CONTRAFACTA Y PARTIDISMO EN LOS SIGLOS XIX Y XX. LA MÚSICA EN LA GUERRA
El contrafactum y las canciones de guerra
30-11--0001
Don Ramón Menéndez Pidal, al hacer la historia del Romancero, distinguía dos tipos de poesía cantable que respondían a dos actitudes relacionadas con la creación artística, esa que tenía a su cargo no sólo transmitir la belleza sino comunicar noticias o conocimientos. "De una parte -decía él- hay que considerar una actividad aédica, creadora; los poetas, sean espontáneos, sean profesionales, se aplican a producir composiciones en estilo cantable popular, es decir, destinadas a un público mayoritario o nacional, formado indistintamente por las personas doctas lo mismo que por los analfabetos. De otra parte una actividad rapsódica limitada a repetir lo antes poetizado, eliminando en ello todas las formas de expresión no asimilables por el común de los recitadores, interviniendo en corta medida cada recitador con retoques improvisados. Las dos actividades se mezclan siempre, pero la época de orígenes y florecimiento es predominantemente aédica y a ella sigue la época predominantemente rapsódica" (1) .
Según la teoría de don Ramón, las civilizaciones o, en menor medida, las colectividades étnicas o culturales expresaban sus inquietudes poéticas, sociales o estéticas a través de la voz de unos rapsodas o músicos que, según las épocas y por diversas razones, o bien creaban un universo épico y lírico, o bien se limitaban a repetir o imitar con leves variantes lo que otros con más facilidad crearon antes que ellos. Esta observación de don Ramón, certera como casi todas las suyas, no contemplaba sin embargo una tercera posibilidad que era la de crear imitando un modelo y que es la que nos va a ocupar hoy aquí.
La costumbre de "contrahacer" es antiquísima. El contrafactum es, desde la época de la liturgia visigótica, un poema que se canta sobre la base de una melodía popular adaptada a la medida del texto. Nebrija mencionaba en su vocabulario la palabra "contrahazimiento" con la significación de imitatio o representatio, o sea imitación o representación (2) . El hecho de "contrahacer" llevaba consigo dos actividades: concebir una idea (también se podría aceptar que la idea fuese de otro) y ajustarla a un molde ya existente que, como he dicho, se usaba como modelo. Cualquier cancionero de romances que elijamos del siglo XVI español nos servirá como ejemplo porque siempre aparecerán en sus páginas las palabras "contrahecho", "mudado" o "trocado" para definir una acción que permitía transformar un modelo previo en una nueva canción. Es evidente que ese acto de birlibirloque servía para modificar o sustituir un texto con muy poco esfuerzo y que las melodías que constituían la base de ese acto de magia tenían que ser tan familiares como populares para poder llevarlo a cabo con eficacia.
El contrahacimiento, desde su origen, por tanto será un recurso por medio del cual una persona, generalmente un comunicador, tratará de ajustar sus ideas a un metro preestablecido para comunicar algo más eficazmente: bien por la vía de una transformación calculada del modelo anterior, bien con la fuerza de una nueva propuesta, dando valor intelectual o emocional a sus argumentos y aportando razones para defender una postura, en especial si le hace tomar partido por tratarse de la defensa de una cuestión social o de una ideología política.
No vamos a recordar aquí el valor comunicativo de la canción como medio de difusión de las ideas, pero sí merecería la pena detenernos en algún ejemplo concreto de comunicador porque nos servirá para entender mejor el fenómeno en los dos siglos pasados.
En el siglo XIX, por ejemplo, el coplero en la calle, el párroco en el púlpito y el artista más o menos profesional sobre el escenario eran los encargados de difundir a través de papeles impresos, tanto las opiniones que los acontecimientos de actualidad suscitaban en los poetas y músicos del momento, como las inquietudes y creencias personales o sociales que despertaban las corrientes artísticas o morales de la época. Algunos colaboradores más, peculiares y convencidos, ampliaban ese campo lírico musical al terreno de los fragmentos más conocidos de ópera y zarzuela sobre los que luego se creaban los contrafacta.
Haré una precisión más, que concierne a la difusión de ese tipo de papeles a través de los cuales se propagaban los textos contrahechos. Los copleros hacían de eslabón en la cadena entre el autor y el público, pero a su vez eran un puente tendido entre el impresor y otros copleros que, al escucharles pregonar la mercancía, quisieran sacar partido a esas coplas vendiéndolas en otros mercados o ferias, aunque, por supuesto, respetando los territorios de cada uno, que eran sagrados.
Estamos, pues, ante los clásicos creadores y vendedores de "papeles públicos" que no entendían de géneros ni clasificaciones y que sólo buscaban llamar la atención de su auditorio y retenerlo el mayor tiempo posible para lo cual cantaban o pregonaban las últimas melodías compuestas y representadas en los teatros ciudadanos o los versos de moda suscitados por la actualidad cambiante, del tipo de los que también ofrecían en forma de canción las revistas ilustradas como regalo para sus lectores o las novedades que en rodillos y discos traían ya los primeros fonógrafos y gramófonos. Pondré un solo ejemplo: el músico asturiano Martínez Abades compuso para un disco de Raquel Meller una canción titulada "La panderetera" que tuvo tanta popularidad a comienzos del siglo XX que todavía ahora, recorrida una década y media del XXI, seguimos recogiendo muestras del impacto que causó el tema y sus contrafacta correspondientes. La panderetera era el símbolo de lo rural frente a las novedades -tan temidas y censuradas siempre por las autoridades-, de modo que no es extraño encontrar a un poeta popular que, sobre la melodía de Martínez Abades, crea un texto en el que irónicamente parece dar la razón a quienes temen que aquellas novedades constituyan un peligro moral para los jóvenes. Recogí este tema hace más de 45 años en Brañosera del rabelista Emilio Cardero:
Las mocitas de Brañosera
ya no bailan más
porque dicen que en el baile
está satanás.
Eso del baile agarrado
la Iglesia lo ha condenado,
que lo baile Lucifer
y los que se van con él.
Muera el agarrado
que es plaga social
y deja en el alma
pecado mortal.
Si quieres que yo baile
jota ha de ser
porque lo agarrado dicen
que es de Lucifer
no te eches a perder
mocita del lugar
con el baile agarrado
que es un baile infernal.
La preocupación excesiva de algunos párrocos por la moral de sus parroquianos llevó a culpar incluso a determinados instrumentos musicales -el acordeón, por ejemplo- de haber traído a España las costumbres licenciosas y las libertades incontroladas de los bailes populares parisinos. En este caso, como digo, la ironía del cantor popular ridiculiza la opinión de una autoridad que se excede también en el proteccionismo.
Hace años llamé al siglo XIX "el siglo inquieto" para tratar de definir a un período en el que la agitación y los conflictos bélicos fueron casi cotidianos. La visión popular, sin intermediaciones, sobre las causas y el desarrollo de las guerras, con las graves injusticias que traían aparejadas, se adivina permanentemente en las críticas aparecidas en pliegos y cantables. Estas opiniones, lanzadas con descarnada libertad por las calles tenían en algunos medios de opinión más mediatizados su versión contraria o censora, que en muchos casos alcanzaba también el orden moral, encareciendo los gacetilleros a la autoridad para que impidiera a toda costa que se ejecutaran por las calles “ciertos cantares que ofenden el pudor de las personas sensatas y con los cuales nada gana tampoco la moral pública. Vergüenza da oír ciertas palabras a niños de tan corta edad, que estamos seguros no entenderán ellos mismos su significado, pero no por eso repugna menos oírlas a todas horas y en todas partes”.
En sentido parecido, pero mezclado con un cierto celo entre especialistas en comunicación, van las quejas que los periódicos elevan a la autoridad por la facilidad con que el ciego cantor transmite las noticias aunque sean fabulosas y no estén contrastadas ni pasadas por ninguna censura, a la que el periódico por cierto sí debe someterse: “Hemos oído estos últimos días a algunos copleros que disparatan a su placer por las calles de la población recitando coplas que introducen necias preocupaciones en el vulgo y que hacen en tal concepto más daño que bien producen. En un siglo de ilustración como es el que vivimos, debe tenerse en mucho el procurar detener a esta clase de cantores que especulan con desatinos y paparruchas ofendiendo al bolsillo y a la civilización de la generalidad de las personas. Esto, a más de rompernos a cada instante los oídos con sus monótonos cánticos, que se repiten con más fuerza en las horas en que muchos individuos están en el mejor sueño. Bueno es que cada uno se busque la vida de la manera lícita que más le convenga, pero es todavía mejor que no se abuse de este derecho que a ninguno negamos” (3). Y en otra ocasión se escribe en El Norte de Castilla: “Anteanoche los ciegos vendían con mucho entusiasmo una hoja volante cuyo contenido eran noticias tomadas de algunos periódicos: Pero los vendedores sin duda eran empresarios de aquella edición y la pregonaban con grande alarma del vecindario pues decían: Las mangas de fuego que han caído en Cataluña y que caerán en nuestra capital…No sabemos cómo la autoridad consintió estos gritos alarmantes, porque las personas de espíritu apocado pasaron un mal rato” (4). Y en otra gacetilla insiste: “Anteanoche a la entrada de la calle del Duque de la Victoria y rodeados de un numerosísimo concurso que cogía la plazoleta que forma allí la calle de la Fuente Dorada, había dos ciegos que al son de dos guitarras cantaban coplas ofensivas contra las instituciones reconocidas por la constitución y contra una de las personas más caracterizadas en España. El público aplaudía a la terminación de cada versículo y los conceptos más tristes y las palabras más irrespetuosas oímos de aquel concurso que gozaba, por lo visto, de una libertad democrática que no comprendemos y que es incompatible con toda idea de gobierno” (5).
Ya dije alguna vez que el ciego fue casi siempre un celoso defensor de su libertad. Y cabría añadir, "generoso luchador en el mantenimiento de la de los demás", procurando eludir a los intermediarios y usando sus canciones como un recurso de participación en una sociedad cuyos responsables le marginaban. Aunque sobre este extremo no hay acuerdo en los autores que, según las épocas, hacen a los ciegos valedores de éstas o aquellas ideas ("nunca habréis advertido en ellos la misma unidad de opiniones", dicen Ferrer y Pérez Calvo en Los españoles pintados por sí mismos), siempre se manifiesta un sentimiento claro de orgullo por la profesión antigua y una demanda de respeto hacia el ejercicio de sus funciones, que incluyen, como es bien sabido, la difusión de cultura y la propagación de novedades, sean éstas ciertas o no. Cuando a alguien se le ocurre rozar siquiera esa libertad, la sensibilidad del ciego se defiende con sus armas preferidas. El diario "El Norte de Castilla" del 25 de abril de 1860 publicaba la riña acaecida entre un ciego vendedor de papeles y un tabernero; cuando aquél se siente vencido por su rival, se pone a gritar para incitar al público en su favor: "A dos cuartos, lo que ha pasado entre un ciego que defendía a Su Majestad la reina y un tabernero que hablaba bien del general Ortega" (6). Este general, como se puede suponer, había abrazado la causa de don Carlos en contra de su soberana y fue condenado por un consejo de guerra a ser fusilado por traidor. Es fácil adivinar por tanto la intención del ciego y el resultado de la pelea.
Joaquín Alvarez Barrientos, en su artículo "Literatura y economía en España. El ciego", recalca el giro que el interés del ciego efectivamente da, tal vez como inconsciente portavoz de una sociedad más liberada y progresista, a partir de la tercera década del siglo XIX: "...de entretener, como parece que hacía en los primeros siglos, ha pasado a denunciar. Ha dado... una dimensión más a los asuntos que le sirven de materia literaria: una dimensión política. Al parecer, esta denuncia no siempre se hizo de forma ceñida a los hechos y se abundó en expresiones groseras y llamativas, en lo que hoy llamaríamos sensacionalismo" (7). Muchas veces he advertido que lo que pretendía el ciego era hacer creíble una noticia, no que esta fuese cierta o veraz, matiz fundamental. Y para ello procuraba transmitir las noticias con seguridad y autoridad, esa misma autoridad que se echaba en falta muchas veces en tiempos de confusión y de discordias. Para los autores de los contrafacta creados en torno a la guerra de Cuba, por ejemplo, el origen del conflicto, aunque antiguo, era precisamente ese, la falta de autoridad:
Hace seis meses justos/ que los cubanos
no pagan los derechos/ que están marcados.
Porque no reconocen/ la autoridad
y el nombre de España/ les sienta muy mal.
Y respecto a las soluciones de la guerra, también se propone la misma medida:
Lo que a todos nos hace falta/ es energía en el gobierno
que si no, este duro trance/ /será por desgracia nuestra, eterno.
Energía que se pedía asimismo para evitar la picaresca o las situaciones arbitrarias:
Los hijos de los ricos/ no sirven nunca en Ultramar
si no llevan el grado/ de subteniente o capitán.
Sólo sirven los pobres/ que nunca tienen un triste real
y pasan mil fatigas/y enfermedades que allí les dan.
Todo pasa en nuestra nación
donde sólo protegen al que es un ricachón.
Aquí, aquí / todo esto acabará
cuando el obrero se ilustre/ y conozca la verdad.
Es verdad que el paro arrojaba a muchos jóvenes en manos de agentes sin escrúpulos que hacían del alistamiento de los demás un negocio; véanse estas coplas cantadas en contrafactum por el punto de la Habana:
Hay en España ganchos/ que agencian quintos para Ultramar
les dan cuarenta duros/ y de éstos se quedan con la mitad.
Engañan a infelices/ que llevan tiempo sin trabajar
y ellos desesperados/ por la miseria, a Cuba van.
El comercio de negros/ dicen que se acabó
pero queda el de blancos/ que es mucho peor.
Todos estos contrafacta se veían favorecidos por la popularidad que tuvieron los cantes de ida y vuelta como habaneras, guajiras, colombianas, etc. que añadían un aroma americano ciertamente exótico y novedoso, tan del gusto de las clases populares. En cualquier caso, a estas alturas resulta difícil creer en un modelo "inalterable" de cultura popular, con unas características fijas, y parece más fiable hablar de "estilos" -culto o popular pero ambos con recursos para evolucionar- dentro de los cuales se podría encajar la misma historia aunque fuese contada en dos lenguajes diferentes. El cantor popular no pretendía crear una literatura propia y prefería seleccionar libremente aquí y allá para montar un repertorio con aquello que más le llamaba la atención. Ese repertorio sería el conjunto básico de las "diferentes expresiones literarias y musicales que, siguiendo un esquema similar y repetido (producción del tema, interpretación, divulgación, aceptación) respondían al perfil de ese estilo común" y directo del que hablaba.
El especialista, que ha dedicado buena parte de su interés desde edad temprana a esa actividad poética y musical, crea o inventa, dentro de cauces conocidos, una composición aplicable a una circunstancia o finalidad concretas. Y ese "dentro de cauces conocidos" significa, ni más ni menos, que el creador utiliza formas melódicas o poéticas con las que él mismo y su entorno están familiarizados y que constituyen un armazón o estructura sobre los cuales se mueve con facilidad (en el caso del romance, por ejemplo, versos de 8 sílabas, rima asonante, frases musicales que oscilan dentro de determinados intervalos y en modos confirmados por la propia costumbre, etc. ). Esta estructura tiene algunos pilares fijos: muletillas conocidas, repetidas y funcionales cuyo resultado ante una audiencia se conoce de antemano por ser la parte más tradicional de todo el procedimiento de creación; fórmulas hechas y acuñadas que condensan pensamientos o expresiones y que resumen, en pocos y eficaces trazos, situaciones que, de otro modo, necesitarían una explicación más prolija para ser aceptadas y asimiladas.
Los estudios habituales sobre el género de los pliegos de cordel nos han presentado -con menos frecuencia de la deseada, también es verdad- a ciegos famosos y a copleros notables de los que normalmente se resaltaba alguna característica: su astucia, su voz peculiar, su atuendo, sus relaciones con otros ciegos o con pobres de su entorno... A lo largo de muchos años de recopilación de canciones en trabajo de campo he tenido ocasión de escuchar multitud de referencias a la personalidad y el oficio de los ciegos y copleros. Casi todas ellas me llegaron aureoladas por un reconocimiento general implícito al arte de comunicar, de entretener, de transmitir noticias y conocimientos que tuvieron estos bardos populares entre su público habitual. Eran personajes de carne y hueso en los que uno podía presentir, independientemente de la calidad o el valor de los papeles que traían y vendían, un carácter, una historia y una especialización cuyos detalles venían a explicar o detallar en cierto modo algunos de esos interrogantes que siempre se presentaban al investigador al estudiar en los músicos populares la selección de repertorio, las fórmulas de interpretación o composición, la relación con las imprentas y poetas, y sobre todo la influencia de sus canciones sobre una sociedad que les escuchaba y les creía mucho más de lo que se piensa habitualmente. Nos fijaremos hoy en uno de esos personajes, Juan de la Cruz, hospiciano de la inclusa madrileña, que recorrió toda España entre los años 10 y los 50 del pasado siglo, llevando su ceguera y sus coplas a los más recónditos pueblos y a las calles y mercados de las ciudades medianas y grandes. Gracias a su mujer, Teresa López, que memorizó y grabó posteriormente casi todo su repertorio, conocemos sus preferencias y las claves para interpretarlas. Juan de la Cruz creció sin padres y sin cariño, especialmente sin el cariño tan necesario de la madre, aspecto que ocupa una parte importante de su producción poética. Recibió malos tratos en el hospicio por parte de alguno de los funcionarios –en concreto un celador-, lo que despertó un espíritu crítico ante la injusticia o la arbitrariedad que se acrecentó al salir de la institución y pretender casarse. La familia de su futura esposa se opuso terminantemente al enlace por no pertenecer a la misma clase social –por “no igualar” como decía él- y Teresa decidió finalmente abandonar su casa y dedicarse en cuerpo y alma a acompañar a Juan y aprender con él las lecciones de la vida. Sufrieron varias guerras y descubrieron sin dificultad lo inútiles y crueles que eran. Tuvieron cuatro hijos, los alimentaron y vistieron -a veces en condiciones verdaderamente difíciles-, pero en todos inculcaron el mismo espíritu de libertad y criterios similares a los que marcaron su propia existencia.
A lo largo de más de una hora de grabación (8), Teresa nos revela las preocupaciones de su esposo que se podrían resumir en tres planos, el personal, el familiar y el social, planos que podrían servirnos también para marcar los niveles de casi todo el repertorio si tomamos como referencia el factor humano que, como decía antes, rara vez aparece en los modelos sobre los que se establecen las tipologías.
Juan de la Cruz utiliza el recurso, por ejemplo, de hacer hablar a las tarjetas postales, el medio más popular de comunicación en la época en que comienza a ejercer su oficio, para hacerlas decir algo que a él, por no haberlo experimentado, le resulta más difícil de afirmar incontestablemente. De este modo, hablando las postales que son un medio rápido, fiable, directo, económico y seguro de transmisión de mensajes, su aserto tiene todas las garantías de llegar sin intermediarios a la emoción del público y además ser aceptado sin dudas. Las postales, que tuvieron su origen en Viena en 1869, se comenzaron a hacer más conocidas cuando Alemania las adoptó como envío económico en 1889 y tuvieron su período de máximo esplendor entre 1898 y 1918 aproximadamente.
Vamos a escuchar uno de esos alegatos, que ajusta a un tema musical del carnaval de Cádiz y después explicaré más pormenorizadamente en qué forma.
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Fundación_Joaquín_Díaz_-_ATO_00611_07_-_Sobre_la_guerra.ogg?uselang=es
El texto que acabamos de escuchar se imprime como pliego en Málaga en la imprenta de Jacinto Azuaga, en la calle Lazcano, que había comenzado a trabajar desde 1914 y se reimprime posteriormente en distintos talleres tipográficos de la península que suelen combinarlo con otros temas como el que reza “Bonita colección de cantares titulados Amor de madre”, debido al ingenio de Juan de la Cruz. Se completa, en el caso de la imprenta de Azuaga con otros versos que se titulan genéricamente “Enlace amoroso entre un soldado y una mora”, tema al que recurre con mucha frecuencia en su repertorio. En realidad en la “Bonita colección…” amplía la preocupación personal y de relación con su madre para trasladar el problema al ámbito familiar, trastornado en sus estructuras por la situación bélica. Los ancianos son los más perjudicados pues no pueden ser atendidos por sus hijos que deben marchar al frente de Melilla para ser sacrificados en una guerra tan inútil como injusta:
Echaron cuenta varios gobernantes
Que de los moros había que vengarse
Había que darles una gran lección:
A fuerza de castigos, civilización.
Yo no sé quién la lección ha llevado
Porque allí han muerto muchos miles de soldados
Y por eso pide España, se acabe la guerra ya,
Aquel que tenga minas mande a sus hijos allí a pelear.
La sociedad española le preocupa principalmente a Juan de la Cruz. Sus inquietudes asoman en las canciones que compone, del mismo modo que poco antes España le dolía a más de uno de los integrantes de la generación del 98. Como si hubiese sido testigo de la escena aparecida en una página de la revista satírica “La Flaca” en la que se representa a un torero dando limosna a un enseñante en paro mientras le dice en tono condescendiente: “Tenga usté, que al fin y al cabo todos somos maestros…”, Juan de la Cruz enfrenta al torero Machaco y al científico Cajal en uno de sus temas, como si fuesen los representantes de dos modelos de sociedad opuestos e incompatibles. De hecho es extraño que él, como hospiciano, recomiende el camino arduo del estudio mientras lo normal era ya, en la sociedad de su época, la actitud materialista que llevaba a recurrir al valor o incluso al desprecio de la vida para hacerse torero, por ejemplo, como aquel “Niño de las monjas” que se cantó en toda España y aún se nos sigue demandando por internet a nuestra fonoteca desde las tierras más lejanas como si fuera el himno más preciado o la oración más entrañable. Pero en realidad, para la mentalidad popular, Machaquito era un héroe y Cajal no. Por más trabajos científicos que se le pudieran atribuir al sabio aragonés, por más personas a las que hubiese podido salvar con sus descubrimientos, no lo había hecho con peligro de su vida, como Rafael González Madrid, quien, en el cenit de su carrera y toreando en Hinojosa del Duque, realizó la hazaña de salvar al público aterrorizado que había quedado a merced del toro al caer sobre la plaza parte del tendido, con unos muletazos y una estocada que le valieron la cruz de Beneficencia. Machaco socorre a los débiles como lo haría un dios olímpico y lo hace con el arrojo con que se comportaría un valiente, guapo o jaque de siglos precedentes.
Todo esto -es decir la falta de una instrucción adecuada y la valoración excesiva de profesiones más cercanas a la temeridad que a la reflexión- le parece en el fondo el origen de los males de España a Juan de la Cruz:
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Fundación_Joaquín_Díaz_-_ATO_00611_14.ogg?uselang=es
La preocupación de Juan de la Cruz y el estilo satírico de sus coplas es reconocible hoy gracias a impagables trabajos de documentación que han ido apareciendo en Andalucía en épocas recientes. Antonio Rodríguez “el tío de la tiza” y Manuel López Cañamaque, entre otros muchos poetas y músicos notables, se encargaron de hacer en Cádiz entre los años 70 del siglo XIX y los comienzos de la guerra civil de 1936, una crítica irónica y graciosa de los sucesos que se producían cada año en el país o en la capital gaditana utilizando la técnica del contrahacimiento. Juan de la Cruz toma en cierto modo su antorcha y reconoce su magisterio, que es el del autor-intérprete que se dirige a la sociedad: algunas de las canciones grabadas por Teresa López que hemos escuchado son de la autoría y el repertorio de Antonio Rodríguez, una de las mentes más agudas y felices que ha dado Cádiz y uno de los mejores mantenedores de su Carnaval durante muchos años. La fiesta gaditana por excelencia siempre se presentó al público sobre unas arquitecturas efímeras que daban idea de la creatividad de sus artistas, no sólo de quienes se encargaban de la escenotecnia sino de quienes tenían a su cargo la renovación del repertorio, que se basaba, como en algunos otros casos de la creatividad popular, en los acontecimientos sociales producidos durante el año. De la impresión de los textos en pliegos se encargó durante muchos años Don José Niel, a quien por su apellido y por lo austero que era le aplicaban el comentario siguiente: “Existe en Cádiz un individuo que ni él come, ni él bebe, ni él respira, ni él duerme, ni él goza, ni él siente…”. Vamos a escuchar un tema más del Tío de la tiza interpretado por Teresa López aunque la canción que le diera más fama, como bien se sabe, es la que describió, en 1905, la aparición de unos duros antiguos en una almadraba, hecho que despertó codicias y comportamientos impropios que fueron irónicamente comentados por el gran Don Antonio e interpretados por la comparsa de “Los Anticuarios” en aquella canción, todavía hoy popular, que comenzaba: “Aquellos duros antiguos que tanto en Cádiz dieron que hablar…”. Vamos a escuchar el último tema de Juan de la Cruz con otra canción compuesta para ridiculizar unos presupuestos del gobierno basados en cargas y tasas que se aplicaban a todos por igual con evidente injusticia, haciendo caso omiso de cualquier escala lógica de gravamen.
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Fundación_Joaquín_Díaz_-_ATO_00611_28_-_Todos_los_chatos_pagan_seis_duros.ogg?uselang=es
Recordaré que tampoco podríamos dejar de lado la influencia de aparatos como el fonógrafo (inventado por Edison en 1876) o el gramófono (patentado por Berliner en 1888) que, si bien habían asestado un golpe mortal a los instrumentos mecánicos que por el sistema de aire o de púas -lengüeta y diapasón, respectivamente- trataban de reproducir más o menos fielmente las melodías de moda, todavía no se habían implantado más que en los hogares y salones con alto poder adquisitivo. Para hacernos una idea de los precios de los discos (entre 1 y 40 pesetas), baste decir que la mayor parte de las compañías ofrecían la modalidad de las ventas a plazos, concediendo créditos de hasta veinte meses. Sabemos que Juan de la Cruz -nos lo contaba su hija- se iba algunas tardes a un establecimiento de la Gran Vía madrileña donde se podían escuchar rodillos y discos y se pasaba la tarde seleccionando temas y aprendiéndolos aunque luego acabara por no comprarlos debido a los precios. En el tema del contenido, sin embargo, hay que reconocer que eran más populares, y pronto empiezan a aparecer entre los títulos grabados, no sólo las arias de ópera y los números de zarzuela más demandados, sino Habaneras, Tangos, Couplets, Pasacalles, Tientos y una buena cantidad de sardanas, jotas, malagueñas, foliadas, muñeiras y alboradas que prepararán la época áurea de la fonografía -y en concreto de la fonografía folklórica- que se inicia con la invención de la radio compartida entre Tesla y Marconi.
Presentaré un ejemplo más. La entrada en Alhucemas en septiembre de 1925 del general Miguel Primo de Rivera tuvo honda repercusión en la sociedad española, ciertamente cansada de la sangría de África y del sacrificio de tantos jóvenes. Sobre la base de una melodía que los instructores militares usaban para marchar se crearon algunos contrafacta que reflejaron diferentes aspectos del alivio que experimentó la población peninsular con la derrota de Abd-el-krim:
Abd-el-krim se ha vuelto loco
y lo han metido en un saco
por entrar en Alhucemas
la quinta del veinticuatro.
Durante casi diez años esas canciones contrahechas constituyeron un repertorio popular que dio origen, durante el conflicto siguiente -es decir la guerra civil de 1936 a 1939- a uno de los contrafacta más recurrente durante esos años: el tema "Si me quieres escribir". El correo, como antes las postales, invitaba ahora a un tipo de relación epistolar en la que, cantando, se definía la localización del autor (una brigada, un batallón, un lugar, una batalla), se destacaba su valor y arrojo al suponerlo situado en esa "primera línea de fuego", imprescindible en casi todas las versiones, y se describían pormenores de su entorno casi siempre condicionado por la actividad bélica. De ese modo, la situación personal pasaba al primer plano, quedando en segundo o tercero la adscripción al bando o partido. Sería pretencioso diagnosticar por qué esos contrafacta gustaban y pasaban al repertorio común, pero al menos apuntaré que, en el caso del "Si me quieres escribir" se daban varios arquetipos que contribuían a ello: la nostalgia del hogar lejano del que se había salido previamente, como en los inicios de los relatos tradicionales; la agresión sufrida por el autor, que dispone favorablemente al auditorio: "el primer plato que te dan, son granadas rompedoras"; la incertidumbre acerca de la decisión que tomaría la persona a la que se supone se dirigía el poema, manifestada en ese condicional: si quieres...Unos versos de la poética amorosa tradicional confirman la importancia de incluir ese condicionante en la propuesta:
Si me quieres escribir
ya sabes a dónde vivo:
en la calle la firmeza,
la que tú nunca has tenido...
En fin, a través de algunos pocos y selectos ejemplos he tratado de mostrar cómo se ha mantenido en la poética tradicional el uso y función de los contrafacta, fórmula que, además de permitir la participación social de personas marginadas como el ciego cantor, sirvió siempre como recurso para atraer la atención del auditorio, así como para crear sentimientos de solidaridad, de partidismo o de simpatía hacia su persona y cometido. Se comprenderá fácilmente que este no es un fenómeno pasado de moda ni exclusivamente español. Ejemplos como el "Blowing in the wind" del reciente premio Nobel Bob Dylan transformado en "Saber que vendrás, saber que estarás" en las iglesias españolas, o el "For he´s a jolly good fellow" tomado del Wellington´s Victory de Beethoven quien a su vez lo había calcado del "Malbrough s´en va t´en guerre", podrían ser, junto con la célebre canción de la Carmañola, himno de los revolucionarios franceses parafraseado después en diferentes canciones del repertorio hispánico (incluso del americano), paradigmas sobre los que trabajar un tema tan popular como poco estudiado.
Notas
(1) Ramón Menéndez Pidal: Romancero Hispánico. Madrid, Espasa Calpe, 1953
(2) Antonio de Nebrija: Vocabulario de romance en latín. Madrid, Editorial Castalia, 1981
(3) El Norte de Castilla, 19-7-1859
(4) Ibid, 14-8-1872
(5) Ibíd, 17-1-1871
(6) Ibid, 25-4-1860
(7) Joaquín Álvarez Barrientos: "Literatura y economía en España: el ciego", en Bulletin Hispanique, Vol. 89, 1-4, 1987
(8) Pueden escucharse en la dirección
https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Recordings_provided_by_Fundación_Joaquín_Díaz,_ATO_611?uselang=es