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EL JUGLAR ANTE SU PUBLICO. Diversas formas de la actuación juglaresca
DIAZ VIANA, LuisPublicado en el año 1986 en la Revista de Folklore número 69 - sumario >
1. SOBRE EL OFICIO DE LOS JUGLARES.
Como Menéndez Pidal certeramente señaló, cuando los cronistas hacen referencia a la tradición oral, especifican el carácter de ella, en el sentido de que, si es historia relatada por los más viejos, lo indican con frases como ésta: "Dizen los ancianos que son muy antiguos..." (1).
El "dizen" que a veces aparece en las Crónicas se correspondería, según la interpretación de Pidal, al "dizen (los juglares) en sus cantares" que encontramos en otras referencias de los cronistas (2). Pero éstos, en su mención de la poesía épica juglaresca, no sólo emplean el término cantar. En la Primera Crónica General hallamos las siguientes expresiones: "Et algunos dizen en sus romançes et en sus cantares" o "...algunos dizen en sus cantares et en sus fablas" o"...algunos dizen en sus cantares et en sus fablas de gesta" (3).
Para Menéndez Pidal todas estas denominaciones "indican varias partes de un poema extenso" (4). De las alusiones de los cronistas se desprende que los tres términos hacen referencia a formas de expresión juglaresca con una misma sustancia o materia para ser contada -y cantada-: las historias y leyendas atribuidas a reyes y héroes. Pero ¿debemos entender que los cronistas -por lo general bastante precisos en el decir- utilizaron de manera repetida y redundante tres términos distintos para significar la misma casa? ¿O deberemos suponer que romançes, cantares y fablas no son vocablos sinonímicos sino alusión a realidades de naturaleza específica dentro del variado repertorio juglaresco?
No parece que la "longitud" ni la posición -"parte"- dentro del poema de gesta hayan sido los aspectos que marcaban la diferencia entre las distintas denominaciones. Sería tan arduo como inadecuado buscar la distinción en un plano textual: distinta métrica, rima, lenguaje, etc. La diferencia que los cronistas reflejan ha de ser la misma que cualquier oyente del juglar podía establecer y, por ello, su carácter estará marcado no por detalles técnicos sino por la función que cada forma desempeñaba. En definitiva, habremos de situamos -si queremos comprender tales diferencias- en una perspectiva más folklórica -entendiendo el folklore como proceso dinámico-- que literaria. Habremos de enfocar el problema desde el fenómeno de la performance (o actuación) del juglar ante su público (5).
Sabemos que había distintos tipos de juglar y que su clasificación no resulta nada fácil, siendo excesivamente simplistas aquellas divisiones que les agrupan en juglares para ricos y para pobres, de lujo y de zapatillas. La dicotomía trovador/juglar fue -como Menéndez Pidal ha apuntado (6)- menos clara de lo que se pretende y, en muchos casos, inexacta y artificiosa. El esquemático cuadro que nos presenta al trovador-poeta frente al juglar-repetidor (casi gramófono ambulante) no tiene en cuenta ni la variedad del fenómeno juglaresco ni la existencia de "juglares-poetas" que inventaban sus composiciones y que, en cada actuación, recreaban su poema. De parecida manera al modo en que los bardos descritos por Albert B. Lord actuaban, sin duda hubo juglares castellanos que aprendieron, crearon -o recrearon- y transmitieron oralmente nuestra épica (7). La realidad de la juglaría medieval no creo, por otra parte, que deba reducirse al modelo de oralidad que la teoría de Parry y Lord nos propone.
En la actividad de aquella juglaría se dieron, como generalmente sucede dentro de la tradición oral, variadas posibilidades de creación y transformación y se pasearon caminos de ida y vuelta. Hubo textos, como el del Arcipreste, que circularon oralmente y poemas orales que fueron recogidos por escrito; en tan complejas evoluciones debieron sucederse "refundiciones" orales y escritas, ampliaciones y "procesos de fragmentarismo".
Bajo el amplio manto de la juglaría se movían muy variados tipos de artista que iban del creador poético el equilibrista o al payaso, pasando por instrumentistas de toda clase (trompeteros, dulzaineros, tamborileros, vihuelistas, etc.), malabaristas y amaestradores de animales. En aquella tropa había juglares de distinto menester, posición social, sexo (no olvidemos a las cantaderas y soldaderas) y raza, ya que en España existió juglaría de cristianos y de moros (8).
De otro lado, juglaría y clerecía no fueron mundos tan opuestos e incomunicados como a veces se ha creído, siendo "siempre fácil -según palabras de Pidal- el paso de juglar a clérigo y viceversa" (9). En los concilios medievales se dictó más de una prohibición de que los clérigos frecuentaran a "juglares y trasnochadores" (10) y no ha de extrañarnos que unos y otros encontraran motivos de coincidencia: por su oficio, ambos pertenecían a una "élite" cultural -si bien de tradición distinta- y, en cierto sentido, ambos eran "auto-marginados", pues fluctuaban fuera de los esquemas "generales" de la sociedad (11).
El cometido del juglar era divertir e, incluso, sanar al doliente -o al aburrido- por medio del entretenimiento (12). Entre los que podríamos llamar "juglares orales" les había de ínfimo rango, como los cazurros, que mezclaban en su espectáculo chistes, chascarrillos, refranes y fragmentos poéticos y, también, juglares que merecían gran estimación y respeto, como los cedreros -tocadores de cedra- que cantaban las gestas de los héroes y recorrían a caballo las tierras de Castilla siendo muy bien acogidos y pagados.
Así como había distintos tipos de juglar, había diferentes formas en su repertorio. Menéndez Pidal puntualiza que la mayor parte de la documentación que él pudo encontrar sobre juglares se refiere a juglares no épicos. Entre los cantares de estos "artistas" -a los que sólo aproximativamente podemos llamar "líricos"- abundaban las composiciones de estructura zejelesca y los asuntos de amor, pero también de burla y escarnio. Existían formas de cantar muy específicas que requerían un determinado instrumento musical -y no otro- para su acompañamiento (13).
¿Cuáles eran las formas y recursos del arte de aquellos juglares que propagaban las más antiguas gestas? El término juglar se va desacreditando a lo largo de la Edad Media y, a causa de la confusión de terminología y oficios que envolvió el campo de la juglaresca, se quejaba Riquier al rey sabio pidiéndole que estableciera por decreto distinciones de rango, técnica y virtuosismo que el pueblo, probablemente, ya no hacia (14). La juglaría evolucionó en el tiempo y en el espacio y resulta por ello inexacto enfocar el fenómeno de los juglares como un bloque inalterable y hablar del "juglar" como de un tipo definido, ya sea el del cantante que repite lo que otros han escrito o el del poeta "primitivo" y analfabeto. Sabemos que hubo juglares "semi-trovadorescos" como los segreres o segreles (15) y que el juglar de alta calidad sabía leer y tañer instrumentos. Dice El libro de Alexandre:
un yoglar de grant guisa, sabía bien su mester,
ombre bien razonado que sabía bien leer,
su viola tañiendo vino al rey veer... (16)
Quizá los bardos que crearon y difundieron los más remotos poemas heroicos respondían en muchos casos a esa descripción y poetizaban -pues ello formaba parte de su oficio- lo mismo que pulsaban con habilidad su cítara o su pequeña arpa. Cuando la juglaría épica decae, probablemente ministriles menos cualificados propagaron las gestas de antaño dentro de un variado repertorio que incluiría canciones no narrativas.
Debo precisar, por otro lado, que, en mi opinión, los juglares que crearon nuestra épica no necesitaban ser "personas letradas", para ser buenos poetas, ni los poetas orales, como ellos, han de estar forzosamente de espaldas a la cultura escrita, según la teoría de Lord propone (17). No creo que debamos exigir a un producto tan mixto como el de la juglaría "purezas de oralidad", o de cualquier otra cosa, si contemplamos la realidad juglaresca en su conjunto y comprendemos el papel del juglar como figura ambigua entre distintas clases, distintas culturas e, incluso, en la España medieval, entre distintas hablas y leyendas. Pero tampoco pensemos que sólo desde la letra y el libro puede darse la obra literaria, pues ése es un criterio tan cojo como insostenible. Y es que todo concepto de cultura restringido al ámbito libresco y urbano se asemeja a un cuerpo al que, queriendo mejorar en calidad, le hubiesen cortado una pierna.
La discusión entre quienes opinan que los juglares castellanos empleaban más la memoria que la improvisación en la difusión de sus composiciones y quienes, según el modelo trazado por Lord, se inclinen a creer lo contrario, debe replantearse entendiendo la juglaría como un proceso evolutivo en el tiempo y como un fenómeno ampliamente extendido en el espacio. Según los períodos de esa evolución, una práctica pudo, momentáneamente, prevalecer sobre la otra, pero, al margen ya de que el modelo estudiado por Lord sea fenómeno moderno y tardío -Como Pidal defendía (18)habremos de considerar que nada prueba que tal modelo sea el originario en toda épica oral (19).
2. CANTARES.
No es término que defina -por lo que sabemos de su uso en textos medievales- al poema heroico. Ya he mencionado algunos de los diversos tipos de cantar que el juglar podía incluir en su repertorio. En las Partidas se recomienda a las gentes de corte que los juglares "no dixessen ant´ ellos otros cantares sinon de gesta o que fablassen de fecho d´armas" (20). El de gesta era, pues, uno de los cantares que los juglares interpretaban, pero cantar no equivale a épica, sino que hace referencia a una de las formas en que la materia epopéyica era "servida" por el juglar a su público.
El arcipreste declara haber hecho cantares para diferentes tipos de juglar y ello parece que marcara una distinta función y unos especiales condicionamientos a la hora de crearlos:
Cantares fiz algunos, de los que dizen los ciegos... Y fiz cantares cazurros... (21).
Juan Ruiz debía tener en cuenta quién iba a interpretar su cantar y para qué éste se hallaba destinado, tanto si nutría de versos a las cantaderas como si inventaba historias para aquellos ciegos o "privados de la vista corporal" que, desde la Edad Media hasta nuestro siglo, recorrieron las aldeas con su monódica canción. El canto era algo tan ligado al oficio juglaresco que el autor del Saint Fanuel dirá, para diferenciarse de los juglares trotamundos, que él "no canta como juglare" (22).
En los cantares se expresaba amor, devoción y, si convenía, maledicencias para chantajear al poderoso. Bajo la denominación de cantar cabían los relatos medio cantados y medio recitados de los ciegos y los zéjeles de lírico contenido. Vemos así que cantar se confundía con canción, que todo aquello que se cantara, fuera cual fuera el asunto y la extensión, podía recibir tal nombre, si bien en ocasiones el vocablo cantiga era utilizado para designar las canciones breves, casi siempre de carácter lírico.
Nuestro gran problema para comprender, en su exacto contexto, el fenómeno de la juglaría y de la literatura de tradición oral, está motivado porque nuestros criterios culturales se hallan hondamente influidos por el concepto de la literatura como libro, de la literatura como obra cerrada, como mundo particular más o menos perfecto. En la obra concebida y escrita desde esa perspectiva apenas caben retoques.
En el arte del juglar, como en cualquier "arte en vivo", cara al público, mucho más importante que la coherencia estructural -según un crítico textualista la entiende- o que la perfección de la forma, es el "efecto"; un "efecto" bello que impresione, que llegue al espectador, que conmueva o encorajine es lo que el juglar persigue. Su "performance" que, por supuesto, no carece de estructura ni de logros formales, va encaminada al logro de ese efecto, al logro de un público hechizado por el canto o por la palabra.
El "efecto" sustituye a la "coherencia" o la perfección de los detalles lo mismo que la performance a la "obra". La performance es la unidad de actuación y, para el tema que tratamos, la performance es el cantar, cada cantar, como la conferencia del erudito o cada representación de una obra de teatro. Una conferencia, como una obra de teatro, puede resultar mejor o peor independientemente del texto. En el caso de los juglares, puede decirse que, frecuentemente, ese texto no existiría como tal, sino que se iría repitiendo y transformando un modelo oral más o menos estable siempre abierto al cambio (23).
Cuando el juglar del Cid alude a su Cantar ¿no deberemos entender que más que al poema como obra se está refiriendo a cada unidad de actuación, a la jornada juglaresca a la que está poniendo fin?
3. FABLAS.
Dice el autor del texto de Santa María Egipciaca a su posible auditorio:
Si escucháredes esta palabra
más os valdrá que una fabla (24).
El poeta que compondría su obra para que fuera leída en voz alta contrapone su creación a la forma "vulgar" -juglaresca- de relato no cantado. Ya tratara de héroes o de santos, la fabla, prosa o semiprosa, debió ser el discurso hablado de los juglares. Cuando San Isidoro en su Regula Monachorum alude a los obreros que amenizaban su trabajo con "cantibus et fabulis", probablemente se refiere a cantares y fablas en el sentido que he comentado: cantos y relatos no cantados (25).
No parece que la fabla fuera forma específicamente épica, aunque sí fuera forma narrativa, sino, como en el caso del cantar, una de las maneras en que los juglares presentaban ante el público los relatos heroicos. Los cronistas aludirían a la fabla como a una especie de cuento épico, de narración epopéyica sin canto.
En el Cantar de las mocedades de Rodrigo, que constituye, en mi opinión, un compendio interesantísimo de arte Juglaresco, hallamos que el inicio del Cantar está integrado por una larga parrafada en prosa {26). Ese exordio atropellado en que se nos da una visión relampagueante y deformada de la historia de Castilla ha sido interpretado como una "porción (del Poema) redactada en prosa" (27), pero más bien se nos presenta como una fabla de juglar.
En ella el juglar centra el tema que va, luego, a desarrollar en su canto y quizá resume cantares interpretados otras veces pero que, en todo caso, no tratará en esta ocasión. Con la fabla el juglar intenta captar a su público acercándole al asunto de su performance y, al tiempo, impresionarle con su despliegue genealógico. Como Menéndez Pidal ya señaló, los juglares "hacían gala de su saber", especialmente mediante la exhibición de sus conocimientos históricos y de su gran memoria para recordar la genealogía de reyes y héroes (28).
Empleando un habla muy coloquial y en una forma descuidada, que leída nos parece llena de errores y precipitaciones, el juglar, como quien narra un cuento oralmente, se dirige a su público e incluso interroga a los oyentes en una figurada competición memorística con ellos:
¿Cuáles fueron estos alcaldes?
¿Et por que dixeron a Nuño Rassura este
[nombre? (29)
Ese tipo de interrogaciones se repetirán luego en el Cantar así como aquella alusión curiosa a que los castellanos llevaban, antiguamente, sus mujeres e hijos a las cortes (30), desplazándose familias enteras.
De Durán a Menéndez Pidal se han sucedido críticas de carácter negativo hacia el arte del juglar del Cantar de las mocedades. Por la copia de la que ellos disponían (31) del Cantar, su autor era, literalmente hablando, un inconsecuente "zurzidor" de toda clase de fragmentos que él mezcló sin escrúpulos y, como fuente histórica, un "embustero redomado". Pero aunque aquel juglar no fuera probablemente un gran poeta ni, desde luego, un fiel historiador, seríamos injustos -y nada comprensivos con su verdadero arte- si dijéramos que fue un mal juglar. Porque, justamente, era un juglar que sabía su oficio. Su ideal no es conseguir una obra perfecta estéticamente, sino emplear de forma adecuada sus recursos, alcanzando, así, "efectos" sorprendentes que le aseguren el favor de su público. La copia del manuscrito de la Biblioteca de París, donde el Cantar está recogido, parece un reflejo bastante fiel de una performance y creo que como tal es como cobra todo su sentido.
Con la fabla, el juglar prepara a la audiencia y, al tiempo, tantea las reacciones de quienes le escuchan. Cumple la fabla, pues, un papel fundamentalmente funcional dentro de su actuación. Como el vendedor que vocea su mercancía, el juglar ofrece una muestra de su oficio que es, simultáneamente, resumen y adelanto de su arte. Histrión profesional, estudia a su auditorio mientras las gentes se van reuniendo en torno suyo. Cuando hay suficiente público rodeándole y el juglar estima que ha logrado de sus oyentes el grado de atención e interés necesario, comienza, directamente desde la fabla, su Cantar.
Haciendo todas las salvedades precisas de contexto, género y cantor, he podido constatar en mis recopilaciones de romances que informantes bastante especializadas en cantar y contar viejas historias hacían, también, un exordio en prosa antes de su canto o, si éste era largo, parloteaban sobre lo que había pasado o lo que iba a pasar en los versos siguientes, separando unas partes de otras (32). En algún caso, la informante me ha relatado, recitado y cantado el mismo romance. Sin desdeñar la posibilidad de que la fabla tuviera entidad independente y constituyera en sí una forma más dentro del trabajo juglaresco, parece que era utilizada por los juglares para introducir y engarzar sus cantos de modo parecido a como algunos cantores populares de hoy hacen. Creo -y es labor a la que animo a los distintos expertos de las diversas tradiciones orales- que no es difícil encontrar ejemplos de esta práctica juglaresca tanto en nuestra cultura como fuera de ella (33).
4. ROMANZ O ROMANCE.
Este término implica más complejas connotaciones que los comentados. Fabla y cantar parecen haber sido, fundamentalmente, términos utilizados para distinguir distintas formas de actuación juglaresca. Como vimos, cuando los cronistas emplean la palabra cantar para referirse a un canto épico, lo hacen aludiendo al mismo tiempo a romances o precisando que se trata de un cantar -o fabla- de gesta. En las Partidas se especificaban, como más recomendables, aquellos cantares de gesta o "de fecho de armas".
Mientras que fablas y cantares no habrían bastado, en sí mismos, para definir o denotar, con claridad, el asunto de lo interpretado por los juglares, el vocablo romanz debió conllevar, desde los tiempos más remotos, esa referencia a un poema que relata hechos heroicos. Romanz es la denominación con que se alude en las crónicas a las composiciones que, en la opinión de Menéndez Pidal, habrían sido los más antiguos cantos épicos de los que queda noticia, así el Romanz del Infant Don García o el de La condesa traidora (34). Aunque Menéndez Pidal presupone que el carácter de aquellos romances era totalmente épico, no podemos comprobar, por la carencia de textos, que se hallaran exentos por completo de recursos épico-líricos (35). La literatura oral en lengua romance que, desde época casi imposible de precisar, los bardos propagaban cantando las hazañas de los héroes, es la que, originariamente, recibió el nombre de romanz. Y, más en concreto, fue el poema no latino que narraba legendarias gestas el que fue llamado de ese modo: "Dize aquí, en el castellano, la estoria del Romanz del Infant García..." (36).
Al Poema del Cid se le denomina romanz en un explicit al texto en fecha no muy posterior a aquella en que la copia fue escrita:
El romanz es leído
dat nos del vino
si non tenedes dineros,
echad allá unos peños
que bien vos lo darán sobre ellos.
Al texto recitado en voz alta del poema -es de suponer que de todo el poema- le da su pedigüeño lector el nombre de romanz, aunque el del Cid, como el Poema de Fernán González, por otro lado y en diferente estilo, fueran, con probabilidad, bastante distintos (en estructura y forma) de los cantos juglarescos que, anteriormente, habían recibido la misma denominación.
No hay contradicción en que el Poema del Cid sea nombrado como cantar en el propio texto y como romanz por un recitador posterior. Tampoco ello significa que romanz y cantar sean totalmente equivalentes. La distinción entre ambos no resulta sencilla y, desde luego, no se reduce a la diferencia entre un texto recitado y un texto -el mismo- cantado. El romanz es la composición que, recreada y descompuesta (37) durante la performance, se articulaba cara al público en una serie de cantares. Una creación literaria, un relato poético sobre asunto fundamentalmente heroico, era "representado" mediante la palabra, el canto -y, con probabilidad, el gesto- ante una audiencia que, a menudo, sabría la historia, pero que no se cansaba de escuchar una "nueva versión" más apasionante, más detallada o más sorprendente que la anterior.
Si dijéramos que el romanz es el poema, el cantar la canción (la versión cantada de ese poema), y la fabla un cuento que narra la misma historia que el poema, no seríamos del todo exactos, pues estaríamos estableciendo una clasificación concebida en términos de "texto literario". Y el arte del juglar no era ni es un arte de textos escritos (aunque pudiera valerse de ellos) sino de palabra hablada. El buen juglar, como el buen actor, sería aquel que, más allá de reproducir un texto, vivía y hacía vivir a su público una determinada historia. Si el buen actor encarna su personaje de tal manera que "supera" el texto inicial y lo recrea en cada actuación, el buen juglar debe ser capaz de comunicar, por todos los medios a su alcance (palabra, canto, pantomima), una situación, una idea o un sentimiento.
El romanz -como esqueleto interno poetizable- tendría quizá un cierto paralelismo con una obra teatral (entendida más como situación y personajes que como texto) en manos de actores muy creativos. Las fablas y cantares, dentro del marco de la juglaría de epopeya, serían maneras de representación con las que el juglar-actor jugaba. Pero, junto a esta Comedia dell´ arte poética había, también, sin duda, quien meramente recitaba un texto escrito o lo memorizaba o reproducía, memorísticamente, actuaciones de otros. ¿Por qué razón negar estas posibilidades? La tradición oral no puede ser vista como una probeta esterilizada donde elementos químicos puros se combinan matemáticamente. Mas bien deberíamos contemplarla como rica tierra de jardín con sus tratos de diversa procedencia.
La comparación entre juglaría y teatro no es arbitraria. Como realidades representadas "para" y "con" un público por profesionales de la voz y del gesto son actividades próximas entre sí. Lo que nos interesa es comprender que las obras del juglar o que el juglar difunde se crean desde un esquema abierto a la invención e innovación de cada actuación. Pero no neguemos que entre los juglares, por función y por talento, los había de muy distintas clases. Seria como negar que hay buenos y malos actores, protagonistas y figurantes, quien sabe improvisar y quien no, sobre el escenario. No es suficiente el establecer que la dinámica del poeta oral frente a su auditorio y del escritor de gabinete respecto a sus hipotéticos lectores son diferentes. Debemos revisar el concepto de "obra" en uno y otro tipo de creación, pero, también, comprender que es tan extremo exigir a todo juglar credencial de analfabetismo como descalificarles por los rasgos cultos que podamos encontrar en sus composiciones.
Como ha escrito Diego Catalán, "después de varios siglos de letra impresa, la costumbre de leer textos cerrados exige de nosotros el tener que aprender, mediante un estudio especial, el lenguaje de las creaciones abiertas si es que queremos comprender otros modos de producción y reproducción literarias" (38). La literatura oral -con toda la contradicción que tal denominación implica.- responde fundamentalmente a modelos de estructura abierta. Menéndez Pidal, aunque en ocasiones utilizaba el término texto -si bien en un sentido genérico- para referirse a las creaciones tradicionales, señaló el paralelismo entre el fenómeno narrativo de la épica y el acto de relatar cuentos. Pero de modo algo diferente a la teoría formulada, en época posterior, por Lord, para don Ramón la forma de los cantos épicos se hallaría siempre más fijada que la de los cuentos en prosa (39).
Acertadamente, Lord compara el aprendizaje y creación de la épica oral con el proceso de conocimiento y dominio de un lenguaje. Como en éste, la invención y transmisión de la poesía heroica sería más una actividad que exige el control de una "gramática" (fórmulas, expresiones formularias, temas) que un ejercicio de memorización de un texto dado (40). Pero, por libre y creativa que sea la performance, el cantor ha de utilizar un modelo previo. Ese modelo no es un modelo oral, fijado, que se memoriza y se repite, es un plan a desarrollar, un modelo de estructura abierta.
El texto que, ocasionalmente, se anotaba o refundía de ese modelo sería como una instantánea fotográfica de un cuerpo en movimiento. El modelo creado sobre una determinada historia o héroe por un bardo de prestigio y reproducido con variaciones por él -y sus imitadores- en sucesivas actuaciones, era el romanz que se popularizaba y hacía tradicional.
Tal modelo debía presentar una gran flexibilidad, a manera de armazón o esqueleto cuyas piezas pueden articularse en distinta posición componiendo diversas figuras. Mucho más que un esquema abstracto, el romanz-modelo contaba con vértebras y piezas definidas pero susceptibles de ser colocadas en diferente orden y de ser combinadas en una u otra forma. Su estructura modular permitía que las partes que lo integraban fueran desarrolladas en cantares independientes.
Cabe imaginar que, de una estructura semejante, se originaran módulos que irían ampliándose hasta convertirse, a su vez, en un romanz específico. Pero, como en el Romancero que, posteriormente, conocemos, los "préstamos" y "mezclas" entre unos módulos y otros no serían infrecuentes, facilitados por la homogeneidad del lenguaje y estilo "tradicionales" y la movilidad de fórmulas y temas (41). De esa elástica estructura modular se desprenderían los romances épico-líricos que, más tarde, se popularizarán por doquier.
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(1) R. MENENDEZ PIDAL: Reliquias de la poesía épica española, pág. LIII.
(2) Gf., Poesía juglaresca y juglares. Madrid, Instituto de Estudios Políticos, 1957, pág. 287.
(3) Ibidem, pág. LI-LIII.
(4) Ibidem, pág. 290.
(5) Empleo la palabra inglesa que dentro de las teorías sobre tradición oral y oral formula define el momento de actuación -y ceación- del bardo ante su audiencia.
(6) MENENDEZ PIDAL: Poesía juglaresca y juglares, pág. V. Se dice allí: "El juglar en los países románicos existía mucho antes que el trovador y el juglar fue el primitivo poeta".
(7) Albert B. LORD: The Singer of Tales. Harvard, University Press, 1960.
(8) M. MENENDEZ PIDAL: Poesía juglaresca, págs. 22-53. El autor enumera todas las clases de juglar históricamente documentadas en la España medieval y, basándose en una miniatura de las Cantigas, supone actuaciones conjuntas de juglares moros y cristianos.
(9) Ibid., pág. 30.
(10) Cf. ibid., pág. 59. Pidal menciona el Concilio de Valladolid de 1228.
(11) Me refiero a los clérigos individualmente considerados.
(12) R. MENENDEZ PIDAL, Poesía juglaresca, pág. 76.
(13) Ibid., pág. 51. El autor cita la mención del Arcipreste a los cantares arábigos y a sus requerimientos musicales.
(14) Ibid., págs. 10-11.
(15) Cf., ibid., pág. 16. Riquier refiere cómo el segrer era capaz de crear sus propias composiciones.
(16) El libro de Alexandre, o. 211. Sobre los juglares líricos y la utilización del zejel véase la obra de Margit FRENK ALATORRE: Estudios sobre lírica antigua Madrid, Castalia, 1978.
(17) A. B. LORD, op. cit., págs. 128-130.
(18) R. MENENDEZ PIDAL, conforme a su teoría general sobre el "estilo tradicional", opinaba que esta técnica improvisatoria de los bardos yugoslavos marcaba el comienzo de autoría única e individualizada dentro de su tradición.
(19) A. B. LORD, op. cit., cap. X. El autor aplica allí "su modelo" a la épica medieval. Véanse las objeciones a tal modelo señaladas por John D. SMITH: "The Singer or the Song?", MAN 12 (1977), 141-153. Para el contraste de las teorías de Lord y las de la escuela pidaliana véase Paul FAULHABER: "Neotraditionalism, Formulism, Individualism and Recent Sudies on the Spanish Epic", Romance Philology, vol. XXX, nº 1 (1976), págs. 83.99.
(20) R. MENENDEZ PIDAL: Poesía juglaresca, págs. 291.292. El autor cita este fragmento como una referencia clara a los cantares de gesta, pero el texto tiene una segunda posible lectura.
(21) Juan Ruiz se nos presenta como colaborador intelectual de ellos.
(22) Cf. R. MENENDEZ PIDAL: Poesía juglaresca, pág. 274.
(23) R. MENENDEZ PIDAL describe en su Poesía juglaresca, pág. 333, tres tipos de arte en la juglaría: el del artista que interpreta su propia obra, el de aquél que se apropia otra creación juglaresca y el del simple ejecutante de la canción de un trovador. Todos ellos miran más a un arte concebido como "obra" y "texto" que como "performance", pues las diferencias establecidas giran en tomo al eje obra-autor. Pero incluso desde un criterio "textualista" que contemplara al cantar como reproducción fiel del poema, habremos de tener en cuenta que el segundo constituiría sólo una parte del primero, compuesto de poesía y música.
(24) R. MENENDEZ PIDAL, ibid., pág. 273. Al citar versos como éste la intención de Pidal estaba encaminada a la distinción del arte de la clerecía frente a la juglaría, no a la definición de los términos utilizados.
(25) Dice el fragmento al que aludo: "...atque ita ora sua in cantibus et fabulis implicant".
(26) Dice Agustín DURAN, el primero de nuestros eruditos que "malentendió" el valor del texto: "Se asemeja a un zurzido de retazos... sin atender al sentido de los cantares que tenía a la vista o a la memoria" (BAE, XVI, vol. II, 1851, pág. 649). MENENDEZ PELAYO declara: "Parece el cuaderno de anotaciones de un juglar degenerado que embutió en él todo lo que sabía" (Antología, vol. XI, pág. 337).
(27) R. MENENDEZ PIDAL: Poesía juglaresca, pág. 259. Véanse muy distintas opiniones a las aquí expuestas en A. D. DEYERMOND: Epic Poetry and the Clergy. Studies on the Mocedades de Rodrigo. London, Tamesis book, 1969.
(28) lbid., págs. 317 y 347.
(29) En pág. 258 de la edición que R. MENENDEZ PIDAL hace del Cantar en Reliquias; otras ediciones son Cantar de Rodrigo (versión al español moderno de Cesáreo Rosa-Nieves y prólogo de Margot Arce), Publicación Alsino, 1942, y El Cid Campeador: Romancero del Cid precedido del Cantar de Rodrigo, Valladolid, Miñón, 1954.
(30) Loc. cit., ed. R. MENENDEZ PIDAL.
(31) Samuel G. ARMISTEAD ha publicado A Lost Version on the Cantar de gesta de las mocedades de Rodrigo reflected in the Second Redaction of Rodríguez de Almela´s Compendio historial. Berkeley, UC Press, 1963.
(32) Flor Frías e Inés Solano se caracterizaban por esta manera de narrar. Véase mi Romancero Tradicional Soriano. Soria, 1983-84.
(33) Así en la juglaría contemporánea de algunos países árabes.
(34) R. MENENDEZ PIDAL: Poesía juglaresca, pág. 240.
(35) Ibid., Reliquias, pág. LVII. El autor niega "la inconcebible hipótesis de que las crónicas procedan de breves y rápidos cantos épico-líricos que no sabemos que existían en el siglo XIII". El maestro contaba sin duda con buenas y lógicas razones para hacer tal declaración en su primera parte. Sin embargo, sólo contaba con razones "positivistas", que él mismo había criticado, para negar la existencia de cantos épico-líricos en el siglo XIII.
(36) Cf., Poesía juglaresca, pág. 252.
(37) Empleo este término para significar la división en partes de un posible esquema previo.
(38) Diego CATALAN: "Los modos de producción y reproducción del texto literario y la noción de apertura", en Homenaje a Julio Caro Baroja. Madrid, Centro de Investigaciones Sociológicas, 1978.
(39) R. MENENDEZ PIDAL: Poesía juglaresca, pág. 373.
(40) A. B. LORD, op. cit., pág. 36: "The learning of an oral poetic language, follows the same principles as the learning of language itself". Véanse más amplios y comprensivos enfoques a cargo de R. FINNEGAN y otros en Oral Literature and the Formula. Michigan, The University of Arbor, 1974.
(41) Empleo el término "tema" en el sentido que LORD lo hace en op. cit., págs. 68 y ss.