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GONZALO CASTRILLO HERNÁNDEZ, FOLKLORISTA Y PEDAGOGO
CABEZA RODRIGUEZ, María del PilarPublicado en el año 1985 en la Revista de Folklore número 54 - sumario >
Se llamaba Hermógenes, alias "Alhiguí", verdadero juglar cazurro de Castilla. Era natural de Villalpando (Zamora). Tocaba bien la dulzaina y medianamente el violín. Tocó en casi todos los partidos de las provincias de Valladolid, Zamora y Palencia; los muchachos le escuchaban tocar y cantar coplas, romances populares y tonadas en la plaza y en las casas donde se iba a celebrar el santo del personaje a quien quería dedicar su música y sacarle unas pesetillas (1).
De este ciego, dulzainero conocidísimo en Castilla, fue de quien Gonzalo Castrillo (Villalpando, 1875-Palencia, 1957) aprendió a tener afición al folklore castellano. Esta vocación musical, junto a su ministerio sacerdotal, llenó por completo su vida.
En 1912, siendo organista de la Real Colegiata de San Isidoro de León, se presentó a la oposición para el cargo de Maestro de Capilla de la Catedral de Palencia, que había quedado vacante por promoción de don Juan Bautista de Elústiza a organista de la Catedral de Sevilla. Realizó los ejercicios bajo el lema "Inmaculata", compuestos, entre otros, por un motete y una fuga de gran calidad, así como transcripción, armonización y análisis de una melodía gregoriana, con los que demostró su aptitud para el cargo (2).
Este acontecimiento ligó su vida para siempre a la ciudad de Palencia.
Una vez que tomó posesión, solicitó una de las casas de la Catedral, que le fue concedida y donde vivió con los niños del coro, a los que daba clases de solfeo y piano diariamente. Como profesor era duro y de un genio tremendo. Los que le conocieron recuerdan sonriendo sus temibles arrebatos contra cualquier indisciplina; a pesar de ello, no podía ocultar un corazón sensible y tierno.
En esta ciudad ejerció la función de capellán del Sanatorio Psiquiátrico de San Luis, donde aún quedan religiosas que le conocieron, como sor Lucila, su sacristana, y recuerdan la ejemplar entrega a su ministerio a la vez que curiosas anécdotas sobre su peculiar carácter .
A su gran sensibilidad y celo por lograr la máxima corrección, que hicieron de él un investigador de la verdadera música, hay que añadir la amistad que le unía con Felipe Pedrell y Rafael Mitjana, lo que permite situarle en la línea de los músicos e investigadores españoles que, conocedores de la tradición musical nacional, componen y aceptan solamente la música que entronca con la de los grandes creadores del Siglo de Oro musical, como Salinas o Cabezón, en cuyo corazón latía el sentir del pueblo.
En el Catálogo del Archivo de Música de la Catedral de Palencia del P. José López Calo están recogidas sus obras musicales: cinco Misas, cuatro Salmos, Motetes, Himnos, etc.; todas ellas compuestas para el culto en la Catedral. Escribió, además, obras profanas; consta que al menos dos de ellas fueron estrenadas: una Fantasía para cuarteto de cuerda titulada "Ensueño a la luz de la luna", que fue estrenada por el Cuarteto Femenino Redelé de Bruselas, el 4 de enero de 1925, y "A Castilla la Vieja", Capricho orquestal sobre dos temas populares antiguos, compuesta en 1923 y estrenada por la Orquesta Sinfónica de Madrid el 30 de mayo de 1925.
Como gran folklorista que era, no faltan entre sus obras las partituras de canciones populares. En el Archivo de la Catedral de Palencia se encuentran las "Canciones castellanas siglos XV y XVI" y "Canciones populares de Castilla", recogidas y armonizadas por Gonzalo Castrillo en 1918 (3).
CONCEPTOS SOBRE ,EL FOLKLORE
A principios de siglo los estudios sobre el folklore eran escasos, y se nos presentan como focos aislados en la geografía española. Subyace. en todos ellos, sin embargo, e.! mismo espíritu nacionalista, que les impulsa a estudiar y poner de manifiesto la cultura musical de cada tierra.
En un primer momento los autores van a preocuparse por sacar a la luz lo que el pueblo ha ido elaborando durante siglos. En este sentido aparecen obras como: "Folklore de Castilla o Cancionero popular de Burgos", de Federico Olmeda, publicada en 1903; en este mismo año comienza a publicarse el "Cançoner Popular", de Aureli Capmany; en 1906 aparece también la "Colección de cantos populares de Murcia", cuyo autor es José Verdú; en 1907 se editó "Folklore o Cancionero salmantino", de Dámaso Ledesma, entre otros.
Posteriormente van apareciendo estudios teóricos sobre el folklore, que partiendo de la realidad musical popular, bien local o regional, bien a nivel nacional, profundizan ya entonces en las diversas características de las composiciones, estudiando sus peculiares líneas melódicas y ritmos, buscando posibles orígenes e influencias en los mismos.
En esta línea se encuentra la vasta obra de Felipe Pedrell, verdadero apóstol del nacionalismo español, quien influyó decisivamente en la musicología española con sus investigaciones.
Posterior a Pedrell, y dentro del ámbito del nacionalismo, encontramos a Eduardo Martínez Torner, importante musicólogo e investigador del folklore nacional y en particular del de su tierra, Asturias.
Paralelamente, en esta misma época, trabaja en Palencia Gonzalo Castrillo, estudiando las raíces folklóricas de la música palentina, sacando a la luz numerosas obras olvidadas en los archivos y dando a conocer, a través de artículos y conferencias cuantos hallazgos y datos interesantes pueda recoger. Así lo demuestran sus conferencias sobre música popular, en las que no se limitaba a la lógica exposición, sino que acompañaba sus palabras con ejemplos musicales, con un carácter marcadamente pedagógico. Dichos ejemplos abarcaban un rico panorama histórico musical; encontramos entre ellos inéditas canciones populares, obras que habían sido sólo parcialmente estudiadas, como las Cantigas del Rey Alfonso X el Sabio y otras descubiertas y transcritas por el mismo G. Castrillo; éste es el caso de un motete de Cristóbal Morales encontrado en un códice de Valladolid y que formaba parte de la obra que el autor y J. B. de Elústiza en colaboración habían elaborado: la "Antología Musical. Siglo de Oro de la Música Litúrgica en España. Polifonía Vocal de los siglos XV y XVI".
Muestra de su aplicación a la investigación del folklore son sus libros: "El Canto Popular castellano" y "Estudio sobre la psicología del Canto Natural Castellano. Palencia y sus regiones folklóricas", en las que desarrolla sus ideas musicales sobre la canción popular.
Para G. Castrillo, "una de las cualidades que predominan y caracterizan la naturaleza del canto popular es la sinceridad y explosión .sentimental ingenua que brota naturalmente del alma del pueblo de un modo espontáneo" (4).
Pero no hay que confundir tales cualidades con lo simple y arcaico. Observando atentamente los gustos de quienes son realmente pueblo, los que viven en plena naturaleza, se comprueba que gustan de melodías con una organización musical vistosa y ampliamente adornada, ya que estas gentes están admirablemente armonizadas para recibir las influencias del ambiente como determinantes de sus facultades anímicas. Poseen una sensibilidad sana y delicada y un agudo y sutilísimo oído; analizando sus cantos se aprecian caprichosas entonaciones, difíciles encajes sonoros en medio de naturales modulaciones; originales y variadas cadencias y ritmos muy diversos. Todo ello corrobora que la canción popular, en cuanto a organización musical, no es ni fácil ni sencilla (5).
Respecto al origen de la canción popular, Castrillo dice que "la conciencia que tuvo el hombre de su voz y múltiples facultades expresivas le condujo al descubrimiento del principio armónico natural de donde emana la melodía, y la conciencia del gesto le condujo al principio del ritmo. Estos tres elementos musicales de la canción natural: armonía, melodía y ritmo, han pasado a ser los pilares básicos y esenciales del actual arte musical. Por eso la música no es un producto de la imaginación de un autor, que inventó este arte como dicen las fábulas, sino una derivación del arte natural que el hombre ha ido desarrollando lenta y progresivamente en el tiempo" (6).
El creador de una canción popular, sea o no artista (es decir, conozca o no la técnica musical), es sólo un resonador espontáneo de la emoción natural. De aquí fluye el dinamismo del cantar popular que, por medio del lenguaje musical cristaliza en emoción colectiva, porque el pueblo ha sido a su vez otro resonador pasivo de aquella emoción personal gracias a diversas con causas del medio ambiente social e histórico (7).
Se produce así un fenómeno de reversión: "una emoción produce un movimiento del alma que se traduce en una canción; ésta se transmite por el canto al pueblo, que a su vez siente un estado psicológico análogo al que determinó la primera emoción". La canción popular es, por tanto, "un estado de alma y, por extensión, de una raza, que queda cristalizado en una forma melódica-natural de origen emotivo que acepta el pueblo instintivamente" (8). Entendiendo aquí por pueblo no su significado de multitud, en sentido social, sino los hombres que viven en un territorio geográfico determinado muchos siglos. Para estudiar el canto popular de una región se hace imprescindible, por lo tanto, estudiar el medio ambiente geográfico, pues es indudable que influye en más o menos grado en la psicología de las gentes que allí viven.
En las distintas grandes regiones peninsulares las canciones ofrecen variedades de carácter étnico determinado, mientras que dentro de las comarcas naturales de una misma región los matices y variedades son mucho menos sensibles, apenas perceptibles.
Gonzalo Castrillo estudia con especial detenimiento las manifestaciones musicales de las distintas zonas de la provincia de Palencia, encontrando diferencias notables entre ellas, fruto de esa influencia geográfica. Por ejemplo, las canciones montañesas "son expresiones de almas claras acostumbradas a contemplar de más cerca el cielo. Son, a mi juicio, como una interpretación sonora del paisaje y sugiere en el alma que las escucha esa melancolía como de confidencia amorosa, intima, discreta, rota a trechos, como por un eco prolongado de amor. Visiones de tardes lluviosas, conflictos pasionales ahogados por la bruma...
Cantan las montañas con melancolía viril, no neurástenica, el sereno volar de la nieve, las silenciosas nieblas, los oscuros, hondos y bravíos barrancos; el húmedo y mullido prado, las discretas soledades al caer de la tarde, la paz nocturna..." (9).
En las canciones de los valles altos de Valdavia y Boedo aparece un esquema melódico recitativo, como una reminiscencia del romance castellano adornado. "No olvidemos que comenzamos a pisar la tierra donde la fecunda fantasía de algún cedrero histórico cantó quizá por vez primera la leyenda de Bernardo del Carpio" (10).
En la antigua región de los Campos Góticos, "nuestros Cedreros castellanos, oriundos quizá de la escuela juglaresca de Sahagún, fueron los encargados de hacer vibrar la cuerda sentimental del pueblo, despertando sus sentimientos étnicos e inoculando en el espíritu popular las proezas de nuestros héroes por medio de romances y canciones de gesta" (11 ).
G. Castrillo opina que "las canciones populares de gesta comenzaron por el Cedrero castellano, público recitador en plazas y mercados, que iba de pueblo en pueblo, de castillo en castillo, cantando los "fechos famosos" que seguramente "ab ovo" fueron historias y pasaron a la categoría de fábulas merced a la imaginación popular" (12).
Otra de las comarcas naturales palentinas, el Valle del Cerrato, es de tipo esencialmente estepario; con sus extensos y áridos páramos. A este paisaje austero debiera corresponderle en el carácter de sus gentes una psicología fría, áspera y dura. Aunque esto ha influido, tienen, sin embargo, "una fuerza lírica tan callada e intima como de enamorado pecho del Asceta Castellano que vive en el árido páramo, esforzado, sufrido, dueño de sí mismo, celoso de su honra, sereno en la desgracia, como en la prosperidad" (13).
Estas peculiares canciones populares de Castilla se enraízan en la vida de los hombres de la Edad Media, que giraba en torno a tres focos: la iglesia (catedrales, basílicas, parroquias y también monasterios y abadías), el castillo o casa señorial y la plaza pública. Es fundamental en este momento histórico la figura del juglar de Corte, quien además de cultivar las artes recreativas como distracción en reuniones sociales, tañía y cantaba romances y canciones que el pueblo asimiló y que posteriormente fueron transmitidas por la tradición oral.
La influencia de la canción castellana llegó prácticamente a todos los rincones de España, como !o demuestran las noticias de los numerosos juglares castellanos: " Juan de Valladolid, el hijo de un judío converso, vagaba de castillo en castillo y llegaba en sus correrías a Navarra, Aragón, Sevilla, Tierra Santa, etc.
Juan de Salinas, de Palencia, fue Juglar del Rey en 1423 (tiempos de Juan II). Corazón, el Juglar de Aguilar de Campóo, pechero del Monasterio, recorría toda Castilla con su Viola y su Soldadera.
Joan de Ceresinos de Mansílla, en 1276, se fizo famoso en toda tierra de Reconquista por su voz y habilidad en tañir por mercados, etc., etc." (14).
En las canciones populares, por tanto, está encerrado el espíritu del romancero caballeresco, y junto a él, la huella inconfundible del alma religiosa del canto litúrgico de la Edad Media, que los juglares introducían en el espíritu popular, cantando devociones, milagros y vidas de santos (15).
EL CANTO POPULAR RELIGIOSO
Si en las obras anteriormente citadas, "El Canto Popular Castellano" y "Estudio sobre la psicología del Canto Natural Castellano", Gonzalo Castrillo trataba el folklore desde el punto de vista de su relación con el ambiente histórico-geográfico, en una de sus conferencias, publicada posteriormente bajo el título genérico "Pedagogía Musical" y subtitulada: "Conferencia sobre el Canto popular religioso y su desarrollo en la Iglesia española, con ejemplos prácticos", dada con motivo del VI Centenario de la Catedral de Palencia, se centra en la canción popular religiosa que en un primer momento influyó decisivamente en la formación del canto autóctono de las diversas regiones españolas.
El conferenciante alternaba con su exposición ejemplos prácticos, que eran interpretados por un coro de voces blancas integrado por la "Schola puerum" de Carrión de los Condes, junto con niños de coro de varias catedrales castellanas (16).
Es importante señalar aquí el mérito que tiene el estudio desarrollado por G. Castrillo, no sólo por su infatigable búsqueda de "documentos vivos" para llegar al verdadero y exacto conocimiento de nuestra historia musical, sino también por su labor divulgadora mediante conferencias "prácticas" que constituían una innovación. No obstante., ciertas afirmaciones suyas hoy nos pueden resultar extrañas, por anacrónicas o inexactas. El mismo Gonzalo Castrillo era consciente de ello y así lo dice en el prólogo de su "Estudio sobre D. Antonio Rodríguez de Hita y su época": "muchos datos recogidos están sujetos a constante revisión conforme van avanzando los modernos estudios de musicografía".
La historia de la música popular profana y religiosa está tan íntimamente unida que no es posible seguir el transcurso de una sin la otra. Muchas de sus características son comunes, ya que común fue su origen. Este es el caso de gran número de melodías populares tanto religiosas como profanas que recuerdan los giros melódicos orientales. "¿Por dónde vino a nuestra patria esa filtración oriental tan persistente en nuestro canto popular religioso (y hasta en el profano...), ya que antes, mucho antes del siglo XI (que fue cuando se introdujo la liturgia romana, propiamente dicha) existía en nuestro suelo un persistente orientalismo musical...?"
Si hemos de creer a sus propias tradiciones, los Judíos vinieron a nuestra Península inmediatamente después de su primera dispersión, o sea el cautiverio de Babilonia (5 ó 6 siglos antes de Jesucristo)... Aún, señores, hay más testimonios: Filón afirma que en el siglo I de nuestra era había colonias judías en Iberia.
Al comenzar el siglo IV, el primer Concilio provincial, cuyas actas han llegado a nosotros (Elvira), confirma la importancia de las colonias judaicas en nuestro suelo... Y, por fin, de todos es sabido que hacia la mitad del siglo X fueron trasladadas a nuestra Península las Academias judaicas de Oriente, de donde salían los Rabinos que se extendían por las Sinagogas...
Y, por último, sabido es de todos que en (578) San Leandro fue enviado como Legado a Constantinopla, viviendo allí siete años..., y a su regreso... puso en música algunas partes de nuestra liturgia (Mozárabe) Atque psalmis multa dulci sono composuit.
Aquí tenéis señaladas tres grandes puertas por donde pudo entrar el Arte Oriental a fecundar nuestro arte popular indígena" (17).
Una muestra del mismo la constituye una canción litúrgica de la iglesia española del siglo X, transcripción de un códice encontrado en Vich. Es "un sencillo e ingenuo canto de alegría que mujeres y niños, alternando con otro coro de hombres, cantaban en las Iglesias Españolas" cien años antes de la implantación de la liturgia romana, que, si bien fue provechosa para la unidad del culto, "hay que confesarlo claramente, fue la muerte de nuestro canto religioso popular indígena, llamado "Gótico español o Mozárabe" (18).
"Por los libros que nos ha legado Francisco de Salinas..., sabemos que casi todos nuestros cantos populares no son más que una verdadera paráfrasis melódica del Canto gótico español." Prosigue el autor ofreciendo una panorámica musical a través de ejemplos como una de las cantigas de Alfonso X el Sabio, documento de extraordinaria importancia en aquel momento, por lo poco conocido; un villancico de Juan del Encina, autor de quien ofrece datos inéditos sobre su biografía. Ya dentro del Renacimiento, dedica especial atención a la figura de Cristóbal Morales: "este genial polifonista fue el primero en el mundo civilizado que esbozó el primer programa de estética musical de arte litúrgico" (19). Suyo es otro de los ejemplos que se escucharon en la conferencia: un Motete inédito encontrado en un códice de Valladolid y transcrito por G. Castrillo.
Como representantes del "misticismo musical" ofrece ejemplos de F. Soto de Langa, F. Guerrero y del "único que merece en la historia general de la polifonía llamarse como su coterránea Teresa de Jesús, el Doctor del misticismo, me refiero, como supondréis, a Tomás Luis de Victoria, el Abulense" (20).
Con estos autores G. Castrillo considera prácticamente cerrada la historia de nuestra música nacional, ya que en aquel momento faltaba quizá la perspectiva histórica necesaria para poder enjuiciar con total objetividad la música del siglo y medio anterior, así como la de los autores que estaban componiendo sus obras durante, los últimos años del siglo XIX y principios del XX, Albéniz y Granados, y poco después, Manuel de Falla.
PEDAGOGIA MUSICAL
En 1920 aparecen publicadas dos conferencias bajo el título genérico de: "Pedagogía musical]". La primera, titulada "La Música en el Hogar Doméstico", fue dada en 1919, y ]a segunda: "La Música en la Escuela", el mismo año de su edición. Como era habitual en él, acompañaba su exposición con ejemplos prácticos que en este caso fueron interpretados por un coro de alumnas de la Escuela de Magisterio dirigidas por su profesora de música (21 }.
La finalidad que con ellas pretendía su autor era utilizar la canción popular como modelo pedagógico para saber educar los sentimientos del alma de futuras generaciones; esta idea coincidía con la de un autor, renovador de la pedagogía musical de su tiempo, que influyó profundamente en G. Castrillo. Se trata de Jaques Dalcroze, quien dijo en cierta ocasión: "El objeto de mis conferencias experimentales tiende a despertar, armonizar y desarrollar la mayor suma de nuestras facultades emociona]es en la juventud, para crear una nueva raza más sensible a la belleza que la actual".
Como intuitivo pedagogo, G. Castril!o hace notar que la influencia de los primeros momentos de la vida es grande, y en ellos está presente fundamentalmente la madre, que debe ser la que primero podrá introducir al niño en el ámbito musical. Para ello se basa en informes de psicólogos y pedagogos del momento. Defiende la hipótesis de que si la madre crea en el niño pequeño sensaciones musicales, esa huella quedará y hará posible que en la madurez esa persona sea capaz de manifestar o desarrollar una sensibilidad hacia la música.
De acuerdo con la Pedagogía musical que ya empezaba a desarrollarse en aquella época, y cuyas bases estaban en ciencias como la biología, fisiología y psicología experimental, "es completamente falsa la creencia propalada hasta la vulgaridad de que unos individuos nacen con la facultad de sentir la música como un don innato, al mismo tiempo que otros infortunados nacen ya insensibles. .Cuando un niño canta mal, tiene mal oído, desafina mucho en sus cantos infantiles, solemos atribuir ese fenómeno a su organización, a su temperamento, a una deformación del órgano auditivo. Bien pudiera darse alguna vez esa aberración de la Naturaleza, pero creedme: la mayor parte de esos fenómenos tan lamentables y frecuentes obedecen a que el niño no ha podido en tiempo oportuno imitar un canto expresivo y afinado..." (22).
Hace un llamamiento a las madres para que eviten "los gritos y ruidos estridentes". "Cuánto más educativo sería una nueva canción que el niño escucharía con esa mirada vaga y esa sonrisa que de tal modo conmueven el corazón maternal.
Siendo la música una lengua viva, ¿por qué no ha de comenzarse a enseñar y aprender como aprendemos el dialecto o lengua que hablan y nos enseñan en el hogar doméstico nuestros padres?" (23) .
"Cantad y haced cantar a los niños. Así, así, se desarrollan gérmenes, se encauzan energías, se perfeccionan aptitudes y se prepara al niño, para que después siendo escolar no sea un copiador o, mejor dicho, repetidor-mecánico de música callejera, sino que al entrar en el mundo interior de su propia alma, oiga con verdadera conciencia racional toda la gama de sentimientos que tiene guardado el verdadero arte para aquellos que saben levantar su vista sobre el mísero terruño. Entonces sí que comprenderíais bien el significado de aquellas palabras con que comencé...: El cantar que de niño balbuceamos, es el ambiente definitivo de nuestra intimidad psíquica" (24).
La introducción a la música debe hacerse, a través del canto popular, "el arte más sociológico y psicológico" desde la cuna, por medio de canciones que casi instintivamente, todas las madres cantan para dormir a sus hijos. De este tipo se escuchan algunos ejemplos en la conferencia. Posteriormente en la escuela hay que proporcionar al niño "música que esté impregnada de sano e intenso lirismo, porque cuanto más bella y artística, tanto más interesará la canción al escolar" (25).
Además, "como el hombre es un compuesto de materia y espíritu" para una educación integral se hace preciso también "la educación espiritual por medio del ritmo del cuerpo, PRACTICA DESCONOCIDA E IGNORADA POR CASI TODOS LOS PEDAGOGOS MODERNOS..." (26).
G. Castrillo se refiere aquí a la obra del pedagogo Jacques Dalcroze, cuya obra admira profundamente. A lo largo de la segunda conferencia: "La Música en la Escuela" expone ampliamente el método eurítmico de Dalcroze, mostrando ejemplos prácticos (sólo canciones) que pueden ser empleados en las escuelas con sus correspondientes gestos y movimientos, indicados por los autores para acompañar a la música.
"La antigua y rutinaria pedagogía tendía a cultivar aisladamente los sentidos y facultades humanas como si se tratara de flores en invernaderos. Mas la moderna pedagogía integral, tiende a coordinar, armonizar, asociar todos los sentidos y facultades humanas desarrollando por el ejercicio nuestras facultades anímicas en conjunto" (27).
Con estas y otras muchas ideas G. Castrillo se nos manifiesta como un intuitivo pedagogo cuyas propuestas, en muchos casos, siguen conservando interés para los educadores de nuestros días.
Sus estudios sobre la música popular son, por otra parte, una importante aportación a las investigaciones folklóricas y merecedoras por tanto de ser estudiadas y tenidas en cuenta si se quiere poseer un panorama completo de los inicios de este área de la cultura.
___________
(1) CASTRILLO HERNANDEZ, G. : "Trabajo folklórico castellano. Psicología del canto natural palentino", en Publicaciones de la Institución "Tello Téllez de Meneses". Palencia, 1952, pág. 92.
(2) AHDP, Secretaría de Cámara, Cabildo Catedral, Oposiciones, 1912-1930, nº 22.
(3) LOPEZ CALO, J.: La Música en la Catedral de Palencia, vol. I. Palencia, 1980.
(4) CASTRILLO HERNANDEZ, G. : "Trabajo folklórico castellano", pág. 52.
(5) CASTRILLO, G., op. cit., pág. 53.
(6) Idem, págs. 54-55.
(7) Esta misma idea la expresa Eduardo M. Torner en el apartado V de la introducción a su Cancionero musical de la lírica popular asturiana.
(8) CASTRILLO, G., op. cit., pág. 61.
(9) Idem, pág. 67.
(10) Idem, pág. 74.
(11) Idem, pág. 78.
(12) Idem, pág. 79.
(13) Idem, pág. 80.
(14) Idem, pág. 74.
(15) CASTRILLO, G.: Pedagogía musical. Conferencia sobre el canto popular religioso y su desarrollo en la Iglesia española, con ejemplos prácticos. Palencia, 1921, págs. 53-54.
(16) Cfr. El Diario Palentino, 6 de junio de 1921.
(17) CASTRILLO, G. : Conferencia sobre el canto popular religioso, págs. 38.40.
(18) Idem, pág. 50.
(19) CASTRILLO, G., op. cit., pág. 83.
(20) Idem, pág. 94.
(21) Cfr. El Diario Palentino, 24 de enero de 1920.
(22) CASTRILLO, G.: Pedagogía musical. La música en el hogar ,doméstico. Palencia, 1920, págs. 33-34.
(23) Idem, págs. 39-41.
(24) Idem, págs. 42-43.
(25) CASTRILLO, G.: Pedagogía musical. La Música en la Escuela. Palencia, 1920, pág. 103.
(26) Idem, pág. 104.
(27) Idem, pág. 107.