LÁZARO NÚÑEZ ROBRES
La música del pueblo
Sobre la vida del primer autor de un cancionero popular español
10-08-2001
Lázaro Núñez Robres nació en Almansa el día primero de junio de 1827. Así al menos aparece en la biografía del Diccionario de Baltasar Saldoni al que recurriremos en alguna otra ocasión a lo largo de esta charla. En la partida de bautismo cuya copia debo a la amabilidad y eficacia de Agustín Tomás se puede leer: "En la Parroquial de Sta. María de la Asumpcion de esta Muy Noble, Muy Leal y Felicisima Ciudad de Almansa, en dos de junio de mil ochocientos veinte y siete años, yo, Vicente Sánchez Tomás, cura teniente de dicha Parroquial, bauticé solemnemente y crismé a Lázaro Secundo José, hijo legítimo y de legítimo matrimonio de Don José Núñez Robres y Doña María Dolores Luisa Alarcón Sánchez:nació ayer tarde a las seis. Abuelos paternos, Don Francisco Núñez Robres y Doña María Juana Núñez Robres. Maternos, Don Lázaro Alarcón Sánchez y Doña Angela Sánchez Ruiz Alarcón. El padre y abuelos paternos naturales de Chinchilla. Los demás de esta ciudad. Padrinos, el abuelo materno y Doña Josefa Alarcón Sánchez, su tía, a quienes advertí el parentesco espiritual y obligación. Testigos, Don Pedro de Tebar y Marcos Blanco y lo firmé...Don Vicente Sánchez Tomás".
Mi breve aportación, sin embargo, no va a ceñirse a la biografía de Robres, al parecer poco explorada, sino a su obra. Decía Jaime Balmes, casi contemporáneo de nuestro autor, en sus Escritos políticos que "El proverbio: El hombre es hijo de sus obras, encierra una verdad profunda. Acháquense -escribía el presbítero de Vich- los infortunios al ciego capricho del acaso, a las maquinaciones de los enemigos, a la perfidia de los amigos; así procuramos engañar nuestro amor propio para no ver la línea de errores, de faltas, de graves extravíos que nos condujeron al abismo desde cuyo fondo lloramos".
Sin necesidad de utilizar una prosa tan fatalista y tan dramática pero atendiendo a la abundante obra de Núñez Robres, sí podríamos confirmar que del estudio y consideración de sus producciones es de donde hoy se deduciría mejor su carácter y preferencias, lo que nos llevaría a dar como buena la idea de que un individuo -o su memoria-, al ser recordados y estudiados sus hechos, termina siendo un resultado de su propio trabajo.
Pero vayamos al grano. Nacido en pleno auge del Romanticismo, Lázaro Núñez Robres va a inclinarse vocacionalmente por una dedicación no siempre bien considerada en nuestro país, pero cuya actividad artística le va a relacionar con un mundo cambiante -el siglo XIX es inquieto y revolucionario- y habitualmente enriquecedor. Sus primeros pasos en Madrid, una vez decidida su vinculación a la música, los da en el Conservatorio, donde ingresa en 1846 -con 19 años- para asistir a clases con Pedro Albéniz, Ramón Carnicer y Baltasar Saldoni. En los tres casos estamos ante músicos de gran influencia en las altas esferas madrileñas. Pedro Albéniz, profesor de piano de Isabel II y organista de la Capilla Real, fue, además de compositor relevante en su época, el autor de un Método completo de piano que se editó sucesivamente hasta nuestro siglo para el aprovechamiento de los alumnos de este instrumento. Ramón Carnicer y Batllé, compositor leridano nacido en 1789, se encargó por expreso deseo del Ayuntamiento de Madrid, de la dirección de los teatros de la Cruz y del Príncipe. Nada más crearse el Conservatorio de Música por María Cristina, entró como profesor de composición desarrollando allí una actividad fecunda que alcanzó, cómo no, a alumnos del talante y categoría de Barbieri o Núñez Robres. Por último, Baltasar Saldoni, catalán como Carnicer y educado en la escolanía de Montserrat, trabajó desde muy pronto para el teatro y en especial para el género zarzuelístico, no pudiendo desprenderse sin embargo, al igual que su paisano, de la influencia de la ópera italiana y de algunos de sus autores en particular.Su Método de Solfeo y, sobre todo, su Diccionario biográfico bibliográfico de efemérides de músicos españoles le dieron más fama como estudioso del arte musical que como creador, aunque no fuera tampoco desdeñable su obra en ese terreno. Peña y Goñi, en su Dircurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1892, hace un retrato trágico y estremecedor de los últimos años de Saldoni con grandes dificultades económicas enmascaradas tras el prestigio y el respeto de la sociedad madrileña y de sus propios colegas.
Con estos precedentes y un bagaje personal que desconocemos pero que a veces se adivina en la elección de algunos temas
populares posiblemente escuchados en su infancia, Núñez Robres inicia su carrera que le llevará a convertirse en lo que yo creo que nadie, con un mínimo de sentido histórico y crítico, le puede negar en estos momentos: El haber sido un pionero en la publicación de un cancionero de ámbito nacional creando al mismo tiempo una sólida base para todos los que se editarían posteriormente con una intención similar.
La cosa musical de ámbito público se desarrollaba, a mediados del pasado siglo en las ciudades, en cuatro frentes principales: Los salones de baile, los teatros, las plazas y jardines (donde interpretaban música las bandas militares) y en los bailes de candil de los barrios o en el interior de ventas y posadas. El auge del piano como instrumento de acompañamiento para la música vocal señala la diferencia entre los salones de sociedad y los de candil, donde la guitarra y otros instrumentos populares todavía seguían lanzando al aire las notas de seguidillas, boleras y fandangos. Un compositor de la época podía darse por satisfecho si sus obras estaban en todos esos ámbitos y Núñez Robres lo consiguió. Si no podemos decir que su obra lírica alcanzase un éxito apoteósico (que una zarzuela obtuviera éxito en ese tiempo se cifraba en que se sostuviera diez días en el cartel), sí podemos afirmar en cambio que algunos de sus trabajos para piano o para piano y canto consiguieron una aceptación absoluta a nivel nacional llegando a regalarse con revistas de moda de la época (como podía ser el caso de la canción "La cimarroncita") lo cual era síntoma inequívoco de aceptación al menos entre una burguesía cada vez más numerosa. Desde luego, habría que explicar que los vericuetos que hoy sigue la popularización de un tema y que pasan obligatoriamente por las grandes superficies comerciales y por la insistencia machacona de los medios de comunicación, tenían en aquel tiempo un sentido y una orientación diferentes: la música en los salones, es decir aquella que permitía transmitir un repertorio conocido pero además introducir nuevas creaciones, dependía de las partituras y éstas todavía se seguían copiando a mano pues su impresión masiva no estaba popularizada. Hay que tener en cuenta que la impresión de una melodía suponía grabar la partitura en una plancha de metal, pues el método de Aloys Senefelder, la impresión sobre piedra, aún no estaba suficientemente perfeccionado en nuestro país para estos usos. Puede darnos idea de la dificultad de publicación o al menos de las complicaciones que llevaba aparejada, el hecho de que en una larga época de varias décadas sólo graban determinados personajes muy especializados -maestros calcográficos con formación musical- cuyos nombres se repiten una y otra vez en los pies de página de los pentagramas, acreditando su excelente trabajo, su profesionalidad, pero también hay que decirlo, su rareza. Me refiero a artistas calcográficos como Lodre o Carrafa, sucesores del alemán Bartolomé Wirmbs, cuya actividad grabadora comienza en España hacia 1817 de la mano del músico Federico Moretti, quien le colocó en la cátedra de grabado de la Sociedad Económica Matritense y le utilizó para difundir su propio repertorio. No olvidemos que Moretti, músico militar, fue uno de los principales y más populares creadores de música española -por paradójico que nos pueda resultar- y a él se debe una de las primeras colecciones de canciones para interpretar con acompañamiento en los salones y reuniones sociales. Me refiero a la titulada Doce canciones españolas con acompañamiento de guitarra, Op. 24, compuestas y dedicadas a su amigo el Conde de Fife por el brigadier don Federico Moretti, coronel de la Legión de Voluntarios extranjeros, Académico filarmónico de Bolonia, Socio de los reales conservatorios de música de Nápoles.Arreglados para el pianoforte por don Manuel Rückert. Para comprender mejor la popularidad que alcanzaron las melodías de Moretti baste decir que, entre unas partituras que encontré recientemente en el forro de una obra de Ovidio publicada a comienzos del siglo pasado en la imprenta de los jesuitas de Villagarcía de Campos (Valladolid), se hallaban, como repertorio de un músico popular de la época, tanto unas "habas verdes" -canción muy versionada en esos momentos- como unos valses de Moretti. Es decir, que sus aires musicales estaban, no sólo favorecidos por el ambiente de los salones sino entre los preferidos de un intérprete del medio rural, quien se había entretenido además en transcribirlos a mano a fin de poder tocarlos después al violín para su propio deleite o para entretener a los demás.
Habría que preguntarse qué tipo de repertorio reunían esos libros de canciones de la época -por cierto, canciones vendidas también en las tiendas de música como números sueltos- y para contestarnos, nada mejor que recurrir al índice de uno de ellos: la Nueva colección de canciones españolas y americanas, editada a comienzos de la década de los treinta y que contiene los siguientes títulos:"La declaración", "La panpanguita" (Filipinas), "La lección" (Moretti), "Los amores del gitano" (canción andaluza de Moretti),"Los primeros amores" (Moretti), "El chacho moreno" (canción andaluza de Gomís), "El juramento" (Moretti), "La súplica" (canción siciliana de Balducci), "La constancia" (Urcullu), "Los negritos" (Moretti), "Los ojos verdes" (Gomís), "La ocasión" (Urcullu), "El amor imaginario" (Naya y Villar), "La ilusión" (Moretti), "La perseverancia" (Balducci), "La confianza" (Urcullu), "El adiós" (Moretti), "El curro marinero" (canción andaluza de Gomís), "La sombra" (Moretti), "La ponderación" (canción andaluza de Urcullu), "La deprecación" (Moretti), "La gitanilla" (canción andaluza de Urcullu), "La Panchita" (Moretti), y "La maldición gitana" (canción andaluza de Moretti). Es decir, prácticamente el 40 por ciento de los temas, compuestos por Moretti.
Independientemente de la cuestión de la autoría, podemos observar ya un tipo de repertorio con una temática preferentemente romántica y costumbrista, sobre la que va a girar el gusto musical de los primeros cuarenta años del siglo. Entre los años treinta y los cincuenta se va, eso sí, inclinando públicamente la balanza hacia lo nacional en detrimento de lo operístico italiano, cuyas arias y duetos habían llenado los salones de la aristocracia madrileña hasta ese momento. A partir del instante en que esos salones aumentan en número y se socializan, creándose Asociaciones especialmente preocupadas por las sesiones artísticas y culturales que se convertían en auténticos acontecimientos sociales, lo "español", por así denominarlo, va tomando seguras posiciones frente a lo foráneo. No sería exagerado decir que a todo ello había contribuído de forma decisiva el trabajo, solitario pero convencido, de gente como Juan Antonio Iza Zamácola, "Don Preciso" -autor de dos libritos defensores de lo nacional a través del conocimiento y uso de seguidillas, tiranas y polos- y Federico Moretti quien, pese a no haber nacido aquí, defendió lo español hasta su muerte quedándose a vivir en nuestro suelo y disfrutando con nuestro arte musical en cuyo engrandecimiento participó decisivamente, como hemos visto.
Reparemos, pues, en que el ambiente inquieto y el cambiante gusto están preparando el camino para esa otra revolución nacionalista que va a tener lugar en la Península y en dos de cuyos frentes va a participar, con distinto signo, Lázaro Núñez Robres: por una parte el teatral y por otra el cancioneril.
En cuanto al primero, podemos decir que los años centrales del pasado siglo sirvieron para que la música dramática nacional diera el vuelo definitivo. Los teatros Español (antes del Príncipe), de la Comedia, de Variedades, de la Cruz y del Circo, eran los coliseos sobre los que gravitaba el mantenimiento de los distintos géneros musicales líricos y dramáticos de la época. Por supuesto, cada uno de ellos exhibía unos carteles variados cuya programación dependía en buena medida de la calidad de la obra pero también de circunstancias ambientales, de simpatías y fobias, de aplausos a tiempo y de hacer salir al autor muchas veces. Lo importante es que se mantenían varias compañías, varias orquestas, directores musicales y de escena, coros, etc,etc. Entre los partidarios de lo nacional, cuya mayor aspiración era que se reconociera de derecho lo que de hecho ya estaba más que aceptado, figuraban Hernando, Barbieri, Oudrid, Caballero, Gaztambide, etc. Entre los defensores de la ópera italiana y de la instauración de un tipo de ópera grande "a la española" estaban Arrieta, los Lahoz, Martín, Sobejano, Saldoni, etc.
El año 1855, los cuatro empresarios del Teatro del Circo
-entre los cuales estaba Barbieri-, cansados de pagar el arrendamiento del local con un gasto de más de quince mil duros anuales, comienzan a pensar en la posibilidad de edificar ellos mismos un teatro cuya actividad artística estuviese dedicada exclusivamente al género nacional y que podría amortizarse -a la
vista de los resultados de taquilla precedentes en ese estilo- en un plazo breve. Ante la perspectiva de esa acción que permitiría a la Zarzuela independizarse de otros géneros que sólo sobrevivían en la programación gracias al resultado compensatorio de la música española, algunos autores y cantantes (contrarios a Barbieri y su propósito excluyente) alentados por una proclama previa que ya habían elevado a las Cortes los escritores dramáticos pidiendo protección para las obras de teatro, se reunieron en el Conservatorio de Madrid y decidieron pedir al Gobierno una subvención y solicitar para las representaciones de esa ópera grande de tipo italizanizante, nada menos que el Teatro Real. A la primera reunión del Conservatorio -a la que no habían acudido los zarzuelistas Barbieri, Oudrid, Inzenga y Caballero presumiendo que este movimiento se había suscitado en contra del popular e imparable género y, sobre todo, para evitar con obstáculos legales que siguiese adelante la idea de la construcción del nuevo teatro-, a la primera reunión, digo, se adhirieron algunos músicos más que no habían asistido, entre los cuales estaba Núñez Robres. En qué medida esta actitud
-explicable por otra parte, dadas las buenas relaciones de Robres con algunos profesores del Conservatorio y en especial con Saldoni- influyó negativamente en la amistad y consideración que Barbieri (factotum de las tablas españolas por mérito propio durante toda la segunda mitad del siglo) pudo tener hacia Núñez Robres, no lo sabremos probablemente nunca -e incluso intuirlo no deja de ser aventurado-, pero sirva de punto de referencia que entre los miles de documentos legados por el gran musicólogo español y editados por Emilio Casares con la ayuda de la Fundación Banco Exterior de España, Núñez Robres sólo aparece en uno y de pasada. Tal vez Barbieri hiciera pagar a Robres el disgusto que le procuró la enemiga de sus propios compañeros, sentimiento que no pudo expresar de forma pública con otras personas más significadas pero también más intocables, como Saldoni. En cualquier caso hay detalles significativos aunque fugaces que hablan en ese sentido: a ambos -Barbieri y Saldoni- se encargó, ya en 1876 y como miembros de la sección de Música de la Real Academia de Bellas Artes de san Fernando, la redacción de una proposición para enviar al Gobierno solicitando un presupuesto extraordinario en favor de la "ópera española", encargo en el que Saldoni trabajó con ahínco pero sin resultado por la inhibición de Barbieri (véanse los números 2829 y 2830 del Tomo II del Legado Barbieri).
Pero volvamos al tema del nuevo teatro y a las posturas irreductibles de los dos sectores. Emilio Cotarelo explica en su Historia de la Zarzuela o sea el drama lírico en España desde su origen a fines del siglo XIX, cómo estaba la cuestión en el momento en que los italianistas presentaron su alegato: "Después de ponderar el florecimiento de la música de teatro en Inglaterra, Bélgica, Francia e Italia, decían los expositores: "Cuán diverso es el estado del arte musical en España. En medio del más deplorable abandono -aquí protesta Cotarelo- arrastra una vida incierta; privado de todo elemento de progreso, rebajado en su esencia, vive al acaso". -Y sigue protestando don Emilio- Es decir, que el arte de "El dominó azul", de "La cacería real" y de "Marina" era un arte "rebajado en su esencia"...
Barbieri -continúa Cotarelo- escribió un admirable artículo que reprodujeron los periódicos en defensa de la zarzuela. ¿No era ella ya la ópera española? ¿En qué se diferenciaba cualquier zarzuela de las de tres actos de una ópera francesa o italiana, más que en carecer de los ridículos recitativos? Decía además que en España había ya treinta y siete teatros de zarzuela y que el presupuesto de gasto diario en el Circo ascendía a 7.110 reales".
El nuevo teatro de la Zarzuela salió, pues, adelante superando grandes dificultades y críticas adversas y en marzo de 1856 se colocó la primera piedra sobre una caja de plomo en la que iba una relación del acto firmada por los asistentes y una partitura de las mejores zarzuelas desde 1849. El acta, redactada por Luis Olona, decía así:
"En la Villa de Madrid, hoy jueves 6 de marzo de 1856, reinando doña Isabel II, se colocó esta primera piedra del teatro lírico-español por la señorita doña Carmen de las Rivas, hallándose presente su padre don Francisco de las Rivas, propietario en esta Corte; los principales fundadores y actuales
empresarios del teatro de la zarzuela, señores don Francisco Salas, primer actor lírico; don Joaquín Gaztambide y don Francisco Asenjo Barbieri, maestros compositores de música, y don Luis de Olona, autor dramático: el arquitecto y director de la construcción don José Guallart y el maestro de obras don José Comín.
El edificio que hoy se levanta está destinado a las representaciones lírico-dramáticas que hace cinco años, desde la formal creación de la zarzuela tienen lugar en el teatro del Circo, situado en la Plaza del Rey. Merced a la honrosa cooperación del señor de las Rivas, quien como dueño de estos solares y en gracia de su entusiasmo por el género lírico-español costea la construcción del nuevo teatro para que sea un día propiedad de los empresarios de la zarzuela; éstos, con la constante fe que los anima, esperan que el arte lírico español tendrá en este recinto un templo digno del porvenir que le aguarda y un culto tan noble y duradero como debe ser su gloria. La presente acta, que firman los señores cuyos nombres constan al frente de ella, queda, desde luego, depositada en esta piedra, con los libros de las zarzuelas cuyo éxito ha contribuído más directamente hasta la fecha a la prosperidad y a los adelantos del género".
Esa "cooperación" a la que se refería eufemística y protocolariamente Olona, la especifica Cotarelo en los siguientes términos:
"Los empresarios se obligan a pagar a Rivas los 4.320.000 reales, empezando por entregarle en el acto 240.000 reales como parte y los demás de doce anualidades de a 360.000 reales cada una, que principiarán a contarse el día en que se abra el teatro. Los años empezarán el primero de septiembre y acabarán el treinta de junio. El pago se hará por semanas vencidas de a 8.372 reales cada una. La menor informalidad en el pago dará a Rivas derecho a vender el teatro y rescindir el contrato. En este caso perderán los empresarios los doce mil duros anticipados. Pasado el segundo año pueden los empresarios rescindir el contrato; y en ese caso queda Rivas dueño del teatro y libres aquellos de toda obligación".
¿Qué obligación, si se quedaban sin dinero y sin teatro?. Con amigos así no hacen falta enemigos. En fin, volvamos a nuestro autor que, excusado es decirlo, no estrenó nunca en dicho coliseo. Así tuvo que expiar Robres un pecado de juventud -tenía en esa fecha 29 años- que se le estuvo recordando hasta su muerte. La carrera musical de Núñez Robres, sin embargo, siguió su propia vereda, estrenando en 1857 su primera zarzuela titulada "Un sobrino" a la que sigue un año después "El alférez", con algún cantable del poeta Gustavo Adolfo Bécquer. Posteriormente pone música al libreto también de Bécquer, García y García Luna bajo el título de "Tal para cual", argumento plenamente romántico que se desarrolla en San Ildefonso (Segovia) y es comedia de enredo, capa, espada y referencia a alguna orden militar como la de Montesa. En 1861 pone solfa al texto titulado "El primer vuelo de un pollo" y en 1862, con letra de Luis García Luna, estrena "Por un paraguas". En 1867 estrena en el teatro de los Bufos Madrileños la obra "Don Carnal y doña Cuaresma", cuyo libreto se debía a José María Gutiérrez de Alba, poeta y dramaturgo sevillano, cinco años mayor que él y conocido por sus actividades revolucionarias en 1866 y 1868. En 1873 compone letra y música de "Mi vecino don Juan". "El sargento Lozano", la siguiente zarzuela en el tiempo, la hizo sobre letra de Antonio Hurtado, el literato y político cacereño, gran amante de su patria chica y de lo popular. La obra, estrenada el 14 de abril de 1874 en el Jovellanos, desarrolla en un acto un argumento sencillo que se sitúa en una aldea cerca de Guadalupe con diálogos y expresiones muy del gusto del público. Por lo que he podido ver en el libreto que se conserva en el Archivo de la SGAE y que corresponde al que aprobó la censura de la Isla de Cuba el 23 de febrero de 1875, algunas expresiones autoritarias y conflictivas que podrían resultar lesivas en la Colonia, se suprimieron. De hecho, el sargento Lozano acaba con el siguiente parlamente dirigido al público:
Atención.¡Firmes!.Perdón...
no lo puedo remediar,
la costumbre de mandar
me hizo gritar ¡Atención!
cuando con voz delicada
debí decir : ¿es razón
de que tengáis la atención
de darnos una palmada?.
Finalmente, cabría decir con respecto a esta actividad teatral de Núñez Robres que ocupó el cargo de maestro compositor y director de orquesta del Teatro Español de Madrid cerca de dos décadas a partir del año 1867, alternando en alguna temporada con el Teatro Apolo. Desde 1883 nuestro autor se dedica a la enseñanza musical siguiendo un método con el que se alcanzaban rápidos resultados y que se denominó Genenfonía.
El otro aspecto que nos interesa hoy y en el que Núñez Robres aparece como un pionero, son sus recopilaciones de obras populares en forma de cancionero. Ya hemos mencionado alguna publicación previa en este sentido como la titulada Doce canciones... de Moretti o las partituras que León Lodre grabó sobre melodías de Sobejano y otros músicos tituladas genéricamente Corona musical de canciones populares españolas (editada en 1852 con 12 melodías). Sin embargo, la primera colección en la forma en que hoy día concebimos un cancionero, es la titulada La Música del Pueblo.Colección de Cantos Españoles, recogidos, ordenados y arreglados para piano por Don Lázaro Núñez Robres, publicada al precio de 12 reales por Nicolás Toledo (Fuencarral 11), quien destacaba en portada el hecho de que la obra había sido premiada por la Sociedad "El fomento de las Artes".
Bien es verdad que entre alguna de las obras publicadas previamente por Núñez Robres (como los Recuerdos de mi patria o el Potpourri de aires populares españoles) ya estaba presente el germen de esta nueva obra al incluir motivos musicales tradicionales arreglados para piano, pero no dejaban de ser recreaciones -"fantasía característica" lo llama él- sobre alguna melopea popular que nada tenían que ver con la presentación de la melodía tradicional escueta y con sus "imperfecciones" -según dice el propio Robres- acompañadas también de forma muy didáctica y sencilla, que es, creo, la mayor aportación de nuestro autor a las publicaciones musicales de la época. Veamos, utilizando
palabras del propio maestro, cuál era su propósito con esta colección:
1.Para comenzar, hay un reconocimiento expreso del tipo de música representativa de un país. Frente a los "aires nacionales" anteriores que recogían "ambientes" -imaginarios o no-, Robres recopila un ramillete de melodías específicas en las cuales descubre una serie de factores que permitirían identificar el carácter o la idiosincrasia de un grupo cultural. Ese grupo es, en este caso, el pueblo español, entendiendo por tal a todos los habitantes de las provincias o departamentos que componían en ese momento el Reino de España. Esa intención era la misma que guiaba a Don Emilio Lafuente dos años antes a recopilar solamente textos y a ponerles un prólogo del que extraigo el siguiente párrafo:
"Todas las provincias de nuestro país tienen sus cantares favoritos; pero solo me refiero al presente a los moradores de aquellas regiones en que más abundan y se producen en idioma castellano. Galicia, Cataluña y Valencia tiene sus peculiares dialectos: las provincias vascongadas poseen diferente idioma. Mas el pueblo español ofrece en las varias comarcas muy diversos caracteres y costumbres, y asimismo una marcada diferencia de aficiones, instintos y aptitudes".
"El pueblo español -escribe poco después Robres- admirablemente apto para el cultivo de las artes, ha producido desde antiguo preciosas melodías, expresión genial de la índole del país. Esas encantadoras inspiraciones, nacidas en tal o cual escondido rincón, se pierden, sin embargo, a menudo, o cuando menos quedan oscurecidas o relegadas a estrecho círculo, muriendo de este modo, para la vida y la historia del arte, no pocos tesoros musicales".
Es decir, que nuestro autor no sólo reconoce el valor artístico o patrimonial de ese bagaje, sino que lamenta que tales producciones del espíritu alimenten sólo y como mucho a unos escasos privilegiados en unos pocos salones capitalinos. ¿Cabría sospechar que Núñez Robres está hablando de lo popular más con el sentido de lo que se usa mucho que con el sentido de lo que se origina en el pueblo? Yo me inclinaría por afirmarlo. Popular podía ser, siguiendo el credo romántico, aquello que "el pueblo" -es decir, la colectividad anónima- había producido con su espíritu sencillo, pero también (y esta es la visión novedosa) aquello que una divulgación precisa y adecuada podía hacer llegar a un número considerable de personas que acabarían por reconocerlo, mantenerlo y utilizarlo como propio.
2.En segundo lugar, Robres propone una reflexión sobre la naturaleza y esencia de esas señas de identidad, que se suponen
implícitas en textos y melodías. Continúa diciendo en el prólogo de su obra La música del pueblo:
"El objeto de la presente publicación es, pues, el de atender al remedio de este daño (recordemos que el daño al que se refiere es la pérdida del patrimonio musical), perpetuando y coleccionando todas las melodías populares dignas de estimación y aprecio. Así aparecerán en la escena del mundo y en el general trato y comercio intelectual esos reflejos de nuestro modo de ser, de sentir y de pensar, facilitando al extranjero el conocimiento del alma de esta nación, y sirviendo además para que nosotros nos reconozcamos mejor a nosotros mismos".
Hay una aceptación expresa de que en lo diferente, en la variante local, está el perfil que distingue y enriquece las múltiples facetas de lo esencial y que todo eso se puede apreciar mejor si lo comparamos con lo que nuestros vecinos han producido en las mismas circunstancias. Robres propone una introspección, una reflexión sobre nuestro bagaje patrimonial para que, tras su conocimiento y valoración, estemos más preparados para convencer a los demás de su calidad.
3.El resultado de ese propósito es el acopio de temas tradicionales que, si bien no alcanzan a representar por completo a la variada geografía española sí reflejan al menos una importante parcela, la más característica -diría yo- del mosaico hispano. Nueve provincias están explícitamente mencionadas (Madrid, Sevilla, Málaga, Cádiz, Córdoba, Murcia, Asturias, Guipúzcoa y Zaragoza), una Región -Galicia- y la capital de un departamento colonial -La Habana-. Además, como será norma común en este tipo de recopilaciones a partir de Núñez Robres, hay temas que por su origen o por su vía de divulgación son supranacionales y no se pueden adscribir a una provincia en particular. Léase el caso del "Rosario de la Aurora", divulgado por los dominicos a lo largo y ancho de la Península, o de la "Marcha de san Ignacio", en el caso de los jesuitas. Otras tonadas, como "El Vito", por ejemplo, pertenecían a ese tipo de canciones, tan presentes en distintos ámbitos (teatros, salones) y tan utilizadas por músicos y cantantes, que bien se podían llamar ya populares con el sentido y la intención que ahora
damos a la palabra.
"Mirando a estos fines y resultados -sigue Robres- recogeré y presentaré en esta colección los cantos antiguos y modernos de
todas las provincias, desde el romance hasta el zorcico, desde el villancico hasta la soledad, desde el aire guerrero hasta el religioso rosario, respetando escrupulosamente la melodía original y la letra a ella unida, hasta en esos defectos que el arte oficial condena, aunque en su misma imperfección ofrezcan particulares atractivos".
Es la primera vez que alguien reconoce que esas imperfecciones -que sólo lo eran en realidad a la luz de la antorcha academicista- constituían frecuentemente restos de antiguos modos, ricos por su variedad y por sus posibilidades de expresión, a los que la tonalización del mundo occidental dejó arrumbados y, nunca mejor dicho, fuera de tono. Como es bien sabido, el siglo XVIII se encarga de reducir a dos -mayor y menor- los modos existentes, comenzando una batalla por la sensibilización del oído musical que desembocaría en la situación que hoy disfrutamos o padecemos: estamos completamente seguros de lo poco que sabemos.
4.Otra preocupación que Robres expresa claramente en su prólogo es el empobrecimiento cultural que puede dar como resultado una política de regionalismos mal entendida:
"Mis compatriotas verán en las siguientes páginas todo lo más vulgarizado y conocido de la música del pueblo; pero también advertirán muchos cantos nuevos para ellos, pues no pocas veces en unas provincias se ignoran los de otras y en todas se borran los antiguos para dar lugar a los que cada día brotan de la lira de sus habitantes".
También por vez primera alguien advierte del peligro de desequilibrar la balanza repertorial en favor de las nuevas creaciones, desechando o desestimando las antiguas por mor de la moda o del capricho. Robres intuye lo negativo que puede ser para el bagaje cultural español el abandono de una rica tradición que tiende a ser suplantada injustamente por la simple inspiración, a veces genial pero las más de las veces bisoña o vacía, de los músicos de nuevo cuño.
Si tenemos la curiosidad de tararear algunas de las tonadas recogidas por nuestro autor encontraremos melodías que nos resultan familiares. El caso más curioso es el de la titulada
"Canto asturiano" que acompaña al célebre romance "Ay un galán de esta villa" -considerado por muchos autores el patrón literario de la Danza Prima- y que podría haber firmado el músico lucense Juan Montes, tal es el parecido que tiene con la célebre balada "Negra sombra", que Montes musicó sobre letra de Rosalía de Castro. O el célebre y ya mencionado "Rosario de la Aurora", o algún villancico de los que todavía hoy se interpretan en casa en la navidad española, o el célebre "Azpeitiko neskatxa" vasco,etc. Como curiosidad podemos decir que Robres armoniza a dos voces las melodías de veintitres de las cincuenta canciones presentadas.
Es decir, estamos ante un repertorio verdaderamente tradicional ya que ciento cincuenta años después de haber sido recogido y pasado al pentagrama, sigue en la memoria de la gente.
Resumiendo, hay que reconocer en Núñez Robres una especial intuición hacia la selección correcta y atinada en el género cancioneril. Celsa Alonso, una de las personas que mejor conoce el ambiente musical generado en el siglo XIX español, dice de nuestro autor que "tiene en su haber una producción cancionística interesante... que resume prácticamente todas las tendencias del momento: el andalucismo de salón ("El cigarro", "La navaja", "Mi gaché"), habaneras ("La cimarroncita"), romanzas ("La última ilusión"), melodías españolas (la colección "Las auras de abril"), canción religiosa (la plegaria "A María", sobre un poema de Zorrilla), y canciones españolas destinadas a los intermedios de las comedias, como por ejemplo, unas "Seguidillas" compuestas para la comedia de Manuel Fernández y González titulada "Aventuras imperiales", regalada en el Album de La ilustración Musical y un "brindis" cantado por Don Mariano Fernández en la comedia de magia titulada "La paloma azul". El éxito de todas aquella piezas debió ser importante...". Y termina la musicóloga asturiana citando una frase de Cotarelo en la que Don Emilio sentencia: "El estro de Robres no era para lo dramático, sino para los bailables y canciones populares", lo cual, dicho por quien lo dice y en el sentido que lo dice, no deja de ser un timbre de gloria para nuestro autor. Es curioso que Celsa Alonso no mencione en el catálogo de obras de Núñez Robres y en el apartado de canciones religiosas la Salve para tiple, tenor y bajo que, con acompañamiento de órgano, compuso Robres "expresamente" para la iglesia Parroquial de la Ciudad de Almansa, obra que editaron Romero y Marzo en Madrid. Esta "Salve", sobre el texto clásico latino de la popular oración, demuestra que la ciudad natal de Lázaro Núñez Robres siempre estuvo en su recuerdo.
La inclinación de Robres hacia lo característico popular, sea o no español, queda reflejada en algunos de los títulos de sus canciones para piano, que incluyen una "Tarantela napolitana", un baile escocés titulado "Virginia Bell", "Seis habaneras" con título de nombres de mujer (Amparo, Carmen, Lola, Asunción, Nieves, Trinidad), una danza americana con el sugestivo título de "El país de las monas", tomado seguramente de la aleluya del mismo nombre que editó la Casa Hernando en Madrid y que tenía una intención satírica (en la partitura dice "bailada con aplauso en el Teatro del Circo"de Madrid),etc.
Creo que sería justo que se revisara la obra, la vida y la intención artística de Robres. Personalmente, creo que constituiría un acierto reeditar su cancionero popular pues no sólo serviría para reconocer una labor acertada y anticipada a su tiempo de un gran músico, sino que tendría aplicaciones prácticas: los arreglos para piano muy sencillos, la belleza de las melodías recopiladas, el acierto en la armonización y muchas otras cualidades convertirían al libro en un tratado musical de uso práctico hasta en los colegios e institutos; algunas de las canciones infantiles incluidas recalcarían este interés didáctico que quedaría culminado por el lógico reconocimiento de la ciudad a uno de sus hijos ilustres.
No conozco más que un retrato de Robres.Se trata de un grabado, dibujado por A.Bros y pasado a una plancha de metal por León. En él vemos a un personaje de aspecto romántico (grueso bigote al estilo militar y una escueta perilla bajo el labio inferior), con la mirada soñadora y levemente distraida de un artista en su madurez creadora. Estoy seguro de que una
investigación en profundidad sacaría a la luz fotografías familiares o del ámbito social en que nuestro autor se desenvolvió. Por las dedicatorias de sus obras podemos deducir que se movió entre la aristocracia y la alta burguesía madrileña. Recordemos esas dedicatorias comenzando por la de María de las Mercedes de Orleans y Borbón para quien compuso además una polka con motivo de su matrimonio con Alfonso XII. Junto a la figura de la desdichada reina se podrían incluir los nombres de César de Eguilaz y Bengoechea, Benigno Suárez, María Madrazo, Rafael de Torres Pardo, Gabriela de Grimaud, Natividad Aguado, Antonia Borja, Eduardo Murga, etc.
Comencé la charla leyendo la partida de nacimiento de Lázaro Núñez Robres. Lamento no haber averiguado cuándo murió. Ninguno de sus biógrafos lo señala y el propio Diccionario Espasa, tan enciclopédico y tan minucioso con los autores del siglo XIX, ni siquiera lo menciona. Da la impresión de que, en los momentos en que se cierra la primera edición, es decir el año 1908, Robres sigue vivo.
En fin, espero haber contribuido con esta revisión de la obra musical del autor nacido en Almansa, a conocer mejor a un adelantado de lo que hoy nos parece tan natural y tan lógico como sería la defensa de lo propio y su valoración decidida a través del ejercicio personal de una vocación que, en el caso de Núñez Robres, estuvo muy clara desde la infancia y se volcó con entrega y decisión ejemplares hacia lo popular.
Muchas gracias.