EL PASTOR Y SU MUNDO POÉTICO Y MUSICAL

El oficio pastoril y sus recursos estéticos

07-04-1994

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Creo que no será necesario insistir en la capacidad creativa y el ingenio como virtudes características del pastor, especialmente del pastor trashumante. El conocimiento imprescindible de tierras y gentes, los largos períodos pasados en soledad, la necesaria habilidad manual, confirieron al pastor desde siempre la posibilidad de reflexionar y narrar después esas reflexiones o cantarlas, acompañándose para ello con instrumentos que él mismo construía. Acerca de ese repertorio –frecuentemente específico o relacionado con su oficio- y de esos instrumentos que le permitían hacer música y armonizar sus pensamientos en los momentos de asueto o de descanso, va a versar esta colaboración.
Alguna vez he escrito acerca de la agudeza y perspicacia del pastor, comentando además su concepto del repertorio poético y musical, que reducía a dos apartados: lo antiguo –es decir lo que habría nacido o se habría generado antes que él existiera- y lo propio –esto es, lo que él habría inventado-. Por supuesto que ese “inventar” tendría el amplio sentido etimológico del verbo latino “invenire”(encontrar) y por tanto se podrían catalogar en ese apartado todos aquellos temas que él hubiese recogido de la tradición y hubiese modificado hasta hacerlos propios. El mejor ejemplo para demostrar ese tipo de apropiaciones sería el de Celestino Martín, trashumante y músico, quien aseguraba en alguna entrevista que le hice que “La loba parda” era suya; tal convencimiento procedía del hecho de haber añadido al texto romancístico, aprendido de su padre, un diálogo entre un pastor y su amo, célebre por otra parte y que transcribiré más adelante. Cabría, pues, hablar, en primer término, de la capacidad del trashumante para distinguir entre lo propio y lo de los demás; entre el mundo interno y el de fuera. La memoria –otro ingrediente indispensable en la cocina tradicional para la conservación y enriquecimiento de las narraciones- era bagaje ligero y viajaba constantemente con el pastor, sirviéndole de excelente compañía en los ratos de tristeza o de incomunicación. Todo estaría a favor de una poética de sentimientos interiorizados y de mal disimulado orgullo por el trabajo propio, cuando no por el oficio, en el que tanta responsabilidad, esfuerzo y virtudes se desarrollaban. El trashumante debía ser –mucho más que un estante o un labrador- buen conocedor de los caminos y tierras, diplomático en sus relaciones, amigo de los amigos, veterinario obligado, médico improvisado, cazador ocasional, amante y defensor de la naturaleza, etc., etc. No es extraño, por tanto, que los elementos predominantes en la temática del repertorio pastoril fueran, como se verá a continuación, sus preocupaciones y sus ocupaciones.
Entre las preocupaciones estaría, en primer lugar, la constante y casi obsesiva por el ganado a su cargo. El mejor ejemplo de esa inquietud tal vez esté resumido en el romance de “La loba parda”. Menéndez Pidal lo estudió a través de innumerables versiones a las que vino a añadir una facticia, elaborada por él mismo e incluida en su obra Flor nueva de romances viejos (1) con tanta fortuna y aceptación que llegó a tradicionalizarse de nuevo. En unas conferencias impartidas hace casi cien años en la universidad de Columbia en Nueva York, ya apuntaba Pidal la amplia difusión del romance y su distribución por todas las zonas atravesadas por la trashumancia:
Estando yo en la mi choza/ pintando la mi cayada
la cabrillas altas iban/ y la luna rebajada;
mal barruntan las ovejas,/ no paran en la majada.
Vide venir siete lobos/ por una oscura cañada.
Venían echando suertes/ cuál entrará en la majada;
le tocó a una loba vieja,/ patituerta, cana y parda,
que tenía los colmillos/ como puntas de navaja.
Dio tres vueltas al redil/ y no pudo sacar nada;
a la otra vuelta que dio,/ sacó la borrega blanca,
hija de la oveja churra,/ nieta de la orejisana,
la que tenían mis amos/ para el domingo de Pascua.
-¡Aquí mis siete cachorros,/ aquí, perra trujillana,
aquí, perro el de los hierros,/ a correr la loba parda!
Si me cobráis la borrega,/ cenaréis leche y hogaza;
y si no me la cobráis/ cenaréis de mi cayada.
Los perros tras de la loba/ las uñas se esmigajaban;
siete leguas la corrieron/ por unas sierras muy agrias.
Al subir un cotarrito,/ la loba ya va cansada:
-Tomad, perros, la borrega,/ sana y buena como estaba.
-No queremos la borrega,/ de tu boca alobadada,
que queremos tu pelleja/ pa`el pastor una zamarra;
el rabo para correas,/ para atacarse las bragas;
de la cabeza un zurrón,/ para meter las cucharas;
las tripas para vihuelas,/ para que bailen las damas.
El Seminario Menéndez Pidal incluyó en el tomo IX de su ingente obra Romancero Tradicional (2), 182 versiones de “La loba parda” acompañadas de un estudio previo de Antonio Sánchez Romeralo. Entre ese abundantísimo corpus elijo la presentada con el número 128, porque incluye un inicio ya casi desaparecido de las versiones modernas en el que el pastor manifiesta otra de sus preocupaciones: el cielo y sus incidencias.
Las cabrillas van muy altas/ la luna va arrebatada,
las ovejas de un cornudo/ no paran en la majada.
Estando el pastor en vela/ vio venir la loba parda.
-Llega, llega, loba parda/ no tendrás mala llegada,
con mis siete cachorrillos/ y mi perra trujillana,
y mi perro el de los hierros/ que solo para ti basta.
Entró y sacó una borrega/ hija de una oveja blanca,
que la tenían mis amos/ pa la mañana de Pascua.
-¡Aquí, siete cachorrillos,/ aquí, perra trujillana,
y aquí, perro el de los hierros/ a correr la loba parda!
Siete leguas la han corrido/ por unas agrias montañas;
otras siete la han rastreado/ por unas veredas llanas.
Al subir un cotarrito/ y al bajar una cotarra,
salió el pastor al encuentro/ con un cuchillo sin vaina.
-Pastorcito, no me mates/ por Dios y la Virgen santa,
que diré a mis compañeros/ que no vuelvan a a tu piara.
-Siete pellejitas tengo/ para hacer una zamarra,
con la tuya serán ocho/ para acabar de aforrarla;
las patas para manguitos/ las orejas pa polainas,
y el rabo para abujetas/ para coserme las bragas
y en caso que sobra algo/ pa hacer un mandil al ama.
Ya comenté en algún escrito anterior (3) la implicación del autor del romance, seguramente un pastor, en el texto de “La loba parda”, así como su conocimiento del cielo y de las estrellas para pronosticar los cambios atmosféricos. Todo ello daba un carácter personal y antropológico al texto: “En el medio rural, habitual terreno en que la tradición se ha mantenido -y no olvidemos que hasta ayer mismo el medio rural éramos casi todos-, ese sentido de conservación de los propios usos y ese recelo hacia los ajenos se lleva hasta extremos fácilmente comprobables en las luchas entre pueblos limítrofes de las que tanto hablan los estudios de Antropología. El romance de “La loba parda” describe este problema en términos de preservación del territorio y de la propiedad. Si tuviésemos que traducir sus primeros versos a un lenguaje antropológico, nos sorprenderíamos ante la transformación que experimenta el contenido:
Estando yo en la mi choza/ pintando la mi cayada
vi venir a siete lobos/ por aquellas emboscadas...
La transcripción podría ser: "Yo, situado en el centro de mi mundo, es decir en el lugar en que tengo mi hogar y desarrollo parte de mi trabajo -trabajo que me da apellido y me caracteriza- observo venir a un enemigo (en este caso un animal cuyas artes de caza amenazaron a otros individuos desde tiempos remotos) saliendo del bosque, esto es, del lugar que, por cerrado y oscuro me es desconocido y me asusta". Espero no haber sido demasiado atrevido en mi interpretación, pero, si lo que llamamos mentalidad es el conjunto selecto de caracteres y pensamientos que habitualmente componen el espíritu y las creencias de un individuo o de un grupo, entonces estamos ante una mentalidad pastoril que se manifiesta en múltiples aspectos: soledad que invita a la reflexión, responsabilidad por el rebaño que debe cuidar, preocupación por las relaciones con el entorno natural, etc)”.
Otra preocupación del pastor, ésta más personal, es la independencia. Su trabajo podía estar sujeto a un contrato, pero la autonomía de su pensamiento solía reflejar una libertad inviolable. Buen ejemplo de esta facultad lo tenemos en el diálogo antes mencionado del pastor y el amo:
-Pastor ¿vino el lobo?
-No, que no vendría.
-¿Llevó llevó llevó?
-No, que no llevaría.
-¿Y de qué ovejas llevó, de las blancas o de las negras?
-Vaya unas preguntas, llevaría de las coloradas; como tiene usté tantas...
-Y pa dónde tiró ¿pal monte o pal carrascal?
-Vaya unas preguntas, tiraría pa la iglesia; como era tan amigo de rezar...
-¡Vaya un criao más respostón!
-Vaya un amo más preguntón.
-Ah, pues el domingo te doy la cuenta...
-El sábado me voy yo (4).
Referencia constante en la vida del pastor, y sobre todo del trashumante, era la familia, especialmente la esposa, que quedaba en casa sola. Cuando esa preocupación se convertía en obsesión se generaban textos como el de “La mujer del pastor”, donde una casada se lamenta de los defectos de su marido, pastor de oficio, y principalmente de sus celos, que le impulsan a disfrazarse para tentarla:
Cuando me casó mi madre/ me casó con un pastor
Y a los tres días casada/ al rebaño me mandó.
Se vistió de caballero/ y al rebaño me salió.
-¿Qué haces aquí, linda dama,/ que eres más bella que el sol?
Debías estar casada/ con el rey emperador
Y te han casado tus padres/ con el bruto de un pastor.
-Pastorcito es mi marido/ y así me lo quiero yo
-Otra faltilla más tiene/ esa no la sabéis vos,
tiene los hombros pelados/ de andar con el garrotón.
-Pastorcito es mi marido/ y así me lo quiero yo.
-Otra faltilla más tiene/ y esa no la sabéis vos
tiene la cabeza calva/ de dormir sobre el zurrón.
-Pastorcito es mi marido/ y así me lo quiero yo.
-Otra faltilla más tiene/ y esa no la sabéis vos
que no habéis de tener hijos/ ni bendiciones de Dios.
-Si tantas faltillas tiene,/ con usted me iría yo.
La ha montado en su caballo/ y a los montes de León.
La ha apeado del caballo/ dos mil azotes le dio:
-Las mujeres que se vencen/ ese pago las doy yo (5).
Alguna versión local describe otros peligros que el pastoreo supone para la mujer, además del matrimonio con el titular del oficio. En la obra Romances vivos en la montaña leonesa, de Joaquín Serrano y Simona Fernández, se recoge un texto que se difundiría a través de los pliegos sueltos y que tiene todas las características de un romance de los llamados “de ciego”:
Eugenio Martínez tiene por nombre este criminal
Que dio la muerte a María en el citado invernal...
La pastora María, joven “que peina muy alto el moño”, despierta sentimientos diversos en dos jóvenes del pueblo de La Red, quienes deciden esperarla en una cabaña donde, tras un forcejeo la matan. Los vecinos, al notar su ausencia, salen a buscarla y la encuentran cerca del lugar del crimen:
Al verla que está tapada y color morado tiene
Todos dicen: -Se arrició entre la escarcha y la nieve.
Pero al hacerla la autopsia los médicos encontraron
Las heridas de su cuerpo y al punto lo declararon.
La Justicia halla a los criminales y les condena a presidio.
Si pasamos al segundo aspecto, el de las ocupaciones, se puede observar cierta tendencia, en algunos textos del repertorio que estamos tratando, a resaltar –a veces magnificar- el trabajo y sus penalidades hasta el extremo de que, como en el caso del romance de “El pastor Arsenio”, le puedan servir de salvoconducto para entrar en el cielo al morir; por supuesto, contando con la ayuda de la Virgen –recuérdense las cofradías de pastores que se encomendaban a la del Rosario-, que es mediadora eficaz:
En un chozo de la Alcudia sobre un lecho de pellejos
rodeado de unos cuantos compasivos compañeros
que se hallaban poseídos del mayor abatimiento
se iba acabando la vida del pobre pastor Arsenio.
Llevaba ya varios días aquel infeliz enfermo
y moriría muy pronto según dijo el señor médico.
Quiso para preparase recibir los sacramentos
porque temía la muerte y le asustaba el infierno.
Había el pobre vivido según se vive en el gremio
de apariencias inocentes sin ser malo por completo,
pero con ciertos lunares que suele haber en los buenos;
había sido muy tuno con puntas de marrullero.
En esto estaba pensando con alta pena el enfermo
cuando un dolor muy agudo en el costado derecho
le hizo llevar una mano hacia el lugar del tormento
y abrió dos veces la boca de modo extraño y horrendo
y quedó sin más ni más muerto el infeliz Arsenio.
Abrigado con sus mantas sobre las pieles del lecho
al abandonar el alma la débil cárcel del cuerpo
en vez de bajar rodando subió volando hacia el cielo.
Y encontrándose en la puerta con el apóstol San Pedro
que iba cargado de llaves, le dijo ocultando el miedo:
-Abre enseguida la puerta el bondadoso portero
que vengo algo cansado y traigo grandes deseos
de postrarme de rodillas delante del Rey Supremo,
adorarle reverente y ofrecerle mis respetos.
-No me parece eso malo -dijo escamado San Pedro-
pero antes de abrir la puerta vengan esos documentos
y si están en condiciones pronto pasarás adentro.
Entraron en la oficina, sentóse allí el santo viejo
y poniéndose las gafas con grandísimo sosiego
dijo viendo los papeles que presentaba el viajero:
-¿Con que eres pastor, hermano? -Sí lo soy, señor San Pedro,
soy pastor y trashumante. –Ahora dime dónde has muerto.
-Allá en el valle de Alcudia con todos los sacramentos.
Ahí vendrá un certificado junto al pase. –Ya lo veo,
pero no parece claro, se ven algunos defectos.
-Ya ve usted lo que se puede hacer en tan breve tiempo.
-Y de atrás ¿cómo has vivido para pretender el cielo?
-Señor, lo mejor que pude porque el oficio es tremendo;
si hubo alguna picardía ya la confesé hace tiempo
porque ni un año siquiera me he quedado sin hacerlo.
-Dos, tres, cuatro años dicen estos documentos.
-Así será, será cierto; así fue, ya lo recuerdo,
pero ya ve cómo andamos nosotros allá de tiempo.
-Sí, la disculpa de todos los que van a los infiernos,
quieren entrar en la gloria sin guardar los mandamientos.
Misas –dijo repasando el cartapacio San Pedro
con la calva colorada y algo excitados los nervios-
el capítulo de misas casi en blanco por completo.
-Ya ve usted allá sin iglesia no podemos,
si en la dehesa como en el pueblo.
-Son muchas las que has perdido. –Pero por falta de tiempo.
-Hay años que da vergüenza ¿qué me respondes a esto?
-Qué voy a decir, señor son muchas las que perdemos
y si no hay misericordia yo no sé qué va a ser de esto,
porque, como yo, andan muchos con las misas en el pueblo.
-Sí, vosotros los pastores para eso sois tremendos.
Pasamos algunas hojas -con el ademán muy serio
Dijo mirando al pastor y arrugando el entrecejo-:
También pecados ¿con que también tú blasfemo?
-Es que a veces el ganado... –Excusas, sí, ya lo entiendo.
Esto es lo mismo que decía del tiempo.
El buen apóstol seguía los papeles revolviendo,
a veces algo indignado a veces algo risueño;
De pronto, al ver una nota, dio un respingo en el asiento:
-¿También contra mí? Estás tú bueno:
¿cómo has tratado mi nombre? ¿cómo has puesto así a San Pedro?
-La intención nunca fue mala. –Pero bonito me has puesto.
Pasemos a otro capítulo: vamos a ver, pensamientos;
¡Qué atrocidad, qué intenciones qué vergüenza, qué deseos,
qué juicios tan temerarios! ¿Y tú quieres ir al cielo?
Corramos tras un abismo para taparlas un velo
si no quieres ser echado para siempre en los infiernos.
-También vendrán ahí escritos cómo sufrí mil desprecios.
-Aquí vienen apuntados ¿qué pretendes tú con eso?
-Que los sufrí con paciencia. -¿Con paciencia? Estás tú bueno.
Los sufriste porque no te quedaba otro remedio.
-Y sufrí mil privaciones alegre siempre y contento
y viví como los santos solitario en el desierto
y comí pan muy amargo muy escaso y muy negro,
porque no hay mayor negrura que andar lejos de su pueblo
y vivir entre los montes lo mismo que los conejos.
-Y ¿todo esto me lo cuentas para que te abra el cielo?
Es asunto algo embrollado y algo confuso. Lo siento.
Quebrantastes de la Iglesia varios de sus mandamientos
como si no te obligaran. ¿Qué me respondes a eso?
¿Cuántas veces ayunaste? -Ayuné un año entero,
ayuné toda la vida como los Padres del yermo;
la abstinencia y el ayuno para mí fueron perpetuos.
-¿Piensas tú que la abstinencia consiste en tragar corderos?
Puesto que te arrepentistes en los últimos momentos
¿Por qué te arrepentistes si eras tan recto y tan bueno?
Dime, ¿de dónde has sacado entrar enseguida al cielo?
Vete, vete al purgatorio y allí verás lo que es bueno
de que te veas metido en aquel lago de fuego
hasta que quedes más blanco que la luz del firmamento.
Porque has de saber, hermano, que para entrar en el cielo
hay que estar limpios del todo pero limpios por completo.
Quedó triste, anonadado, y algo pensativo Arsenio;
no sabía si salirse, viendo ya perdido el pleito
o dar el último ataque al amoscado portero
y habló así con mucha pausa y conmovidos acentos
-Aquí traigo una medalla de la Virgen de mi pueblo
a quien en vida recé para estos tristes momentos;
si usted hiciera el favor de ir a la Reina del cielo
a decirla claramente sin embages ni rodeos
las ansias que estoy pasando y el apuro en que me veo,
vendría seguramente a prestarme su consuelo.
Sé muy bien que a los pastores nos tiene especial afecto
desde la noche famosa en que el Rey mismo del cielo
nació pobre en un establo y a consolarle vinieron
solamente unos pastores ¿qué le parece a usted eso?
Sonrió dulcemente al ver la ocurrencia el viejo
y contestó levantándose con el semblante risueño:
-Sí, de seguro mandará que pases dentro
porque me tiene advertido que abra la puerta al momento
cuando un pastor se presente, si es un pastor, vamos, bueno;
y sé que ha dicho a los ángeles que la sirven en el cielo
que cuiden de los pastores y cuando alguno esté enfermo
la avisen para mandar que su Hijo le dé tiempo
para poder prepararse y librarse del infierno.
Mientras yo voy allá tú en este cuarto pequeño
en un baño de agua tibia vas limpiando los defectos
para poder presentarte delante del Ser Supremo.
Mientras entraba el apóstol en un saloncito bello
donde se oían rumores de dulcísimos conciertos,
el buen pastor en el baño se ponía como nuevo.
Cuando acabó de limpiarse ya le esperaba San Pedro
y siguiéndole enseguida con un ángel a un ropero
vestido de blanca túnica entró el pastor en el cielo.
Se supo después más tarde que había dicho el portero
que si no acude a la Virgen en sus apuros Arsenio
no hubiera entrado en la gloria con aquellos documentos
y encontró aquella chiripa por la Virgen de su pueblo (6).
Aunque el romance es moderno, mantiene un tono dieciochesco y un estilo directo que le dan un carácter popular y le hacen muy atractivo. Probablemente es debido a una pluma experta, tal vez la de un poeta, un escritor de comedias, un cura, o las tres cosas al mismo tiempo. En cualquier caso, recoge muy bien algunos aspectos que nos interesaban como ejemplo para demostrar que la dificultad del oficio condicionaba siempre la mentalidad del trashumante. Ese poner su actividad por encima de cualquier otra cosa se observa perfectamente en uno de los romances más antiguos documentados por escrito: el de “La dama y el pastor”. Con una sorprendente tranquilidad, el pastor protagonista del primitivo texto va rechazando una por una todas las tentaciones que la dama cortesana le va proponiendo:
Estase la gentil dama paseando en su vergel
Los pies tenía descalços que era marauilla ver;
Avlauame desde lexos no le quise responder.
Respondile con gran saña: -¿Qué mandays, gentil mujer?
Con una boz amorosa començo de responder:
-Ven aca tu, el pastorcico, si quieres tomar plazer;
siesta es de medio dia y ya es hora de comer;
si querras tomar posada, todo es a tu plazer.
-No era tiempo señora que me aya de detener;
que tengo mujer e hijos y casa de mantener,
y mi ganado en la sierra que se me yua a perder,
y aquellos que lo guardan, no tenian que comer.
-Vete con Dios, pastorcillo, no te sabes entender
hermosuras de mi cuerpo yo te las hiziera ver;
delgadita en la cintura blanca soy como el papel,
la color tengo mezclada como rosa en el rosel,
las teticas agudicas que el brial quieren hender,
el cuello tengo de garça los ojos de un esparuer,
pues lo que tengo encubierto marauilla es de lo ver.
-Ni aunque mas tengays, señora, no me puedo detener.
La intención y el sentido se mantienen en las versiones tradicionales del tema, como se puede observar en la que ofrezco ahora y que recogí hace casi treinta años:
-Pastor que estás enseñado a dormir entre retama
Si te casaras conmigo, pastor, durmieras en buena cama
Responde el rico pastor -Tu cama yo no la quiero;
Tengo el ganado en la sierra, sí, sí y quiero irme con ello
Y adiós.
-Pastor que estás enseñado a comer pan de centeno
si te casaras conmigo, pastor, comieras de trigo bueno.
Responde el rico pastor: -Al hambre ya no hay pan negro;
Tengo el ganado en la sierra, sí, sí y quiero irme con ello
Y adiós.
-Soy delgadita de talle y estrechita de cintura,
si te casaras conmigo, pastor, gozaras de mi hermosura.
Responde el rico pastor: -Poco dura lo que es bueno;
Tengo el ganado en la sierra, sí, sí y quiero irme con ello
Y adiós.
Sea amor al ganado, sea comodidad o sentido de la responsabilidad, cualquier argumento sirve para apoyar ese deseo de preservar lo propio como un ámbito cerrado en el que las prioridades son el oficio y sus consecuencias. Así se observa también en algunos romances de pastoras a las que se aparece la Virgen; cuando la madre de Dios ofrece a las jóvenes la posibilidad de que la acompañen para servirla en el cielo, el inconveniente principal es casi siempre el mismo: “Y si me voy con Usted, ¿dónde dejo yo mi ganado?”, es decir, ¿cómo podría abandonar mi trabajo sin incurrir en una falta gravísima? La vida es la ocupación y viceversa.
Entre los quehaceres que esa ocupación generaba estaba también construir instrumentos musicales. No eran instrumentos específicos del pastor aunque en algunos casos, bien por estar fabricados con materiales de uso corriente en el oficio o por ser fáciles de trasportar al ser de tamaño muy manejable, la literatura, la iconografía y la poesía los habían adscrito a la dedicación pastoril. Hablo del rabel, la zampoña, la trompa de boca, la gaita de odre...Hablaré brevemente de alguno de ellos.
Dulzaina.
Es un instrumento formado por un tubo cónico, generalmente de madera, dentro del cual se insufla aire a través de una pipa de doble caña. Dicha pipa está encajada en el extremo más estrecho del tubo gracias a una pieza metálica denominada tudel. La dulzaina tiene siete orificios más el de la octava ( a veces dos más que se llaman oídos y que no modifican el sonido); con diferentes nombres, se toca en muchos países del mundo y en casi toda la Península. En cualquier caso su llegada a nuestro país parece producirse durante la Edad Media tanto si viene desde el centro del continente europeo -con los músicos que se incorporaban a las capillas cortesanas- como si llega de África, donde todavía hoy día se sigue utilizando con el nombre de Algaita. En muchas regiones peninsulares (Rioja, Aragón, parte de Castilla y León) continúa llamándose gaita. La literatura y el arte son pródigos en ejemplos donde aparecen pastores interpretando música con dulzaina, bien para su solaz bien para acompañar un baile. Aunque la dulzaina quedó reducida principalmente al ámbito rural, son numerosas las referencias iconográficas que muestran también al instrumento en otros ambientes y utilizado para otros fines: en alguna ilustración de la edad media aparece un músico cortesano subido en una torre y haciendo un toque o señal para que comience un torneo entre caballeros.
Gaita de odre.
Un odre o piel de animal (generalmente cabra, razón por la cual se quería hacer derivar el nombre del instrumento de la palabra germánica “gaits”=cabra) sirve para almacenar el aire, que dentro de él se insufla por medio de un tubo pequeño o boquilla dotado de una válvula interior que impide que el aire retroceda y escape. Al apretar ese odre, el aire sale por dos conductos: uno, un tubo cónico con siete agujeros en cuyo extremo superior (por el que primero pasa el aire) hay una pipa de doble caña que vibra. Otro, un tubo largo y cilíndrico a cuya entrada hay una caña con una lengüeta simple. Este tubo produce una nota tenida de tonalidad grave que hace de bordón a la melodía que se ejecuta en el puntero o tubo cónico.
La gaita de odre es un paso definitivo en el proceso del individuo por tratar de almacenar el aire en un recipiente antes de hacerlo salir a través de un órgano sonoro. Los pasos anteriores (la cavidad bucal o un recipiente rígido -como una calabaza, por ejemplo-) aún se mantienen en algunas regiones del planeta combinados con técnicas de respiración e insuflado constante muy complicadas. La evolución de la gaita desde la edad media tiene un hito decisivo en el siglo XVIII cuando la música occidental se tonaliza. Algunas gaitas (gallega, asturiana) modifican entonces su puntero cambiando escala y repertorio, mientras que otras (zamorana, leonesa) mantienen las escalas modales y el repertorio primitivo. Una de las primeras fuentes iconográficas españolas en que se muestran varios tipos de gaita es el manuscrito de las Cantigas de Santa María; en la CCLXXX, en concreto, aparecen dos sonadores de gaita tocando un modelo con odre y dos tubos (uno en que se supone que se interpreta la melodía y otro que haría el acompañamiento sobre una nota pedal). Uno de los dos foles está recubierto con una tela a escaques o cuadros; esta costumbre de forrar los odres con telas ajedrezadas, dio origen a que, por extensión, se llamara a los gaiteros durante la edad media exequiers o escaquiers. La gaita, al igual que la dulzaina y otros instrumentos de alto volumen como trompetas y cuernos, se utilizaba también para que los vigilantes de torres y fortalezas dieran las horas, según aparece en abundante iconografía medieval; es rara la representación del nacimiento de Jesús que no incluye algún pastor tocando este instrumento.
Rabel.
Está formado por una caja armónica, un mástil y un clavijero, donde van sujetas de una a cuatro cuerdas de tripa o de crin que se extienden a lo largo de la caja hasta un cordal, normalmente de cuerno. La tapa superior de la caja puede ser de piel, de hojalata o de madera y, a diferencia del violín, la caja no tiene alma (pieza cilíndrica de madera que, sin encolar, une las tapas superior e inferior de aquel instrumento para sostener la tensión de las cuerdas y para darle más volumen). Las cuerdas se tocan con un arco, normalmente corto y curvado, cuyo cordamen está hecho de crines de caballo. Las distintas formas que actualmente tiene el rabel (forma de ocho con tapa inferior plana, forma cuadrada, forma oblonga con tapa inferior abombada, etc) hablan de su origen diverso. En unos casos procede del rebab árabe y el intérprete lo toca sentado y apoyándolo sobre las rodillas, y en otros casos proviene de la fídula europea medieval y se toca sobre el pecho. De cualquier manera, el rabel vino a derivar a partir del siglo de oro en un instrumento de ámbito pastoril con el que los pastores se acompañaban canciones y bailes. Todavía hoy se sigue construyendo y tocando en muchos puntos de la Península (Cantabria, Asturias, León, Extremadura, Toledo, etc. ) donde han surgido nuevos intérpretes que han recuperado su sonido y su repertorio.
Aunque un tipo de novela bucólica y pastoril contribuyó a poner de moda el rabel en la literatura y el teatro, siempre fue un elemento imprescindible y real entre los ganaderos de ovino y particularmente entre los trashumantes. Su origen, forma y sonido le daban muchas veces apellido; se habla así de rabel gritador, tosco, morisco, etc. Una copla popular resumía las cualidades del instrumento al decir que el buen rabel debía de construirse en madera de pino verde, las cuerdas de piel de culebra y las crines del arco con la melena de una mula negra (se entiende que si era mula no convenía utilizar el pelo de la cola, habitualmente manchado con los orines).
Cuerno de cabra.
Tras haber extraído el tuétano de un cuerno de cabra, se le da un corte en la punta que después se rellenará parcialmente con cera para permitir que pase el aire a través de él. A un centímetro y medio de ese corte se hace otra incisión oblicua que deje al aire el tubo interior y que permita crear un bisel sobre el que chocará el soplo de aire que enviemos a través del corte anterior. A lo largo de la parte plana del cuerno se practican tres agujeros que son los que producirán la escala pentatónica, habitualmente entre Do y La.
Muchos códices y pinturas medievales muestran a diferentes personajes (generalmente pastores, ángeles y cazadores) tocando un cuerno de buey sin agujeros (sólo la embocadura y el orificio de salida del aire) que sujetan con una sola mano. En ese tipo de bocina el órgano sonoro era la boquilla formada al hacer un corte en la parte más estrecha del cuerno, mientras que en el cuerno de cabra el órgano sonoro era la embocadura con el bisel. Algunas ilustraciones medievales, sin embargo, sí parecen ofrecer también el instrumento dotado de agujeros para modificar con los dedos el sonido; en esos casos el músico aparece sujetando la pieza con las dos manos, una de las cuales acciona sobre dichos agujeros.
Un grabado de 1879 de Federico Guisasola representando a un pastor de Fonsagrada (Lugo) tocando este instrumento, es la prueba iconográfica de su existencia en España hasta el siglo XIX, existencia que fue general en toda la cornisa cantábrica (Galicia, Asturias, Santander, etc) y de su adscripción rústica, especialmente pastoril. El tamaño varía poco entre las diferentes piezas encontradas, sucediendo, lo mismo, por tanto, con la afinación.
Castrapuercas.
Pieza plana de madera de forma trapezoidal, en uno de cuyos extremos se practica un número determinado de orificios que, aprovechando la inclinación del otro lado, van formando una escala diatónica de mayor a menor. En el extremo del lado más largo, el que no va perforado, se suele tallar un motivo ornamental (generalmente una cabeza de caballo) que sirve al mismo tiempo para adaptar mejor el instrumento a la mano izquierda que lo sujeta. Quien lo toca, suele sostenerlo situando a la derecha las notas más agudas, es decir la parte más corta del instrumento y, oprimiéndolo sobre el labio inferior, procura que el soplo incida oblicuamente sobre los orificios haciendo que vibre la columna de aire que está en su interior.
La mitología griega cuenta que el dios Pan, protector de los pastores y rebaños, persiguiendo un día a la ninfa Sirinx que se había escondido de su acoso en un cañaveral, cortó unas cañas de distintos tamaños y formó una flauta que llamó siringa. Aunque en las primeras representaciones iconográficas suelen aparecer seis o siete tubos, los instrumentos actuales tienen doce o trece y en ocasiones más. En España era instrumento común entre los capadores de cerdos que iban de pueblo en pueblo, avisando de su llegada a quien quisiese contratarles por medio de determinadas melodías que interpretaban en su capapuercas. En tiempos recientes, también los afiladores y los componedores de paraguas lo usaron.
Ginebra.
Es un instrumento formado por una serie de ocho a catorce huesos de cordero, enlazados en sus extremos por un cordel o un alambre, que se cuelgan al cuello o se colocan sobre el pecho, en forma de escalera. Con un palo o una castañuela sujeta con la mano derecha, se va rascando arriba y abajo de esa escalera, produciendo el ritmo deseado. En algunos lugares se hace de madera o de cañas (este último se denomina en la Tierra de Campos castellana y leonesa escalinata) pero normalmente se hace de huesos de cordero, lo que motiva que en muchas regiones donde se toca se le conozca como huesera o bandurria de huesos.
Aunque pudiera pensarse que este instrumento es una degeneración de un tipo de xilófono que al cambiar de materiales perdió la posibilidad de obtener notas de diferente altura, parece obvio, sin embargo, que se trata simplemente de un rascador, similar a los que se construían en civilizaciones primitivas haciendo muescas en huesos de grandes animales.
La primera mención conocida de la palabra ginebra la hace el vallisoletano Gabriel del Corral en su obra La Cintia de Aranjuez (1629). Diego de Colmenares en la Historia de Segovia (1636) también describe el instrumento dentro de una procesión cívica y Vélez de Guevara en El diablo cojuelo trae a colación la ginebra mezclada con castrapuercas, cascabeles, cencerros y gaitas zamoranas, pintadas a la puerta de una casa de locos. En Francia, España y Portugal se aplica ese mismo término de ginebra, lo que hace pensar en un origen etimológico común que bien podría ser la palabra francesa genèvre = ruido. En unos villancicos de la Catedral de Málaga (1751) se habla de genebras y genebreras, lo que abundaría en esa misma teoría.
Para muestra un botón. Hay, en efecto, una serie de instrumentos musicales con los cuales se entretuvo, según su habilidad y posibilidades, el trashumante, para ayudarse en las horas largas y oscuras pasadas en el campo. Buena parte de su memoria pasó y repasó por las notas de esos instrumentos, haciéndose expresión poética y musical. Hay cientos de ejemplos y versiones de cuentos, romances, refranes, adivinanzas o canciones que lo atestiguan en el universo de la tradición oral, demostrando además que la evolución y creatividad de ese repertorio estuvo a cargo casi siempre de los propios pastores.


Notas
(1) Ramón Menéndez Pidal: Flor nueva de romances viejos. Espasa Calpe, Madrid, 1938.
(2) Romancero Rústico. Editorial Gredos, Madrid, 1978.
(3) Joaquín Díaz: “El eco de antiguas palabras”, en Un itinerario por las artes y los oficios tradicionales. Fundación Hullera Vasco Leonesa, León 2001. Página 73.
(4) Recogido a Celestino Martín, en Toro (Zamora), en 1980.
(5) Kurt Schindler: Folk Music and Poetry of Spain and Portugal. Hispanic Institute, New York, 1941. Página 62.
(6) Joaquín Serrano y Simona Fernández: Romances vivos en la montaña leonesa. Celarayn, León, 1986. Página 132.