EL BAILE Y LA IDENTIDAD
La danza y el baile como signos identificativos
16-03-1997
La palabra "identidad" (del latín tardío idem entitas, que quiere decir "la misma entidad") ha ampliado a lo largo del tiempo su campo semántico, añadiendo al significado original otro, que vendría a representar todo aquello que ante nosotros mismos y ante los demás nos caracteriza y distingue de alguna
forma.(Esa distinción, como después veremos, puede proceder de diferentes ámbitos:cultural, geográfico, político, etc).Está claro que, en nuestro caso, vamos a hablar de circunstancias culturales y no antropomórficas o de otro tipo:ser castellano, por ejemplo, no es un biotipo, pero sí puede ser el resultado de unos hechos históricos o de una educación, aunque en los últimos tiempos se hayan debilitado o empobrecido tanto esascaracterísticas que sólo se nos puede identificar por exclusión.No somos catalanes, ni vascos, ni andaluces, ni extremeños, ni manchegos, ni valencianos, ni aragoneses, ni gallegos, ni murcianos, ni asturianos, luego somos castellanos o somos leoneses.Cierto que hoy día, después de la distribución autonómica más reciente podríamos hablar de una identidad política y administrativa, pero sin olvidar nunca el origen diverso (Menéndez Pidal habla de un fondo ibérico en León y un fondo cántabro celtíbero en Castilla) ni la historia de cientosde años que hizo crecer y desarrollarse dos culturas,
coincidentes en algunos aspectos por razón de vecindad pero divergentes en muchos otros por razón de los necesarios y naturales localismos.Así, tenemos -como todos los habitantes de las comunidades antes mencionadas- un suelo, una lengua y una cultura, pero tal vez nos falte una idea o un espíritu común para
sentirnos de verdad coligados y por tanto fortalecidos frente a los demás.Acaso la causa de esa disgregación haya que buscarla en una singularidad antigua que ya acertaba a ver Richard Ford, el viajero inglés del pasado siglo, aunque él la hiciera extensiva a todos los españoles en aquel momento;decía Ford en su obra Cosas de España:"La Patria, que significa España entera, es un motivo de declamación, de hermosas frases y palabras a las que, como los orientales, todos gustan de entregarse y para las que su idioma grandilocuente les presta facilidad, pero su patriotismo es de parroquia, y la propia persona es el centro de gravedad de todo español.Como los alemanes, gustan de cantar y declamar en honor de la Patria.En ambos casos la teoría es espléndida; pero en la práctica, cada español piensa que su provincia o su pueblo es lo mejor de España y él el ciudadano más importante”.
Esa mentalidad de campanario que significa la incapacidad para abrazar una empresa común cuando el buen sentido lo reclame, sigue siendo una constante hoy día, si bien mucho más acentuada en nuestro caso que en los otros, y me remito, sin más comentario, a las casa regionales que suelen ser provinciales y,
en determinadas circunstancias (excepcionales, por fortuna), casas particulares.
Pero de este amor por la patria chica (por el terruño, como dirían algunos escritores decimonónicos) que acaso nos hubiera podido beneficiar, ni siquiera hemos podido sacar partido al haber sufrido una terrible emigración que -voluntaria o involuntaria- ha acabado de forma generalizada con ese sentimiento primario pero aglutinador que es la devoción al lugar de nacimiento.El castellano o el leonés del siglo XX, tan cercanos al campo (por su origen o el de sus antepasados) y tan atados por necesidad a las cosas de la ciudad, se sienten desacomodados en ambos espacios.Y así, desarraigados a la fuerza de los dos ámbitos y no establecidos con seguridad en ninguno, se debaten -nos debatimos- estérilmente en una ambigua franja
desde la que adoptamos una postura afectada y suficiente, rehusando participar en cualquier actividad que propenda a definirnos o identificarnos con "algo" y mucho más si ese algo tiene que ver con un pasado rural de pobreza y privaciones, aunque estas vinieran mitigadas por unos valores morales de los
que hoy, desde luego, adolecemos.
Ese desapego hacia la tierra de nuestros antepasados se expande hasta abarcar casi todos los otros aspectos en los que se podría basar la cultura patrimonial.El término "patrimonio" es muy antiguo -ya en 1490 Alonso Fernández de Palencia lo incluye en su Vocabulario en latín y en romance, con el sentidode aquello que se hereda del padre-.Posteriormente y por extensión la palabra viene a comprehender también los bienes propios adquiridos por cualquier sistema.El último significado que contribuye a completar el campo semántico es el de todo aquello que -espiritual o material- se puede transmitir y poseer como parte inalienable de la cultura personal o colectiva.
Es evidente que en ambas vertientes de la cultura, la individual y la común, se concibe el patrimonio como algo que proviene del pasado y de cuya custodia y posible incremento se debe ocupar tanto el ser humano como el grupo social en el que está integrado.En ese sentido, deberíamos abogar por la existencia, previa a cualquier intención científica, de una "cultura patrimonial", que vendría a ser la forma más adecuada de entender, cultivar y difundir todo orden de bienes heredados del pasado y entregados de forma natural a nuestro cuidado por la sociedad que nos precedió.
Uno de los objetivos a alcanzar en ese terreno debería ser el crear en diferentes estratos de nuestra comunidad, especialmente en aquellos que puedan influir más positivamente en el campo de la docencia o que vayan a tener a su cargo en algún momento la protección y perfeccionamiento de nuestro patrimonio, crear, digo, una conciencia clara de que esos bienes son la base a partir de la cual cada uno de nosotros va a construir su propia identidad;son el peldaño firme y seguro al que hemos de subir para acceder a un futuro sin lagunas en el que confluyan, comprendidas y asimiladas, todas las particularidades que nos distinguen como pueblo y que por tanto nos dan nombre y apellidos.
Ningún campo más a propósito para desarrollar esa tendencia y darle contenido que el de la antropología complementado con la etnografía.Cierto que el individuo de hoy podría prescindir de un tanto por ciento elevado de la información cultural que almacena su memoria sin que por ello se resintiera su vida personal o sin menoscabo de su actividad en la sociedad a la que está ligado, pero también es verdad que nunca el ser humano estuvo más lejos de la posibilidad de poseer una cultura propia, integrada en su misma existencia y necesaria para desarrollar su naturaleza y su idiosincrasia.
Cada vez es más preciso, por tanto, crear en su conciencia la exigencia de revisar y controlar de tiempo en tiempo los niveles de conocimientos tradicionales que puedan ofrecerle una vertiente funcional, aprovechable para el desarrollo de su mente y su creatividad.La pérdida de toda esa sabiduría "intermedia", que nos ha conducido progresivamente al tipo de sociedad que disfrutamos o padecemos el día de hoy, puede ser irreparable y regresiva.Dicha pérdida viene agravada por la involución que su proceso produce en la capacidad colectiva para descubrir, innovar , y en suma, reformar, que siempre tuvo el individuo y singularizó sus formas de agruparse y crecer.Un tipo de cultura en el que apenas participe activamente el ser humano conduce a un desinterés por las funciones que caracterizan esa misma cultura y finalmente a un abandono de aquellas funciones con la consiguiente ausencia de determinados factores (llámense causas y efectos, costumbres y actitudes) que no eran ni inútiles ni gratuitos en el proceso de su instrucción y formación.
Hay una tendencia casi fatalista en la persona a olvidar las distintas fases de ese proceso para centrarse sólo en el presente y aguardar con una actitud entre resignada y expectante el futuro.Sin embargo en el tiempo antropológico lo único real es el pasado y, como hemos dicho ya, su proyección integral en el presente.
Retrocedamos, no obstante, para atender al propósito de esta conferencia que sería el de conocer si, fundamentalmente en el pasado, la danza o el baile constituyeron por sí mismos signos de los que se podría deducir la identidad de quien los ejecutaba.Vamos a partir para ello del campo de la cultura, entendida ésta como un sistema de signos por el cual el ser humano concede sentido a su propia experiencia;dicho sistema, creado y compartido a lo largo de extensos períodos históricos por un número determinado de seres humanos, ofrece un marco significativo dentro del cual viven esos seres, se expresan y se comprenden.La identidad, según ese sistema, se basaría en una serie de valores éticos y estéticos que nos ayudarían en nuestra vida y en nuestro entorno, dando sentido a nuestras creencias y contribuyendo a calificarnos ante los demás.Es obvio que esos valores no han tenido, a lo largo de la historia, el mismo significado ni la misma fuerza ni la misma importancia.
Dentro del campo de la cultura tendríamos el ámbito específico de la danza y el baile en el que, antes de proseguir, convendría hacer mención de cuatro elementos esenciales que en ellos se encierran y que constituyen niveles de comunicación de diversa entidad.El primero de esos cuatro elementos sería el concepto, es decir, qué se quiere expresar al realizar una serie de movimientos corporales (imitar la naturaleza, crear un símbolo, repetir un rito,etc).El segundo sería la coreografía, o lo que es lo mismo, cómo se expresa plásticamente ese concepto.El tercero sería el uso o la función, esto es, para qué se quiere
sublimar dicho concepto.Y el cuarto serían los soportes, es decir, sobre qué aspectos musicales, rítmicos, gestuales o indumentarios se basa el ser humano para que ese concepto que quiere convertir en expresión sea reconocido por los demás.Tendría que añadir también, como cuando me refería a los valores identificativos, que estos cuatro elementos han ido modificando sus niveles de influencia a lo largo del tiempo, de modo que hoy día, tiene mucha más importancia en orden al tema que pretendemos dilucidar cómo se viste un danzante que lo que quiere expresar.
Continuemos en este mismo campo de la danza y el baile para observar los aspectos principales por los que un individuo o un colectivo podrían ser identificados.Hablemos pues del oficio -no olvidemos por ejemplo que en la Edad Media éste fue, además del patronímico o del topónimo, una de las causas del apellido con que se distinguía a las personas-.Hablemos del oficio o condición, repito, de la etnia o religión y por último de la procedencia geográfica, llámese ésta ciudad, comarca, región, país o reino.
Comencemos por el oficio o la condición y recordemos que nos vamos a mover en un marco temporal que abarca desde el siglo XV -época en que ya se puede hablar propiamente de maestros de baile,
de normas, de teoría de la danza,etc- hasta nuestros días.
Por las obras de Juan del Encina, Gil Vicente, Lucas Fernández y otros dramaturgos y poetas cuatrocentistas conocemos -casi nadie se avergüenza entonces de su condición- la alegría y las formas de diversión de los pastores;hasta tal punto tienen en gran estima su indumentaria, su modo de ser y vivir y su capacidad de expresión que experimentan un inmenso placer en ofrecer todo ello al Niño Dios, según se puede leer en diversas obras donde se desarrollan diálogos, canciones y bailes.Preguntados en una de ellas por un escudero sobre cómo adorarán y alegrarán a Jesús, contestan:
Cantilenas, chançonetas
le chaparé de mi hato
las fiestas de rato en rato,
altibaxos, çapatetas...
A lo que el escudero responde:
Calla, calla que es grosero
todo cuanto tú le das (1).
Repito que no hay vergüenza ninguna en pertenecer a determinado oficio y hay una general aceptación (raras veces resignada) de la cuna y del abolengo aldeanos.El Villano, por ejemplo, es la denominación de uno de los bailes cuya popularidad comienza en el Renacimiento y llega casi hasta nuestros días:
Al villano, si es villano
danle el pie, toma la mano
vive contento y ufano
cuando a visitarle van
Al villano ¿qué le dan?
la cebolla con el pan (2).
Villanos son, asimismo,(es decir, originarios de villas o aldeas) determinados bailes que aunque no lleven tal título identifican por la forma de ejecutarlos a quien los escenifica, como sucede con la folía o la danza de espadas.En el primer caso, y teniendo en cuenta que el origen del baile parece portugués y que en dicho idioma "foliar" significa bailar al son del pandero o bailar brincando -ambas cosas peculiares de los aldeanos- no puede extrañarnos que la folía fuese (al menos en su primera época) un baile ejecutado por rústicos.Respecto a la danza de espadas y al paloteo es evidente que tienen extracción campesina y toda la
documentación existente a lo largo de más de cuatro siglos habla en favor de su origen aldeano.Danzas de hortelanos, de segadores, de paloteo, son contratadas una y otra vez por las cofradías organizadoras del evento más espectacular del año, es decir la procesión del Corpus, para que en ese ámbito escenifiquen sus saltos y cabriolas, tan alejados simpre de la calma y el cuidado de los movimientos cortesanos.Javier Portús recoge en su obra sobre dicha fiesta en Madrid una danza de zagales representada en 1579, de segadores en 1592, de serranas en 1593, de villanos en 1596 y 1606, de pastores en 1608, de cascabel en 1619,1624 y 1628 a 1635, de espadas en 1632,34,36,38 y 40, continuándose éstas a lo largo de todo el siglo XVII;a fines de ese siglo aparecen unas de caldereros y otras de cascabel y paloteados.En el XVIII hay alguna de labradores, de serranos, de jardineros y de cazadores combinadas con pastorelas (3).Todavía en el XIX hay autores que reflejan en sus obras el gusto ciudadano por ese tipo de danzas aldeanas que venían a recordar a la gente de la urbe los usos festivos comunes entre las personas de oficio y condición rústicas, todas ellas representadas por quien pisa la tierra, la trabaja o la disfruta.En cuanto a las señas de
identidad, eran evidentes, pues, aparte del atuendo, en toda la documentación existente se habla de temas animados y alegres, de grandes retozos, de brincos y de zapatetas utilizados en la realidad y en la ficción en lugares a propósito (muy frecuentemente en torno a un olmo, por ejemplo).Juan de Esquivel, en sus Discursos sobre el arte del danzado , deja bien clara la diferencia entre este tipo de manifestaciones y las danzas de cuenta, más propias para "príncipes y gente de reputación" como él mismo dice (4).De lo movido y espontáneo de las coreografías de cascabel puede dar buen ejemplo la descripción de un Villano
en el que el danzante "derribó con un pie un candelero que estaba colgado a manera de lámpara, dos palmos más alto que su cabeza".
Sirva de muestra también para este apartado de oficios el de estudiante, cuyos bailes desordenados, casi juglarescos, recogen y describen diferentes autores.Veamos lo que, con una diferencia de tres siglos dicen López de Ubeda en La pícara Justina y Vicente de la Fuente en "El estudiante" de Los españoles pintados
por sí mismos.Escribe el primero: "Aunque iban cantando todos los de la Bigornia no les holgaba miembro, porque con los pies danzaban, con el cuerpo cabriolaban, con la mano izquierda daban cédulas, con la derecha bailaban, con la boca cantaban y con los ojos comían mozas..." (5).Y de la Fuente nos ofrece esta otra descripción: "¿No ves cuál salta el que más bien que tocarla (se refiere a la pandereta) golpea su pergamino en sus rodillas, con sus narices, con la punta del pie o con el codo?.Ora la arroja en alto y la obliga a voltear en rápido giro sobre la punta de su dedo, ora golpea con instantáneo movimiento y sin perder compás las cabezas de los chicos que le miran con la boca abierta..." (6).
En fin, que ambos tipos de danzas y de oficios (estudiantes y rústicos) tienen en común esa alegre locura que tan bien refleja Theodore de Bry en sus Danzas campesinas y de Corte, donde aquellas aparecen representadas por siete parejas de aldeanos que, al son de dos chirimías, levantan sus pies sin orden ni concierto.
Si pasamos al apartado de las etnias y religiones tendremos, entre las danzas que más abundante y tempranamente se mencionan en toda Europa, las llamadas "moriscas", realizadas por seis bailarines -al son de flauta y tamboril- a los que, en ocasiones, acompañan un joven travestido de dama, un caballito de cartón y un diablo.Aunque esta modalidad de coreografía todavía se encuentra en Gran Bretaña (en las llamadas morris dances) en Francia y en España (Baleares, País Vasco,etc) hay otra forma de ejecución individual que ya menciona Thoinot Arbeau en su Orchesographie:"En mis días de juventud, a la hora de la cena en la buena sociedad, he visto a un chicuelo pintarrajeado de negro, con su cabeza ceñida por una banda blanca o amarilla, que bailaba las moriscas con campanillas en las piernas y que, caminando a lo largo del salón, efectuaba una especie de pasaje.Luego, volviendo sobre sus pasos,retornaba al lugar desde donde había empezado y realizaba otro pasaje nuevo, continuando en esta forma al efectuar diversos pasajes, todos muy del agrado de los circunstantes" (7).Arbeau ofrece la melodía de tal danza en compás de dos por cuatro y además los movimientos que la deben acompañar, indicando que originalmente se bailaba golpeando el suelo con los pies pero luego, por ser muy doloroso para los danzantes y producir a la larga gota, se sustituyó tal costumbre por golpes de talón (derecho sobre izquierdo, viceversa y ambos al tiempo) para hacer sonar los sartales de cascabeles.No deja de ser curioso que la melodía transcrita por Arbeau para la morisca apareciera registrada cuarenta años antes en Inglaterra bajo el nombre de "morris" o morisca.Si esta danza reproducía una especie de zambra antigua o si trataba de imitar pasos y formas
de expresarse de los moros no lo sabemos con certeza, lo que sí podemos asegurar es que tuvo una enorme difusión desde el siglo XV y que su aparente exotismo se pudo contemplar a partir de ese momento en la mayor parte de los salones del viejo continente junto a otros espectáculos, como nos lo demuestra el documento que describe el banquete dado en Tours a los embajadores húngaros en 1457, donde hubo "entremetz, morisques, mommeries y otros misterios de niños salvajes" (8).No parece descabellado suponer que esas moriscas eran una especie de representación que imitaba el color (no se olvide que maurusci -moros- puede provenir del griego "mauros", negro), determinadas formas moriscas de bailar con las manos entrelazadas y hasta el uso de los cascabeles, que bien pudiera ser de origen oriental y haber llegado a España a través del norte de Africa.Esta sería pues una danza imitativa de una identidad en la que rostro e indumentaria estarían de acuerdo con la etnia representada.
Negros o guineos, gitanos y gitanillas, mulatos e indios son otras de las personalidades que aparecen con frecuencia en inventarios, como el ya mencionado de Portús Pérez, que trae en 1592 y 1594 una danza de moriscos, en 1609 y 1611 una danza de negros, en 1645 una danza de gitanos, moros y moras;en 1655 de
gitanos y de negros, en 1656 de indios y de gitanas, en 1657 de turcos, en 1658 de indios y negros, en 1660 de muchachos a lo turco y de negros, en 1664 danzas de indios, en 1666 de moros, en 1667 de moros y cristianos y lo mismo en 1668; en el 70 de indios, negros y moros y cristianos, en 1671 de moros, en 1672
de negros y turcos, en 1673 de negros, en 1674 de negros, en 1676 de negrillos, en 1681 de moros y cristianos, en 1684 de gitanos, en 1688 y 1689 de morenos y morenas, en 1696 de negros, en 1700 de negros y gitanos, en 1704 de gitanas y negros, del 1705 al 1709 de gitanos, en 1709 y 10 de negros, el 10 y 11 de gitanos y negros (en este año de "remedo de negros")y así sucesivamente hasta fines del XVIII con las salvedades de llamar africanos a los negros o hacerles proceder de Asia:"Danza de cuatro chinos negros vestidos de arrieros de aquel país, la que conducen cuatro papagayos" (9).Sin duda la fonética defectuosa con que estas etnias pronunciaban el español fue otro de los elementos añadidos a su imitación o identificación.La z en vez de s en los gitanosy la y griega en vez de ll en los negros, además de otras muchas incorrecciones, quedaron reflejadas en villancicos y canciones para danza teatrales o callejeras con que a veces se remedaba su habla y modo de expresarse.
Por lo que respecta al elemento topográfico, otro de los temas recurrentes en la cuestión de la identidad, iremos por partes:
-Las ciudades como punto de origen de determinadas danzas, ya aparecen desde el siglo XV.Así, en el Arte e instrucción de bien danzar, de 1488 (10), se mencionan dos danzas tituladas respectivamente Barcelona y Bayona.Y en otro texto de 1532 publicado en Lyon (11), se transcribe una denominada Pamplona.Pero donde creo que mejor se traduce la idea que trato de demostrar es en el baile de Francisco de Quevedo titulado "Cortes de los bailes";allí, el autor hace presentarse, como si fuesen a constituirse las Cortes, a las principales ciudades de España, cada una representada por un baile, convocándose la reunión para reformarse todos los aspectos de las danzas antiguas susceptibles de mejoras.Por Burgos llega "Inés la maldegollada", por Toledo el "Rastro viejo", por Sevilla "Escarramán", por Córdoba la "Capona",etc,etc, como si cada una de estas capitales tuviera por bandera un baile concreto y un bailador que hubiese hechos famosos a ambos.
-En lo que respecta a las regiones, podemos decir lo mismo.En el Arte e instrucción de bien danzar, se habla de una Beaulte de Castille y, a partir de ese momento, Castilla, la Mancha, Canarias, Asturias o Galicia son zonas muy utilizadas para hacer proceder de ahí determinados nombres de danzas y bailes cuyo apellido es el del área en cuestión:Seguidillas manchegas, jácaras castellanas, baile de los gallegos,etc, o bien simplemente "Canario", "gallegada", asturianada",etc, apelaciones Parece pues claro que los nombres de las danzas se podían aplicar según el país o reino de origen aunque también es seguro que el hecho de que fueran ejecutados en determinados círculos cortesanos ligados cultural o políticamente a tal o cual reino era también razón de peso para apellidarlos.Algunas "Gallardas de España" dedicadas en Milán a la duquesa de Medina Sidonia, por ejemplo, no proceden de nuestro país sino que fueron compuestas y danzadas allí por músicos y coreógrafos italianos, sin duda con algún detalle hispánico, pero también y principalmente con la maravillosa e inagotable inventiva renacentista que Italia impusiera en todas las cortes europeas.
Concluyendo, se podría apoyar categóricamente la tesis de que la danza y el baile constituyeron a lo largo de la historia una seña inequívoca para identificar o ser identificado.Las razones por las que esto fue así podrían ser abundantes pero vamos a y normas cuyos esquemas pueden repetirse, abundando o reiterando en distintas circunstancias el mensaje que se pretende comunicar.
3.Como medio de comunicación poseen un lenguaje propio que permite expresar con precisión los distintos elementos que componen su esencia y que ya hemos recordado previamente:Concepto ético o idea, concepto estético o plasticidad, concepto utilitario o función y concepto aparente u ornamento.
Por supuesto que, como podría suceder con cualquier otro medio eficaz de comunicación, la danza y el baile pueden ser utilizados, manipulados o tergiversados según el interés de quienlas practica o las encarga practicar, que no necesariamente es artístico o religioso sino que puede tener otras connotaciones,
sociales o políticas, acerca de cuya conveniencia se podría hablar mucho.En cualquier caso no se puede ignorar que el deseo de convencer ha existido siempre y que lo importante es que no medien tentaciones de convertirlo en imposición.Si el origen de la danza se localiza en el plano personal, en la medida que lo
llevemos a otros niveles, colectivos o institucionales, corremos el peligro de que su esencia degenere, es decir, de que se aleje de su fuente fundamental.
No creo que sea necesario insistir en que, tanto si se trata de re-conocernos como de ser reconocidos, estamos suponiendo que hay un conocimiento previo.Se impone, por tanto, el estudio concienzudo de los diferentes períodos históricos que han dado lugar a la situación actual.El hecho de que la actividad principal de un grupo de danza o de una persona esté centrada ahora en un tipo de baile local o regional,por ejemplo, no justifica que se desconozca hasta qué punto determinadas corrientes europeas, sobre todo francesas, influyeron sobre los maestros de baile y éstos a su vez sobre el baile popular.Esquivel y Minguet, sin ir más lejos, ponderan y enseñan pasos practicados en escuelas europeas, lo cual no significa que aceptaran el origen exclusivamente extranjero de dichos pasos, sino más bien la evidencia de que en esas escuelas habían sabido recoger, ordenar y describir determinadas posturas y
piruetas bajo un método ordenado y didáctico con una terminología común.Así, si hablamos del trenzado -ese salto en el cual los pies se mueven rápidamente uno contra otro cruzándose, estaremos refiriéndonos al intrecciato italiano o al entrechat francés, pero siempre imaginando el mismo movimiento y parecida ejecución, aunque luego la resistencia o virtuosismo de cada bailarín determinara el número de cambios o de variaciones.
Acabo.He querido dar mi visión, si se quiere inductiva y no deductiva, de nuestro patrimonio cultural.Creo que, efectivamente, se consiguen mejores resultados partiendo de la comprensión y asimilación de nuestro pasado que queriendo deducir cómo somos a través del aspecto que tenemos.Sólo en casos privilegiados y milagrosos pueden darse resultados similares siguiendo estos caminos diametralmente opuestos en concepto e intención.Muchas gracias.
Notas:
(1)Juan del Encina:Obras completas IV."Egloga representada en reqüesta de unos amores".Edición de Ana María Rambaldo.Madrid, Espasa Calpe, 1983.
(2)Luis de Briceño:Metodo mui facilissimo para aprender a tañer la guitarra a lo español.París 1627.Reedición Minkoff, Ginebra, 1972.
(3)Javier Portús Pérez:La antigua procesión del Corpus Christi en Madrid.Comunidad de Madrid, Madrid, 1993
(4)Juan de Esquivel:Discursos sobre el arte del danzado.Sevilla, Juan Gómez de Blas, 1642.Reedición París Valencia, 1992
(5)Francisco López de Ubeda:La pícara Justina.Ed. de Bruno Mario Damiani.Madrid, Porrús, 1982
(6)Los españoles pintados por sí mismos.Madrid, Gaspar y Roig editores, 1851
(7).Thoinot Arbeau:Orquesografía.Tratado en forma de diálogo.Buenos Aires, Centurión,1946.
(8)Emilio Cotarelo:Colección de entremeses....Madrid, Bailly Bailliere, 1911.
(9)Javier Portús:Op.cit.
(10)L Árt et instruction de bien dancer.Paris, Michel Toulouze, (c.1490).Reedición Minkoff.Ginebra, 1985