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“No son las fiestas honradas
de la mejora aldehuela
si no hay grana y lentejuela
arroz y danza de espada”

LOPE DE VEGA
La Corona merecida

Mi intención en este trabajo es hacer ver los desaciertos de Matilde de la Torre -mujer inteligente, culta, con unas dotes humanas extraordinarias para la pedagogía-, como folklorista (2). Es cierto que creó un grupo de danza y baile que utilizando el folklore de Cantabria, lo difundió primero en Cabezón de la Sal -punto importante en ese momento dentro de la región- y luego en otros lugares de España e incluso del extranjero. Prueba su calidad de pedagoga el que su modelo haya perdurado hasta hoy. Por el contrario, como folklorista su labor carece de rigor, dado que no sólo extrapola la danza de su medio tradicional, Ruiloba, al implantarla en un entorno ajeno, Ibio, sino que cercena figuras y modifica otras, lo que conducirá finalmente a la pérdida de su lenguaje simbólico, una de sus principales características, convirtiendo así en mixta una danza genuinamente masculina.

En el folklore de Cantabria, Matilde de la Torre ha dado lugar a muy diversa literatura de circunstancias, casi toda ella de idéntico signo; claro está que, tras el olvido y silencio de tantos años, la figura de esta mujer, singular en su época, ha despertado un interés momentáneo, no exento del elogio fácil y oficialista, que ha dado lugar, por otro lado, a que su variada producción haya sido escasamente valorada.

Acerca de ella y de su labor hemos oído muchas cosas, más o menos acertadas, y hasta algún que otro disparate. No falta quien piense, con buen tino, que "La Baila de Ibio" es una creación de Matilde de la Torre. O quien dijera, como un ilustre familiar suyo hoy desaparecido, que Cantabria no tenía folklore alguno y que el que hoy conocíamos, como "la Baila de Ibio", "El Romance del Conde Lara", "los Picayos" y los bailes "A lo Alto" y "A lo bajo", era todo ello una invención de la pobre tía Matilde, cuando en realidad lo que ella hizo fue incorporar estas danzas tradicionales, existentes en diversos puntos de Cantabria, al repertorio de una agrupación que formó en Cabezón de la Sal hacia el año 1927, con el nombre de "Voces Cántabras".

Quizás el título que he elegido en esta ocasión parezca demasiado concreto, pero muy al contrario, el centrarnos únicamente en esta danza y no en el conjunto total de manifestaciones desarrolladas por nuestro personaje, puede resultar de mayor interés, ya que en Cantabria la ya citada "Baila de Ibio" está cobrando día a día un valor mítico-social falso y desproporcionado, a la vez que se aleja más del modelo original, de sus características, lenguaje y significados, así como de otros aspectos científicos a tener en cuenta si queremos llegar a conocer de verdad nuestras auténticas raíces y abandonar lo que en muchos casos se reduce a crónica local.

Las danzas de espadas, palos o lanzas han tenido una difusión casi mundial. Merced a la supervivencia de unas tradiciones de época megalítica, en las cuales parecen haberse originado, continúan persistiendo actualmente en varios puntos de Indonesia y Melanesia, mientras que en Europa sólo perduran unos pocos ejemplos, algunos de ellos fragmentados (3).

Según teorías de folkloristas alemanes como Hans Moser o Georg Graber, la danza de espadas y otras también masculinas están íntimamente ligadas a la danza de arcos que a su vez en varias partes estaban vinculadas a las festividades del mes de mayo (4) .

Como muy bien señala Marius Schneider, todos estos vestigios desperdigados permiten conjeturar varios tipos de danza: uno puramente ceremonial que se practica desde Navidad hasta el mes de septiembre, y especialmente durante los días de Carnaval y de Pascua de Resurrección. En su esencia, estos ritos corren parejos con las ceremonias de vegetación, y más peculiarmente con las de primavera, en las cuales la espada, palo o lanza, mata al invierno (enfermedad) y traspasa las nubes para provocar la lluvia fecundante (salud) durante los meses calurosos. El otro es un rito propiamente terapéutico que puede celebrarse en cualquier momento; pero en gran parte de Europa y en la Cantabria antigua, cada año, ya avanzada la primavera, solían ejecutarse tales danzas puramente ceremoniales, por representar la muerte y la resurrección, la victoria de la primavera sobre el invierno (5).

En Cantabria, este tipo de danzas de espadas y lanzas está escasamente documentado; no obstante.. tenemos algunas noticias y referencias de los siglos XVI al XIX, procedentes de diversos puntos de la región: zona alta y costera, principalmente, donde se ejecutaban con motivo de las fiestas patronales y del Corpus (6).

De la existencia de estas danzas en la tradición de Ruiloba y de la fama de sus danzantes, tenemos constancia por un documento registrado en 1669 en la villa de Santillana del Mar y conservado en su Archivo Municipal: "Se hacen pagos en virtud de libranza a los danzantes del Día del Corpus que vinieron al concejo de Ruiloba" (7).

Pasemos, pues, a la ejecución de "La Danza de las Danzas", tal como se realiza todos los años el 2 de julio, festividad de Nuestra Señora de los Remedios, patrona de Ruiloba:

Toman parte en la danza veintiún hombres (figura 1). Un mozo provisto de un palo o bastón de mando del que cuelgan dos borlas, que recibe el nombre de pelotero, se adelanta y abre plaza entre el gentío, en tanto que los danzantes, tocados con trajes blancos cruzados de bandas rojas o azules, y blandiendo unos palos largos, encintados, que simulan lanzas, pasan airosos ante el público asistente; posan ordenadamente en el suelo las supuestas lanzas, giran en torno de ellas fingiendo velarlas, y volviendo a tomarlas, las sostienen con la mano derecha; con la izquierda coge cada uno la punta de la lanza de su compañero de la izquierda, realizando multitud de hábiles ejercicios al redoble del tambor, único instrumento, aparte de las castañuelas, que acompaña esta danza con su ritmo ininterrumpido en compás de 2/4 (figura 2). El rabonero o zaguero marca las variantes de la danza a golpes de castañuelas. Trenzan los primeros pasos. Todo es masculino y marcial. Cruzan bajo los puentes formados por brazos o por lanzas, saltan por encima de éstas, trenzando figuras y sin perder el ritmo de la danza. Serpentean como en fila de ataque, al tiempo que el tambor suena, y el pelotero, sin cesar un solo momento, puntea alrededor del grupo de danzantes sus pasos de baile y juego de tobillo, punta y tacón, rígido y solitario, vigilando los movimientos del resto del grupo, cuyo espíritu rudo y constante parece encarnar. El rabonero marca con las castañuelas los pasos a los que bailan; el pelotero, con su palo borleado, marca las entradas de los grupos, y el zorromoco o alabardero -especie de moharrache- es el encargado, con sus piruetas, de distraer a los chicos, apartándolos del corro. El movimiento se acelera, y uno de los de la danza es alzado sobre la plataforma triunfal de las lanzas. Al fin, los danzantes forman, con sus lanzas entretejidas, un complicado y vistoso arco de triunfo, o bien un ágil mozo es subido sobre un techo formado con lanzas.

En Alemania, Inglaterra, Francia, Rumanía y España los números o figuras son muy parecidos, repitiéndose con insistencia una ronda, el paso bajo los brazos, el salto por encima de éstos y la estrella (8). Frazer, en su conocida obra La Rama Dorada, discute ampliamente la conexión de la danza armada y la fertilidad en Europa (9).

Algunos regionalistas, dejándose llevar por un provincianismo trasnochado, no han dudado en afirmar que esta danza no sólo era exclusiva del norte de España, sino de Cantabria; nada más lejos de la realidad, y así veremos que en zonas tan distantes de la nuestra, como el caso de Obejo en Córdoba, estas danzas siguen ejecutándose; allí reciben el nombre de "patatú" (10).

Hay al frente de ella un hermano mayor que interviene en la danza de modo singular. Tiene lugar el "patatú" ante la imagen del Santo, en la procesión que se hace por los campos en fechas fijas del año: San Antón, en enero; San Benito, el 12 de febrero, y en marzo o abril con motivo de otra festividad. Nótese el período de la ejecución de tal baile, que es sin duda de gran interés. Ahora bien, siempre que alguna calamidad haya asolado al pueblo o cuando se teme la pérdida de las cosechas, sale la danza.

La danza tiene -al parecer- cuatro tiempos. Todos estos tiempos se hacen dentro de la "cadena" de bailarines. Primero avanzan en fila de uno en uno, cogiendo con la mano derecha la empuñadura de la espada propia, y con la izquierda, la punta de la del danzante anterior. Luego los primeros pasos de la fila levantan una espada en arco y bajo ella pasan todos los que siguen, y a medida que van pasando se preparan para formar a su vez ellos un arco nuevo, hasta que los que formaron el primero quedan como últimos, repitiéndose esto tres o cuatro veces (fig. 3). Mientras dura la danza es de rigor que en ningún caso se suelte una de las espadas. De repente la danza se rompe y el hermano mayor, o danzante principal que va en la cabeza, queda como aprisionado por los demás, que apuntan con las espadas a su cuello. A este momento, tras el cual continúa la danza, se le llama la "horca".

Durante todo el baile, que dura unos tres cuartos de hora, los danzantes van al mismo paso, dando pequeños saltitos constantemente (11).

Aunque esta danza tiene los mismos caracteres que la nuestra, y que otras danzas de espadas próximas, como las de Burgos, interesa subrayar aquí las fechas en que se celebra la danza, con el objeto claro y manifiesto de impetrar ayuda al cielo para que la cosecha sea buena (12).

Según Marius Schneider (13), el origen de estas danzas es un rito medicinal. La espada, símbolo del metal, significa que con ella se ha de matar al espíritu que envió la enfermedad; las lanzas de madera son anteriores a dicha época, pero estos elementos van mezclándose y transformándose con el discurrir del tiempo.

Para este autor, estas danzas se componen de tres fases, y la nuestra podría participar de estos elementos y su explicación.

La primera es la enfermedad: la coreografía de los danzantes que realizan figuras en espiral es denominada "mar de llamas", y simboliza la fiebre del enfermo; a estas mismas evoluciones se les llama también laberinto.

La segunda fase representa la muerte y representa la muerte y resurrección o curación; la espada o lanza es un símbolo de esta segunda fase; en algunas danzas los instrumentos son el pito (actualmente, un clarinete) y el tambor, que simbolizan el rayo y el trueno, respectivamente (figs. 4 y 5). Esta segunda danza que estamos describiendo representa casi siempre una ascensión y batalla, simbolizada por un carro en la montaña del fuego donde se verifica la muerte pasajera, y, en virtud de la inversión, la resurrección. La curación está representada en la danza por la primera figura en forma de rosa o estrella.

La inversión progresiva es una forma de realizar las figuras de la danza al revés, de esta manera el enfermo retrocede en su enfermedad, llegando a estar sano de nuevo.

La tercera fase la constituyen los ritos de fecundidad y prosperidad; sus símbolos son el tambor, las espadas o lanzas y los gritos de los danzantes; la bailan gentes ganaderas y campesinas guiadas por el bufón, que aquí hace las veces de médico. En esta tercera fase los ritos de prosperidad están simbolizados con el tambor parlante, cuyo origen se encuentra en los troncos de los árboles ahuecados convenientemente. En la vecina región as1ur, dice la mitología de este tipo de tambor que es el árbol que habla al atronar el aire ininterrumpidamente con su ritmo (entiéndase "metros sagrados"), estableciendo la comunicación entre el cielo y la tierra (13).

Contrastan con estas danzas masculinas los elementos femeniles en el atuendo de los danzantes (fig. 6), siempre de blanco (la blancura de sus trajes asegura la vida de las p1antas).

Pero pasemos ahora a ver cuál es la intervención de Matilde de la Torre en este tema.

En 1927 forma un cuerpo de baile que completaba su agrupación coral. Este grupo de danzas interpretó principalmente "El Baile a lo llano" o "Romance del Conde Lara", picayos dedicados a su patrona la Virgen del Campo, así como la jota con sus dos variantes: "A lo Alto" y "A lo Bajo". Asimismo, Matilde de la Torre incorporó "La Danza de las Lanzas", que se venía bailando en Ruiloba y donde el puesto del danzante entre los mozos del pueblo era transmitido por tradición de padres a hijos.

Entre sus mejores miembros contaba con un danzante de Comillas, que, a su decir era "la tierra de los buenos bailadores" (14).

-Por primera vez -y entre otras alteraciones- Matilde de la Torre, tal vez por sentido estético o por conseguir un mayor efecto, incorpora a esta danza el uso de la caracola; en palabras de ella: " ...Los instrumentos, sobre todo e] bígaro, comenzó su labor de asombrar a todo bicho viviente..." (15) ; cuando tradicionalmente el único acompañamiento había sido el de las castañuelas, el ritmo del tambor y el entrechocar de las lanzas.

Ella misma afirmaba: "...Sí; es cierto: el bramido del bígaro es un son terrible de guerra antigua que sacude la sangre..." (16).

Es indudable que a partir de la incorporación a la zona de Cabezón de la Sal de esta danza, tras denominarla "Baila de Ibio", incorporarle el bígaro y entender que esta danza reproducía y recordaba una auténtica batalla militar' algunas figuras cambiaron totalmente de significado, convirtiéndose en la "cadena", "el corro", "el escudo", "el puente", "la retirada", etcétera, evocando "la supervivencia de una bravura céltica" que acababa de nacer .

Pero ahí no queda todo; otra de las profundas transformaciones que Matilde de la Torre introdujo en lo que, hasta aquel momento había sido exclusivamente una danza de hombres, fue el crear una "Baila de Ibio" femenina, cambiando los palos por otros más adornados e incluso por arcos de colores (17). Ya anteriormente en la danza de hombres el tambor venía siendo manejado en ocasiones por una mujer (18). Esta adulteración en la danza de hombres la volveremos a encontrar años después retomada por los grupos de danzas de Sección Femenina, divulgada y potenciada hasta el día de hoy.

Todas estas alteraciones no son de extrañar conociendo el carácter neorromántico y poco científico de Matilde de la Torre, que la lleva a sacar al folklore de su simplicidad mítica y dotarlo de complejidad técnica, como se desprende de unas declaraciones dirigidas a una orquesta dedicada al acompañamiento de danzas tradicionales: "En principio, yo no alabo esta tendencia artística. La orquesta es cierto que embellece la solemnidad folklórica, pero le resta en cierto modo su característica de ingenuidad campesina. No dejo de comprender también esta decisión inglesa de prestar al folklore todos los medios de expresión técnica que le perfeccionen y amplifiquen, pues se parecen, en cierto modo, a la acción del historiador que presta las galas de la literatura a la simple tradición del pueblo. El cuidar y pulir la melodía rural equivale entonces a la traducción y pulimento de los documentos bárbaros cuya ortografía y estilo no responden ya a la comprensión estética del nuevo tiempo" (19).

A veces resulta contradictorio: así se lamenta de que en el pueblo de Ibio, "esta danza ya no significa nada ni sacude ningún sentimiento guerrero..." (20); mientras que cuando ve el éxito de su coreografía en escenarios urbanos, no duda en afirmar: " ...está visto que los gestos bélicos continúan haciendo hervir la sangre de los espectadores..." (21). Resulta lógico, dado el ideal esteticista, su ligereza para efectuar ciertas modificaciones sin reparar en el lenguaje latente en estas danzas, máxime' cuando ella misma había dicho que estos bailes rurales españoles "siempre significan algo más importante que la danza misma" (22).

Es a partir de aquí y en transformaciones sucesivas cuando se trata de inculcar que "La Baila de Ibio" tenía una raigambre en el Valle de Cabezón de la Sal y procedía de Ibio, llegando para ello a buscar explicaciones sin base real para interpretar la danza como conmemoración histórica de batallas que nunca tuvieron lugar, para defender según se dice la propiedad de tan preciadas salinas (23).

En el caso de la "Danza de las Lanzas" de Ruiloba, la versión que se ejecutaba en el siglo XVI (o en el siglo XVI) presenta, por tanto, el problema de que entre la danza que hoy conocemos extendida y su fuente tradicional ha intervenido una mujer culta cuyo propósito, al poner en escena y fuera de su marco la danza, no era documentar y preservar folklore. Toda versión supone, de ordinario, un acto de apropiación. En este caso se acomoda la danza para implantarla en un ámbito nuevo, la danza pierde, para nosotros, sus propiedades intrínsecas primigenias; el nuevo objeto nos enmascara la realidad de la danza que tratamos de estudiar.

Para mí, la figura de Matilde de la Torre tiene el valor que aún reconocen en ella cuantos la conocieron y trataron: el de una extraordinaria pedagoga y no el que tanta gente le ha querido dar como investigadora o estudiosa del folklore de Cantabria. La gran lección que Matilde de la Torre dio fue, sin lugar a dudas, la de la campechanía, el conocimiento y el poner la escuela al servicio de un pueblo en libertad; lo demás y en concreto lo que atañe a nuestro folklore, debemos entenderlo como un trabajo valorable en su contexto, pero inútil y acaso contraproducente hoy en día; claro que quizá Matilde de la Torre nunca pretendió otra cosa que llevar por el mundo las danzas de esta región en la forma que sabía.

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(1) Intervención en el "Curso-Seminario en torno a la figura y obra de Matilde de la Torre (Centenario de su nacimiento), organizado por la Universidad Internacional Menéndez Pelayo de Santander y que tuvo lugar el 21 de mayo de 1984.

(2) Véase, Carmen CALDERON: Matilde de la Torre y su época. Edic. Tantin, Santander, 1984.

(3) Marius SCHNEIDER: La Danza de espadas y la tarantela. Ensayo musicológico, etnográfico y arqueológico sobre ritos medicinales. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Barcelona, 1948, pág. 53.

(4) Julio CARO BAROJA: El estío festivo (Fiestas populares del verano). Edic. Taurus. Madrid 1984, pág., 205.

(5) SCHNEIDER, op. cit., pág. 54.

(6) Véase, Carmen GONZALEZ ECHEGARAY: "Danzas para el día del Corpus en la Villa de Reinosa", en Publicaciones Instituto de Etnografía y Folklore "Hoyos Sáinz",. Diputación Provincial de Santander, Santander, 1969, págs. 175-179;
Javier ORTIZ REAL: Archivo Municipal de Santillana del Mar. Registro de Documentos. Taurus-Fundación Santillana, Madrid, 1983, reg. 316, pág. 148; y Rogelio PEREZ BUSTAMANTE: La Villa de Santillana. Estudios y documentos. Taurus-Fundación Santillana, Madrid, 1983, págs., 147-150.

(7) PEREZ BUSTAMANTE, op. cit., pág. 149.

(8) CARO BAROJA, op. cit., pág. 200. que remite a M.F. POSPISIL: "Les vielles danses guerrieres des peuples européens, en Institut International d'Anthropologie, IIIª session. Amsterdam, 20-29 septiembre 1927, París, 1928, págs, 502-505.

(9) CARO BAROJA, op. cit., pág. 214, nota 22.

(10) Véase, Antonio CARBONELL: "El patatú de Obejo", en Boletín de la Real Academia de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes de Córdoba, año IX, nº.27 (abril a junio 1930), págs. 159-166.

(11) CARO BAROJA, op. cit., pág. 180.

(12) CARO BAROJA, op. cit., pág. 180.

(13) SCHNEIDER, op. cit., pág. 31 y 58.

(14) Matilde DE LA TORRE: La Montaña en Inglaterra. Edic. y prólogo de J. R. Sáiz Viadero. Santander, 1979, pág.73.

(15) DE LA TORRE, op. cit., pág. 42.

(16) DE LA TORRE, op. cit., pág. 74.

(17) Sixto CORDOVA Y OÑA: Cancionero popular de la provincia de Santander, IV. Aldus, Santander, 1955, pág. 249.

(18) DE LA TORRE, op. cit., pág. 73.

(19) DE LA TORRE, op. cit., pág. 55.

(20) DE LA TORRE, op. cit., pág. 75.

(21) DE LA TORRE, op. cit., pág. 75.

(22) DE LA TORRE, op. cit., pág. 53.

(23) Véase, además, Pedro MONTALVO: "Los bailes tradicionales del pueblo de Ruiloba", en Narria nº 12 (diciembre de 1978), págs. 24-26.

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La “Danza de las Lanzas” y su transformación a partir de Matilde de la Torre

GOMARIN GUIRADO, Fernando

Publicado en el año 1986 en la Revista de Folklore número 65.

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