BAILE DE IDENTIDADES
El Norte de Castilla - La Partitura
02-05-2015
A partir del Renacimiento comenzaron a denominarse "villanos" determinados tipos de bailes que identificaban por la forma de ejecutarlos a quien los escenificaba, como sucedía con la folía o la danza de espadas: en el primer caso, y teniendo en cuenta que el origen del baile parece portugués y que en dicho idioma "foliar" significa bailar al son del pandero o bailar brincando -ambas cosas peculiares de los aldeanos-, no puede extrañarnos que la folía fuese (al menos en su primera época) un baile ejecutado por rústicos y que éstos pareciesen padecer una locura transitoria. Respecto a la danza de espadas o de palos es evidente que tiene extracción campesina y toda la documentación existente a lo largo de más de cuatro siglos habla en favor de su origen aldeano: danzas de hortelanos, de segadores, de paloteo, fueron contratadas una y otra vez por las cofradías organizadoras del evento más espectacular del año, es decir la procesión del Corpus, para que en ese ámbito escenificasen sus saltos y cabriolas, tan alejados siempre de la calma y el cuidado de los movimientos cortesanos. Todavía en el siglo XIX hay autores que reflejan en sus obras el gusto ciudadano por ese tipo de danzas aldeanas que venían a recordar a la gente de la urbe los usos festivos comunes entre las personas de oficio y condición rústicas, todas ellas representadas por quien pisaba la tierra y además la trabajaba.
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Eran evidentes en todas esas manifestaciones ciertas señas de identidad, pues, aparte del atuendo, en la documentación existente se suele hablar de temas animados y alegres, de grandes retozos, de brincos y de zapatetas utilizados en la realidad y en la ficción en lugares a propósito (muy frecuentemente en torno a un olmo, por ejemplo). Juan de Esquivel, en sus "Discursos sobre el arte del danzado", deja bien clara la diferencia entre este tipo de manifestaciones y las danzas de cuenta, más propias para "príncipes y gente de reputación" como él mismo dice. De lo movido y espontáneo de las coreografías de cascabel puede dar buen ejemplo la descripción de un Villano en el que el danzante "derribó con un pie un candelero que estaba colgado a manera de lámpara, dos palmos más alto que su cabeza".
En fin, que tales tipos de danzas tenían en común esa alegre locura que tan bien refleja Theodore de Bry en sus "Danzas campesinas y de Corte", donde aquellas aparecen representadas por siete parejas de aldeanos que, al son de una chirimía y una gaita, levantan sus pies sin orden ni concierto.
Si buscamos el origen de la identidad en el entorno de las etnias y religiones también tendremos, entre las danzas que más abundante y tempranamente se mencionan en toda Europa, las llamadas "moriscas", realizadas por seis bailarines -al son de flauta y tamboril- a los que, en ocasiones, acompañaban un joven travestido de dama, un caballito de cartón y un diablo. Aunque esta modalidad de coreografía todavía se encuentra en algunas danzas de Gran Bretaña (las llamadas morris dances), en Francia y en España (Baleares, País Vasco, etc.) hay otra forma de ejecución individual que ya menciona Thoinot Arbeau en su "Orchesographie": "En mis días de juventud, a la hora de la cena en la buena sociedad, he visto a un chicuelo pintarrajeado de negro, con su cabeza ceñida por una banda blanca o amarilla, que bailaba las moriscas con campanillas en las piernas y que, caminando a lo largo del salón, efectuaba una especie de pasaje. Luego, volviendo sobre sus pasos, retornaba al lugar desde donde había empezado y realizaba otro pasaje nuevo, continuando en esta forma al efectuar diversos pasajes, todos muy del agrado de los circunstantes". Arbeau ofrece la melodía de tal danza en compás de dos por cuatro y además los movimientos que la deben acompañar, indicando que originalmente se bailaba golpeando el suelo con los pies pero luego, por ser muy doloroso para los danzantes y producir a la larga gota, se sustituyó tal costumbre por golpes de talón (derecho sobre izquierdo, viceversa y ambos al tiempo) para hacer sonar los sartales de cascabeles. No deja de ser curioso que la melodía transcrita por Arbeau para la morisca apareciera registrada cuarenta años antes en Inglaterra bajo el nombre de "morris" o morisca. Si esta danza reproducía una especie de zambra antigua o si trataba de imitar pasos y formas de expresarse de los moros no lo sabemos con certeza, lo que sí podemos asegurar es que tuvo una enorme difusión desde el siglo XV y que su aparente exotismo se pudo contemplar a partir de ese momento en la mayor parte de los salones del viejo continente junto a otros espectáculos, como nos lo demuestra el documento que describe el banquete dado en Tours a los embajadores húngaros en 1457, donde hubo "entremetz, morisques, mommeries y otros misterios de niños salvajes". No parece descabellado suponer que esas moriscas eran una especie de representación que imitaba el color (no se olvide que maurusci -moros- puede provenir del griego "mauros", negro), determinadas formas moriscas de bailar con las manos entrelazadas y hasta el uso de los cascabeles, que bien pudiera ser de origen oriental y haber llegado a España a través del norte de África. Esta sería pues una danza imitativa de una identidad en la que rostro e indumentaria estarían de acuerdo con la etnia representada.
Negros o guineos, gitanos y gitanillas, mulatos e indios son personalidades que aparecen con frecuencia en inventarios hasta fines del XVIII con las salvedades de llamar africanos a los negros o hacerles proceder de Asia: "Danza de cuatro chinos negros vestidos de arrieros de aquel país, la que conducen cuatro papagayos". Sin duda la fonética defectuosa con que estas etnias pronunciaban el español fue otro de los elementos añadidos a su imitación, identificación o ridiculización. La z en vez de s en los gitanos y la y griega en vez de ll en los negros, además de otras muchas incorrecciones, quedaron reflejadas en villancicos y canciones para danza, teatrales o callejeras, con que a veces se remedaba su habla y su modo de expresarse.
Por lo que respecta a la topografía, otro de los temas recurrentes en la cuestión de la identidad, algunas ciudades ya aparecen reflejadas como punto de origen de determinadas danzas. Así, en el "Arte e instrucción de bien danzar", de 1488, se mencionan dos danzas tituladas respectivamente Barcelona y Bayona. Y en otro texto de 1532 publicado en Lyon, se transcribe una denominada Pamplona. Pero donde creo que mejor se traduce esa idea de asimilar lugares con identidades es en el baile de Francisco de Quevedo titulado "Cortes de los bailes": allí, el autor hace presentarse, como si fuesen a constituirse las Cortes, a las principales ciudades de España, cada una representada por un baile, convocándose la reunión para reformarse todos los aspectos de las danzas antiguas susceptibles de mejoras. Por Burgos llega "Inés la maldegollada", por Toledo el "Rastro viejo", por Sevilla "Escarramán", por Córdoba la "Capona", etc., etc., como si cada una de estas capitales tuviese por bandera un baile concreto y un bailador que hubiese hecho famosos a ambos.
De las regiones podríamos decir lo mismo. En el "Arte e instrucción de bien danzar", se habla de una Beaulte de Castille y, a partir de ese momento, Castilla, la Mancha, Canarias, Asturias o Galicia son zonas muy utilizadas para hacer proceder de ahí determinados nombres de danzas y bailes cuyo apellido es el del área en cuestión: seguidillas manchegas, jácaras castellanas, baile de los gallegos, etc., o bien simplemente "canario", "gallegada", asturianada", etc.
Parece pues claro que los nombres de las danzas se podían aplicar según el país o reino de origen aunque también es seguro que el hecho de que fueran ejecutadas en determinados círculos cortesanos ligados cultural o políticamente a tal o cual reino era asimismo razón de peso para apellidarlas. Algunas "Gallardas de España" dedicadas en Milán a la duquesa de Medina Sidonia, por ejemplo, no proceden de nuestro país sino que fueron compuestas y danzadas allí por músicos y coreógrafos italianos, sin duda con algún detalle hispánico, pero también y principalmente con la maravillosa e inagotable inventiva renacentista que Italia impusiera en todas las cortes europeas.
Se podría defender sin duda la tesis de que la danza y el baile constituyeron a lo largo de la historia una seña inequívoca para identificar o ser identificado, y ello fue así hasta nuestros tiempos actuales, globalizadores y monótonos, en los que ya apenas hay diferencia entre ver bailar a un coreano o a un neoyorquino, pues ambos habrían sido "inspirados" por los mismos y poderosísimos medios de comunicación.