MI ABUELITA LA POBRE
El Norte de Castilla - La Partitura
13-06-2015
¡Hay que ver mi abuelita, la pobre, qué cosas usaba!
Hay que ver estos paños, señores, hay que ver estas mangas.
Contemplad este vuelo tan grande que tiene la falda.
¡Santo Dios, y qué trajes más raros entonces gastaban!
¡Hay que ver!, hay que ver, hay que ver,
las ropas que hace un siglo llevaba la mujer.
Creo yo, creo yo, creo yo,
que de una de esas faldas salen lo menos dos...
(Tango Milonga de la Zarzuela "La Montería", de Ramos Martín y Guerrero)
Entre los temas musicales que más abundan en el repertorio de las abuelas y abuelos de nuestros pueblos y ciudades, están determinados fragmentos de Zarzuelas del siglo XIX y comienzos del XX cuya popularidad sobrepasó el ámbito reducido de la escena para introducirse con todo derecho dentro de esa caja de luces y sombras que es el repertorio tradicional. Esta predilección por melodías procedentes de la llamada ópera española venía de lejos y estaba justificada. La Zarzuela como género nació en el siglo XVII, aunque ya había tenido ilustres precedentes, y su nombre le llegó del lugar donde el infante Don Fernando, hermano de Felipe IV, tenía un pabellón de caza; el propio rey utilizaba ese edificio para dar funciones o fiestas los días en que el mal tiempo impedía salir a practicar las artes cinegéticas. Esas fiestas pasaron a denominarse "fiestas de la zarzuela" y las obras que allí se representaban, compuestas de música y letra y generalmente precedidas de una loa, también acabaron llamándose así por extensión. Sus primeros temas fueron mitológicos o de leyendas, considerándose su "inventor" al genial Don Pedro Calderón de la Barca quien confesaba en "El laurel de Apolo" (tenida por los estudiosos como primera Zarzuela) que la obra era una especie de "fábula pequeña en que a imitación de Italia se canta y se representa".
En el siglo XVIII, autores como Don Ramón de la Cruz, Palomino, Misón o Rosales (compositores asimismo de Tonadillas) elevaron el género a la categoría de popular, compitiendo durante una larga época -finales del XVIII y comienzos del XIX- con la ópera italiana.
Tras un período difícil comenzó su ascensión definitiva, encargándose de dignificarla y darle un carácter plenamente "nacional" autores de la categoría de Oudrid, Gaztambide, Barbieri, Chueca, Bretón, Chapí, etc. La utilización de temas populares extraidos de la tradición musical y la creación de otros cuyo "estilo" encajaba perfectamente con las formas estéticas y el fondo ético de los naturales de este país, contribuyó enormemente a difundir y enraizar este tipo de representación y sobre todo sus números más "pegadizos" entre todas las clases sociales, manteniéndose hasta hoy día las melodías de muchos de sus pasajes que, de esta forma -y aun teniendo autor conocido- han entrado por derecho propio en el siempre sugestivo y sorprendente mundo de lo anónimo.
Los años centrales del siglo XIX sirvieron para que la música dramática nacional diera el vuelo definitivo. Los teatros Español (antes del Príncipe), de la Comedia, de Variedades, de la Cruz y del Circo, eran los coliseos sobre los que gravitaba el mantenimiento de los distintos géneros musicales líricos y dramáticos de la época. Por supuesto, cada uno de ellos exhibía unos carteles variados cuya programación dependía en buena medida de la calidad de la obra pero también de circunstancias ambientales, de simpatías y fobias, de aplausos a tiempo y de hacer salir al autor muchas veces. Lo importante era que se mantenían varias compañías, varias orquestas, directores musicales y de escena, coros, etc, etc. Entre los partidarios de lo nacional, cuya mayor aspiración era que se reconociera de derecho lo que de hecho ya estaba más que aceptado, figuraban Hernando, Barbieri, Oudrid, Caballero, Gaztambide, etc. Entre los defensores de la ópera italiana y de la instauración de un tipo de ópera grande "a la española" estaban Arrieta, los Lahoz, Martín, Sobejano, Saldoni...
El año 1855, los cuatro empresarios del Teatro del Circo -entre los cuales estaba Barbieri-, cansados de pagar el arrendamiento del local con un gasto de más de quince mil duros anuales, comenzaron a pensar en la posibilidad de edificar ellos mismos un teatro cuya actividad artística estuviese dedicada exclusivamente al género nacional y que pudiera amortizarse -a la vista de los resultados de taquilla precedentes en ese estilo- en un plazo breve. Ante la perspectiva de esa acción que permitiría a la Zarzuela independizarse de otros géneros que sólo sobrevivían en la programación gracias al resultado compensatorio de la música española, algunos autores y cantantes (contrarios a Barbieri y su propósito) alentados por una proclama previa que ya habían elevado a las Cortes los escritores dramáticos pidiendo protección para las obras de teatro, se reunieron en el Conservatorio de Madrid y decidieron pedir al Gobierno una subvención y solicitar para las representaciones de esa ópera grande de tipo italizanizante, nada menos que el Teatro Real. A la primera reunión del Conservatorio -a la que no habían acudido los zarzuelistas Barbieri, Oudrid, Inzenga y Caballero presumiendo que este movimiento se había suscitado en contra del popular e imparable género y, sobre todo, para evitar con obstáculos legales que siguiese adelante la idea de la construcción del nuevo teatro-, a la primera reunión, digo, se adhirieron algunos músicos más que no habían asistido.
El nuevo teatro de la Zarzuela, sin embargo, salió adelante superando las dificultades y las críticas adversas y en marzo de 1856 se colocó la primera piedra sobre una caja de plomo en la que iba una relación del acto firmada por los asistentes y una partitura de las mejores zarzuelas desde 1849. El acta, redactada por Luis Olona, decía así: "En la Villa de Madrid, hoy jueves 6 de marzo de 1856, reinando doña Isabel II, se colocó esta primera piedra del teatro lírico-español por la señorita doña Carmen de las Rivas, hallándose presente su padre don Francisco de las Rivas, propietario en esta Corte; los principales fundadores y actuales empresarios del teatro de la zarzuela, señores don Francisco Salas, primer actor lírico; don Joaquín Gaztambide y don Francisco Asenjo Barbieri, maestros compositores de música, y don Luis de Olona, autor dramático: el arquitecto y director de la construcción don José Guallart y el maestro de obras don José Comín. El edificio que hoy se levanta está destinado a las representaciones lírico-dramáticas que hace cinco años, desde la formal creación de la zarzuela tienen lugar en el teatro del Circo, situado en la Plaza del Rey. Merced a la honrosa cooperación del señor de las Rivas, quien como dueño de estos solares y en gracia de su entusiasmo por el género lírico-español costea la construcción del nuevo teatro para que sea un día propiedad de los empresarios de la zarzuela; éstos, con la constante fe que los anima, esperan que el arte lírico español tendrá en este recinto un templo digno del porvenir que le aguarda y un culto tan noble y duradero como debe ser su gloria. La presente acta, que firman los señores cuyos nombres constan al frente de ella, queda, desde luego, depositada en esta piedra, con los libros de las zarzuelas cuyo éxito ha contribuído más directamente hasta la fecha a la prosperidad y a los adelantos del género".
Esa "cooperación" a la que se refería eufemística y protocolariamente Olona, consistía en que los empresarios se obligaban a pagar a Rivas 4.320.000 reales, empezando por entregarle 240.000 reales como adelanto y el resto en doce anualidades de 360.000 reales cada una, que empezaban a contarse el día en que se abriera el teatro. "La menor informalidad en el pago -se especificaba- dará a Rivas derecho a vender el teatro y rescindir el contrato. En este caso perderán los empresarios los doce mil duros anticipados. Pasado el segundo año pueden los empresarios rescindir el contrato; y en ese caso queda Rivas dueño del teatro y libres aquellos de toda obligación".
¿Qué obligación, si se quedaban sin dinero y sin teatro?. Con amigos así no hacían falta enemigos...
Sin embargo mi pretensión no era llamar la atención en estas líneas sobre la historia de la Zarzuela como género o su permanencia en la memoria de todos, sino observar que, pese al tiempo transcurrido, se mantiene en nuestra sociedad la tendencia a ridiculizar lo antiguo, especialmente aquello que tiene que ver con nuestro propio pasado. Es una tendencia que no tiene fácil explicación porque procede más bien de una postura irracional a la que nos han llevado siglos de extremismos y en la que se han alojado cómodamente los defectos más señalados de nuestro "carácter" nacional. Vemos entonces que la cuestión de fondo no sería si lo italiano tenía más calidad que lo autóctono o si se llevaba o no se llevaba la moda de antaño, sino la propensión compulsiva a denigrar lo propio y la inclinación a aceptar lo nuevo porque sí. Vamos, que entre "La Montería" y "La Escopeta Nacional" lo único que cambiaba era la fecha porque los propósitos seguían siendo los mismos y las actitudes no se diferenciaban lo más mínimo. Ya se podían llamar fox-trot o milonga los números, que el ritmo lo marcaban la murmuración, la envidia, el interés y la codicia.