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Pocos animales más constantes en la historia de la humanidad que este insecto, molesto y saltarín, ya casi erradicado de la vida urbana. Sin embargo, el hombre, que todo lo aprovecha, supo utilizarla y convertirla en una artista de circo, trabajo hoy semidesaparecido[1].

Fuera de esta antigua atracción, en España la pulga tuvo otro momento de gloria en el que alcanzó gran protagonismo. Fue a finales del siglo xix, tras muchas centurias en las que la música y el baile estuviesen restringidos al folklore y el teatro, cuando la pulga llegó a la escena. Casi siempre fueron mujeres quienes protagonizaron los nuevos espectáculos, porque el interés del público, casi siempre masculino, tenía su meta en la observación del cuerpo femenino.

Como toda novedad, estas atracciones, que se incluyeron en el marbete de «Variedades», sufrieron la reprobación de personas y estamentos representantes de todas las clases o formas de conservadurismo, pero el torrente, aunque no sea bienvenido, suele llegar a su destino. A Europa llegaron unos años antes de que lo hicieran a España, entre otras razones, por la desmedida influencia de la Iglesia, pero la cercanía de Francia y la frecuente atracción de las clases acomodadas y los intelectuales hacia París, deparó la progresiva importación de tales desafueros. Con Francisco Arderíus llegó el Teatro Bufo (1866); después el can-can y, en la última década del siglo xix, La Pulga.

Los pocos memoriosos –me cuesta llamarles historiadores y, aún más, investigadores– que se han dedicado a darnos cuenta de la llegada de lo que sus enemigos llamaron pronto «género ínfimo» nos hablan de que La Pulga fue importada por una tal Augusta Berges, de nacionalidad incierta, que en 1892 la interpretó en el madrileño teatro Barbieri y, luego, desapareció unos años para reaparecer a finales de siglo. Nos cuentan también que su sucesora fue Pilar Cohen y, ya popularizada y reclamada por un público ansioso, la interpretaron La Chelito, La Tortajada y Raquel Meller, entre otras[2].

Desde la publicación de mi primera biografía sobre esta última, me he interesado por estos temas y he publicado libros, artículos e impartido conferencias en congresos, cursos, coloquios y encuentros. Tras consultar muchos miles de fichas en las hemerotecas de Madrid y Barcelona y, después, en las digitales, puedo proclamar que los presupuestos sobre los que se ha construido el nacimiento del llamado género ínfimo son falsos: la falsa pionera Augusta Berges no apareció en España hasta principios de noviembre de 1898, mientras que, para contemplar a Pilar Cohen en el Salón Actualidades, hubo que esperar a mediados de noviembre de 1901. Fueron otros nombres y otras circunstancias los que introdujeron el género en España.

Creo que el error se funda en un artículo de Eduardo Montesinos[3], publicado en el número 60 de la lujosa revista El Teatro, publicado en septiembre de 1905 y que ocupa todo el número adornado por decenas de fotografías de las artistas del género (V. Ilust. nº 1):

La primera tentativa del género ínfimo se realizó hace unos doce años en el Teatro de Barbieri donde funcionó una compañía compuesta de números de circo, parejas de baile y la divette alemana Augusta Berges. El público, al principio y como curiosidad, asistió al teatro de la calle de la Primavera; pero tanta gracia causaron los cuplés de la Berges, que pronto corrió por Madrid la voz de que aquel espectáculo era muy entretenido y todas las noches se agotaban las localidades.

La citada artista estrenó entonces, en italiano, el cuplé titulado La Pulga (…) y otras canciones de verde tan subido que obligó al gobernador a prohibirlas y cerrar el teatro. El éxito de la Berges y de la compañía hizo pensar a otros empresarios que aquel género, moralizándolo, sería tal vez un negocio y creyéndolo así Mr. Banquarel, formó en Francia una compañía de varietés y la presentó en el teatro de la Alhambra, al que denominó Music–Hall.

Los doce años que han pasado entre lo que cuenta y la fecha en que Montesinos escribe nos situarían en 1893, precisamente el año en que se produjo el escándalo con la Bella Chiquita, antes, incluso, del estreno de La Pulga en Francia. ¿Confundiría Montesinos ambos episodios? Parece impensable en 1905. Otro dato significativo es que sitúa la compañía que después se forma para continuar con el género, en el momento en que el teatro La Alhambra cambia de nombre para llamarse Casino Music-hall, lo que sucedió el 22 de noviembre de 1898. Cinco años después del asunto que ha relatado. Es decir, situó en 1893, lo que había acontecido en 1898.

La Bella Chiquita

Anterior a La Pulga, fue un episodio que resulta precursor y altamente significativo: la actuación de la cantante francesa Diana Donusse, que aquí usó el apelativo de La Bella Chiquita y que llegó a convertirse en un problema nacional en el Madrid de 1892-1893. Cantante en la que lo más destacado no debía ser la voz sino el contoneo ventral que sumió a los madrileños en el desquicio. Tanta fue la revolución que desató un escándalo hoy olvidado, pero que gastó mucha tinta en las rotativas[4].

No olvidemos que en España el baile era tanto o más importante que la canción para el gusto del público. Hasta el éxito de los Bufos y el advenimiento del Teatro por horas, la canción no irá adquiriendo su papel cada vez más predominante, pero los cantables del género chico iban muy frecuentemente acompañados de baile. Disciplina ésta más que difícil para la investigación ya que nos debemos basar en los escasísimos textos descriptivos y en las fotografías. En ellas vemos cómo las posturas de los actores tendían casi siempre a la exageración y a lo grotesco. Cuando el público pedía baile, solicitaba algo parecido al recreo erótico. Ocurrió en el teatro español desde el siglo xvi.

Ante las protestas de la Asociación de Padres de Familia, los diarios católicos y los sectores reaccionarios, La Bella hubo de marchar de Madrid, pero surgían imitadoras y en 1893 volvió para demostrar quién era la auténtica creadora de La bayadera, que así se llamaba su danza del vientre. La cosa no fue bien. Al día siguiente, con el titular «Escándalo en el Príncipe Alfonso. La Bella Chiquita», la crónica de El Imparcial daba cuenta del desarrollo de este tiberio.

Al parecer, el cartel fijado por la empresa del Príncipe Alfonso rezaba que la Bella Chiquita cantaría couplets franceses y españoles. Y en una tira puesta al pie del cartel se leía una súplica dirigida al público para que no pidiera baile alguno a la artista. A pesar de ello, la concurrencia llenó el local con la esperanza de ver la danza del vientre. Al presentarse, se aplaudió a la artista, que entonó Je suis la Bella Chiquita. Pronto comenzaron los gritos «¡Que baile! ¡Que baile!» Diana, escarmentada, respondió cantando la habanera de El gorro frigio, con algunos pasos tímidos de guaracha y otra canción francesa acompañada de sobrios movimientos circunscritos a la parte superior del cuerpo. El público no se dio por satisfecho con el cambio, pidió La bayadera y la gresca tomó proporciones colosales. Se destruyó el mobiliario, entró a sablazos la policía, se detuvo a algún espectador y tuvo fin tan entretenida diversión. Los representantes de la artista y del teatro se presentaron de inmediato en el Gobierno Civil para comunicar que Diana, impresionada por la actitud del público, suspendía por ahora sus actuaciones. El caldo de cultivo estaba suficientemente establecido y ya sólo faltaba que en España se abrieran locales específicos para acoger estas demasías, sin que quienes consideran que el teatro es sagrado y aristotélico se mesaran la pelambrera.

El pionero fue el Teatro La Alhambra construido en 1870, que ya había alojado a la que algunos consideran la obra pionera del género chico, La canción de la Lola[5] (1880). Durante los años que mediaron entre la Bella Chiquita (1893) y las primeras apariciones documentales de La Pulga (1895) fueron este teatro del barrio de Chueca y el Barbieri (barrio de Embajadores), los que acogieron los espectáculos más picantes[6]. Bastará con algunos títulos para obviar la argumentación: La Habana en camisa, Un conejo para cuatro, El moro se chupa el dedo, El hombre de la pelota, Cuernos y perdigones, El barón de Palo seco… En el anuncio de varias de estas obras se añade «Baile al final de cada acto».

El Teatro La Alhambra se convirtió en Casino Music-Hall el 22 de noviembre de 1898, que, como se verá, abriría sus puertas a La Pulga. Antes, la capital de España se había modernizado con la apertura (31-10-1896) del Salón Actualidades (C/Alcalá), más cercano a los music-hall parisinos, donde las variedades eran el plato del día. Cuando el siglo xix daba sus últimos vagidos, abrieron sus puertas el Salón Rouge (1-7-1899), El Salón Bleu (5-7-1899) y el Salón Japonés[7] (1-10-1900), todos ellos en el tramo noble de la calle de Alcalá, excepto el Bleu, que se encontraba al principio de la calle de la Montera.

Primeras apariciones de «La Pulga» en España

Así, La Pulga sirvió de referencia y emblema de un género y fue el leitmotiv de diversas obras, entre ellas, El género ínfimo (1901) de los Quintero. Su sola mención sumió en descarnadas rijosidades al menos a un par de generaciones y fue pieza clave en el repertorio de muchas de las estrellas del mundo frívolo.

La Saeta fue una popular revista barcelonesa que se publicó entre 1890 y 1910[8]. Su número 264, correspondiente al 12 de diciembre de 1895 con el subtítulo «Fantasías femeninas», estuvo dedicado a La Pulga desde la portada a la contraportada. Un total de 8 de sus 16 páginas muestra un fotograbado de una mujer buscando el insecto por encima de su rodilla (portada), por su cintura (contraportada), su pecho (pág. 5), con la mano izquierda remangándose la falda y la derecha en su frente simulando dos cuernos de diabla… (pág. 13). En todo caso, se trataba de damas vestidas al uso de la época que no mostraban otra cosa que el brazo y los hombros desnudos o la pantorrilla. Lo picaresco afectaba más a la actitud de la postura o la mirada que el morbo que pudiera suscitar la carne desnuda, pero, sabido que nuestros bisabuelos se convulsionaban con el tobillo de una señorita tomando el tranvía, tampoco podemos excluir su pasmo ante una axila o una rodilla torneada.

Ninguna de las diferentes protagonistas se ubica en un escenario; parecen más bien fotos de estudio, incluso se repite la silla, que asoma en varias de ellas. ¿De dónde venía esa mostración casi torrencial de la pulga, si sabemos que, salvo en el aisladísimo y marginal caso que veremos después, La Pulga no había sido vista en España?

Venía de París y, quizá, también de Italia. El 1 de diciembre de 1894 Angèle Héraud había estrenado en el Casino de París un ballet–pantomima titulado La Puce. Su partitura pertenecía a Louis Ganne (1862-1923), músico de brillante carrera que estuvo en contacto con Les Hydropates y Les Fumistes, por tanto, con las prevanguardias parisinas en las que militaron Alfred Jarry, Charles Cros o Erik Satie. Excepto el segundo de ellos, que murió en 1888, ambos pudieron presenciar el estreno de La Puce.

Menos conocido fue el autor del texto, Charles Aubert, que adaptó un cuento suyo, La Puce, publicado en 1891, que hacía el número 9 de una serie que tituló Les Nouvelles amoureuses, ilustrada con aguafuertes de Jules-Armand Henriot. Aubert adaptó la historia para la pantomima de Mlle. Héraud y, antes del estreno, estuvo tres meses ensayando con ella. Autor y también actor, Aubert, que tanto nos podría contar sobre el origen de la pulga y sus secretos, publicó en 1901 L’art mimique suivi d’un traité de la pantomime et du ballet.

En escena una recién casada (Mlle. Héraud), recibe cartas de un joven pintor y se debate entre la fidelidad y la tentación. Cuando está a punto de elegir la última, aparece la pulga, picándole sucesivamente en la rodilla, el cuello y el hombro y obligándole a desvestirse parcialmente para atraparla.

La pantomima protagonizada por Angèle Héraud siguió representándose en el Casino de París hasta finales de febrero de 1895. Después, la actriz paseó el espectáculo por Europa, actuando en Hamburgo, Berlín y Viena.

Antes de continuar no podemos dejar de citar Le Coucher d’Yvette de Blanche Cavelli, que no inventó la desnudez erótica en el espectáculo parisino, pero sí fijó en 1894 una nueva fórmula escénica –el effeuillage o déshabillé– basada en el desnudamiento progresivo, y su extraordinario éxito desencadenó una rápida serie de imitaciones, entre ellas La Puce.

El Café-concierto Divan Japonais, llamado también Concert Lisbonne por el nombre de su propietario Maxime Lisbonne, estuvo situado en la Rue des Martyrs. La moda finisecular del Art Nouveau y sus japoneserías guiaron la decoración con piezas lacadas en rojo, bambúes y otros accesorios. Para el 13 de marzo de 1894 y en horario nocturno, fue anunciada allí una pantomima con texto de F. Verdellet y música de Eugene Arnaud, a la que sólo podría asistirse con invitación. Su título, Le coucher de Yvette. Su protagonista, Blanche Cavelli.

En escena aparecía Yvette, una joven recién casada que, antes de acostarse y tras un biombo, se iba despojando una a una de sus prendas: sombrero, guantes, enaguas de diversos colores, jubón, corpiño, corsé, medias… Lentamente y sin una gestualidad provocativa hasta llegar al final, aparecía totalmente desnuda, salvo unas mallas de color carne desde los pies hasta el cuello, y lo único que veía el espectador era su sombra chinesca, lo que no dejaba de constituir un trampantojo.

La historia continuó én mayo de 1894 con la negativa de la actriz a representar la obra en el Théâtre de l’Eldorado de Lyon y en el Alcázar d’Été de los Campos Elíseos. Verdellet, autor de la obra demandó a Blanche, que hubo de devolverle el vestuario.

Pese a ello, la obra deparó una cascada de espectáculos de similares características[9] que fue dando carta de naturaleza a lo que fue uno de los atractivos más populares del París de la Belle Époque, hasta el punto de que Albert Kirchner rodó Le coucher de la mariée (1896) para Pathé Frères y la que se considera la primera directora de cine, Alice Guy Blachét, Le coucher d’une parisienne (1900) para la casa Gaumont.

La consideración retrospectiva de Le Coucher d’Yvette como el primer strip-tease resulta, sin embargo, problemática, porque los empresarios, temerosos de la censura, no se habían atrevido aún a programar un espectáculo de estas características y tanto esas actitudes, como esas silueteadas sombras, todavía podían enardecer más al espectador que la versión directa.

En La Puce, Héraud no es únicamente una mujer que va enseñando partes de su cuerpo con el pretexto de atrapar el insecto, lo que los asistentes admiran en ella es la mímica, sugerente y picaresca, la dicción, la actitud, en lo que, como se ha dicho, la guió el actor-autor Charles Aubert, con lo que el desnudo o su aproximación se convierte en acción dramática.

Giorgio Lambertini

Dijimos al principio que La Pulga venía de París, donde había sido estrenada el 1 de diciembre de 1894. El motivo había tardado justo un año en aparecer en la revista La Saeta del 12 de diciembre de 1895, pero la ausencia de texto en la publicación nos impide conocer otras particularidades. Pero sucede que La Pulga había llegado a la España insular unos meses antes que a la revista barcelonesa: concretamente, lo había hecho en barco y arribado a las Islas Baleares a principios de mayo de 1895: La traía una compañía familiar intitulada Circo italo-americano Lambertini[10], que, como sucedía a menudo, estaba más orientada a las representaciones lírico-dramáticas y a las variedades que al circo convencional. Sus estrellas eran los hermanos Lambertini, Dora y Giorgio, que, según algunos periódicos tenían 13 y 6 años y según otros, 12 y 8. También representaban fragmentos de la ópera Cavalleria rusticana (1890) de Mascagni, entonces en boga, y también, a modo de breves pantomimas, cuplés en solitario, en diálogo o a coro. Sin embargo, la pieza que se hizo con todas las complacencias fue La Pulga.

Habían debutado en el Teatro Principal de la capital mallorquina y el 9 de mayo 1895 el diario Islas Baleares publicaba como principal anuncio: «Seguirá la nueva canción La pulga». Ocho días después otros diarios, El Isleño, Almudaina y Heraldo de Baleares, además de que dicha «nueva canción» seguirá interpretándose, nos señalaban que el intérprete es ¡el pequeño Giorgio!

El 27 de mayo llegaron al barcelonés Tívoli y siguieron hasta llegar al Teatro. Pignatelli de Zaragoza (19-6) y aterrizar en Logroño. El 24 de junio un tal Fray Cirilo escribía en el diario La Rioja:

El niño Giorgio es un actor en miniatura. pero de cuerpo entero (…) ¡Qué bien acciona y con qué soltura se mueve en escena! Tiene en el rostro una truhanería que enamora. Es un guasón que está ante el público como si nadie lo viera. (…) La canción La pulga le valió una salva de aplausos y una lluvia de perras (…) Salió metido en su camita con un vestido de dormir precioso y cantó con intención y picardía. Sería esperanza para el arte, si ya no hubiera llegado a la realidad.

No nos cuentan los cronistas las particularidades de esa interpretación, aunque coinciden en la gracia picaresca. «La pulga» (La pulce) era una canción popular –y, quizá folklórica– italiana[11], pero ya tamizada por el éxito europeo de su símil parisina. Es posible que el número hubiera recibido ya la influencia del éxito europeo, aunque no podemos saber todavía si la canción que interpretaba Giorgio procedía directamente de La Puce de Aubert y Ganne o se fundaba en la tradición italiana. El caso es que Giorgio la interpretaba en su dormitorio teatral, como lo hacía su inmediata antecedente parisina.

Durante unos meses perdemos la pista de los Lambertini hasta que el 7 de diciembre reaparecen en el Teatro Moderno de Madrid, donde Giorgio y su pulga van a volver a reinar:

Giorgio cantó después los couplets, La pulga rabiosa y ¡Hu! lá lá!, con recursos de actor cómico de primera, apropiada mímica y semblante expresivo. El niño resultó, oyó muchos aplausos y tuvo que repetir las canciones. ¡Bene, Giorgio, benissimo! El Correo Militar (8-12-1895).

En el mismo diario se escribía al día siguiente:

[…] figuran dos artistas verdaderamente notables, Dohra (sic) y Giorgio Lambertini. Dichos jóvenes artistas tienen condiciones sobradas para atraer al público y ser con justicia celebrados por él. Ayer los colmó de aplausos en Cavallería rusticana, en donde la niña Dohra lució sus notables dotes de artista El niño Giorgio es una maravilla por su gracia picaresca, su manera de decir y su desenfado. Representó y dijo muy bien el monólogo Una pulga rabiosa. Fue con justicia aplaudidísimo, y a su hermana Dohra y a él débese en absoluto el éxito alcanzado anoche por la compañía Lambertini.

El Correo Militar añade que representaron con notabilidad artística «una piececita escrita para ellos» y cantaron couplets españoles, franceses e italianos. El de La pulga furiosa (sic) fue repetido tres veces.

Giorgio Lambertini y su compañía siguieron con el mismo éxito en el Teatro de la Zarzuela y en Gerona. Pese a ello, a mediados de diciembre desaparecen de las carteleras y no se conoce que volvieran a actuar en España.

Nella Martini

Parece que, en cuanto a escenarios, La Pulga queda olvidada, nada menos que durante más de tres años, hasta la aparición de Nella Martini que el sábado 4 de marzo de 1899, llevará su interpretación al Casino Music–hall madrileño.

Una italiana sucede a los italianos de la troupe Lambertini en la transmisión de la también italiana Pulga. De Nella Martini sabemos muy poco. Evidente es que era joven y bella. Debutó en el Edén Concert de Barcelona el 2 de marzo de 1898. Siguió hasta mediados de mayo y no es hasta el 1 de marzo del año siguiente cuando la reencontramos en el Casino Music hall de Madrid. Nos lo confirma el Heraldo de Madrid del día 2: «Anoche hizo su debut la graciosísima Mlle. Nella Martini, que cautivó al auditorio, no sólo por la manera de cantar, sino también por lo caprichoso de su baile, que entusiasmó a la concurrencia».

Ya sabemos que canta y baila: lo ideal para afrontar la pantomima, aunque sigamos sin conocer con exactitud el contenido de su actuación en el escenario.

Que La Pulga era una referencia del género que pronto se llamaría, además de ínfimo, sicalíptico, lo sabemos porque varios periódicos de Madrid y, hasta de Barcelona, repiten el mismo reclamo el 3 de marzo de 1899:

Casino Music-Hall. Mañana sábado la señorita Nella Martini por primera vez en España cantará la bonita y aplaudida canción «La pulga», que tanto éxito ha obtenido en todos los conciertos del mundo.

El éxito fue indudable, pues Nella fue fichada por el actor-empresario Bonifacio Pinedo para actuar en el Teatro Moderno y, después, en el Salón Actualidades, uno de los pioneros en acometer el género ínfimo, donde interpretó el monólogo ¡A que no!

La mejor recreación de las actuaciones de la artista se encuentra en el semanario El Cardo, dedicado por cierto a la fonografía que, con sus cilindros de cera y muy pronto con los discos para gramófono, iba a cambiar el espectro de la difusión musical. J. D. P. firmaba este suelto en el número del 15 de julio:

[…] hay algo que decir de un género menos que chico, microscópico por su duración, resto del Music-Hall y Varietés. El Salón de Actualidades ha abierto la serie, que continúan Romea, el Salón Bleu y el Salón Rouge. Hay quien cree que estos salones de colores pueden reducirse a uno Salón Vert, pero es lo cierto que este espectáculo es agradable y animado, y recuerda algo de los cafés–conciertos de París. La Bella Martínez y Nella Martini (esta última sin la consabida pulga, cazada ya previsoramente por el señor gobernador), llevan mucha gente al Salón de Actualidades y el salon Bleu, cuyo local está puesto con mucho gusto, la preciosa Lolita Moreno saca de quicio al espectador más pacífico con sus ojazos negros de picaresca expresión y sus bailes andaluces con aderezo cancanesco, capaces de dar el opio al mismo Sr. Liniers y de hacer olvidar un momento su rosario al piadoso ministro de Fomento.

Por él nos enteramos de que el gobernador de la capital, Santiago de Liniers, siempre tan activo en la persecución de los espectáculos que olían a licencioso, había prohibido La Pulga, o al menos, los aderezos verbales y gestuales de su portadora. Sin embargo, Nella siguió en el Salón Actualidades hasta mediados de julio, en que inauguró la temporada en el teatro Eslava. Prueba de que no pasó inadvertida es el siguiente texto de Rubén Darío[12]:

Henry Lyonnet, en su libro sobre el teatro en España, observa lo poco preparado que está el terreno para la importación parisiense; pero es el caso que, a estas horas, en la calle de Alcalá hay dos teatritos en que alternan tarde y noche cantaoras y bailaoras flamencas con divettes traídas de Barcelona, de Marsella, o de París, y en uno de ellos he visto a una famosa pensionista de Nollet, la Nella Martini, cantando siempre sus desairados y pornográficos couplets de la Pulga.

Desairados y pornográficos, pero Nella con su pulga y otros cuplés y monólogos recorrió España durante cuatro años y medio, adaptándose a la situación sociopolítica, sufriendo la indignación de los biempensantes y los halagos del público masculino y jaranero. Ilustrativo es lo que inserta el 30 de junio de 1901, El Cantábrico con alguna dosis de cachondeo:

La empresa del teatro Romea en la que actúan varias estrellas artísticas españolas y extranjeras ha hecho publicar en varios periódicos el suelto que copio: El couplet de La Pulga desnudándose lo ínterpreta Nella Martini con suma discreción. No me parece justo que la empresa alabe a la artista y no al animal. La discreción no es en realidad de la señorita Nella Martini sino de la pulga, la cual prueba en sus graciosos escarceos por el cuerpo de la artista que es una pulga bien educada, moral sin hipocresía, en una palabra, una pulga sumamente discreta.

Consta que en plena guerra del Transvaal (1902), incluyó en varias de sus actuaciones el «Himno boer». A finales de dicho año, sin que hubiera declinado su éxito, pero sí la novedad, Nella desaparece de las carteleras españolas.

Para entonces, La Pulga ya es interpretada por otras artistas e, incluso, el 19 de noviembre de 1901 se había estrenado en el Teatro Gran Vía de Barcelona una obrilla o engendro con el mismo título, que sus autores, Gonzalo Jover y el músico Enrique Prat Pina, habían llamado «pretexto», pues lo era, para introducir allí una letra que, aunque no sabemos con seguridad la que cantaban Nella Martini y sus compinches, no podía ser peor que la de Gonzalito Jover. La interpretó una tal Sra. Gómez.

Tampoco debió de ser del agrado de don José Azcárraga, a la sazón gobernador de la Ciudad Condal, que envió un volante al empresario: «Queda terminantemente prohibido (sic) en lo sucesivo la representación de la zarzuela La Pulga, por considerar inmoral dicho espectáculo en ese coliseo y quedando usted conminado con la multa correspondiente en caso de contrariar esta orden».

Cuatro meses antes los hermanos Álvarez habían estrenado en el madrileño teatro Apolo, El género, ínfimo, que modestamente presentaron como «pasillo», obra que les proporcionó éxito, pero que no aumentó su prestigio.

Augusta Berges

Acabamos de historiar cómo llegó a España el género ínfimo, principalmente a través de La Pulga y, como es natural, complementado por otros factores, pero si recurrimos a los historiadores, memorialistas o a Wikipedia, ya hemos visto como todos se refieren a Augusta Berges, artista internacional de cuya nacionalidad se duda y, también a Pilar Cohen como las introductoras de la pulga y propiciadoras de su éxito. Lo que, probablemente, sucede es que esos historiadores se han copiado desde el principio unos a otros, especialmente, a Álvaro Retana, y así quedó más que como investigación estancada, como rebaba de una memoria indolente.

Uno de los textos más antiguos con el título «Cómo nacieron las piezas de varietés», : se publicó anónimamente en el diario La Correspondencia de España el 4 de mayo de 1920:

La primera «pieza» de carácter de «género ínfimo» que se estrenó fué un monólogo titulado ¡Ladrones!, que se puso en escena por primera vez en el teatro Barbieri, en la noche del beneficio de Augusta Berges –no se pudo nunca averiguar si era francesa, italiana o española–. La representó con gracia insuperable esta notabilísima artista, que introdujo este género en los teatros españoles. ¡Ladrones!, con música del maestro Felipe Orejón, se hizo cerca de setenta noches, y bajaron a ver a Augusta Berges representarlo toda la aristocracia madrileña y toda la gente «bien» de aquella época: en 1895 aproximadamente.

Después de ¡Ladrones!, los mismos autores escribieron para la misma artista otro monólogo, que titularon ¡Miau!, en el que se cantaba un tango que la artista bautizó con el nombre de «tango del Morrongo».

Augusta Berges no era una principiante en esta época; actuó en casi todos los teatros de España, y cuando, al cabo de tres años, regresó a Madrid, observó cómo su género había sido acogido con gran fortuna y cómo menudeaban los teatrillos de varietés. Los autores del poema (?), de aquellos dos poemas líricos, verdaderos iniciadores del «género Ínfimo», han seguido escribiendo, ya en el periodismo, ya en el teatro, con alguna fortuna. Si hubiéramos sido autorizados previamente para decir sus nombres, los daríamos a conocer con mucho gusto a nuestros lectores[13].

A pesar de la cercanía temporal, el anónimo currinche fallaba estruendosamente en las tres cosas más importantes que comunica: Augusta Berges debutó en el Teatro Barbieri el 3 de diciembre de 1898, tres años y pico después de lo que X afirmaba y nueve meses después de que Nella Martini presentara su pulga en el Casino Music Hall.

El monólogo ¡Miau! fue estrenado por Mlle. Berges el 4 de febrero de 1899 en el citado Barbieri. El diario La Correspondencia Alicantina (20-4-1899) la califica de «genial parisién», por lo que, si no hay otros informes, deberíamos considerarla francesa[14] y, en cuanto a ¡Miau!, el cronista no parece partidario: «…dicho monologuito, (mejor bautizado malgatito) con los chistes o chismes (que de todo hay) como el decir: Me meto la minina en la cama, aun suponiendo que se trata de una gata, de todos modos, resulta… que no resulta de buen gusto». El famoso tango del morrongo[15] pertenece a Enseñanza libre, apropósito cómico-lírico, estrenado en el Teatro Eslava el 1 de julio de 1902 y su éxito suscitó derivaciones que llegaron hasta La gatita blanca (1905), que lanzó a la fama a Julita Fons y a María Conesa.

No nos habla este texto de La Pulga, que todos asocian a la Berges, pero sí este otro publicado El Ejército español (8-8-1923):

Desde su balbuceo en Barbieri, en donde Augusta Berges comenzó el desasosiego que produce la busca y captura de la pulga, desasosiego que llegó a su plenitud en un teatrillo de Barcelona, ¿en el que ofrecían ¡seis pulgas auténticas!, hasta la canción estilizada de Raquel, han pasado el cuplé y la canción por diversas etapas, en cada una de las cuales ganaba más adeptos el delicioso arte, que llegó a la cumbre de la frivolidad en los tiempos de ¡Polka, Pérez! y que ahora en El ahorcado[16] hace estremecer de pavor.

Y este otro de Ceferino R. Avecilla que apareció en Independencia (3-9-1930), diario de la noche zaragozano y otros diarios nacionales:

[…] «La Pulga» importación francesa de una mademoiselle Augusta Berges asimismo olvidada; Augusta Berges, que logró el milagro de alinear los coches del Casino de Madrid a la puerta del Teatro Barbieri, era una mujer feísima, flacucha, negraza y ojerosa que descubrió a Madrid los nuevos conceptos franceses de la ropa interior. A los historiadores futuros de Madrid les será forzoso decir su día que Mademoiselle Augusta Berges influyó terminantemente en tres cosas: el nacimiento de lo que hubo de dominarse «género ínfimo» en los escaparates de las tiendas de ropa interior y en el descubrimiento de la Primavera[17].

Y, así, desde estos viejos testimonios hasta los de Álvaro Retana que, con el seudónimo de Carlos Fortuny, comienza a historiar el principio de las variedades en diversos periódicos de gran circulación, desde finales de la Dictadura de Primo de Rivera hasta su muerte en 1970, cualquiera de quienes han querido referirse al inicio del género ínfimo ha citado como responsable a Augusta Berges con su pulga y hoy lo sigue haciendo la Wikipedia.

Pilar Cohen

Otra de las que se nombran como responsables de la difusión del cantable es Pilar Cohen[18] (1886), cupletista tangerina de familia de judíos sefardíes, a la que, desde niña, atrajo al teatro y que, tras estudiar en Gibraltar, se presentó en el Salón Actualidades:

Con gran éxito debutó anteanoche en este salón la coupletista española Pilar Cohén. En el monólogo Sin cocinera, de Abatí, y en los couplets Venus Salón, la señorita Cohén fué muy aplaudida, teniendo que repetir varios números (Heraldo de Madrid, 14-8-1901).

Poco tardaría Pilar en atrapar la pulga, pues el 1 de septiembre el mismo periódico anuncia: «…cantará “couplets” españoles Juanita González y la extraordinaria artista Pilar Cohen representará La pulga, que tanta popularidad ha dado y tantos llenos ha proporcionado a la Empresa».

Nótese la diferencia entre los verbos cantar y representar, que nos da idea de que la pulga debía de conservar todavía mucho del género de la pantomima en el que había nacido y que, a veces es calificada como monólogo y hasta como diálogo. El 25 de noviembre nos encontramos a la pionera de la pulga junto a su seguidora: «Gran éxito de La pulga en italiano por Nella Martini y en español por Pilar Cohen». Así debió de ser pues, Pilar Cohen permaneció hasta junio de 1902. ¡Casi diez meses!

Pilar fue mujer relativamente cultivada a la que escribieron textos poetas populares como Jackson Veyán y el compositor Quinito Valverde, uno de los que con más propiedad nos hubieran podido hablar de estos años de cambio en que los escenarios se poblaban de los nuevos géneros y actitudes, mientras un público cambiante tomaba decisiones radicales. En 1903, ella también lo hizo convirtiéndose al catolicismo, al bautizarse en la madrileña iglesia de San José. Andalucía fue su medio natural y en sus principios hasta bailó con Pastora Imperio el tango de la Sanluqueña. Solía acudir al Carnaval de Cádiz donde tomaba mucho protagonismo. Como su repertorio variaba, según tiempos y lugares allí interpretó Periquitúliqui y el tango De la propia de El Tío de la Tiza[19]. Fue, sin duda, una de las divas más fieles a la sicalipsis, con lo que los medios se referían a ella como la «creadora de La Pulga» y enriqueció su repertorio con temas del mismo cariz como «La cachunda» «Dale con el molinillo» y otros.

Fue a partir del triunfo de Raquel Meller y La Goya con el consiguiente cambio de las variedades a públicos más amplios y menos encendidos, cuando empezó a integrar otros temas en su repertorio. La última mención que he encontrado de sus actuaciones la sitúa en el Salón Moderno de Orense (27–10–1931).

Como se apuntaba en la introducción a este trabajo, tras Nella Martini, Augusta Berges y Pilar Cohen, una italiana, una francesa y una judía sefardí, fueron muchas las que se apuntaron a buscar el insecto saltarín y, salvo en el periodo franquista, siempre ha habido alguna señorita que la buscaba en el escenario, con ánimo de excitar en otros tiempos y con el de evocar pasadas costumbres.

La Pulga fue pantomima, monólogo, pieza teatral, sketch cinematográfico, canción y couplet. De las versiones de su letra, terminaría imponiéndose la de Montesinos, que según nos dice Retana, era una traducción de la italiana, como escenificaron Nella Martini y La Bella Martínez en el Salón Actualidades. Todavía sobre ésta, Retana, con música de Monreal, hizo una subversión[20], tampoco muy afortunada, que reproduce en Historia de la canción española (p.113). Montesinos registró en 1905 la letra que, con diversas variantes, acabaría siendo la más difundida. Es muy posible que tampoco fuera suya, dada la escasa pericia lingüística del texto. Es muy frecuente en la música popular que autores experimentados registren canciones que suenan en los ambientes y son consideradas como tradicionales o anónimas. Sigue aconteciendo hoy día. Otras muchas letras sobre La Pulga han sido adaptadas sobre el modelo tradicional y recreadas por la personalidad de cada artista.

Tengo una pulga dentro de la camisa

que salta y corre y loca se desliza,

por eso quiero poderla yo encontrar

y, si la cojo, la tengo que matar.

Rápida salta y se esconde…

Ya me ha picado, yo no sé dónde,

mas si, colérica, por fin la encuentro,

a la muy pícara yo la reviento.

Estos insectos que tal molestia causan

me encorajinan, colmándome de rabia.

Como a esta pulga llegase yo a encontrar,

les aseguro que me las va a pagar.

No hay más remedio, tendré que resignarme.

Muy buenas noches, ahora voy a acostarme,

yo les suplico que vuelvan atrás la cara,

porque no quiero que vayan a ver nada.

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NOTAS

[1] Incluso en un circo de pequeñas dimensiones, hubiera sido imposible para los espectadores contemplar el trabajo de las pulgas. Se trataba más bien de espectáculos de feria desarrollados en pequeñas barracas, donde unos pocos asistentes se situaban al lado del escenario, normalmente una mesa, y el domador facilitaba lupas de mano o se instalaban lentes de aumento fijas sobre los lugares en los que transitaban los insectos. Las pulgas eran sujetadas con finísimos hilos metálicos, que el domador manejaba.

[2] Como, desde hace cien años nos hemos ido copiando unos a otros, todos quienes abordamos este tema hemos caído en la trampa de repetir aquellas informaciones que parecían fundadas, fuera por la cercanía de los cronistas a los episodios descritos, su protagonismo en el circuito varietinesco o, por el prestigio científico del autor. Error craso.

[3] Eduardo Montesinos (Sevilla, 1868–Madrid, 1932), hijo de quien fue secretario del Circo Parish y competente escenógrafo, desde 1887, en que estrenó su primera obra, totalizó alrededor de las treinta, casi todas breves y de escaso aliento. Fue también autor de numerosos cuplés famosos que le reportaron buenos dividendos: La violetera, La nieta de Carmen, Colón 34 (chotis), La bayadera cristiana, Sus pícaros ojos... Además, fue crítico teatral del diario La Época, director de Salón Actualidades, representante del Trianon Palace y de numerosas cupletistas. Finalmente, traductor de La Pulga, que registró en 1905 en la Sociedad de Autores. Aparentemente, nadie más indicado que él para escribir de estos asuntos.

[4] Se refiere con más detalles este episodio en Javier Barreiro, «Los contextos del cuplé inicial. Canción, sicalipsis y modernidad», Dossiers feministas nº 10. Espais de bohèmia. Actrius, Cupletistes y ballarines, Seminari d’Investigació Feminista, Universitat Jaume I, 2007, pp. 85–100. También en: https://javierbarreiro.wordpress.com/2011/07/22/los–contextos–del–cuple–inicial–cancion–sicalipsis–y–modernidad/

[5] Sainete lírico de Ricardo de la Vega con música de los maestros Chueca y Valverde. Su éxito fue tal que pasó al teatro Variedades y se representó durante tres años consecutivos. En cierto modo, es también una de las obras que apuntan hacia el género que tratamos. Su nombre original fue La camisa de la Lola. Aún hoy se recuerda la tonadilla, que, por entonces entonaban ciegos, horteras y criadas: «La camisa de la Lola / un chulo se la llevó. / la camisa ha aparecido / pero la Lolita no».

[6] Un anuncio publicado en la prensa por el teatro Barbieri (2-3.1893) reclama: «Para excursiones artísticas o teatro, se necesita señoritas jóvenes y bien parecidas. Teatro Alhambra de 2 a 4 de la tarde». Lo que parece sugerir algún tipo de relación en ambos escenarios. Las «excursiones artísticas» no parecen suponer visitas a El Escorial.

[7] Vid. Vega Vázquez Martín, «Escenarios del génro ínfimo: El Salón Japonés (1900-1902)», Música nº 32 (2025), pp. 123-147.

[8] Para completar una visión panorámica y completa del género habría que tener en cuenta a Barcelona, tan importante como la capital en este terreno, pero con perspectivas y condicionamientos diferentes. El Edén Concert inaugurado en 1886 en la calle Conde de Asalto nº 12, fue la catedral del género y más intensa que en Madrid, la relación con Francia. También puede hablarse de una bibliografía más especializada. V. Raquel Irisarri Gutiérrez, «La transformación de la imagen de la mujer artista» Historia Actual Online, 55 (2), 2021: 79–92.

[9] Louise Willy interpretó en el Olympia Le Coucher de la mariée; Renée de Presles, Le Réveil d’une Parisienne en Les Folies Bergère…

[10] Esta agrupación itinerante había, sin duda, visitado España en alguna o varias ocasiones anteriores, aunque fuera con otra generación de intérpretes. Lo demuestra el que aparecen citados en el cuadro cuarto de la escena II de La Gran Vía (1886), quizá la obra cumbre del género chico en la que El Caballero de Gracia leyendo los anuncios callejeros exclama:

¡Caramba!
Ya no se habla el castellano
en los teatros de España.
Le Fiacre... Il Guitarrero...
Compañía italiana
de los niños Lambertini.
¿Más niños? ¿Hay yernocracia
en los teatros también?

[11] Quienes se refieren a ella hablan siempre de una polka, pero no he encontrado una partitura que lo confirme.

[12] Rubén Darío, «Alrededor del teatro» 8-7-1899 en España contemporánea. (p.160).

[13] Se refiere a Aurelio Varela y Rodríguez de Celis, entonces muy poco conocidos y hoy totalmente olvidados, como la obra que pondera.

[14] Otro testimonio en El Nacional, 3-3-1899: «Por el Gobierno civil se ha negado autorización para exhibir en un local de la calle de Alcalá dos artistas francesas, siendo una de ellas Mlle. Berges».

[15] Desde el título, toda la obra juega con los dobles sentidos: «… si le paso la mano al indino, / se estira y se encoge de gusto el minino / y le gusta pasar así el rato. ¡Ay arsa, que toma / qué picaro gato!

[16] Canción de Martínez Abades, que Raquel Meller estrenó en su presentación en el Olympia de París en 1919 y grabó en 1921.

[17] La Primavera, calle en la que se encontraba el Teatro Barbieri.

[18] La fuente de información más completa y fiable sobre esta artista en el blog «Los fardos de Pericón»:

https://losfardos.blogspot.com/2015/01/pilar-cohen-seduccion-y-esdrujulas.html

[19] En Diario de Cádiz /10-9-1906). Juan Manuel López Barbadillo, con el seudónimo de Franklin Jr. y Cía, escribe largamente sobre El tío de la Tiza y, entre numerosos cuplés, le adjudica la autoría de La Pulga y también la de La Bicicleta, cuplé éste último que cruzó el Atlántico e hizo suyo e, incluso llevó al disco Augusto Gregorio Villoldo, autor de El choclo y considerado por muchos como «padre» del tango.

[20] Cantada por Sara Montiel en el film La reina del Chantecler (1962).

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La pulga en el origen del género ínfimo y la canción española

BARREIRO, Javier

Publicado en el año 2026 en la Revista de Folklore número 536.

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