REFLEXIONES SOBRE EL SONIDO Y EL SILENCIO
"Allegro ma non troppo" para un libro sobre nanas
29-10-2015
Mis primeras palabras serán de agradecimiento a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando por acoger este acto. A su Director, don Fernando de Terán, a su Vicedirector, Don Ismael Fernández de la Cuesta y al coordinador de proyectos, don Javier Blas, por darnos todo tipo de facilidades para la presentación de este libro.
En realidad, como ha explicado muy bien Fernando Gomarín, se trata de una conferencia que impartí en el Solar de Cotubín, ese paraíso cántabro que cuida con especial mimo la familia González Camino en el pueblo de Esles de Cayón. Fernando, con el bagaje de editor experimentado que le caracteriza, ha sabido preparar para la Editorial La Huerta Grande una preciosa edición bibliográfica de lo que fue una simple ponencia. Me sirve, sin embargo esta mañana, para agradecer a Philippine González Camino y a él mismo sus desvelos para crear belleza de la nada y al mismo tiempo para reunir una serie de reflexiones sobre el sonido y el silencio al hilo de este libro dedicado a las nanas. Sobre el sonido porque, aun siendo algo tan cotidiano en nuestras vidas o precisamente por ello, a veces perdemos el sentido de su importancia. Y sobre el silencio, tan escaso en el mundo que nos rodea porque sigue siendo imprescindible para escuchar el latido de nuestros corazones, desasosegados o alterados por una actividad que casi siempre nos supera y anonada.
Hasta hace poco tiempo he conservado, no sé si como un recuerdo del tiempo viejo o como una herida de guerra sin curar, uno de los libros de texto que estudié en quinto de bachiller titulado Historia del Arte. El propósito de su autor no era malo: pretendía explicarnos el arte a través del tiempo, siguiendo la evolución del pensamiento y de las tendencias estéticas. El resultado, sin embargo, era una sucesión de fechas y de nombres en los que no siempre quedaba claro el criterio de selección de los artistas ni mucho menos se establecía la deseada relación entre personas e ideas. El recorrido, forzosamente somero, por el listado de biografías y corrientes de pensamiento te dejaba la sensación de que el arte era solamente una actividad humana de la que se derivaban unos productos que habían servido para adornar iglesias y palacios. Faltaba cualquier alusión a los sentimientos, las pasiones, las percepciones sensoriales o la necesidad de comunicación que uno sospechaba que debía esconderse detrás del hecho artístico.
Particularmente parco era el paseo por la historia de la música, no sé si porque el autor pensaba que no encajaba muy bien entre las artes principales o acaso porque él mismo hubiese quedado huérfano en su educación de los principios que regían para ese arte tan abstracto (y tan efímero por otra parte, ya que nada más producirse se extinguía). Con los años he llegado a conocer que la música es una milagrosa vivencia y no una profesión y que el profesor no puede enseñar milagros que afectan a la fe o al sentimiento pero al menos puede ayudar a tener fe y a ordenar esos milagros cronológicamente. Sin embargo la carencia era el resultado natural, la consecuencia de una forma de concebir el arte cuyos principios se habían venido asentando desde el siglo XVIII, el llamado de la Ilustración. En ese período se recuerdan los debates entre Rameau y Rousseau, el primero defendiendo la racionalidad de la música y más proclive el segundo –que fue quien redactó las páginas dedicadas a la música en la famosa enciclopedia de Diderot- a relacionar la voz y el lenguaje con la naturaleza y su imitación: la abstracción de la música, por tanto, frente a la representación más directa, más tangible, fuese en palabras o en imágenes representativas, de otras artes como la pintura, la escultura y la literatura, o sea la palabra escrita. Es obvio que el siglo XVIII tuvo figuras musicales indiscutibles fuera y dentro de España, pero mientras que en los teatros de Madrid y posteriormente en los de toda España se interpretaban obras de Haydn, Mozart, Stamitz y otros autores de la escuela de Mannheim junto a trabajos de Misón o del Moral -célebres compositores de tonadillas-, en los ámbitos académicos se dudaba de que la música fuese un arte digno de tener presencia en sus sedes.
La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, por ejemplo, creada en 1749 se llamaba primitivamente “de las tres nobles artes”, aludiendo exclusivamente a la arquitectura, la escultura y la pintura. Sólo Tomás de Iriarte en su obra La música en 1779 y Antonio Gil y Zárate en 1859 protestan de dicha ausencia, que era universalmente aceptada por la sociedad española y sus más conspicuos representantes. Aún diré más, sabedores los académicos de que se preparaba un decreto ministerial en el que se iba a crear por fin una sección de música en la academia de San Fernando, se alteraron y elaboraron un informe en el que venían a decir que la música era una cosa bien distinta de las artes plásticas y que –leo textualmente- “se dirigía exclusivamente al sentimiento, por lo que no era capaz por sí sola de desarrollar una idea moral, sino cuando completaba su pensamiento con la palabra y la poesía”. Por fortuna Emilio Castelar desde su altura intelectual y desde su propia cartera ministerial influyó lo suficiente para que en mayo de 1873 el ministerio de Fomento promulgara el decreto por el que se completaba la composición de la Academia de San Fernando con una nueva sección compuesta por 12 nuevos académicos (entre los que estaban Eslava, Arrieta, Barbieri, Inzenga y un etcétera muy considerado). En el decreto se decía taxativamente: “Expresión adecuada y perfecta de los más íntimos sentimientos del espíritu humano, a la vez que instrumento poderoso de educación para los pueblos, la Música, tan desarrollada en nuestros tiempos, tan apreciada por todas las naciones cultas, tan rica en genios ilustres y obras inmortales, es merecedora de la protección de los gobiernos libres vivamente interesados en la prosperidad del arte bello, al que va ligado íntimamente el progreso de la especie humana”.
En los conservatorios se estudiaba -no sé si se sigue haciendo- que la música era la combinación coherente de sonidos y silencios. No sabemos en qué momento de la historia –de la prehistoria más bien- el ser humano “se encuentra” con el sonido, es decir, lo descubre y lo reconoce. El estudio con tecnologías actuales de las cuevas habitadas en tiempos remotos habla a favor de que los individuos que vivían en ellas tropezaran casualmente con el eco de sus propios aullidos o con el ruido de las estalactitas al ser golpeadas. Probablemente si Platón hubiese concebido su alegoría de la caverna con un sentido menos político, habría pensado también en la posibilidad de que sus prisioneros mejoraran la situación en que se encontraban gracias a la audición de algunos sonidos procedentes de la propia cueva o del exterior. El romancero español recoge con maravillosa intuición poética el alivio que produce en un cautivo el diálogo entre un ruiseñor y una calandria que todos los días viene a transmitirle el sonido de la libertad, a recordarle que fuera sigue existiendo la vida. En cualquier caso, sorprende que el interés por “captar” la voz o el sonido sea tan antiguo y sin embargo, aparentemente, no haya existido hasta tiempos recientes la necesidad de “reproducir” esa captación. Hans Christian Andersen parece responder a esta incógnita en su famoso “Cuento del ruiseñor”: el emperador de la China, entusiasmado tras haber conocido el canto de la más maravillosa de las aves, le coloca en el mejor lugar de su palacio para poder escucharlo a todas horas. El emperador de Japón, deseoso de agradar a su poderoso vecino, le envía como regalo un ruiseñor mecánico adornado de oro y piedras preciosas con la inscripción: “El ruiseñor del emperador del Japón es pobre en comparación con el de China”. Para aduladores y cortesanos, y hasta para el mismo emperador, el pequeño ingenio sustituye con creces al ruiseñor natural, excepto para unos pescadores que, aun reconociendo que canta parecido, opinan que “le falta algo”.
Todos conocemos el resto del cuento: el ruiseñor auténtico desaparece del palacio, el ave artificial se deteriora pese a los cuidados del relojero de la corte, el emperador enferma de tristeza por carecer de su alegría cotidiana y, ya a punto de morir, recibe en última instancia la visita de su pequeño y antiguo amigo que consigue reanimarle. Andersen deja muy claro por qué regresa el ruiseñor y qué motiva su agradecimiento hacia el emperador: “las lágrimas que derramaste cuando me escuchaste por primera vez son las joyas que mejor adornan el corazón de un cantor”. Al menos por un momento (probablemente el momento más sincero y emocionante de su vida), el emperador descubrió la diferencia entre el canto natural, inventivo, del ave y el repetitivo del juguete.
¿Puede ser ésta la razón por la que el ser humano ha rechazado durante siglos la imitación de su propia voz encerrada en un ingenio?
Probablemente el individuo tuvo durante siglos miedo de volver a escuchar su voz y dilató prudentemente el descubrimiento de su almacenaje y reproducción hasta que otros motivos –mercantiles, documentales- le convencieron de la poca utilidad de su inocencia largamente conservada.
Y sin embargo, es cierto que esa inocencia parecía estar emparentada con la belleza y que tal belleza tenía una innegable conexión con la armonía, o lo que es lo mismo, con la conjunción ordenada de varias materias. Para los griegos, armonizar era unir dos cosas –dos notas musicales, por ejemplo-, de forma que no sufrieran rechazo por cualquier causa como incompatibilidad, desajuste o antonimia. Por eso relacionaron el orden del cosmos y de la naturaleza –o sea de la realidad- con la regularidad y el equilibrio del propio cuerpo, comparando los sonidos de los planetas con los sonidos que podía crear el individuo en su afán por expresarse. Los pitagóricos creían que los planetas emitían sonidos más o menos agudos en función de la distancia que los separaba de la tierra y que esos sonidos, combinados ordenada y naturalmente, producían un conjunto agradable de resonancias al que llamaron “música de las esferas”. En realidad, aquella armonía musical, tan necesaria para el individuo como para el universo, no era otra cosa que la relación producida por simpatía entre distintos intervalos sonoros que vibraban. Los primeros sonómetros griegos sirvieron para formular las primitivas leyes acústicas, en especial aquellas que relacionaban la matemática con la afinación musical. Cuando Vitrubio, por ejemplo, describe su interesante teatro ecoico, manifiesta, siguiendo a Diógenes Laercio, que la voz es “un aliento que fluye e hiriendo el ambiente se hace sensible al oído de todos”. Según esa teoría, que permite pensar que la voz se transmite por infinitas olas circulares, crea un teatro perfecto para la audiencia en el que la voz, libre de incómodos obstáculos, se expanda gradualmente hacia todos los espectadores. Para mejorar, es decir para amplificar y dar eco a esa voz cuando el medio no fuese perfecto, Vitrubio idea unos vasos de bronce o de cerámica que aumentarían el volumen de la palabra del actor sobre el escenario. La misma función cumplían los llamados vasos sonoros que durante el románico comenzaron a colocarse estratégicamente en los templos para equilibrar dentro de los mismos el volumen del sonido y evitar que se convirtiese en ruido.
Para la mentalidad de hoy el silencio -es decir el otro elemento importante en la música- podría parecer la ausencia de ruido, pero afortunadamente es mucho más que eso. El silencio puede ser el misterio de lo nunca pronunciado, la magia de lo inaudito, el lugar encantado donde el pensamiento mora y trabaja o simplemente una inequívoca forma de expresión cuando las palabras pierden su dimensión y su sentido. Porque el silencio no es la negación del sonido o la carencia de vida sino la discreción en el uso de la misma. No es claudicación ni cobardía, sino fortaleza o resistencia al inútil verbo que se dispara sin avisar como la escopeta de feria. Paul Simon y Art Garfunkel, en su célebre visión poética compuesta tras el asesinato de John F. Kennedy, percibieron en el silencio diferentes calidades de sonidos que luego, nadie sabe por qué, dejaron reducido a uno solo (the sound of silence). Lo que inspiró al dúo su canción probablemente tenía que ver con otro lugar, con otra dimensión, con otro mundo, en el que se podía comenzar una nueva vida, disfrutar de un cuerpo nuevo sin excrecencias inútiles. Los primeros cristianos que deseaban huir de una sociedad perversa y alcanzar la santidad se desplazaban del lugar en el que vivían para ir en busca de otro más apropiado para sus inefables ansias y solían elegir el desierto como el más adecuado, porque pensaban que la ausencia de personas, de ruidos y de estorbos había de favorecer su noble propósito. El monje Juan Mosco, famoso eremita sirio que escribió un libro edificante –El prado- para quienes quisieran buscar la solución a los mortificantes problemas humanos, nos dejó varios ejemplos en los que el silencio hablaba por sí mismo: Teodosio el solitario pasó 35 años sin decir una palabra y si en alguna ocasión tuvo que explicar algo se ayudó con gestos. Contaban sus discípulos que hasta tal extremo llegó su mudez que prefirió dejarse llevar la capa antes que protestar contra unos ladrones que se la robaban.
La música es, por tanto –por su capacidad potencial para excitar, desasosegar o emocionar-, un lenguaje universal de sonidos y silencios, entendiendo la palabra en su sentido etimológico. Así, la música sería una forma de expresión capaz de contar todas las cosas, de verter el pasado y el presente de los individuos o de los grupos en fórmulas válidas. Algunas religiones antiguas aceptaban que el mundo fue creado por una voz o un grito divinos, otras atribuían a los dioses de la palabra la invención del arte musical y otras, en fin, tenían sacerdotes especialmente dotados para el canto cuya facultad artística les suponía un privilegio. Cualquier situación anímica, relación social o manifestación ritual se expresaban o acompañaban con música en prácticamente todos los grupos étnicos y culturas del planeta.
Otra cosa es el grado de comprensión que esas formas de expresión –relacionadas también con la palabra- podían tener al ser intercambiadas entre unas y otras culturas: una persona, fuera de su país o de su entorno cultural, podía cantar un texto y no ser comprendida; y en lo que respecta a la propia figuración gráfica de lo musical, si bien es cierto que ha venido a representarse del mismo modo en todo el mundo occidental, todavía hay muchas culturas musicales que presumen -y pueden hacerlo- de ser ágrafas. En cualquier caso, hay técnicas que ayudan a enriquecer los modos de expresión, si bien, como puede comprenderse, precisan de un aprendizaje y un perfeccionamiento. Es normal que necesitemos un apoyo para entonar o interpretar lo que nuestra mente ha creado o imaginado. Y ese apoyo va desde la simple voz hasta los instrumentos más sofisticados que se pueden combinar para dar forma a progresiones y armonías asombrosas. Pero recordemos, en fin, que hay que traducir lo imaginado al lenguaje real, sea por el exterior de nuestro oído, sea por el interior. Beethoven, por ejemplo, compuso muchas de sus obras ayudándose de una larga varilla que sujetaba entre sus dientes y cuyo extremo aplicaba a las cuerdas del piano que quería hacer sonar, recibiendo así la nota y sus vibraciones por el interior de la cavidad craneana.
La materia de la música, así como podríamos decir que para un escultor es la piedra o para un pintor el lienzo, es el sonido, cuya forma se va puliendo con las herramientas que el músico tiene a mano y que son la voz y los instrumentos. Si cada nota es, dentro del lenguaje, como una letra del alfabeto, un grupo determinado de notas formará una palabra y una melodía será una frase. Es más fácil que nos conmueva una frase que una simple nota y además es más fácil que nos conmueva si usamos las letras cuyos sonidos son identificables, que son las doce notas de la escala cromática occidental que componen una octava. En cualquier caso lo importante sería siempre haber creado en el oyente la capacidad para diferenciar los sonidos, disfrutando así con su apreciación. Es la eterna cuestión entre escuchar y oír; yo diría que más importante que enseñar la música como técnica es acostumbrar primero al individuo, ya desde la niñez, a que la escuche y la identifique como una parte natural de su cultura. Sólo así evitaremos casos como los que he tenido la desgracia de contemplar algunas veces de músicos profesionales que disfrutaban con su oficio mucho menos que otros simples aficionados para quienes la audición de la música era vital.
Si queremos ayudar a ese oyente potencial a diferenciar los sonidos tendremos que explicarle que, independientemente de la emoción o sensación que le produzca, ese sonido obedece a unas leyes físicas y es generado por la vibración de un cuerpo. Si los movimientos de esa vibración son periódicos o regulares, se obtiene el sonido; en caso contrario hablamos de ruido. Me gustaría insistir, no obstante, en la necesidad de evitar que las diferentes formas de expresión musicales aparezcan en la educación como representaciones antagónicas de entender la música, como banderas que se pueden enfrentar para sustituir a un verdadero diálogo generacional o a un fructífero intercambio de opiniones. Convendría enseñar a analizar la música de nuestro tiempo y la de épocas pasadas bajo los mismos criterios. Profundizar en los procesos del lenguaje musical para comprender adecuadamente una obra, considerando el hecho musical no sólo como un fenómeno cultural, sino como un fenómeno psicológico que tiene al mismo tiempo una explicación física, acústica. En vez de obligar a bajar el volumen sin ninguna explicación, por ejemplo, como hacen muchos padres con sus hijos, demostrar que el aparato auditivo es extremadamente delicado y de gran complejidad y precisión, siendo absolutamente necesario ejercitar sin exagerar o sin irritar los nervios acústicos del mismo modo que se ejercitan los músculos de las piernas o de los brazos en el baloncesto o en cualquier otro deporte: de forma equilibrada y razonable; de este modo se ayudará también a diferenciar o no confundir la acústica fisiológica con la acústica estética.
En suma, y ya que la música ayuda a reconocer las propias emociones, los estados emocionales, y contribuye eficazmente a darles vía (que no solución) convendrá crear un tipo de oyente activo, siempre atento, siempre implicado en esa tensión que nunca se resuelve. Tensión que el mismo autor debe provocar creando una sucesión inacabada de sonidos y silencios cuya combinación produzca una sensación trágica, entendiendo esa tragedia en el sentido de conflicto, o sea de agresión o transgresión, en la que la voz o los instrumentos sean los traductores de ese choque. Cuando lo imaginado se va a transmitir a través de la voz, el cantante deberá tener en cuenta que el uso de la expresión oral lleva consigo varios pasos: selección del tema, organización de los pensamientos que se quieren transmitir, combinación adecuada de las palabras para que formen frases especialmente gratas o atractivas y finalmente transformación del aire en sonido para insuflar una fuerza especial a todo aquello. Canalizar una energía puliéndola y confiriéndole un sentido no implica el uso de las convenciones fonológicas, articulatorias o sintácticas que componen un idioma sino que se sitúa a otro nivel en el arte de comunicar. La voz transmite entonces un sentimiento, no sólo una palabra. Esa facultad vocal es la que colocaría en un mismo plano interpretativo a una especialista española en romances, a un chamán siberiano, a un narrador africano de historias y a un tenor interpretando una ópera de Verdi. Todos esos especialistas no emiten mecánicamente sino con una intención y con una decisión que transmiten seguridad y confianza precisamente por usar la naturalidad en vez de la afectación, la sencillez en vez de la exageración, la concentración en vez de la dispersión. No estamos hablando de contenidos sino del soporte sobre el que esos contenidos se transmiten. Las ondas sonoras, que hacen vibrar al tímpano y cuyo eco se transforma en impulsos eléctricos que llegan posteriormente al cortex auditivo, suelen ser seleccionadas por el oyente según su procedencia, su volumen y su tono. De modo que un sonido adecuado a la finalidad que se pretenda no es necesariamente un sonido bello, pero sí debe ser proporcionado al intento. Para un cantor es tan importante conversar como cantar, es decir, debe predominar en su actividad tanto el diálogo comunicador-oyente como la técnica vocal exclusivamente basada en el dominio del sonido. Parece que esa facultad es competencia del hemisferio derecho del cerebro, que es el que regula la entonación, evitando la monotonía y creando en el oyente una adición a las inflexiones vocales, a lo que se sumaría después, por supuesto, el interés natural o cultural por aquello que se está describiendo. De esa voz podría hablarse como de una voz poética, flexible, que usa timbres y colores especiales para fabricar recursos y que produce en el auditorio un efecto catártico: un golpe de glotis, un suspiro, un acento, expresan más y mejor que una prolija descripción.
La música, en ese sentido, es una prolongación del lenguaje y en la medida que éste carezca de entonación o de matices, aquélla será incomprensible o innecesaria. Cualquier sofisticación en las formas, por tanto, lejos de ser un lujo o un capricho será una meta a conseguir para alcanzar un más alto y eficaz grado de entendimiento entre los individuos. Se trata, en el fondo, de una cuestión de comunicación en la que son necesarios equilibrio y moderación. Sonidos y silencios tendrán espacios alternativos y complementarios, como la nana, que se mueve entre la emoción y la cautela, entre la voz y el sigilo, entre la vida que nace y el miedo a que esa vida no dure.
Federico García Lorca, en una bellísima conferencia sobre las nanas españolas afirmaba: "Hace unos años, paseando por las inmediaciones de Granada, oí cantar a una mujer del pueblo mientras dormía a su niño. Siempre había notado la aguda tristeza de las canciones de cuna de nuestro país; pero nunca como entonces sentí esta verdad tan concreta. Al acercarme a la cantora para anotar la canción observé que era una andaluza guapa, alegre sin el menor tic de melancolía; pero una tradición viva obraba en ella y ejecutaba el mandado fielmente, como si escuchara las viejas voces imperiosas que patinaban por su sangre. Desde entonces he procurado recoger canciones de cuna de todos los sitios de España; quise saber de qué modo dormían a sus hijos las mujeres de mi país, y al cabo de un tiempo recibí la impresión de que España usa sus melodías para teñir el primer sueño de sus niños. No se trata de un modelo o de una canción aislada en una región, no; todas las regiones acentúan sus caracteres poéticos y su fondo de tristeza en esta clase de cantos, desde Asturias y Galicia hasta Andalucía y Murcia, pasando por el azafrán y el modo yacente de Castilla".
García Lorca deja entrever el fondo de la cuestión. En los primeros arrullos ya hay como un aviso, una advertencia de que se nace para morir. Quevedo escribió: "Son la cuna y la sepultura el principio de la vida y el fin de ella. Y con ser al juicio del divertimiento las dos mayores distancias, la vida desengañada no sólo las ve confines, sino juntas con oficios recíprocos y convertidos en sí propios, siendo verdad que la cuna empieza a ser sepultura y la sepultura, cuna a la postrera vida".
Si entre esos "oficios recíprocos" de que habla Quevedo está el de aprender para recordar o para olvidar, estaríamos hablando de sensaciones que se fijan en la memoria para construir paulatinamente al individuo y cultivar sus sentimientos. Si en la elección o en la creación del repertorio de una persona tienen que ver sus gustos y preferencias, mucho más en aquellas canciones, las más de las veces improvisadas, en las que el alma se manifiesta espontáneamente en forma de melodía envuelta en versos, quebrados por un sentimiento de dolor o de miedo. Parafraseando a Lavoisier diríamos que entonces el sentimiento no se crea ni se destruye sino que simplemente se transforma. Y lo hace en amistad, en afecto, en admiración, en abnegación, en aprendizaje o en amor, formas múltiples de manifestarse la emoción humana.