LA LITERATURA POPULAR ESCRITA Y ORAL EN TORNO AL 98.
Las canciones de 1898
08-06-1998
Don Ramón Menéndez Pidal, al hacer la historia del Romancero, distinguía dos tipos de poesía cantable que respondían a dos actitudes relacionadas con la creación artística, esa que tenía a su cargo no sólo transmitir la belleza sino comunicar noticias o conocimientos."De una parte -decía él- hay que considerar una actividad aédica, creadora;los poetas, sean espontáneos, sean profesionales, se aplican a producir composiciones en estilo cantable popular, es decir, destinadas a un público mayoritario o nacional, formado indistintamente por las personas doctas lo mismo que por los analfabetos.De otra parte una actividad rapsódica limitada a repetir lo antes poetizado, eliminando en ello todas las formas de expresión no asimilables por el común de los recitadores, interviniendo en corta medida cada recitador con retoques improvisados.Las dos actividades se mezclan siempre, pero la época de orígenes y florecimiento es predominantemente aédica y a ella sigue la época predominantemente rapsódica" . Según la teoría de don Ramón, las civilizaciones o, en menor medida, las colectividades étnicas o culturales expresaban sus inquietudes poéticas, sociales o estéticas a través de la voz de unos rapsodas o músicos que, según las épocas y por diversas razones, o bien creaban un universo épico y lírico, o bien se limitaban a repetir con leves variantes lo que otros con más facilidad crearon antes que ellos.Esta observación de don Ramón, certera como casi todas las suyas, nos va a permitir ordenar el material que revisaremos hoy aquí y que estará constituído fundamentalmente por el repertorio popular o popularizado durante el año 1898.
Comenzaremos por las canciones de actualidad, es decir, por aquellas tonadas o composiciones que surgieron al hilo de los acontecimientos sociales y políticos.La Ilustración española y americana del 22 de abril de ese mismo año publicaba un hermoso dibujo del madrileño Fernando Albertí en el que aparecen dos ciegos, uno con guitarra y otro con bandurria, interpretando en plena calle el contenido de una copla -o pliego de cordel o papel público, como hemos acordado llamarles- seguramente alusivo a la guerra o sus preliminares.Una niña que les sirve de lazarillo está entregando la copla impresa a una doméstica, que va o regresa de la compra y que está buscando en el monedero la perra chica con que adquirirá el papel, que leerá después en casa a trompicones y que recordará a voz en grito todas las mañanas al hacer las tareas de la casa.No voy a detenerme en el tema del analfabetismo en España en esa época, pero convendría recordar que el número de libros publicados durante el año 1898 fue de unos mil doscientos frente a los casi mil quinientos títulos de pliegos que circularían vendidos por copleros y ciegos a lo largo y a lo ancho de todos los caminos, calles, mercados y ferias de nuestro país, con una temática tan variada como peregrina, según es bien sabido, y que solían tener después espontáneos lectores en las veladas que se organizaban en las casas al caer la tarde, lo cual hacía innecesario que cada uno de los oyentes supiese leer.Respecto a la cantidad de ejemplares que se editaría en cada impresión, se puede calcular con posibilidades de acierto entre mil y tres mil.Como curiosidad diré que -en lo que toca al aspecto noticioso de este tipo de literatura- se había establecido desde la década de los sesenta del siglo pasado una pugna entre los gacetilleros de los periódicos (que sufrían censuras, prohibiciones arbitrarias y todo tipo de dificultades, entre las cuales destacaba hasta la obsesión la de tener que verificar la noticia antes de publicarla) y los copleros, quienes, con toda facilidad y sin ningún tipo de cortapisas ofrecían su mercancía "en directo" y sin preocuparse de si lo que decían era cierto o no.
El coplero en la calle y el artista más o menos profesional sobre el escenario eran, pues, los encargados de difundir, tanto las opiniones que los acontecimientos de actualidad suscitaban en los poetas y músicos del momento, como las inquietudes personales o sociales que despertaban las corrientes artísticas de la época.Algunos colaboradores más, peculiares y convencidos, ampliaban ese campo lírico musical al terreno de los fragmentos más conocidos de ópera y zarzuela."Julián Iriarte Lorea (leo el párrafo con que se anunciaba este voluntarioso vendedor de reducciones de tal tipo de repertorio) falto de un brazo, es el primero en la publicación de argumentos de zarzuelas que alcanzan celebridad, y el único que viaja en España con su colección de nuevas y viejas, pero todas bonitas, desde el año 1880 y las vende a 5, 10 y 15 céntimos, ya cantando o pregonando en calles, plazas, cafés y teatros;usa gorra con galón A.Z. para mejor notarle y actualmente (estoy leyendo un anuncio de 1898 de contenido casi telegráfico) ofrece las siguientes:Las campanas de Carrión, Magiares, Mascota, Bruja, Molinero, Tempestad, Anillo hierro, Mostenses, Marsellesa, Vuelta vivero, Rey que rabió,Salto del pasiego,Dolores, Marina, Marta, Cádiz, Lobos marinos, Leyenda monje, Duo africana, Cortejo Irene, Tambor de granaderos, Zarina, Cuadros disolutos, Certamen, Oro plata cobre, Mujeres bravías, Padrino del nene, Zapatillas marquesito, Doce y media, Descamisados, Cabo primero, Revista, Campaneros, Caramelo, Maja, Los cocineros, Campanadas, Indiana, Cabo baqueta, Amapolas, Verbena Paloma, Aparecidos, Grumete, Chateau, Marcha Cádiz, Golfos, Asta del toro, Tentaciones, Monaguillo, Gorro frigio, Chaleco blanco, Diva, Africanistas, Señor Luis, Lucero alba, y otras.Malagueñas, tangos, guajiras, adivino, baraja del amor, libro sueños, juegos de manos, fortuna, cartas, ferrocarriles, y otros etc.Obras pedir a señores hijos de Cuesta, Carretas 9, Madrid".
Tengo que hacer aquí una precisión que concierne a la difusión de este tipo de papeles.Los copleros del estilo del que acabamos de conocer, hacían de eslabón en la cadena entre el autor y el público, pero a su vez eran un puente tendido entre el impresor y otros copleros que, al escucharles pregonar la mercancía, quisieran sacar partido a esas coplas vendiéndolas en otros mercados o ferias, aunque, por supuesto, respetando los territorios de cada uno, que eran sagrados.
Estamos, pues, ante un clásico vendedor de "papeles públicos" que no entiende de géneros ni clasificaciones y que sólo busca llamar la atención de su auditorio y retenerlo el mayor tiempo posible para lo cual canta o pregona, como dice él mismo, las últimas melodías compuestas y representadas en los teatros ciudadanos o los versos de moda suscitados por la actualidad cambiante, del tipo de los que ofrecían en forma de canción las revistas ilustradas como regalo para sus lectores.
Sólo un ejemplo más que abunda en la importancia y aceptación de este tipo de actuación.En la comedia "El señor Joaquín", de Romea y Caballero, estrenada el 18 de febrero de 1898, cinco ciegos cantan un quinteto con cuplés alusivos a su forma de interpretar y a determinados aspectos criticables del entorno en el que viven:
Calles y plazuelas / vamos recorriendo
y por todas partes / cantos repitiendo
del pueblo español.
Y también tocamos/ música holandesa
turca, americana / búlgara y francesa
rusa y del mogol...
Y si ahora ustedes quieren /coplas nuevas escuchar
echen algo en el platillo /que la chica va a pasar.
Cuando el auditorio ha expresado en metálico su voluntad, cantan los ciegos las coplas del "cachirulipón" en las que critican la lentitud de los tranvías y la prevaricación de un concejal.Acaban diciendo:
Y pa lo que han dao / bien hemos cantao
conque abur, señores, / que esto se ha acabao.
Jean François Botrel, que ha estudiado concretamente algunos pliegos del 98, nos aporta una lista de títulos aparecidos en el año:"Historia de la rebelión y despojo de las islas Filipinas", "Historia de la guerra e independencia de Cuba", "Historia de la guerra contra los Estados Unidos norteamericanos", "Rebelión filipina", "Historia de la insurrección y guerra de Cuba", "La pérdida de las colonias", "La guerra de Cuba.Gloriosos combates y gran victoria alcanzada por nuestras tropas sobre las fuerzas de Máximo Gómez", "Romance del héroe de Cascorro", "Historia de la rebelión y despojo de las islas Filipinas, escrita por Juan del Pueblo", "Despierta España, episodios de actualidad". Naturalmente, Botrel estudia el Desastre a través de las canciones y sólo menciona los pliegos dedicados a las guerras de ultramar, pero es evidente que la atención de toda España estaba centrada en ese hecho sobre cuya orientación política parecía estar de acuerdo toda la Sociedad por abrumadora mayoría.Por lo que parece, sólo algún periódico pensaba que la guerra era desproporcionada y que además no iba a solucionar nada.El sentimiento general de solidaridad, orgullo y resignación está perfectamente reflejado en esta copla que todavía hoy se puede recoger de la tradición oral:
Adiós padre y adiós madre/ que me voy para la Habana
tengo de volver a veros/ si la muerte no me llama.
O en el diálogo de "El mantón de Manila" (de Irayzoz y Chueca) donde Santos, el protagonista masculino, dice a Lucía, su novia:
Si me toca de soldao /iré muy contento y vaya
por Dios, que también los otros/ que han sorteao esta semana
tendrán madre y tendrán novia/y sin embargo se marchan
esta misma noche y van/ más contentos que unas pascuas.
El pliego titulado "Guerra de Cuba y Filipinas" insiste en esta aparente despreocupación del soldado por el peligro, como si se considerara suficientemente protegido por las oraciones y lágrimas de la madre:
Madre que llorando estás / el hijo de tus entrañas
porque en la guerra se halla/ defendiendo nuestra España.
Que de luto el corazón/ y en los ojos muchas lágrimas
te postras ante la Virgen/ que te lo libre de balas,
que no vas a los teatros/ ni a los bailes ni a las danzas
siempre pensando en tu hijo/ sin que te distraiga nada:
Leed con orgullo todas/ las coplas que vendo hoy
y poneros muy gozosas/ con lo que a contaros voy.
Hasta que no se produzca lo inevitable, poca gente pensará en las consecuencias de esa euforia oficial contagiosa, ni reflexionará sobre los efectos que la actitud de los políticos y de la propia sociedad tendría en la España de fines de siglo.Sólo la disidencia de los copleros se atrevía a enturbiar el clima generalizado de victoria, mantenido hasta bien avanzado el conflicto, con opiniones como ésta:
Dios nos acoja y socorra /vengan las tropas a España
que las madres ya han sufrido/con las malditas campañas.
La repatriación forzosa propicia el tan necesario regreso a la realidad creando al mismo tiempo una atmósfera contraria a las autoridades, cuyo fracaso manifiesto lleva a algunos autores como Miguel Echegaray a presentar, medio en serio medio en broma, una especie de manifiesto feminista, musicado para la escena con aire de jota por el maestro Fernández Caballero:
Si las mujeres mandasen /en vez de mandar los hombres
serían balsas de aceite/ los pueblos y las naciones.
Todo el dolor y el pesar se mitigan con la alegría del regreso a casa que queda reflejada en la misma zarzuela de "Gigantes y Cabezudos" un acto después en uno de los fragmentos más populares y difundidos de entre todas las obras estrenadas ese año:
Por la patria te dejé, ay de mí
y con ansia allí pensé siempre en ti
y hoy ya loco de alegría
ay madre mia
me veo aquí...
Pero aunque sea con leves matices y bajo distintas opiniones, la guerra y sus secuelas serán durante todo el año el primer objetivo de la atención popular.Cualquier acto, y más aún si es heroico, es registrado y glosado por la inspiración, más o menos eficaz, de los poetas:
La acción de Weyler, por ejemplo, que va a servir de excusa a los Estados Unidos para entrar en el conflicto hispano-cubano:
Ya se tocan consecuencias / de los planes de Weylér
aunque en las altas esferas / se desconfiaba de él.
Si al principio de la guerra / ese jefe hubiera ido
tal vez no tuviera España / que lamentar tantos hijos.
Este general confía / acabar la insurrección
y que los hijos de España /regresen a su nación.
La acción del comandante Pintado en el puerto de Banes:
España no tiene barcos/ pero tiene marineros
que defendiendo a su patria/ su valor no tiene ejemplo.
Ese rasgo de heroismo / del comandante Pintado
hoy asombra a todo el mundo/ y su nombre es admirado.
Con un buque muy pequeño/ el cañonero Pinzón
por salvar a sus hermanos/ él su vida despreció.
O la valentía de Eloy Gonzalo en Cascorro:
Eloy Gonzalo García/ es aquel bravo soldado
que en el fuerte de Cascorro/ al mundo dejó asombrado.
Es natural de Madrid/ que es la capital de España
por su heroico valor/ su nombre ha cobrado fama.
Cuando vuelva de la guerra/ este pueblo siempre hidalgo
recibirá cual merece/ a militar tan bizarro.
La visión popular sobre las causas y el desarrollo de la guerra, con las graves injusticias que traían aparejadas, se adivina permanentemente en las críticas aparecidas en pliegos y cantables.Para los autores de esas canciones, el origen del conflicto, aunque antiguo, estaba claro:
Hace seis meses justos/ que los cubanos
no pagan los derechos/ que están marcados.
Porque no reconocen/ la autoridad
y el nombre de España/ les sienta muy mal.
Y las soluciones también:
Lo que a todos nos hace falta/ es energía en el gobierno
que si no este duro trance/ /será por desgracia nuestra, eterno.
Energía que se pide también para evitar la picaresca o las situaciones arbitrarias:
Los hijos de los ricos/ no sirven nunca en Ultramar
si no llevan el grado/ de subteniente o capitán.
Sólo sirven los pobres/ que nunca tienen un triste real
y pasan mil fatigas/y enfermedades que allí les dan.
Todo pasa en nuestra nación
donde sólo protegen al que es un ricachón.
Aquí aquí/ todo esto acabará
cuando el obrero se ilustre/ y conozca la verdad.
El paro arrojaba a muchos jóvenes en manos de agentes sin escrúpulos que hacían del alistamiento de los demás un negocio;véanse estas coplas cantadas por el punto de la Habana:
Hay en España ganchos/ que agencian quintos para Ultramar
les dan cuarenta duros/ y de estos se quedan con la mitad.
Engañan a infelices/ que llevan tiempo sin trabajar
y ellos desesperados/ por la miseria, a Cuba van.
El comercio de negros/ dicen que se acabó
pero queda el de blancos/ que es mucho peor.
Repito aquí lo que ya escribí en otra ocasión a propósito del carácter valiente y decidido, crítico y mordaz, de los ciegos copleros, "quienes, pese a su disminución física, llegaban a jugarse el tipo por un ideal que trataban de transmitir a través de su repertorio, preocupados como estaban por el desarrollo de determinadas ideas y la evolución de la sociedad en que vivían". A esto se podría añadir aquí, que en tiempos de carestía como los que corrían en el año 1898, también se jugaban el tipo sólo por comer a diario.Veamos cómo responde el coro de mendigos en "Vivitos y coleando" -pesca cómico lírica- a los guardias que pretenden interrogarlos por querer vender sin permiso una copla sobre las hazañas de un torero:
Guardias.La licencia caballeros/ es orden del gobernador
hace media hora/ que estamos aquí
y hemos escuchado/ lo del papelín.
Pobres.Tres del orden público/ nos quisieron prender
pero se convencieron/ que eran muy poquitos tres.
Guardias.Eso ahora lo veremos/ pues vais a la prevención.
Pobres.Mejor es ir a la cárcel/ que pagar la contribución.
Se ha visto, pues, una doble -aunque no equilibrada- actitud ante el conflicto.La de los que -como en el caso de algunos copleros- criticaban abiertamente la guerra y sus lacras y exigían el final inmediato de la confrontación, y la de quienes, como José Jackson Veyán, por ejemplo, pedían desde sus poemas y argumentos de obras lírico musicales el mayor sacrificio y para darle un aire más dramático lo hacían a los compases del himno de Riego:
No cumple el patriota/ con dar su dinero
que hay algo en el mundo / más que el oro vil.
Hay que dar de sangre/ el caudal entero
¡Sangre voluntaria, /no sangre servil!.
A estas dos corrientes podría agregarse, aunque sólo fuera como anécdota, la de los que, para consolarse de la pérdida de las colonias, dejaban de ver en ellas cualquier tipo de bondad y no les descubrían más que inconvenientes y defectos:
Ni la Veracruz es cruz/ ni Santo Domingo es santo
ni Puerto Rico es tan rico/ ni la Habana vale tanto.
Tampoco es raro encontrar, entre las composiciones aparecidas en el año 1898, una preocupación por la situación social que a veces se pinta con trazos apocalípticos:
Dios que mandas las sequías/ que mandas guerras y hambre
asolando a nuestra España/ con tantas calamidades
que el pobre no come pan/ y el rico es un avariento
viendo caras de miseria/ mendigando su sustento.
Por doquiera que se mira/ robos crímenes y muerte
algunos, quizás por hambre,/ otros de distinta suerte...
Quien así habla es el padre de una valiente joven que en el pueblo de Pozos, Salamanca, defendió su casa y su honor del alevoso ataque de unos ladrones, meses antes del año 1898.Las reflexiones del orgulloso padre acaban siendo una advertencia seria contra los amigos de lo ajeno:
Los que roban en caminos/ los que roban en poblado
los que roban cuando prestan/ cargando mucho la mano
los ladrones de levita/ ladrones de guante blanco
fijaros todos en esto/ por lo que pueda pasaros.
Para evitar posibles malas tentaciones, algunos pliegos ofrecían avisos tan curiosos como el que voy a leer, impreso en Peñaranda en la casa de Sánchez, que finalizaba de la siguiente manera:
"El que lleve consigo esta estampa, está libre de malos pensamientos y tentaciones para cometer toda clase de crímenes, así como la efigie de nuestra amantísima Virgen le librará de mordeduras de animales rabiosos, ser abrasado por rayos y centellas, estar libre de males de cabeza y mal de histérico, etc. etc., rezando una salve por las almas de los que mueren en pecado".
De este modo, y aprovechando sucesos de actualidad, quedaban impresas recomendaciones cristianas de siempre para recordar cómo se debía vivir honestamente.Otro caso sucedido en Cataluña a fines de 1897 y que sale editado en la imprenta Universal a comienzos del año que estamos estudiando, nos recuerda el romance tradicional de Blancaflor y Filomena, basado a su vez en detalles del mito clásico de Procne y Filomela.El texto narra el resultado del matrimonio en segundas nupcias entre Juan Fernández, arriero, y Juana Pérez;sin tardanza, la madrastra urde un plan para desembarazarse del hijo que ya tenía aquél, llevándolo a cabo con estremecedora crueldad:
El inocente muchacho/ del campo a su casa ha vuelto
después de cenar se acuesta/ tan tranquilo y satisfecho.
Aquel monstruo, aquella vil/ con el corazón más fiero
que la hiena más feroz/ se dirige al aposento
y encontrándole dormido/ le ha contemplado un momento
y con el mayor valor/ le pone el cuchillo al cuello
y sin piedad le descarga/ tres puñaladas y luego
el cuchillo y con furor/ se lo clava en el pecho.
El joven intenta en vano/ incorporarse en el lecho
porque aquel monstruo feroz/ le había cortado el cuello
y la sangre por mil partes/ se le salía del pecho
y entre horribles convulsiones/ quedó en el momento muerto.
Luego, con terrible frialdad le saca la asadura y la prepara en una sartén para dársela al arriero cuando regrese.Como digo, un caso real que reproduce, punto por punto, lo narrado por un romance tradicional durante siglos, haciéndolo además en octosílabo asonantado y verso corrido, como gustaba oirlo la gente.
A veces, ese sentido de la actualidad de que hablamos se transformaba y dejaba de aparecer en forma de noticia.Entonces los copleros inventaban versos para los carnavales o la navidad, épocas del año en que, por muy trágicas que fuesen las circunstancias o desfavorable el ambiente, la gente quería divertirse.Veamos cómo expresaba su alegría y su desenfado el Tío Basilio (cantor ambulante que recorrió toda España desde las últimas décadas del siglo pasado hasta la guerra civil de 1936 y que era muy conocido y apreciado en Valladolid) en la navidad de 1898, con esta relación de la boda frustrada entre el Tío Pingajo -gitano dedicado al esquileo de las bestias- y la Tía Fandanga, asturiana robusta a la que el autor describe con estos cuatro versos:
Moñetuda, con ojos azules/ pelo fosco, moreno color
y con una nariz de peonza/ como el troncho de una coliflor.
Personajes llegados a Madrid, como tantos otros, en este caso desde los dos puntos extremos del país -Andalucía y Asturias- representan dos formas de vida y de cultura que hacen un intento de aproximarse pero que finalmente ni consiguen unirse ni ponerse de acuerdo.Pingajo ha dejado preñada a su novia y escribe a los padres de ésta para que sepan que su hija "tiene roto ya el refajo".Entretanto, sus propios parientes le han enviado la dote, consistente en un vagón de cuernos, un cencerro y un garrote.Los chicos le siguen por las calles y él con el apuro pierde las tijeras de esquilar, símbolo de su etnia y de su profesión:
El gitano del mal se lamenta/dando voces se pone a llorar
y decía:Perdí la herramienta/ no me puedo con ella casar.
La Fandanga, en vista del caso, se echa otro novio -ahora ya asturiano- aguador por más señas (oficio por el que tenían predilección muchos de los astures que llegaban del Principado) y termina casándose con él, aportando a la boda como dote el niño que le ha hecho Pingajo:
A los ecos del pandero/ de la gaita y del tambor
la Fandanga se ha casado/ con su novio el aguador.
De igual modo se casa Pingajo/ la trapera su mano le da
entre vino turrón y cascajo/nochebuena feliz pasará.
Sería complicado crear en tan pocos versos un retrato social más acertado y con más elementos descriptivos;evidentemente había que conocer muy bien el ambiente pintado y los personajes para poder colgar ante el público un cuadro de costumbres que, sin intención moralizante pero con un fondo satírico, encima cayera bien a los propios retratados que acabarían comprándolo.
En cualquier caso, resulta difícil creer en un modelo "inalterable" de cultura popular, con unas características fijas, y parece más fiable hablar de "estilos" -culto o popular pero ambos con recursos para evolucionar- dentro de los cuales se podría encajar la misma historia aunque fuese contada en dos lenguajes diferentes.El pueblo no pretende tener una literatura propia y prefiere seleccionar libremente aquí y allá para crear un repertorio con aquello que más le llama la atención.Ese repertorio sería el conjunto básico de las "diferentes expresiones literarias y musicales que, siguiendo un esquema similar y repetido (producción del tema, interpretación, divulgación, aceptación) responden al perfil de ese estilo común del que hablaba.El especialista, que ha dedicado buena parte de su interés desde edad temprana a esa actividad poética y musical, crea o inventa, dentro de cauces conocidos, una composición aplicable a una circunstancia o finalidad concretas.Ese "dentro de cauces conocidos" significa, ni más ni menos, que el creador utiliza formas melódicas o poéticas con las que él mismo y su entorno están familiarizados y que constituyen un armazón o estructura sobre los cuales se mueve con facilidad (versos de 8 sílabas, rima asonante, frases musicales que oscilan dentro de determinados intervalos y en modos confirmados por la propia costumbre, etc. ).Esta estructura tiene algunos pilares fijos:muletillas conocidas, repetidas y funcionales cuyo resultado ante una audiencia se conoce de antemano por ser la parte más tradicional de todo el procedimiento de creación;fórmulas hechas y acuñadas que condensan pensamientos o expresiones y que resumen, en pocos y eficaces trazos, situaciones que, de otro modo, necesitarían una explicación más prolija".
Por poner un ejemplo:desde el siglo XVIII se viene transmitiendo la canción de "El retrato", en versos hexasílabos y rima asonante, con la que el enamorado va describiendo por partes el cuerpo de su amada, utilizando metáforas más o menos tópicas:
Tu cabeza niña/ es tan redondita
que de ella se saca/ una naranjita...
Y así sucesivamente va comparando el pelo con el azabache o con madejas de oro; la frente es un campo o una plaza, las cejas arcos de cielo, las pestañas alfileres, los ojos luceros, la nariz un lirio, la boca un clavel, los dientes perlas, los labios pan o un dulce, la barbilla manzana, las orejas conchas de plata, el cuello de cisne, los brazos remos, los pechos fuentes, el ombligo un botón de oro, el vientre una arboleda, las piernas columnas de oro y los pies relojes que ni atrasan ni adelantan.Esta canción se vino publicando en pliego durante todo el siglo XIX (en particular la imprenta de Marés en Madrid sacó varias ediciones en 1848 y 1873), adscribiéndose finalmente como propia a la fiesta del mayo, en especial al momento en que los rondadores iban a celebrar, casa por casa, la llegada del mes y ofrecían su particular homenaje a las mozas casaderas.
Pues bien, este cauce conocido lo utiliza Julián Romea en "El señor Joaquín" para poner en boca de Chisco la admiración que siente por Trini.Embelesado y un tanto distraído, Chisco repasa el repertorio de tópicos, que le salen algo trastocados:
Tu cuello es de cisne/ tu talle palmera
tus labios de trigo/ tu pelo coral,
digo, tu trigo de pelo,, digo,¡ay, no sé lo que digo!
La confusión del joven no nos impide observar cómo utiliza un autor, en una obra de nueva creación, esos recursos a los que hacía mención antes.
En fin, todo ese corpus de transmisión generacional y de uso común, estaba en 1898 comenzando a ser valorado en su compleja integridad.A los primeros y escasos cancioneros aparecidos hasta la mitad del siglo se habían agregado posteriormente los trabajos de Lafuente Alcántara, Núñez Robres o Rodríguez Marín, más los esfuerzos omnipresentes de don Antonio Machado y Alvarez por introducir en España el concepto y significación de Folklore y por elevar en las gentes el interés hacia el riquísimo patrimonio lírico musical que parecía estar en decadencia.Tres años antes del período que estudiamos, Braulio Vigón había publicado sus Juegos y rimas infantiles recopilados en Asturias, en 1896 Antonio María Peña sus Canciones populares mallorquinas, casi al mismo tiempo que Unamuno hablaba en Sevilla sobre el cultivo de la Demótica.En 1897 Pedro Díaz Cassou daba a luz su Pasionaria murciana y Ramón Menéndez Pidal publicaba en Sevilla La leyenda de los infantes de Lara.En el mismo 1898 Enrique Moreda editaba las Canciones populares catalanas y Menéndez Pelayo escribía su Tratado de los romances viejos (donde, por cierto, supone en trance de desaparición todos los de tradición oral), al tiempo que un grupo de autores preparaba varios tomos sobre la tradición en el país vasco.Federico Olmeda, el presbítero soriano afincado en Burgos, comenzaba a recoger lo que, cinco años después, sería el Folklore de Castilla o Cancionero popular de Burgos.Le impulsaba un afán regeneracionista y un deseo irrefrenable de sacar a la superficie lo mejor del pueblo castellano que a su juicio estaba oculto, intención con la que decía luchar contra la secular desidia y contra la creencia equivocada de que el pueblo castellano no cantaba:"Esta creencia de que no hay en Castilla canciones populares constituye una verdad tan corriente, que se ha sostenido como de común sentir hasta entre los mismos castellanos de las capitales y aun hoy todavía se tiene".
El ambiente era, pues, propicio para tal tipo de recopilaciones -folklore y regionalismo se habían afianzado en el campo de la literatura y de la antropología- aunque tuviesen el defecto común de presentar todo ese material tan complejo y tan rico como el fuego sagrado e inalterable de una tribu primitiva a cuyos modos de vida incontaminados acababan de acceder esos intrépidos exploradores, internados en la selva rural a la búsqueda de lo exótico y de lo puro.Por fortuna las cosas no eran ni tan primitivas ni tan sencillas, y el repertorio tradicional podía ostentar con orgullo entre sus grandezas la de haber servido de refugio a canciones y bailes de moda que, tras pasar del favor al olvido del público, se habrían perdido para siempre de no haber mediado esa solución.Así, junto a romances viejos, de aquellos que se venían cantando ininterrumpidamente desde los siglos XV y XVI, se agregaban fragmentos de entremeses, de tonadillas y de loas, jácaras y seguidillas, fandangos y boleros, todos ellos pertenecientes ya al mundo tonal, ese universo musical común que aparece y se impone en el siglo XVIII acabando prácticamente con las variantes infinitas y embrolladas de la música modal y creando una línea fronteriza a partir de la cual todo será diferente.
Y siempre, como veíamos al principio, la presencia de esas dos vías de producción y puesta en escena -creación y repetición- que van a desarrollar un corpus diverso y heterogéneo sólo relacionable al intervenir como elemento aglutinador ese estilo interpretativo del que me ocupé antes.Por poner un ejemplo diré que he descubierto recientemente, metido entre las cubiertas de piel de becerro de un tomo de Ovidio, un cuaderno manuscrito con unas quince partituras sin fecha (probablemente de comienzos del siglo XIX) entre las cuales estarían las que seguramente fueron favoritas para su propietario:junto a valses de Moretti -ese Federico Moretti que creó tanta música popular, permítaseme la paradoja- otras melodías tradicionales como "Las habas verdes" o algún fandango y contradanza de finales del siglo XVIII.Eso significa, ni más ni menos, que desde hace siglos los músicos y poetas populares no suelen tener prejuicios a la hora de escoger o crear su propio repertorio y carecen de reparos estéticos al mezclar productos de diverso origen a los que sólo une el hecho de vivir en la memoria de una misma persona.
No habría que olvidar, además, que el caudal popular que discurría en 1898, añadía a las aguas superficiales de la moda que hemos comentado, las corrientes, más profundas y ocultas, de otros cuatro períodos o afluentes cuyo flujo fue recogido cauce arriba:El primer período correspondería a los estertores del Neoclasicismo y llegaría hasta el final de la guerra de Independencia;desde esa fecha hasta mediados del siglo XIX tiene mucho peso el espíritu romántico, produciéndose a continuación, desde 1850 a 1875, una reacción realista que prepararía la época inmediatamente anterior al 98 y que yo definiría como de "descubrimiento del folklore".Precisamente en ese lapso de tiempo se van a desarrollar los intentos de Antonio Machado y Alvarez por crear la Sociedad del Folkore Español y se van a generalizar entre las Sociedades excursionistas los primeros cuestionarios en los que se incluye la posibilidad de preguntar por canciones.Núñez de Arce, por ejemplo, a quien el propio Machado había pedido que aceptara la presidencia del Folklore Castellano, sociedad formada después de la traición del presbítero Sbarbi, se encarga personalmente de redactar las preguntas que posteriormente se habrían de enviar a sacerdotes, maestros y médicos de las dos Castillas.En el apartado cuatro de esa encuesta se pedía:"Descripción y explicación de las danzas y bailes populares que ahí se conocen...canciones o aires populares que los acompañen y su anotación o escritura musical, así como la de las demás producciones de esta índole, a saber:tonadas, seguidillas, jotas, villancicos, nanas o coplas de cuna, fandangos, etc.etc."
Desde la recopilación de 100 canciones asturianas de José Hurtado (publicada en 1890) hasta la colección de Federico Olmeda, comenzada como he dicho en 1898, se podrían seleccionar, junto a los típicos títulos locales asturianos y burgaleses, algunos temas que se repiten y que parecen alcanzar un ámbito nacional:El pino verde, A orillas de una fuente (de la que se recogen versiones hasta entre los sefardíes de Salónica), Deja que ruede la bola, En casa del tío Vicente, Gasta la molinera, Tres hojitas madre, La bella Lola, A coger el trébole, Si se va la paloma, Orden del rey ha venido, El rosario de la aurora, etc, etc.He mencionado sólo aquellas canciones con línea argumental y título propio que casi han llegado a nuestros días siguiendo la inercia de un descenso inevitable desde la cumbre de finales de siglo.Al otro lado de la montaña habrían quedado tiranas, contradanzas, rigodones, boleros, zapateados y polos, figurando entre las que superaron la cumbre a duras penas algunas coplas sueltas - a la manera de las recopiladas por Lafuente Alcántara y Rodríguez Marín- y algunos ritmos bailables rescatados por los nostálgicos, del estilo de las rondeñas, fandangos, seguidillas y malagueñas.
¿Qué bailaba entonces la gente del 98?.Pues además de los temas citados y otros de siempre que permanecían obstinadamente en los ámbitos rurales (recuerdo que las ciudades grandes todavía tenían en esta fecha un fuerte ambiente rústico), además de eso, digo, todos los ritmos que llegaban de los salones parisinos, desde los de más rabiosa actualidad hasta los que empezaban a cansar:Polka, vals, minué, lanceros, mazurca, cotillón, galop, redowa, schotisch (todavía más cercano a la polka que al estricto ritual majista que hoy conocemos).Todos ellos podían ejecutarse, o bien siguiendo las instrucciones del director de baile o bastonero en los salones de sociedad, o bien en los populares bailes de candil, o bien practicando en el hogar con la ayuda de manuelas al uso donde se contenían los secretos para no marearse dando vueltas, para no caer infaliblemente unas parejas sobre las otras o para estar tan distante el caballero de la señora como lo permitiera la longitud de los brazos, procurando así no molestarla en nada.Carlos Ossorio y Gallardo, al extrañarse de que en la década de los 90 del pasado siglo hubiese vuelto el antiguo minué, contemporáneo de las cajas de rapé y de los tontillos, decía:"Entonces se hubiese considerado como el mayor de los atrevimientos que el más bailarían de aquellos apuestos lechuguinos se permitiese rozar con su enguantada mano algo más que la punta de los dedos de su apreciable compañera y mirarla con más detenimiento del que autorizan las figuras del abanico y el corro".Cuando habla del vals, reconoce sin embargo su amplia aceptación:"Al principio sólo en los salones del gran mundo se valsaba;hoy las murgas de la calle y la música del Tío Vivo hacen bailar vals hasta a la gente de escalera para abajo".
En efecto, cualquiera podía en la época -con un poco de interés- ser un conocedor del repertorio dancístico.En "El baile de Luis Alonso", éste presume de ser un gran experto, tanto en las novedades como en los ritmos y canciones con que se acompañaban los bailes antiguos:
No gasto fantasía/ pa na en el mundo
pero en cuestión de bailes/ si yo presumo
es porque de las danzas/ y movimientos
no hay quien me enseñe nada/ de ningún tiempo.
Tampoco podríamos dejar de lado la influencia de aparatos como el fonógrafo (inventado por Edison veinte años antes) o el gramófono (patentado por Berliner en 1888) que, si bien habían asestado un golpe mortal a los instrumentos mecánicos que por el sistema de aire o de púas -lengüeta y diapasón, respectivamente- trataban de reproducir más o menos fielmente las melodías de moda, todavía no se habían implantado más que en los hogares y salones con alto poder adquisitivo.Para hacernos una idea de los precios de los discos(entre 1 y 40 pesetas), baste decir que la mayor parte de las compañías ofrecían la modalidad de las ventas a plazos, concediendo créditos de hasta veinte meses.En el tema del contenido, sin embargo, hay que reconocer que eran más populares y pronto empiezan a aparecer entre los títulos grabados, no sólo las arias de ópera y los números de zarzuela más demandados, sino Habaneras, Tangos, Couplets, Pasacalles, Tientos y una buena cantidad de sardanas, jotas, malagueñas, foliadas, muñeiras y alboradas que prepararán la época áurea de la fonografía -y en concreto de la fonografía folklórica- que se inicia con la invención de la radio.
También merecería la pena destacarse, entre la música de autor que había tenido una repercusión nacional pese a su extracción rural, algunas canciones del bardo vasco José María de Iparraguirre, por quien Gayarre y Tamberlick habían mostrado admiración y afecto y que había muerto años antes, después de ingerir unas setas según unos y de una pulmonía según la ciencia.Su Guernikako arbola sería grabado por diferentes artistas y alternaría en popularidad con cantables de zarzuela que ya estaban en boca de todos, bien porque hubieran calado en el gusto del público, bien porque se hubieran estrenado ese mismo año, como sucedía con "El mantón de Manila", "Pepe Gallardo", "El señor Joaquín", Gigantes y Cabezudos", "Curro Vargas" (estrenado por Lorenzo Simonetti y Carmen Ortega) o "La fiesta de San Antón".Hablando de mantones de Manila, precisamente la famosa canción de "La verbena de la Paloma" que mencionaba una de las prendas más populares de la época podría ofrecerse como paradigma de ese tipo de tonada que estaba en la mente de todo el mundo, que cualquiera podía tararear y al que, por ser tan conocido, cualquier poeta podía poner letra de actualidad de vez en cuando.Carlos García Barrón, en su Cancionero del 98, nos ofrece uno de esos textos, aparecido en "El acabóse", en diciembre del año en cuestión:
¿Dónde vas con mantón de Manila/ siendo día como es de labor?
A empeñarlo una vez para siempre/ porque ya no resulta español.
¿Y si yo te ofreciera de golpe/ cuatro dolars o cinco por él?.
Pues tampoco se lo vendería/ ¿Me ha tomado usté a mí por Moret?.
Esta referencia a Segismundo Moret, político en el poder en esa época (y en concreto encargado de la cartera de Ultramar), se basa en el clamor popular que se levantó contra dicho ministro y contra el propio Sagasta cuando se supo que, para evitar la guerra, querían vender la isla de Cuba a los Estados Unidos por ciento y pico millones.En cualquier caso hay que reconocer que, aunque tarde, Moret fue quien concedió el decreto de autonomía a las dos Antillas.
Volviendo a nuestro tema, esta forma de indicar con qué melodía se había de interpretar un texto (y que casi siempre aparecía expresada en la frase "con el aire de") fue un recurso muy utilizado por los copleros para dirigirse al público sin necesidad de estar en frente de él, recurriendo además a un apoyo seguro -una música conocida y pegadiza- para hacer más sencilla la implantación del nuevo texto.La solución era más eficaz que si se reproducía la transcripción de la melodía en la portada (uso prácticamente inexistente:de la colección de tres mil pliegos que he reunido sólo en dos aparece así), pues aunque en escritura musical había menos analfabetismo en esa época que hoy día, se dificultaba la impresión y la reimpresión y se suprimía un efecto -el del grabado en primera página- que siempre dio resultado entre los compradores del género.
Y aquí termino:He tratado de reflejar en estos minutos las preferencias de artistas, público y estudiosos de lo popular durante el año 1898, intentando explicar al tiempo la génesis de ese material.Espero al menos haber aportado algunos textos originales, ya que la literatura popular, entonces como ahora, era un material fungible, escasamente apreciado o reconocido y con la libertad de circulación como su mayor virtud y su mayor defecto.