este es un secreto que gustoso aprendería al pasar, después de lo cual os rogaría que continuárais con vuestras observaciones.
Arbeau.- Debéis saber que las flautas altas, largas y de diámetro estrecho como la flauta en cuestión, al ser sopladas con más fuerza dan con facilidad y naturalidad una quinta. Y si se las sopla con mayor energía aún, darán la octava. De modo que cuando se sopla suavemente en la flauta larga y se tapan todos los orificios, suponiendo que se produce un SOL, entonces, al abrir el primer agujero, cerrado por el dedo medio, dará el LA sobre la nota anterior; si se destapa el segundo agujero, cerrado por el dedo índice, dará un SI; y si se destapa el tercer agujero, que está atrás tapado por el pulgar, dará un DO. Después de lo cual, manteniendo todos los orificios tapados, al soplar con más fuerza, saltará una quinta hacia arriba y dará un RE. Con la misma respiración, al levantar el dedo medio dará un MI y al levantar el primer dedo dará un FA. Una vez que esto se ha llevado a cabo, al levantar el pulgar se obtendrá un SOL y al continuar levantando así los dedos y soplando lo más fuerte que sea posible, se pueden conseguir muchas notas distintas".
Continuando con las obras aparecidas fuera de España mencionaremos la publicada en Alemania por Michaël Praetorius, denominada Syntagma Musicum , que contiene cuarenta y dos láminas con ilustraciones de cientos de instrumentos. La otra es la titulada Musurgia Universalis , editada en Roma en 1650 y debida a la pluma del sabio jesuita Atanasius Kircher, con láminas muy curiosas y descripciones precisas.
Por otra parte, desde 1627 hasta casi un siglo después se publican métodos para guitarra española (Luis de Briceño en 1627, Michele Bartolotti en 1640, Gaspar Sanz en 1674, Lucas Ruiz de Ribayaz en 1677 y Santiago de Murcia en 1714) que aportan repertorio, modos de ejecución, experiencias novedosas e incluso atisbos de cambio en el tema del encordado; Ribayaz dice, por ejemplo, que los órdenes de la guitarra "son cinco, que aunque se acostumbraba encordar este instrumento con nueve cuerdas, rigurosamente bastaban las cinco, pues las demás son para darle más cuerpo a las voces".
En 1724 aparecería en Zaragoza la obra Escuela musica segun la practica moderna. Su autor, Fray Pablo Nassarre (seguidor de Cerone y denominado por Eximeno "ciego de nacimiento y de profesión"), organista del Real Convento de San Francisco de Zaragoza, dedica el libro cuarto a tratar de los instrumentos y su construcción. En el capítulo catorce, en concreto habla de la madera que se debe utilizar, prefiriendo, "según la experiencia enseña" el pino abete. "Conviene -dice Nassarre- que las maderas sean cortadas en menguante de luna porque cada una de ellas, de cualquiera especie que fuere, es más sólida y permanente y el artífice podrá dejarla más lisa porque por la parte interior del cóncavo importa que lo esté por la reflexión del sonido"... "La experiencia enseña que una de las maderas que es muy al caso es la de nogal y aunque hay otras más duras y fuertes (habla del ébano, por ejemplo) sobre ser lo suficiente ésta es más ajustada a las cualidades sonoras por ser templadamente cálida y húmeda". El tratado es útil para los constructores pues contiene teorías físicas y recomendaciones interesantes sobre el tratamiento de los materiales.
En 1754 publica Pablo Minguet un método titulado Reglas y advertencias generales que enseñan el modo de tañer los instrumentos mejores y mas usuales como son la guitarra, tiple, bandola...bandurria...y flautilla. En el cuaderno de la bandurria, que tiene ocho capítulos, Minguet habla de las cuerdas, del temple, de cómo utilizar correctamente cada una de las manos y de cómo aprender con música y con cifra. Otro tratado que se edita en Madrid diez años más tarde, el de Andrés de Sotos, pese a contener también indicaciones sobre guitarra de cinco órdenes, bandurria y tiple no mejora al anterior.
Por esta misma época se incorpora la cuerda sexta a la guitarra y aparece otro método titulado Principios para tocar la guitarra de seis cuerdas (1792) , redactado por Federico Moretti, discípulo y seguidor del famoso Fray Miguel García, organista y guitarrista apodado "el padre Basilio". Para concluir, ya en el siglo XIX se puede decir que Dionisio Aguado dio un impulso definitivo al instrumento con la publicación de su obra Nuevo metodo para guitarra , resumen de una amplia experiencia y de un deseo nunca disimulado de mejorar las posibilidades de aquélla.
Ya en nuestro siglo habrá que acudir en primer término al musicólogo Felipe Pedrell, quien en 1901 publica en Barcelona su Emporio científico e histórico de organografía musical antigua española , donde, sobre todo en su parte segunda, da un repaso a la descripción y construcción de instrumentos, comenzando por los mencionados por San Isidro y deteniéndose en distintos inventarios de diferentes monarcas. La obra es tan interesante como poco común y, por supuesto, de obligada consulta.
Para terminar esta parte mencionaré los dos trabajos del padre Donostia (el primero de ellos en colaboración con Juan Tomás) titulados respectivamente "Instrumentos de música popular española" e "Instrumentos musicales populares vascos", aparecidos en el Anuario Musical en 1947 y 1952. El primero de ellos sobre todo es muy interesante por ofrecer una clasificación que sigue a la de Sachs y Hornbostel y por ir dando en forma de diccionario las distintas voces de instrumentos realmente populares y aún en uso en esa época y en todas. Aunque a veces la terminología es confusa por provenir de muy diversas fuentes, casi todas las definiciones se basan en citas de enciclopedias, cancioneros o documentos inéditos.
Acabaremos este capítulo con la mención precisamente de algunos cancioneros que contienen estudios técnicos, aunque sean breves, de diferentes instrumentos. Por supuesto, como digo, es una selección o muestra y además termina en los años sesenta, como dirían los latinos "pudoris causa".
Federico Olmeda, primer folklorista que nos puede interesar, trae en la página 55 de su Cancionero popular de Burgos (1903) un curioso párrafo en el que hace un panegírico de las gaitas gallegas, prefiriéndolas a las dulzainas sin llaves, a las que llama "gaitas zamoranas": "Estas -dice- procedían de las antiguas chirimías y bombardas; sus sonidos pues son muy chillones y penetrantes: además son duras de tocar, como todos los instrumentos de caña entera, y la ejecución es penosa y deficiente, pues generalmente la hacen muy suelta. La gaita gallega produce unos sonidos suaves y pastosos: es muy popular; a esto hay que agregar que los gaiteros la tocan muy cómodamente pues por su construcción no necesita el soplo violento, permanente y contínuo de la zamorana. Por esta razón los sonidos de la gallega son muy ligados, excesivamente ligados y, a imitación de la voz del pueblo, muy gangosos y nasales. Ante los defectos de la zamorana son más preferibles los de la gallega. Perfeccionando un poco la construcción de ésta podrían fácilmente remediarse sus deficiencias y aplicándolas algunas llaves y mejoras se podría cultivar provechosamente con preferencia a la zamorana". Esta afición a instrumentos no autóctonos no alcanza a otros que, por razones extraorganológicas le molestan más: "También usa ahora el populacho el acordeón para cierto género de canciones que no son populares y la guitarra para la jota que llamamos aragonesa... pero casualmente me he visto libre de tener que recoger canciones con tales acompañamientos". Sobre la familia de los cordófonos, y en concreto sobre el rabel, trae un párrafo curioso refiriéndose a su uso común en determinadas zonas de Burgos y asignándole siempre cuatro cuerdas.
En 1907 Dámaso Ledesma publica su Cancionero Salmantino , y en él aparece una minuciosa descripción técnica de la gaita salamanquina o charra "Consiste en un tubo de madera dura, con una boquilla cortada en bisel y guarnecida de asta en la parte superior y con tres agujeros en la inferior que sirven para modificar la longitud de la columna de aire, y, por consecuencia, la altura del sonido; con su ayuda se producen cuatro notas que, quinteando, dan una escala diatónica ayudada de los armónicos segundo, tercero y cuarto de la nota fundamental. Su gama no es la misma de los instrumentos atemperados modernos". Según él, la gaita charra se basa en el tetracordo LA, SI, DO, RE. "En esta misma gama, que es la antigua escala de Herpandro la si do re mi sol la se basan también, lo mismo que las de mi tierra, las canciones populares irlandesas y escocesas". Sobre la dulzaina dice que "tiene siete agujeros uno de los cuales, en algunos casos, se sustituye por una llave". Describe finalmente el tamboril y la caja peñarandina dando medidas y otros datos sobre parche y bordones.
En 1909 Casto Sampedro gana el concurso de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando convocado para premiar la mejor Colección de cantos y bailes populares de una provincia española. Su cancionero, que no se publicará hasta 1942 , contiene cerca de quinientas melodías gallegas y, en su página 199, aborda una importante "descripción de instrumentos". Habla de los diferentes tipos de gaitas y da sus escalas; menciona la grileira en re, la redonda en do y la tumbal en si bemol, comparándolas además con las escocesas. Da un glosario muy curioso sobre las piezas de la zanfona en gallego y ofrece su extensión (entre el sol de la segunda línea del pentagrama y el sol sobreagudo) y afinación (sol, sol, do, sol, do). Respecto a los chiflos o pitos de los capadores y afiladores dice que dan "de nueve a trece notas variando las afinaciones y la entonación. Son de boj, algunas de palo de rosa y las hemos visto de marfil. También emplean los raros huesos de los paraguas de desecho, graduada la longitud y soldados. También se emplean tubos de caña natural. Suelen traerlos de los alrededores de Braga, pero también se fabrican en las provincias de Pontevedra y Orense. Los paragüeros la emplean fuera del país, principalmente en Portugal. Aquí lo hacen solamente los castradores. El instrumento parece susceptible de producir efectos artísticos agradables". Por último da unos datos sobre el pandero: "Lo forma un marco de madera biselado por fuera y por dentro excavado en sus cuatro lados, en cuyos huecos se alojan unos grandes cascabeles llamados arxouxelas. De un ángulo a otro va una cuerda de tripa o cordel y se completa revistiendo este bastidos con una piel de cabra que se dobla sobre uno de los lados y se cose por los otros tres. Se toca colocándolo sobre el pecho y sosteniéndolo en los dos brazos doblados hacia arriba facilitando de este modo que se puedan emplear las dos manos para hacerlo sonar".
En 1920 publica la Diputación de Oviedo el Cancionero Musical de la Lírica Popular Asturiana , de Eduardo Martínez Torner, quien precisamente hace unas anotaciones sobre el pandero en la página 209: "Se usó en otro tiempo, como aún hoy en la parte alta de León, un pandero cuadrado cubierto con piel por ambos lados y cuyo bastidor estaba cruzado interiormente por cuerdas de tripa de cordero a fin de hacer más intensa la vibración". Hablando del tamaño de las castañuelas dice que "varía según el sitio de la provincia, pues hacia la costa y en la parte central no excede de unos cinco centímetros de diámetro mientras que en el sur, y sobre todo en los pueblos que limitan con León, pueden tener triple o cuádruple tamaño".
En 1931 publica Manuel García Matos su Lírica popular de la Alta Extremadura , donde hace un extenso estudio sobre la gaita extremeña, en todo tan parecida a la charra o a la chifla berciana y maragata. También insiste sobre este mismo, instrumento Bonifacio Gil en el Cancionero Popular de Extremadura (Tomo II, p.159) dando medidas y escalas de tres modelos distintos, uno de ellos fechado en 1884. García Matos inició en el Anuario Musical unos artículos magníficos sobre varios instrumentos que, con su temprana muerte, acabaron sin tomar nadie el relevo.
Para terminar este primer capítulo citaremos el Cancionero Segoviano del magnífico intérprete y recopilador Agapito Marazuela, premiado en 1932 por el Centro de Estudios Históricos y aparecido por fin en 1964. En él su autor hace una pequeña historia de la dulzaina, así como del tambotil y la caja.
Pasando al apartado b), el que denominábamos al comienzo de documentación descriptiva, nos encontraremos inmediatamente con los diccionarios y especialmente con dos a cual más útil. El primero, de 1611, lo redactó Sebastián de Covarrubias y el segundo, comenzado a publicar en 1726 se debe a la labor común de la Real Academia de la Lengua, titulándose Diccionario de la Lengua castellana aunque se le conozca más comúnmente como Diccionario de Autoridades.
Covarrubias nos ofrece algunas definiciones que son concluyentes y constituyen detalladas representaciones no superadas ni antes ni después de él. Veamos cómo explica lo que es un salterio o tambor de cuerdas, por ejemplo: "El instrumento que agora llamamos salterio es un instrumento que tendra de ancho poco más de un palmo, y de largo una vara, hueco por dedentro, y el alto de las costillas de cuatro dedos; tienen muchas cuerdas, todas de alambre y concertadas de suerte que tocándolas todas juntas con un palillo guarnecido de grana hace un sonido apacible y su igualdad sirve de bordón para la flauta que el músico deste instrumento tañe con la mano siniestra, y conforme al son que quiere hazer, sigue el compás con el palote; úsase en las aldeas, en las procesiones, en las bodas, en los bayles y danzas".
Sobre otro cordófono curioso, la zanfona, a la que él denomina cindonía, dice: "Algunos pobres franceses suelen traer un instrumento a modo de violoncillo y en el vientre del cierto orden de cuerdas que, con unas teclas que salen por defuera las arrima a una rueda que trayéndola a la redonda con la mano derecha, tocando las teclas con la mano izquierda la hace sonar suavemente". Curiosa es también la definición de la gayta "Instrumento conocido del odre y la flauta de puntos con sus bordones, uno de los que se tañen con aire... lo cual se hace o con la boca o con unos fuellecillos que trae, y los menean con el brazo izquierdo atándolos por cima del codo". Con saña ataca a la guitarra diciendo que es instrumento conocido y ejercitado en perjuicio de la música, añadiendo que se templa en quintas y no al unísono como la vihuela. Al hablar de ésta vuelve a atacar a la guitarra argumentando que "no hay mozo de caballos que no sea músico de guitarra".
Del Diccionario de Autoridades selecciono tres voces correspondientes a instrumentos idiófonos. Las tablillas de San Lázaro "son tres tablillas que se traen en la mano unidas con un cordel por dos agujeros y la de enmedio tiene una manija por donde se coge y menea haciendo que suenen todas sin consonancia alguna. Usase para pedir limosna para los hospitales de San Lázaro". Actualmente se le confunde en muchas ocasiones con la matraca y se utiliza mucho en las procesiones de Semana Santa hasta donde llegó por medio de las Cofradías. La descripción correcta de la matraca la hace el Diccionario de Autoridades de esta forma: "Cierto instrumento de madera con unas aldabas o mazos con que se forma un ruido grande y desapacible. Usan de ella los religiosos para hacer señal a los maitines y asimismo sirve en lugar de campana en los tres días de la Semana Santa". Indica también que la utilizan los frailes cuando alguno está en la agonía para llamar a todo el convento, de día o de noche, y acompañar al moribundo. De las sonajas dice que son un "instrumento rústico que usan en las aldeas hecho de una tabla delgada, ancha como de cuatro dedos, puesta en círculo, y en ella unos agujeros, más largos que anchos, con igual proporción. En medio de ellos se ponen unos arambres con unas rodajas de azófar para que dando unas con otras hagan el son. Manéjase regularmente con la mano derecha y dan con ella sobre la palma de la izquierda".
Por lo que respecta a citas poéticas o en prosa de tipo descriptivo hay que buscar sobre todo aquellas que atienden a la forma o a las características sonoras de un instrumento. Si el Arcipreste de Hita dice en su célebre poema titulado "de como clerigos e legos e flayres e monjas e duennas e ioglares salieron a rescibir a don Amor" , que el rabé es gritador, debemos suponerle un tono agudo, así como suponer que el salterio tiene una considerable altura pues lo considera "Mas alto que la mota". Cuando Luis de Góngora, a quien por cierto apodaban "bandurrio", escribe: "Agora que estoy despacio / decir quiero en mi bandurria lo que el más grave instrumento/ cantara, más no me escucha..." sabemos que contrapone a la bandurria con algún instrumento grave. A esa característica ya alude Lope en La Dorotea cuando hace explicar a Julio quién es el pastor Bandurrio: "Es muy antiguo. Fue el primer inventor de las bandurrias que hoy se llaman de su nombre; es instrumento pequeño, que, a guisa de los que lo son, en subiéndosele el humo a las narices tapará un órgano". Este Bandurrio muere a manos de unos yegüeros a quienes espanta sus ganados por tocar el fiero instrumento.
Esquivel Navarro en su Arte del Danzado elogia a un gran intérprete de bandurria de sus tiempos con unos versos de los que elijo éstos:
La vista aplico a la ligera mano
con que tocaba ufano
una bandurria breve,
que con tres lenguas siete voces mueve
con más dulzura y gracia
que la lira que puso el cerco a Tracia.
A otros, como Alfonso García Tejero en El pilluelo de Madrid no sólo no les molesta el agudo tono, sino que hasta lo consideran enardecedor: "Entonces podríamos exclamar al son del laud de usted, mi querido bachiller, y de mi chillona y entusiasmadora bandurria: Extranjeros acudid / hacia este alegre corrillo / oiréis romances del Cid / cantados por Mendruguillo / y el pilluelo de Madrid". Naturalmente que ya en este caso estamos hablando de la bandurria de seis cuerdas dobles aunque, pese a ser distinto instrumento, participe de características semejantes. Charles Davillier lo percibe en su Viaje por España : "Estas jotas, acompañadas de algunos cantos madrileños, que no tienen ningún parecido con nuestros cantos nacionales, se entonan con acompañamiento de guitarra y de bandurria, pequeño instrumento de tono áspero y chillón al que podría llamarse la mandolina española".
El rabel, por ejemplo, siempre recibe el calificativo de tosco cuando lo toca un pastor, aunque pueda hacerse una salvedad con los de tipo cortesano por su factura más artística. Pedro de Liñán escribe: "Así cantaba Riselo / en su rabel de tres cuerdas / aquel de la tapa blanca / y de las costillas negras / el que tiene por remate / una burlada sirena".
Todo nos hace suponer que las castañuelas siempre se construyeron en maderas duras: "La atrevida muchacha empuña un par de castañuelas de biensonante boj", escribe Merini en Adonis; y Serafín Estébanez Calderón en La rifa andaluza apunta: "Entretanto la danza sigue, las cosas se suceden dejándose escuchar... el son del crótalo de granadillo". Esta dureza produce estrépito mayor cuanto más grandes son las piezas; dice Zabaleta en El día de fiesta por la tarde : "El asturiano y la gallega tienen puestas unas castañuelas que parecen hechas de
cuatro artesones y tíranse tales puñados de ruido que se hacen pedazos las sienes". Estas deben ser las castañuelas a que se refería Quevedo cuando escribía: "No suenan las castañetas, que de puro grandes ladran". O las otras a que se refería Quiñones de Benavente cuando hacía decir a uno de sus personajes dirigiéndose a Pelandusca, tañedora de castañuelas: "¿No ha de gustar, si repiqueteas esos almendrones de nogal?" .
Un tratadista apócrifo que menciona el timbre grave de este instrumento es Juan Fernández Rojas quien, con el seudónimo de Francisco Agustín Florencio compone una Crotalogía o ciencia de las castañuelas . Pocas veces he visto mencionada esta obra con la debida advertencia de que se trata, de arriba abajo, de una burla semejante a la de Los eruditos a la violeta, con su buena dosis de crítica hacia la ilustración mal entendida. No hay más que ver los apartados en que divide el libro para comprobarlo: Parte primera, libro segundo, sección primera, tratado primero, artículo primero, capítulo primero; precisamente en el capítulo que encabeza con toda esa serie de divisiones es en el que habla de la "voz" de las castañuelas: "A esta manera los modernos han descubierto que entre las castañuelas hay variedad de sexos y han demostrado que hay castañuelas machos así como hay castañuelas hembras. Yo por más anatomías que he hecho y por más microscopios que he empleado no he podido encontrar el distintivo de castañuelos y castañuelas pero conozco que semejantes distintivos suelen estar muy ocultos y suelen manifestarse más fácilmente a un tonto afortunado que a un sabio laborioso". En el axioma segundo del capítulo segundo, en la parte primera del libro primero, tratado primero, sección primera, artículo primero, parágrafo primero, concluye: "Toda tocación de castañuela hecha según reglas es preferible a la que se hace sin conocimiento de las leyes y reglas crotalógicas". Esta perogrullada es continuación del axioma primero que reza: "En suposición de tocar, mejor es tocar bien que tocar mal". En otra de sus sorprendentes y mordaces definiciones, referida a las tres unidades de acción tiempo y lugar, argumenta: "Las tres unidades se verifican en el crotálogo y tocador de castañuelas de la manera siguiente: la unidad de acción quiere decir que cuando se hace un repique se hace uno y no dos, y los mismo cuando se da un castañetazo, que no se da más que uno. La de tiempo quiere decir que no se ha de tocar una castañuela por la mañana y otra por la tarde sino que ambas castañuelas deben sonar en el tiempo en que se baila. La unidad de lugar consiste en que si una castañuela se toca en la sala la otra no se ha de tocar en el patio, sino que ambas se han de tocar en el mismo lugar, sea el baile en la plaza, en una sala o en la cocina".
En suma, pues, no es que Fernández Rojas nos ayude mucho con sus definiciones pero además de ayudarnos a conocer la popularidad de las castañuelas en su época, el hecho de que mucha gente mencione su tratado sin haberlo leido nos pernmite poner en evidencia a todos aquellos que hablan de lo que no han visto, extrayendo conclusiones peregrinas que se perpetúan como error.
Merece la pena que nos detengamos siquiera brevemente en la literatura dramática; desde que la escena pasó de los templos a las tablas los instrumentos comenzaron a tomar importancia para el acompañamiento de los bailes populares representados sobre el escenario; más todavía a partir del momento en que Quiñones de Benavente, hacia la segunda década del siglo XVII, pone de moda el baile integrado en la representación y no separado de ella, como una propina para que el pueblo se divirtiera después de una obra tediosa. Así, entremeses y bailes primero, jácaras, mojigangas y tonadillas después, y finalmente zarzuelas, vinieron a aceptar gustosamente en su argumento o para él la inclusión de instrumentos musicales. Desaparecía pues la pobreza musical de anteriores siglos acerca de la que tantas veces se había escrito. Aquel Ñaque mencionado por Agustín de Rojas en su Viaje entretenido , donde los actores que representaban los diálogos llevaban una barba de zamarro, tocaban el tamborino y cobraban a ochavo. O la costumbre de esconder detrás de la manta a los músicos que acompañaban la representación con sus instrumentos, no se sabe si por cubrir púdicamente su indigna apariencia o si por protegerles misericordiosamente de las iras populares que a veces no se conformaban con una verdura a mano sino que recurrían al ofensivo trozo de yeso o a la piedra. Tal pobreza de medios no pasa inadvertida a algunos viajeros que la encuentran menos natural que los habitantes de estos reinos, más habituados a ella. Así, dice Madame D`Auloy: "Jamás he presenciado un espectáculo tan pobremente servido. Hacíase descender a los dioses a caballo en una viga y el sol era de papel pringado de aceite, detrás del cual había una docena de faroles encendidos. Cuando Alcino realiza sus encantamientos invocando a los demonios, salen éstos cómodamente subiendo por una escaleras".
Un paso más antes de llegar a la invención de Quiñones consistió en que al correr la cortinilla aparecía en escena, como primer número un par de ciegos que, con una guitarra, daba comienzo a la obra con alguna pieza musical.
Resumiendo, diré que en los estudios de Cotarelo y Mori, Subirá, Deleito o Noël Salomon, hay un suritdo tan extenso de referencias a instrumentos sacados a escena (bien por decisión del autor que así lo especificaba en sus anotaciones, bien por capricho de los músicos), que cualquiera que tenga curiosidad por el tema debe acercarse a esos autores y sus obras.
No quisiera terminar sin referirme al tercer tipo de documentación, la que hemos definido como contextual, de la que probablemente podríamos estar trayendo ejemplos durante varios días sin que agotáramos la veta. Tomemos como muestra un instrumento, el pandero por ejemplo, y veamos qué tipos de personas suelen aparecer relacionadas con él y por qué. Calderón, en uno de sus entremeses, hace aparecer a unos cómicos vendiendo instrumentos al son de diferentes danzas cuyos títulos sugieren el oficio, la etnia o la condición de quienes las practican:
"Torrente: Esta lo es de cedacero (sonajas)
Cortadilla: Esta es danza gitanil (Castañetas)
Mostrenca: Esta de cascabel grueso (cascabeles)
Otro: Esta, danza fregaril (pandero)" (37)
En el romance "Jurado tiene Simocho", atribuido por algunos autores a Lope de Vega, el autor se queja de que sus versos acaban siendo cantados por arrieros y pastores que los destrozan:
"Yo he visto un pastor que estaba
cantando con su vihuela
el romance que te hice
de Simocho el de Vallecas
que mis versos corrompía
siendo el intento de pena
y oyendo su ronca voz
los zagales de la aldea
le dicen: Allá en tu casa
canta muy enhorabuena
de día sobre la parva
y de noche con la rueca
porque las mozas te ayuden
con el pandero las fiestas..." .
Este mismo y permanente sentido rústico del pandero parece apreciarse en la letrilla de Góngora "Hermana Marica", donde el poeta evoca un ambiente aldeano:
"Y al son del pandero
cantará Andregüela:
-No me aprovecharon,
madre, las yerbas..."
El hecho de que Andregüela cante una copla popular al son de este instrumento ("No me aprovecharon madre las yerbas y derramélas") refuerza el carácter peyorativo que siempre parece querer darse al pandero y a quienes lo utilizan. No puede extrañar, pues, que ande el instrumento en manos de etnias marginadas y perseguidas como gitanos, aunque sea en versos creados para un villancico:
"comadaz de rozaz y florez
veniz gitanillaz
y al rey niño que en pajaz se mece
cantadle donariez, decidle cariziaz...
Bailemoz ligaraz, alegrez, festivaz
vaya hijaz miaz
ayre y más aire, rueda ligera
zumbe el pandero
y haganze rajaz laz caztañuelaz".
También los negros, con su castellano mal hablado, vienen a adorar al niño con panderos:
En yegando al portaliyo
toca plimo lo panderetiyo"...
La clásica enemistad entre comunidades vecinas hace que, asimismo, salgan mal parados en ocasiones los portugueses. El viajero luso Pinheiro da Veiga comprueba en una visita a Valladolid que cuando los castellanos tenían que hacer un entremés burlesco y exagerado sacaban a escena a un portugués con pandero:
"La comedia fue muy buena y la portuguesada muy celebrada, que eran dos fidalgos portugueses, Affonso Fernandes y Gomez de Brito, que enamoraban a una dama y la fueron a dar música, con sombreros muy grandes y capuces y botas de vaca y panderos y cada uno su viola, y todo era dar ayes y en medio del baile: `Minhos olhos, por Cristo, que me mijo e me cago por ti e me escarrapizo todo', y otras como estas".
Tal exceso llega a molestar al viajero:
"No gusté nada de una invención con que hicieron salir a los portugueses, de mucho gusto para los castellanos, y fue un tabernáculo que estaba en medio de la plaza, al cual subieron un mulato y mulata portugueses con adufe y pandero, y con ellos también un loco de corte, y todos tañían y bailaban con gran risa de los chiquillos que pensaban ser aquello Portugal y en la misma semana, en una procesión votiva de la ciudad, entre las demás damas prepararon una de portugueses con máscaras y panderos, con capuces y sombreros muy grandes y todos con rótulos que decían "Afo.Frs. portugues" y cuando tocaban el pandero decían: `Pelos evangelhos muito fidalgo, muito muzico, muito portugues, muito namorado e quebrar um corno na cabeça a todo castellao', y toda la fiesta era como portuguesada".
Lo mismo que hemos dicho del pandero podríamos decir de la zanfona tocada por los ciegos, de la pandereta entre los estudiantes, de los cascabeles en las piernas de los danzantes, del tambor y el pífano entre los soldados, del rabel en manos de los pastores, del castrapuercas tocado por el capador de cerdos o de las campanillas tañidas por los cofrades de ánimas al grito de "Acordaos de la muerte y haced bien por las ánimas" o, como diría Quevedo en La culta latiniparla: "Acuérdense hermanos de los que están en pecado mortal, de los que andan por la mar y de aquellos y aquellas que están en poder de culteros" .
La guitarra que, como hemos leído en Covarrubias, desplazó a la vihuela en popularidad, terminó haciendo lo mismo con otros instrumentos. En la plaza de Villaverde, en la provincia de Madrid, un baile nocturno atrae la atención de un aldeano que se acerca curioso y comenta: "No es gente de tamboril, ya se baila a la guitarra". El instrumento, pues, se impone de día en día a partir de los comienzos del siglo XVII, llegando a encabezar los grupos que amenizaban las danzas y bailes; lo utilizan, cómo no, por ser instrumento cómodo de llevar, los jacareros y cantantes callejeros, así como los copleros "de repente", es decir los que improvisaban. Veamos la curiosa anécdota que cuenta Liñán y Verdugo en su Guía y avisos de forasteros que vienen a la Corte , acerca de un improvisador de éstos que, por ganar unos dineros, iba todos los días puntualmente a una casa de huéspedes cercana a la suya para amenizar las comidas en los diferentes cuartos que allí había. En una ocasión observa que un nuevo inquilino con aspecto adinerado ha llegado a instalarse y acude, en medio del refrigerio, a cantarle unas "frialdades"; el recién llegado le da con gusto un par de doblones, pero, al ver que se repite el mismo enfadoso protocolo todos los días, acaba por mudarse al piso de arriba advirtiendo al dueño que si el trovador venía preguntando por él le dijese se había marchado a otra posada: "Hízose así; sintió el susodicho gracioso la falta del doblón diario; estuvo a la mira y vio cómo don Sancho no se había mudado, antes vivía en el cuarto alto, y como no le daban entrada los criados por haberlo mandado así su señor, aguardó que un día estuviese comiendo, trajo una escalera, arrimóla a la pared y entró con la guitarra en la mano por la ventana de arriba cantando:
Buen don Sancho / buen don Sancho
ya no se me irá el doblón / ni por alto ni por bajo...
de modo que le obligó a que, cayéndose de risa, mandase que se continuara dándole el doblón hasta que se fue de la Corte".
Pero hay una profesión entre todas que utiliza la guitarra como distintivo aunque no sea propia en el oficio: es la de barbero. Ya decía Quevedo que "El conde Claros que fue / título de las guitarras / se quedó en las barberías / con chaconas de la galla". Según el propio Quevedo los tormentos de tales profesionales en el infierno se reducían al hecho de no poder tocar la guitarra: "Pasé allí y vi (¡qué cosa tan admirable y qué justa pena!) los barberos atados y las manos sueltas, y sobre la cabeza una guitarra... y cuando iban con aquel ansia natural de pasacalles a tañer, la guitarra les huía... y esta era su pena" . Hasta el siglo XIX llega esta costumbre; Antonio Flores es testigo de ello: "Mucho antes de ponerse el transeúnte a tiro de navaja en las barberías, hiere sus oídos el rascar de la guitarra con que el mancebo entretiene la ausencia de parroquianos y consigue tener siempre desalquilado el piso principal de la casa, merced al poco gusto que se observa hacia las filarmonías ratoneras".
Y cierro ya, con un romance de burlas a San Juan Bautista, creado por Lope de Vega, en el que se incluye una relación de instrumentos emparejados a la localidad que más fama tenía por fabricarlos mejor:
Pero Juan, quedáos con Dios
que deste valle se juntan
a celebrar vuestra noche
entre verbenas y murtas
los panderos de Madrid,
las sonajas de Setúbal
los cascabeles de Yepes
las gaitas de La Coruña
los adufes de Guinea
las castañetas de Murcia
los relinchos de la Sagra
los tamboriles de Asturias
los salterios de Cataluña
y en las calles de Sevilla
pandorgas y gatatumbas .
Muchas gracias.