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La presentación de un nuevo montaje de la ópera de Richard Wagner "La Walkiria" en el teatro de la Zarzuela de Madrid, ha puesto de relieve en nuestro país la saga wagneriana. También ha contribuido a ello la publicación de una excelente traducción de Angel Mayo de "El Anillo de los Nibelungos" del que "La Walkiria" es, precisamente la primera jornada, que demuestra cumplidamente la gran categoría del compositor en los aspectos de creación dramática y mítica. Su obra está a la altura de un Esquilo o un Shakespeare, en el sentido de que es capaz de concretar en el texto o serie de textos, toda una saga ancestral que explica a la vez el mundo de ayer y diagnostica su propio mundo. Hoy, cuando se interpreta la tetralogía wagneriana debe partirse de nuestro específico universo para exteriorizar todo el complejo mundo de pulsiones pasionales y sociales que llena sus diecisiete horas de extraordinaria partitura dramática musical, y perdóneseme la redundancia.

Sería vano empeño el trazar aquí un pormenorizado examen de todas las significaciones de la obra wagneriana. Hay que partir no obstante, de un hecho significativo: "El anillo del Nibelungo" es un relato lleno de lógica interna y con los lazos perfectamente atados. No son muchos los personajes de la dilatada saga y su complejidad es mucho mayor que la que supone su mera intervención en las mismas. A lo largo de las tres jornadas se van desenvolviendo todos los temas que el prólogo "El oro del Rhin" había expresado, de tal forma que los últimos compases de "El ocaso de los dioses" cierran el círculo de forma total. Un mundo se destruye y sólo queda la esperanza de la redención por el amor. Quizá ni siquiera Wagner pudo haber previsto que en 1986 "El crepúsculo de los dioses" puede ser, y de hecho así se concibe, la perspectiva inevitable. La destrucción nuclear se hace realidad posible y el dios del fuego -Loge- lo será también de la esterilidad y la contaminación radiactiva. Un paralelo absolutamente terrible y profético que se encuentra igualmente en los libros sagrados, en las tradiciones de todas las civilizaciones.

Existe en esta saga originada por una compleja mezcla de tradiciones nórdicas y germánicas una absoluta visión de totalidad. Wagner interpreta la historia en su propio mundo y se atreve a profetizar su destrucción pero, curiosamente no se limita a una visión lírica del Apocalipsis, sino que muy al contrario realiza un preciso análisis sobre las causas del desastre. Y aunque su visión es individualista y romántica, en algunos aspectos, adelanta las tesis marxistas de la evolución de la historia. Por eso no es extraño que la visión de Patrice Chereau haya levantado la polémica que agitó la sagrada colina de Bayreuth. El conservadurismo que impregnaba los últimos tiempos de Wolfgang Wagner se veía roto por una lectura que fijaba históricamente el período de decadencia de la sociedad capitalista que el compositor, con una certera visión profética, tampoco desprovista de datos reales había plasmado en su obra. De un lado la visión de la historia pasada autorizaba a presumir que el hombre, si no encontraba la posibilidad espiritual de su redención, caería en idénticas trampas. Y la leyenda tampoco le iba a la zaga en esta constatación pesimista que suponía la destrucción irremediable de todos los Walhallas posibles.

Entramos de lleno en ese concepto que Levi Strauss había trascendido desde sus estudios antropológicos: la universalidad y repetitividad del mito. No se trata de una leyenda o una serie de leyendas más o menos inventadas, sino de una constante que adquiere ciertas formas esenciales de unidad desde la heterogeneidad aparente de sus orígenes. A estas alturas descubrir los aspectos paralelos de la tragedia griega, de los libros hindúes o chinos, de las sagas nórdicas o de la obra wagneriana parece una redundancia. El sentimiento de "catarsis" que reveló la tragedia griega se reencuentra en los drama shakesperianos, hoy incluso revelados en su forma desde una estética oriental que les aproxima a mundos creídos antitéticos, y también en obras más próximas de nuestro tiempo, un ejemplo de las cuales puede ser "El Embrujado" de Ramón del Valle-Inclán. El mito siempre toma aspectos sustanciales de un determinado mundo espiritual de difícil definición concreta, sobre todo porque de él forman parte toda una serie de teosofías, algunas de las cuales se pierden en la noche de los tiempos.

Encontrarse en la tetralogía wagneriana supone para el profano una difícil labor de análisis. Creo que estamos ante una de las mitologías más importantes de la historia de la cultura, que, además supone el sueño cumplido de un drama total, aquel en el que la música, el texto, el espacio y el actor se encuentran. No podemos reducir, "El anillo del Nibelungo", a un relato más o menos divertido de héroes y de dioses, ni tampoco a una mera interpretación política de una época histórica, efectuada a través del símbolo y de la estética musical que la proclama. Curiosamente el individualismo de Wagner se proyecta desde lo colectivo, entendiendo este concepto en todo el material que le sirve de base para la realización de su obra maestra y que procede de tantas singladuras diferentes en el tiempo y en el espacio. Para el profano, leer la tetralogía supone la entrada en un complejo país de las maravillas lleno de atractivos y misterios. Yo mismo he hecho la prueba de contar a un chico de seis o siete años las líneas generales de la leyenda que seguía con avidez, incluso preguntándose por el final de Sigfrido y casi llorando cuando le comunico que la sangre del dragón dejó un punto débil que el malvado Hagen conoció aviesamente. El pequeño intuía tal vez que su nuevo héroe era una utopía y que por tanto la historia, a lo mejor su propia historia soñada, no tenía un final feliz.

Es claro que las claves de la tetralogía son mucho más complejas y que se necesita una lectura atenta, una escucha no menos intensa de los en tramados musicales wagnerianos para detraer el alcance de su obra. El resumen puede ser muy sencillo: en el momento en que se quiebran los pactos, el equilibrio de la realidad se rompe y la destrucción inevitable surge desde la propia imagen del fuego. Sólo el "hombre nuevo", el hombre puro e inocente, podrá salvar este ocaso de los dioses que anuncia el título de la cuarta jornada del drama wagneriano. La muerte de Sigfrido y la inmolación de Brunilda son el final y aunque el anillo que representa el poder del oro es devuelto a su origen, el walhalla se convierte en pavesas borrando la imagen de los dioses inmóviles que esperaban su fin. Mientras suena el tema de "la redención por el amor", a los espectadores que han tenido la paciencia de consumir sus diecisiete horas largas viendo la ópera, les vuelven las imágenes de todo lo acontecido. Y yo espectador, vuelvo a la pareja que es para mí la verdaderamente libre y nueva, la formada por los gemelos que por primera vez se conocen y se aman carnalmente Sigmundo y Sieglinde, los Welsungos, los hijos del gran dios Wotan, procreados en sus correrías terrenales en la búsqueda precisamente de aquel que pudiera estar libre del hechizo del oro, de la maldición del anillo y que pudiera recuperar éste para el todopoderoso tuerto que anudaba sus pactos en la lanza.

Porque aquí está el aspecto esencial del conflicto, precisamente el que impide que el proyecto de Wotan se haga realidad. Este no persigue el hombre nuevo que pudiera redimir el mundo por un nuevo hálito espiritual o amoroso. El anillo, símbolo del poder que guarda Fagner el gigante convertido en dragón es la meta de sus esfuerzos. Desde el momento que el nibelungo robó el anillo a las hijas del Rhin el poder del oro se adueña de todos los personajes. El corolario inevitable de su poseedor, la renuncia al amor, no importa en absoluto, ¿no ven ustedes un paralelo clarísimo con una sociedad corrompida que ha roto precisamente sus lazos de unión con ese amor avasallador que se impone por encima de cualquier otra consideración? Si para Wagner, el dios del fuego, Loge, era la chispa que producía el incendio devorador del universo, la imagen de la destrucción nuclear puede ser el paralelo, trágico paralelo de nuestro futuro.

El amor está, y entendemos la palabra no sólo en su exacerbado sentido erótico, continuamente presente en la tetralogía a partir de esta pareja de gemelos que rompen el primer tabú de las viejas leyes que es la prohibición del incesto, lo que constituye, no solamente un acto subversivo contra las normas fijadas en un mundo corrupto, sino también una proclamación desde la utopía que supone exaltar el amor por encima de todas las cosas. Y es que ambos, Sigmundo y Sieglinde, saben al tiempo que su pasión está castigada con la muerte y que ésta llegará irremisiblemente. La vida de Sigmundo es corta y muere transfigurado en la batalla contra el esposo y tirano de su amada y hermana. Esta sobrevivirá porque porta en su cuerpo la semilla del que ha de venir de ese héroe que no termina de ser niño, el muchacho que nunca conoció el miedo, que matará al dragón, rescatará a Brunilda de las llamas eternas y será muerto por la traición y por los celos.

Podrá pensarse que el amor prohibido tiene su castigo consecuente e inevitable. Es curioso comprobar cómo en todas las sagas o leyendas en que la totalidad de un mundo se desvela, el hálito subversivo es sofocado por el autor mediante la imposición de la penalidad. El tabú existe pero un último miedo a la divinidad o divinidades que ostentan el poder motiva que jamás triunfe aquello que se le opone. Es como si dijéramos un síndrome psicopatológico sobre la permanencia y el terror casi infinito a lo desconocido, por muy beneficioso que parezca ser. A estos efectos recuerdo una anécdota sobre "120 días de Sodoma" en el que las víctimas de los libertinos creados por Sade aceptaban la seguridad de la tortura en vez de intentar una huida por el bosque ignorado. A Wagner le pesa emocional y estéticamente esa necesidad existencial del castigo, e intenta luchar contra ella por medio de la música que plasma en un dúo de amor inigualable o en el tema esencial de la tetralogía como expiación a su cobardía ante el dios que todavía tenía en su poder la lanza por la que regía el mundo.

La interpretación wagneriana de la sociedad capitalista de su tiempo, encarnada a través de la leyenda o suma de leyendas, parte ineludiblemente de la necesidad de destruir lo viejo y de encontrar algo nuevo y puro que lo sustituya. ¿Por qué esta llama inédita nace de un amor absolutamente prohibido? ¿Es que acaso era necesaria para la comprensión de la historia que iba a llegar el que los padres del nuevo ser fueran a la vez hermanos y lo asumieran? En el subconsciente de Wagner parece como si este quebrantamiento del tabú fuera requisito indispensable para que el nuevo orden sustituyera al antiguo. Y desde el momento en que dramática y musicalmente decide dar muerte a sus héroes la conclusión ineludible es que nada podrá ser posible: el Walhalla se destruirá con todos los dioses dentro y el mundo finalizará su periplo. El error fundamental de sustituir a los que se inmolan en el amor conociendo su muerte por una especie de inocente egoísta y más bien estúpido gravita para mí en la tetralogía y convierte el canto revolucionario en una subjetiva y triste, agonista historia cuya interpretación puede ser realizada desde tan diversos puntos de vista que incluso pueden hacer de Sigfrido la parodia o el modelo de ese alemán rubio, de ojos azules que no conoce el miedo y que intenta acabar con todos los Mimes y alberichs contra-figuras judías del hermoso varón ario. Un personajillo como Hitler tenia en esta visión de la saga uno de sus motores para impulsar lo que trágicamente quiso titular como "orden nuevo" y que no fue más que una pestilente corrupción de los más bajos instintos del hombre.

Este trasvase de Sigmundo y Sieglinde a Sigfrido está realizado desde la sombra de Wotan o de todos los Wotan que ocupan implacablemente el poder y que no se atreven a actuar aunque vislumbren las primeras motas de su degradación. En Sieglinde se encuentra, y su madurez como víctima y esposa obligada es mayor que la de Sigmundo, la sombra de la autenticidad, la antítesis de la codicia, la impulsión de un cuerpo y un espíritu en el amor no egoísta, la transformación entera de la naturaleza del ser humano. Si las leyes que hasta entonces han regido su vida permitieron su esclavitud y su vergüenza, sólo el romperlas absolutamente confiere la dimensión de ese amor que puede redimir y salvar un mundo enfermo. Pero la transgresión última se impone, es la prueba decisiva: la hermana amará al hermano y romperá las tablas de la ley. Wotan, impulsado por su esposa Frida representante de la respetabilidad y de la convención no se atreve, en verdad es el propio Wagner, a llegar hasta el fin. Posiblemente prefiera destruirse a sí mismo con el fuego que ha contribuido a crear, que contemplar una forma diferente de comportamiento en el que los pactos productos del egoísmo y la mendicidad se quiebren como lo hace al final la danza. Wagner finaliza su periplo con una esperanza que constituye una antítesis esencial. Al tiempo que el mundo se destruye, que el fuego invade el Walhalla suena el tema de la redención por el amor. Pienso, y es opinión personal que la lucha de Wagner consigo mismo intentó encontrar un equilibrio entre la realidad y el deseo que constituye uno de los grandes y misteriosos vacíos de la historia de la cultura universal.

Podría escribir mucho más sobre una obra, difícil, muy difícil de ser aprehendida en directo, dada su duración y densidad. Como todas las obras maestras la interpretación de cada época, de cada artista que con ella se enfrenta, es válida si es rigurosa en su estructura global y en el abanico de sus situaciones. Las grandes versiones de la tetralogía difícilmente penetran hasta el fondo en todo ese inmenso mundo que permanece en parte virgen para nuestro público. "El Anillo del Nibelungo" no es simplemente una dilatada obra dramático-musical, sino una de las escasísimas interpretaciones totales de un mundo. Posiblemente algunas obras de Wagner, "Tristán e Isolda", por ejemplo, tengan un mayor valor artístico que esta casi inacabable saga, pero nunca el carácter arquetípico y universal que la caracteriza. Como en todas las grandes leyendas es el mundo entero el interpretado, y luego, a la hora del estudio minucioso las semejanzas son asombrosas, tanto que puede darse la impresión de que toda gavilla de mitos tiene un único y todopoderoso inspirador: ¿la conciencia del tiempo?; ¿los relatos orales que traspasan todas las fronteras?; ¿el pathos, la tragedia que anida en el corazón de todos los hombres y todas las razas?; ¿el alma del poeta que se comunica más allá del tiempo y de las circunstancias? La conclusión final es siempre una: la realidad será destruida y la utopía no tendrá lugar. El fuego, siempre el fuego será el signo unificador de esa fusión en cenizas que se esparcerán en una atmósfera lívida y sin vida. Y ni Vyasa, ni Sófocles, ni Shakespeare, ni Wagner conocían el poder destructor del átomo y el temblor colectivo, que se disimula en el culto al becerro de oro, en que el mundo de hoy está sumido.

Sieglinde como esperanza tronchada. Sigmundo como ilusión y brevedad de unos momentos reducidos a pavesas. De ellos nace Sigfrido y tal vez por ser el hijo del incesto también Wagner se ve obligado a destruirlo. En realidad pienso que se trataba de una venganza personal, de una mueca última en la que el autor genial nos hacía ver algo de su atormentada conciencia. Si hubiera permitido la revolución que Sieglinde significada posiblemente nunca hubiera visto la luz "El Anillo del Nibelungo". Así, incluso su rey protector, el loco de los lujosos castillos podía haberse identificado en un Wotan que como él se destruiría, pero que nunca cedería ni un ápice de ese poder arquetípico que había recibido desde el principio de los tiempos.

Erda, la sabiduría que nace de la tierra es ciega, Brunilda la walkiria indómita se convierte en una estúpida y celosa mujer desprovista de grandeza, Sigfrido egoísta e inconsciente es engañado, no sólo por el filtro sino por su propia inmadurez. Todos sus perdedores, menos esas hijas del Rhin que Chereau pintaba certeramente como prostitutas que habían sustituido su morada en el bosque por la sórdida y contaminada imagen de una turbina que removía las podridas aguas de lo que antes era espléndida naturaleza. Todo está contaminado menos el fuego burlón que representa la astucia maquiavélica de quien sabe que tiene el último poder para destruir. En el fondo pervive la pareja de welsungos que para Wagner son al menos en el último rincón de su creatividad la base de esta saga que, como todas, termina mal, quizás porque concebir al hombre como capaz de recuperar la utopía signifique un panteísmo que los dioses que rigen la fuerza de las cosas, no están dispuestos a consentir.

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DESDE "SIEGLINDE" / TODA UNA SAGA...

HERRERO, Fernando

Publicado en el año 1986 en la Revista de Folklore número 69.

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