---

---

Introducción

Entre los variados temas que conforman el amplio campo de la etnomusicología española y occidental, el flamenco ha sido y es uno de los más estudiados, predominando los trabajos relacionados con sus orígenes, historia, leyendas, intérpretes, textos, sociología, entorno antropológico, nomenclatura, etc.[1]. La bibliografía que ha producido es abundantísima, con algunos trabajos bien documentados, pero otros plagados de tópicos, falta de rigor y algún que otro error. Según afirma, quizás con algo de pesimismo, el periodista sevillano, crítico de flamenco y a la vez flamencólogo Manuel Bohórquez Casado, todavía está por escribirse la verdadera historia de este arte andaluz, que, en su opinión, habría de realizarse tomando como fuente principal la actividad de los protagonistas, que son los genuinos creadores y los grandes intérpretes. Sobre la clásica y tan citada obra de Demófilo[2] y el muy valorado libro de Ricardo Molina y Antonio Mairena[3], cree Bohórquez que hubo poco rigor en la investigación. Y aunque valora las buenas aportaciones de las memorias que publicaron los cantaores Fernando el de Triana y Rafael Pareja, opina que necesitan revisión. Como investigadores que han trabajado bien y han marcado caminos certeros, cita a Luis Suárez Ávila, José Blas Vega, Luis Soler Guevara, José Luis Ortiz Nuevo, Gerhard Steingress, Eugenio Cobo, José Gelardo y algunos más[4]. Y como investigadores hoy imprescindibles menciona a Faustino Núñez, Alberto Rodríguez Peñafuente, Rafael Chaves, Ramón Soler, Norberto Torres, Guillermo Castro Buendía, Antonio Conde, Luis Vázquez Morilla, Jaime Osuna y otros. Alguno de los citados es también musicólogo, como es el caso de Faustino Núñez, autor de trabajos verdaderamente interesantes y bien documentados. En opinión de Bohórquez, hoy se está investigando mucho y bien[5].

En contraste con la abundancia de publicaciones de tipo histórico, literario o sociológico, el estudio y la investigación de los aspectos musicales, globales o parciales, está todavía en sus inicios, aunque hay que reconocer que en los últimos años algunos musicólogos han publicado trabajos de indudable interés basados en los hechos musicales. Entre los músicos pioneros hay que citar a Manuel de Falla, impulsor junto a Federico García Lorca del Primer concurso de cante jondo organizado por el Centro Artístico de Granada el 13 y 14 de junio de 1922. Falla escribió con este motivo un famoso y muy citado folleto en el que reflexiona sobre aspectos generales del flamenco, incluida la música[6]. Este folleto se puede considerar, por su antigüedad y por el prestigio y renombre de su autor, un punto de partida para musicólogos y etnomusicólogos. Posteriormente han visto la luz algunos estudios musicales que tratan aspectos parciales o plantean cuestiones metodológicas. El eximio y sabio profesor Manuel García Matos (1912-1974) publicó varios artículos sobre el tema en los que trata también aspectos musicales[7], en orden a descubrir la relación entre los cantes flamencos y algunos géneros de la música popular como la ronda, el romance, la nana y el villancico. Ana Vega Toscano ha estudiado algunos aspectos de la música del flamenco en varios trabajos breves[8], detectando y demostrando en sus análisis los parentescos existentes entre los cantes que comparten textos con el repertorio popular, como sucede con los romances[9]. Miguel Manzano Alonso ha reflexionado sobre la necesidad de un estudio musical del flamenco a la vez que ha propuesto vías metodológicas de estudio musical que incluyen la transcripción (ética, émica, esquemática), las estructuras de desarrollo melódico, las estructuras rítmicas, los sistemas melódicos, las variantes melódicas, los posibles parentescos entre los cantes flamencos y algunos géneros del repertorio popular tradicional no flamenco de Andalucía y de otras zonas de España[10], buscando conocer el contexto de la tradición musical popular en la que nació el flamenco y su posible origen. El musicólogo Lothar Siemens Hernández (1941-2017) ha abierto caminos de estudio sobre diversas parcelas del cante y definido los aspectos musicales que denomina sustantivos y adjetivos[11]. El aspecto sustantivo es lo que se toca o canta y el adjetivo, que tiene mucha importancia en el flamenco, es la manera de expresión o ejecución (el estilo), sus expresiones externas perceptibles (estilo melismático, patrones rítmicos, el baile). Siemens dice que el flamenco es fundamentalmente tributario del folklore español, del que incorpora material viejo y moderno, pero con una forma de expresión musical peculiar. Otros investigadores como Philippe Donnier[12], José Manuel Gamboa[13], Faustino Núñez[14], Lola Fernández Marín[15], Carlos Galán[16] y Miguel Ángel Berlanga Fernández[17] han tratado en sus trabajos aspectos musicales del flamenco con notable acierto.

Es opinión común, dentro y fuera de España, que en Andalucía apenas existe otra música popular y tradicional diferente del flamenco. Esta creencia tan arraigada se manifiesta como un tópico constantemente repetido. Sin embargo, en la región se conserva un rico folklore musical «normal» y común al de otras regiones de España, pero al no haberse publicado en su mayor parte es todavía bastante desconocido en los ámbitos de la etnomusicología. Se ha publicado una obra amplia de recopilación sistemática de ámbito provincial: el Cancionero popular de Jaén de María Dolores de Torres Rodríguez de Gálvez[18]. Otros folkloristas han editado cancioneros o romanceros de algunas provincias. Tal es el caso de Germán Tejerizo Robles, que ha dado a la imprenta varios cancioneros entre 1983 y 2007 que contienen centenares de canciones, villancicos, romances, etc., de algunas comarcas y pueblos de la provincia de Granada (La Alpujarra, Valle de Lecrín, La Vega, Montes de Granada, El Temple-Escúzar, La Contraviesa-Murtas y Cádiar), con un buen número de transcripciones musicales[19]. También hay que nombrar a Pedro Pérez Clotet, que publicó varios romances de la Sierra de Cádiz (1940), a Pedro M. Piñero y Virtudes Atero, recopiladores de un Romancerillo de Arcos de la Frontera (1986) y a Pedro M. Piñero, Antonio J. Pérez Castellano, Enrique Baltanás, José Pedro López y Manuel Fernández Gamero, que han publicado un Romancero de la provincia de Huelva (2004). En los archivos del antiguo Instituto Español de Musicología (CSIC) en Barcelona[20] permanecen inéditos 7.579 documentos musicales tradicionales transcritos que fueron recogidos en varias provincias por los siguientes folkloristas músicos: José Antonio Donostia (Jaén), Pedro Echevarría Bravo (Andalucía Manchega), Manuel García Matos (Málaga, Sevilla y Huelva), Bonifacio Gil García (Granada, Cádiz y Huelva), José María Gomar (Málaga), Manuel Lama Romero (Sevilla), Arcadio de Larrea Palacín (Huelva, Cádiz y Sevilla) y Magdalena Rodríguez Mata (Jaén).

Se han publicado también varias antologías asistemáticas, la mayoría de refrito y sin datos documentales, pero que al menos han servido para la divulgación del repertorio más tópico. Andalucía es una región muy cantora, bailadora y danzadora que, al igual que otras regiones de España, ha conservado un repertorio poco conocido quizás por la gran fuerza de difusión del flamenco y su identificación con la música popular de la región. En los cancioneros mencionados, sobre todo los de Jaén y Granada, hay numerosas melodías modales que pertenecen a una tradición común española distinta del flamenco. Como bien dice Miguel Manzano, la tradición cantora en Andalucía que se muestra al margen del flamenco enlaza con las tradiciones castellanas de tierras más al norte.

El romancero flamenco

El presente artículo parte del interés que el estudio musicológico del romancero flamenco tiene para conocer sus características musicales y para establecer su relación con el romancero tradicional panhispánico. Los ejemplos para estudiar son pocos, ya que este repertorio ha sido poco abordado tanto en las grabaciones como en los estudios de los flamencólogos[21]. Como forma flamenca pasó desapercibido hasta 1960 aproximadamente. Por algunos folkloristas e historiadores del flamenco sabemos que en pueblos de Andalucía los romances se transmitían oralmente y que se cantaban en las veladas de invierno, como sucedía en Castilla y en otras zonas de España.

Hay coincidencia generalizada entre los investigadores músicos y no músicos en que el nacimiento pleno y primer desarrollo del flamenco se produce a lo largo del siglo xix. Por tanto, el repertorio es relativamente reciente y forma parte del folklore tradicional español, aunque está bastante profesionalizado, con características propias y gran riqueza de estilos. También es opinión ampliamente compartida la que considera que los romances son el origen o el germen del cante flamenco, el tronco principal del que derivaron los demás estilos. En principio se debieron cantar sin acompañamiento, a palo seco, y posteriormente fueron acompañados por instrumentos musicales, principalmente la guitarra.

Para conocer el romancero flamenco, su historia, difusión geográfica, géneros, características, cantaores, etc., son fundamentales los documentados y muy bien escritos trabajos publicados por el folklorista e investigador Luis Suárez Ávila (1944-2023), gran flamencólogo, miembro de Instituto Universitario «Seminario Menéndez Pidal» de la Universidad Complutense de Madrid y además prestigioso abogado de El Puerto de Santa María (Cádiz)[22]. Suárez Ávila es un gran especialista en el romancero de tradición oral en general y en el romancero flamenco de tradición gitana en particular. Un auténtico sabio cuyos escritos rebosan gran erudición. Desde 1958 recogió más de 150 romances en la Baja Andalucía, que empezó a grabar a partir 1968 a sus informantes gitanos de El Puerto de Santa María y de otros pueblos de la zona. Como curiosidad, dice que en 1958 los cantaores que los practicaban no sabían lo que eran romances, aunque más tarde algunos llegaron a usar el término[23]. En 1971 fue asesor de Hispavox en la grabación de los romances que aparecieron después, en 1982, en la Magna Antología del Cante Flamenco de Hispavox[24] (MAH). También fue asesor en la grabación de varios discos de Antonio Mairena. Entre otros, son fundamentales sus trabajos citados al pie[25]. Como buen conocedor in situ de las tradiciones de su ciudad portuense y alrededores, Suárez Ávila dice que el romancero de tipo épico e histórico se ha conservado por contadas familias gitanas por tradición oral, y que de allí se expandió a Cádiz y a otros núcleos gitanos bajoandaluces de Puerto Real, Cádiz, Sanlúcar, Triana, y en menor medida Lebrija, Utrera y Alcalá de los Panaderos. Indica también que tiene rasgos distintivos y singulares y que se conserva con caracteres de marginalidad y conservadurismo.

Según Antonio Sánchez Romeralo, en Andalucía se inaugura la moderna recolección del romancero oral[26]. Una versión de Gerineldo y otra de La Condesita fueron recogidas en enero de 1825 en la cárcel de Señores de Sevilla a dos gitanos por el bibliógrafo y escritor extremeño Bartolomé José Gallardo y Blanco (1776-1852). De estos dos romances se han recogido después centenares de versiones. El escritor costumbrista malagueño Serafín Estébanez Calderón, «El Solitario» (1799-1867), recogió en Sevilla (Triana), allá por 1838, cuatro romances dictados por cantaores gitanos gaditanos. Dos de ellos los publicó, incluido «El Conde Sol» (La Condesita), que fue cantado por el famoso cantaor gitano gaditano El Planeta (Antonio Fernández, 1789-1856)), en «Un baile en Triana» de sus Escenas Andaluzas[27]. Estébanez Calderón entregó cuatro textos por él recogidos a Don Agustín Durán (1789-1862), que los publicó en su Romancero (1849-1851)[28]. Sobre su actividad como recopilador y los romances que iba encontrando y recogiendo a mediados del siglo xix, se ha hecho famosa la carta fechada el 21 de abril de 1839 que dirigió al erudito historiador, arabista y bibliógrafo sevillano Pascual Gayangos y Arce (1809-1897).

También fue pionera en la recolección de romances la escritora costumbrista Fernán Caballero (Cecilia Böhl de Faber y Larrea) nacida en Morges, Suiza, en 1796 y fallecida en Sevilla en 1877. Desde 1856 a 1859 se imprimen los romances que recogió de la tradición oral de Andalucía la Baja: El Puerto de Santa María, Cádiz, Chiclana, Jerez de la Frontera, Bornos, Arcos, Sanlúcar de Barrameda, Sevilla, Dos Hermanas y Alcalá de Guadaira. En sus obras recoge canciones y romances tal cual fueron dictados por los informantes, sin retocarlos, aunque no menciona nombres, lugares, fechas y otras circunstancias de sus trabajos de campo. Suárez Ávila hace recuento de los romances recogidos por Fernán Caballero[29], la mayoría religiosos, que están desperdigados en sus novelas y cuentos, en total unas veinte versiones de textos de gran calidad literaria.

El compositor y folklorista español Manuel Manrique de Lara y Berry (1863-1929) recogió en 1916 de labios de Juan José Niño López, gitano nacido en el Puerto de Santa María en 1859 y vecino del barrio sevillano de Triana, varios romances principalmente épicos que se conservan en el Archivo Menéndez Pidal de Madrid. Manrique de Lara recopiló muchos romances entre los gitanos de Cádiz y Triana cuyos textos han sido clasificados, estudiados y editados por Teresa Catarella[30]. Sobre las encuestas realizadas en Andalucía por Manrique de Lara hay que mencionar el trabajo de Jesús Antonio Cid[31]. El erudito gaditano Álvaro Picardo Gómez recogió, el 18 de junio de 1922, dos romances: «Bernardo del Carpio» (Con cartas y mensajeros) y «Moro alcaide».

Las transcripciones musicales

Las transcripciones de las melodías romancísticas contenidas en el presente artículo se han llevado a cabo a partir de los registros sonoros de la MAH, siguiendo el procedimiento más común en los cancioneros de música popular. He optado por transcripciones «preceptivas», es decir, que prestan atención preferente a la fórmula melódica más repetida en el transcurso de la interpretación. Este procedimiento de transcripción selectiva es el practicado mayoritariamente por los folkloristas españoles desde finales del siglo xix hasta nuestros días. En cierto modo, esta manera de proceder conlleva una adulteración del documento al tener que optar en los cantos estróficos por una versión musical entre otras que no son exactamente iguales, aunque sí parecidas. En los cantos con texto extenso, como es el caso de los romances, las transcripciones integrales o «descriptivas», que comportan la plasmación en una partitura de toda la música que se oye desde el principio hasta el final, harían las publicaciones inviables por la gran cantidad de papel pautado que sería necesario emplear. Estas transcripciones pueden realizarse en otros cantos no tan extensos como son, por ejemplo, los cantos de trabajo melismáticos y en ritmo libre. Así lo ha hecho Lothar Siemens en su estudio sobre las canciones de trabajo en Gran Canaria[32], en el que dedica un apartado de la introducción o «Discurso previo» a exponer las particularidades, ventajas e inconvenientes de uno y otro sistema de transcripción. Los intervalos ambiguos que los informantes entonan con cierta frecuencia, especialmente en las melodías modales, se señalan con una flecha hacia arriba o hacia abajo encima de la nota afectada (↑ ↓).

Al margen de opiniones y argumentos sobre la conveniencia o no de adoptar en cada caso uno u otro sistema, cuando hablamos de transcripciones musicales mediante el uso de los códigos gráficos de la escritura musical hay que tener presente que los signos no pueden reflejar toda la realidad sonora y expresiva de una melodía popular que se transmite y expresa oralmente, con la memoria como único soporte. Para captar la verdadera dimensión de los matices expresados por los informantes es necesario además oír las grabaciones originales. Aquella afirmación tan repetida de que la escritura musical representa a la música, pero no es la música misma, es del todo pertinente cuando se trata de enjuiciar los cantos tradicionales cuya naturaleza esencial es audio-oral. No obstante, los etnomusicólogos siguen realizando las transcripciones musicales sobre el papel pautado porque sirven para visualizar mejor los elementos melódicos y rítmicos de la música y para facilitar los análisis.

Sistemas melódicos modales en los romances de la MAH

Los planteamientos teóricos acerca de los sistemas modales y tonales en la música popular tradicional, basados en series de sonidos que articulan las melodías, han sido bien sistematizados por Miguel Manzano primero en su Cancionero leonés[33] y después en su Cancionero popular de Burgos[34]. En ambas obras, las detalladas y certeras explicaciones del musicólogo zamorano sobre la modalidad y tonalidad en la música tradicional son muy clarificadoras. Entre los diversos aspectos que pueden ser objeto de análisis en la música popular tradicional, los sistemas melódicos ocupan un lugar muy destacado. Las melodías de los romances contenidos en la MAH se expresan en Modo de Mi (10 ejemplos), que es el predominante, Modo de La (3 ejemplos) y Modo de Sol (un ejemplo que muestra ambigüedad con el Modo de Mi).

Modo de Mi

El modo de Mi aparece con mucha frecuencia en la música tradicional española. Se encuentra en todas las regiones sin excepción y en una gran variedad de géneros y especies de la música popular tradicional. Es sin duda el más importante y abundante, hasta el punto de que constituye un fenómeno típico y distintivo de nuestra tradición musical, en la que dicho modo se manifiesta con variedad de matices. Pero su difusión es mucho más amplia, ya que se encuentra también en casi todos los países ribereños del Mediterráneo. El sonido básico del sistema melódico es el Mi, que ejerce una constante atracción sobre todos los demás grados. Partiendo de esta nota se forma una escala con los siguientes intervalos característicos: un semitono entre los grados I-II y V-VI y un tono entre los grados VII-VIII (o I). Todavía hoy muchos músicos siguen teniendo una gran confusión sobre este modo, pues siguen afirmando que el Mi es la dominante de un supuesto La menor que no existe en la realidad, sin reparar que dicha nota es la «tónica» del modo, no la dominante de un tono. En su gran mayoría, los ejemplos cromatizados alteran el III grado ascendentemente y en ocasiones el II y el VI, unas veces con entonación clara, en cuyo caso se expresa con un sostenido, y otras mediante sonidos ambiguos, que en las transcripciones van señalados con una flecha hacia arriba o hacia abajo colocada encima de la nota afectada[35]. Se dice con mucha frecuencia que el flamenco tiene raíces árabes o de la cultura islámica, creencia que debe desecharse. Según Suárez Ávila el modo andaluz coincide con el modo dórico de los griegos y el frigio de la Edad Media, pero asociar el modo de Mi a la música árabe es producto de la llamada maufofilia, un tópico al que rindieron tributo escritores y viajeros románticos en el siglo xix. Este fenómeno ya fue estudiado por Menéndez Pidal.

Modo de La

El modo de La tiene una presencia frecuente en la música tradicional española. Como los intervalos coinciden con el modo menor tonal, su identificación hay que hacerla a partir de otros rasgos como la entonación natural del VII grado, que no actúa como sensible sino como subtónica, sobre todo en la candencia final, incluso cuando en alguna ocasión puede aparecer este grado alterado ascendentemente. Otros rasgos como la inestabilidad del tercer grado, la ausencia de dominante, o la tensión que se suele producir entre los grados I-IV o I-III, caracterizan también al modo de La.

Modo de Sol

El modo de Sol tiene una menor presencia en la tradición que el modo de Mi, pero su sonoridad está bien definida. Su característica más destacada es el intervalo de un tono entre el VII grado del sistema, Fa, y el sonido básico o principal, Sol. Lógicamente el VII grado no actúa como nota sensible de un tono mayor. En las cadencias es frecuente que la melodía se desplace por debajo de la nota básica para subir, casi siempre por grados conjuntos, hasta el Sol pasando por el Fa. El segundo grado en importancia suele ser el IV, Do, que opera a veces como cuerda de recitación en una constante tensión con el Sol. A veces se presenta con inestabilidades que afectan a los grados III y VI.

Los romances de la MAH

La Magna Antología editada por Hispavox contiene 14 versiones de 10 temas en el Vol. I. Los romances están situados y clasificados al comienzo, en el grupo de cantes primitivos, para resaltar la importancia que pudieron tener en el origen y formación de la copla y la música del flamenco. Los registros son de buena calidad. Las grabaciones se realizaron en 1971 con el asesoramiento y mediación de Luis Suárez Ávila. Los informantes que participaron eran todos gitanos pertenecientes a familias de gran tradición flamenca, con edades oscilaban entonces entre los 68 y los 80 años. Ninguno era artista profesional y habían aprendido las versiones en el ámbito familiar, recordando sólo fragmentos más o menos extensos. En 1982 Blas Vega publicó también los textos en un folleto que es separata del libro que acompaña a la Magna Antología[36]. Los romances se titulan con el primer verso del texto, con el primero y el segundo, por el principal motivo argumental o por el que le daban los propios informantes. En el presente trabajo cito los temas con los títulos «oficializados» en los catálogos e índices del Seminario Menéndez Pidal, que son los utilizados en sus publicaciones por la gran mayoría de investigadores. Así, el Nº 1, que la Magna Antología titula «Caballeritos y hombres buenos» por ser el primer verso del texto, aquí se titula Flores y Blancaflor (I). En varios romances los informantes intercalan fragmentos recitados o hablados que están señalados en los textos completos que figuran debajo de las melodías. Además del título «normativo», los romances se identifican por el código numérico de cuatro cifras que remite al Índice General del Romancero (IGR) elaborado por el «Seminario Menéndez Pidal». Este número se ha establecido para todo el repertorio panhispánico. Los romances son los siguientes:

Nº 1. Flores y Blancaflor (I). [IGR 0136]. Título en la MAH: «Caballeritos y hombres buenos» (Corte 1. I). Intérprete: Agujetas el Viejo. Romance tradicional. En las antologías de textos se suele clasificar como «Sobre la estructura familiar y social», «Sobre la familia reconstituida», «De reafirmación de la familia», «De cautivos» y «De cautivos y presos». Romance muy extendido en el mundo hispánico. En Canarias sólo se conocen versiones de Gran Canaria y El Hierro»[37]. Sistema melódico: Modo de Mi cromatizado de ámbito amplio (8ª justa)[38]. Cromatiza el tercer grado (Sol#, Sol ambiguo), el segundo grado (Fa#) y el sexto (Do ambiguo). Altura real: Mi = La[39].

Nº 2. Flores y Blancaflor (II). Título en la MAH: «Si yo te cogiera en España» (Corte 1. II). Intérprete: El Negro. Sistema melódico: Modo de Mi cromatizado de ámbito amplio (7ª menor). Cromatiza el tercer grado y el segundo. La frase musical del último verso de la transcripción se canta en Modo de Sol manteniendo la misma tónica o nota básica del sistema (Mi), quizás por influencia de alguna Toná en Modo de Do. Altura real: Mi = Do.

Nº 3. Flores y Blancaflor (III). Título en la MAH: «Hija mía de mi alma» (Corte 1. III). Intérprete: Dolores la del Cepillo. Sistema melódico: Ambiguo entre Modo de Sol cromatizado y Modo de Mi, ambos de ámbito estrecho (5ª justa) y manteniendo la misma tónica o nota básica del sistema. Predomina el Modo de Sol. Altura real: Sol o Mi = Fa.

Nº 4. La cristiana vengada. [IGR 0230]. Título en la MAH: «Mala lancita le dé un cristianito» (Corte 2. I). Intérprete: Alonso el del Cepillo. Romance morisco del ciclo carolingio. La experta investigadora Flor Salazar clasifica el romance como morisco de «Sucesos admirables»[40]. También se suele titular El moro cautivo. El romance fue recogido por Luis Suárez Ávila en El Puerto de Santa María en 1968, dictado por el mismo informante. Sistema melódico: Modo de Mi cromatizado de ámbito amplio (8ª justa). Altura real: Mi = Fa.

Nº 5. Durandarte envía su corazón a Belerma. [IGR 0042]. Título en la MAH: «Por los campitos de batalla» (Corte 2. II). Intérprete: Juana la del Cepillo. Según Flor Salazar es un romance nuevo del ciclo carolingio de «Sucesos admirables». Otros investigadores clasifican el romance como tradicional de referente carolingio y caballeresco. También se ha titulado Muerte de Durandarte. Sistema melódico: Modo de Mi cromatizado de ámbito amplio (7ª menor). Altura real: Mi = Sol.

Nº 6. Gaiferos libera a Melisendra. [IGR 0151]. Título en MAH: «Buenas tardes tengáis tío» (Corte 2. III). Intérprete: Alonso el del Cepillo. Romance tradicional del ciclo carolingio, de referente histórico francés. Sistema melódico: Modo de Mi cromatizado de ámbito amplio (8ª justa). Altura real: Mi = Fa.

Nº 7. El moro que reta a Valencia (I). [IGR 0045]. Título en la MAH: «El rey moro que perdió a Valencia» (Corte 3. I). Intérprete: El Cojo Pavón. Romance tradicional que se suele clasificar como «De contexto histórico nacional» o simplemente «Histórico». Sistema melódico: Modo de Mi cromatizado de ámbito amplio (7ª menor). Altura real: Mi = Fa.

Nº 8. El moro que reta a Valencia (II). Título en la MAH: «El caballero El Cid» (Corte 3. II). Intérprete: Alonso el del Cepillo. Sistema melódico: Modo de Mi cromatizado de ámbito amplio (8ª justa). Altura real: Mi = Mi.

Nº 9. Bernardo se entrevista con el rey (I). [IGR 0027]. Título en la MAH: «Cuatrocientos sois los míos» (Corte 4. I). Intérprete: El Negro. Romance tradicional de Bernardo del Carpio. Se suele clasificar como «De héroes históricos» y «De sucesos admirables». Tiene base legendaria más que histórica. También se ha titulado Bernardo libera a su padre. Ramón Menéndez Pidal titula Bernardo pide última vez la libertad de su padre[41]. Sistema melódico: Modo de Mi cromatizado de ámbito amplio (9ª mayor). Altura real: Mi = Si bemol. Suárez Ávila ha publicado dos artículos de gran interés sobre Bernardo del Carpio[42].

Nº 10. Bernardo se entrevista con el rey (II). Título en la MAH: «Rey, deme usté a mi pare» (Corte 4. II). Intérprete: Alonso el del Cepillo. Sistema melódico: Modo de Mi cromatizado de ámbito amplio (8ª justa). Altura real: Mi = Fa.

Nº 11. Gerineldo. [0023]. Título en la MAH: «Romance de Gerineldo» (Corte 5). Intérprete: El Negro. Romance tradicional muy conocido y recogido en cientos de versiones. Se suele clasificar como «Caballeresco» y «De la conquista amorosa». Sistema melódico: Modo de Mi cromatizado de ámbito amplio (8ª justa). Altura real: Mi = Si bemol. El cantaor, quizás por olvido, transforma el texto y omite varios fragmentos. En la transcripción se echa en falta, a tiempo pasado, un último inciso musical que se canta con el verso que dice: «mi color se la ha comío». Así quedaría completado el sentido del texto. Pero el inciso que falta se canta con melodía muy similar a la del verso anterior «que la fragancia de una rosa». Como comento más abajo, algo parecido sucede en las transcripciones de los Núms. 3, 5, 8 y 9. Existe una transcripción de la melodía del romance realizada por Ana Vega Toscano y publicada en 1991[43].

Nº 12. Monja a la fuerza. [IGR 0225]. Título en la MAH: «Romance de la monja» (Corte 6). Intérprete: El Negro. También se suele titular La monja por fuerza. Según Flor Salazar es un romance vulgar de «Injusticia social» y «De sucesos admirables». Maximiano Trapero clasifica en Canarias como vulgar popularizado de «Amores desgraciados» y como tradicional o tradicionalizado de solteras y viudas en Cuba, país en el que el romance es muy popular y con gran arraigo en el repertorio infantil de rueda. Asimismo, es bastante conocido en Hispanoamérica[44]. Luis Suárez Ávila comenta que El Negro aprendió el romance de su padre, gitano de Paterna de la Rivera, apreciando giros melódicos de la Petenera con final distinto. Sistema melódico: ¿Modo de La cromatizado? de ámbito amplio (7ª menor). Altura real: La = Re bemol. Tónica en el medio del decurso melódico. Polirritmo sucesivo: 2/4-3/4. Combinación predominante: dos compases de 2/4 y uno de 3/4.

Nº 13. Celinda. [IGR 0091]. Título en la MAH: «Romance de Zaide» (Corte 7). Intérprete: El Chozas [de Jerez]. También se suele titular como Romance de la princesa Celinda, Por la calle de su dama y Zaide. Hay quien lo atribuye a Lope de Vega. Flor Salazar clasifica como morisco de «Sucesos admirables». El tema tiene gran predicamento entre los gitanos bajoandaluces y entre los judíos sefardíes. Suárez Ávila recogió el romance en 1968 de labios de Juan José Vargas El Chozas, quien también lo grabó para Hispavox en 1971. Sistema melódico: Modo de La cromatizado de ámbito amplio (6ª menor). Altura real: La = Do. Las demás estrofas varían la melodía transcrita, principalmente mediante melismas que el cantor improvisa constantemente. Cromatiza el VI grado ascendentemente sin que tenga función de sensible tonal. Música similar en la cuarteta hexasilábica añadida al final, aunque adaptada a la métrica de los versos.

Nº 14. La hermana cautiva. [IGR 0169]. Título en la MAH: «Romance de la cristiana cautiva» (Corte 8). Intérprete: El Chozas [de Jerez] acompañado a la guitarra por Félix de Utrera en compás de soleá de 12 tiempos. Romance tradicional. Versión octosilábica. Del mismo tema hay versión hexasilábica. Sistema melódico: Modo de La cromatizado de ámbito amplio (6ª menor). Altura: La = La. Compás de soleá ligera de baile (Soleá por Bulerías o Bulerías por Soleá). La guitarra de Félix de Utrera hace cadencias en Modo de Mi, acompañando al cantaor con La menor y Mi.

Como se puede observar, los temas son muy difundidos en el romancero andaluz y panhispánico. Todos ellos se cantan con una especial entonación, de forma individual y sin acompañamiento instrumental, excepto La hermana cautiva (Nº 14). José Blas Vega sostiene que es muy posible que la música de estos romances sea el estilo más primitivo del flamenco del que dimanaron las tonás. Los sistemas melódicos con los que se cantan las versiones son los siguientes:

Modo de Mi cromatizado: Núms. 1, 2, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10 y 11. Todas las melodías son variantes del mismo tipo melódico que difieren en rasgos accidentales, no esenciales o definitorios, en palabras de Miguel Manzano. La melodía se basa en la llamada por Suárez Ávila «Toná del Puerto» porque desde allí se difunde. Es un aire de toná muy arcaica en modo de Mi. Como curiosidad hay que decir que Antonio Mairena usó la melodía de esta toná para grabación de «Los gitanitos del Puerto».

Modo de La cromatizado: Núms. 13 y 14. Es el mismo tipo melódico en los dos Núms.

Modo de La cromatizado (Recitativo): Núm. 12.

Ambiguo entre Modo de Sol y Modo de Mi cromatizados: Núm. 3.

Las melodías son predominantemente melismáticas o adornadas y quizás poco adecuadas para entender el sentido de los cantos narrativos en los que el texto es lo más importante, pero mantienen la estructura básica. Siguiendo a Ana Vega, es cierto que mantienen todas las características del romancero tradicional español, hasta el punto de que, si prescindimos de los adornos o melismas, podríamos reconstruir las melodías silábicas en las que se basan, lo cual demuestra que estos romances son un aflamencamiento del romancero andaluz de tipo castellano.

Como he dicho más arriba, he optado por transcripciones musicales «preceptivas», que son las que prestan atención a la fórmula melódica más repetida. Algunos ejemplos no completan el sentido del texto con la fórmula musical, como es el caso de los Núms. 3, 5, 8, 9 y 11 cuyas melodías se construyen en torno a 4 incisos que se corresponden con 4 versos del texto, aunque éste no tenga significado cerrado como sucede en las cuartetas de los romances más recientes. Se produce este fenómeno porque en las versiones conservadas hay fragmentarismo y contaminación[45], algo normal en estos romances flamencos debido al olvido en unos casos y en otros a la extensión de los textos cantados con predominio de melodías melismáticas o a la mezcla de partes cantadas y recitadas. Los ejemplos que sí completan el sentido del texto con la fórmula musical son los siguientes: Melodía de 4 incisos correspondientes a 4 versos del texto (Núms. 4, 6, 10 y 13); melodía de 5 incisos con 5 versos (Núm. 14); melodía de 6 incisos con 6 versos (Núms. 1, 2 y 7); y melodía de 8 incisos con 8 versos (Núm. 12). Las figuraciones no tienen un valor real y exacto sino aproximado. Las melodías se cantan todas en ritmo libre menos la última versión, La hermana cautiva, que Félix de Utrera acompaña con la guitarra en compás de soleá por bulerías o bulerías por soleá, aunque El Chozas hace su interpretación vocal con bastante libertad.

Sobre la estructura musical de los romances de la MAH, Ana Vega Toscano, después de trascribir algunos de ellos, dice con certeras palabras que «señala características que no se diferencian del repertorio romancístico habitual; el modo que se utiliza es el de Mi cromatizado, con dirección ascendente-descendente, semicadencias en los principales grados del modo, y un esquema formal sencillo, relacionado con la forma poética: una gran frase musical con cuatro períodos. Hay una mezcla de lenguaje melismático y silábico, y el ritmo es libre. El tipo de emisión de la voz y los recursos tímbricos utilizados son, por otra parte, típicos de la estética del flamenco»[46]. Estoy totalmente de acuerdo con mi colega Ana Vega.

La práctica de los romances tuvo un carácter privado, pues solían interpretarse en fiestas muy concretas como son las bodas gitanas alternando con las alboreás. Según Blas Vega y otros autores, hay fragmentos que se encuentran insertos en tonás, martinetes, giliana, nanas, soleares, alboreás, bulerías por soleá, bulerías de Cádiz, petenera primitiva, el Polo de Tobalo, tangos arcaicos, romeras, las rosas… A veces pasan desapercibidos.

El romancero flamenco se ha conservado por tradición oral en una zona de la Baja Andalucía. «Pero el hogar, el rincón y la silla, los espacios abiertos, en muy contados pueblos y ciudades de la Baja Andalucía. Esa Andalucía flamenca no coincide ni con Tartessos, ni con la Bética, ni con Al-Andalus y ni siquiera coincide con la totalidad de las provincias de Cádiz ni de Sevilla. Sin embargo, ahí está el solar natal del cante», afirma Suárez Ávila[47]. «De Jerez a Cádiz» es, más o menos, su ámbito geográfico, que se expresa muy bien en el dicho acuñado por los antiguos flamencos: «De El Cuervo para abajo ahí está el ajo». Y dice también Suárez Ávila que «El cultivo del Romancero por los gitanos, desde épocas muy tempranas hasta nuestros días, es cosa que se ha documentado exhaustivamente», pero desde hace unos años el cante no tiene mucho futuro, ya que han desaparecido las grandes casas y familias cantaoras. El signo de los tiempos, tristemente, parece que no se muestra propicio.

Los intérpretes de los romances de la MAH

ALONSO EL DEL CEPILLO. Nombre artístico de Alonso Suárez de la O (¿El Puerto de Santa María, Cádiz, 1900- ?). El nombre artístico se origina por ser apodo de tradición familiar. Hermano de Dolores, Luis y Juana la del Cepillo. Fue un excelente cantaor de seguiriyas y romances antiguos que, al igual que sus hermanos, aprendió por tradición oral.

JUANA LA DEL CEPILLO. Nombre artístico de Juana Suárez de la O (El Puerto de Santa María, Cádiz, 1912-2000). Hermana de Luis, Alonso y Dolores la del Cepillo. No fue cantaora profesional.

DOLORES LA DEL CEPILLO. Nombre artístico de Dolores Suárez de la O (El Puerto de Santa maría, Cádiz, 1895-1976). Hermana de Alonso, Luis y Juana la del Cepillo. Al igual que sus hermanos, aprendió los romances por tradición oral.

AGUJETAS EL VIEJO. Nombre artístico de Manuel de los Santos Gallardo (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1908-Rota, Cádiz, 1976). Cantaor gitano. El nombre artístico es de origen familiar. Padre de El Agujeta, conservó los cantes de Manuel Torre. Fue empleado del ferrocarril y cambiaba las agujas. De ahí su nombre.

EL COJO PAVÓN. Nombre artístico de Juan Pavón Suárez (Puerto Real, Cádiz, 1895-1987). El nombre es debido al defecto físico. Hijo de la cantaora y bailaora La Curra. Gitano que destacó en la interpretación de seguiriyas y soleares. Actuó poco en público.

EL CHOZAS [de Jerez], o simplemente El Chozas. Nombre artístico de Juan José Vargas Vargas (Lebrija, Sevilla, 1903-Jerez de la Frontera, Cádiz, 1974). Cantaor gitano que actuó muy poco en público y mostró un estilo muy personal.

EL NEGRO. Nombre artístico de José de los Reyes Santos (El Puerto de Santa María, Cádiz, 1913-1995). Cantaor gitano así apodado así por ser de tez morena. Nunca fue profesional. Su especialidad son los antiguos romances, que canta de manera arcaica y personal.

Otras grabaciones de romances flamencos

En la abundante discografía del cante flamenco encontramos dispersas varias versiones de romances interpretadas por algunos cantaores que se sintieron atraídos por el género narrativo. Quizás el más importante en la actividad recuperadora y restauradora fue Antonio Mairena, nombre artístico de Antonio Cruz García (Mairena del Alcor, Sevilla, 1909-Sevilla, 1983). Una vez más, hay que acudir a las documentadas informaciones que proporciona Luis Suárez Ávila[48], que conoció a Mairena en 1958 en El Puerto de Santa María y le proporcionó algunos romances. Mairena grabó el romance del Conde Niño y La Condesita con un texto casi idéntico al que transcribe Estébanez Calderón en «Un baile en Triana». Después ha habido muchos imitadores que han bebido en su discografía. El gran maestro del cante grabó los siguientes romances, algunos en versiones recogidas por Suárez Ávila: Bernardo al pie de la torre Bañado está las prisiones Entrevista con el rey, El Conde Sol, también conocido como La condesita o La boda estorbada, recogido por Luis Suárez Ávila en 1960 a Pepe Torre, Conde Niño, Las tres [hermanas] cautivas, Bernal Francés, La Virgen y el ciego con el título de Camina la Virgen pura, Lloran por Granada, La Princesa Celinda (Zaide, por la calle de su dama), Bañado está las prisiones (Bernardo del Carpio), Romance del castillo de Mairena, Los llaman y La pérdida de Antequera Moro alcaide. Otros cantaores como José Mercé, Juan Peña «El Lebrijano», Pericón de Cádiz, José Meneses y Manuel Mairena también grabaron romances. En una etapa de evolución, con los cantaores mencionados se incorpora la guitarra con su ciclo rítmico armónico. Aparece así el cante libre del romance acompañado a compás.

NOTAS

[1] El Diccionario enciclopédico e ilustrado del flamenco, publicado en 2 Vols. por José BLAS VEGA y Manuel RÍOS RUIZ, Madrid, Editorial Cinterco, 1988 (2ª ed. 1990), ofrece como complemento una bibliografía selectiva de 418 publicaciones sobre temas flamencos. Hoy, 35 años después de la primera edición del Diccionario, serían sin duda muchísimas más.

[2] Antonio MACHADO Y ÁLVAREZ (DEMÓFILO). Colección de cantes flamencos recogidos y anotados por... Sevilla: Imp. El Porvenir, 1881. (Existen varias ediciones posteriores).

[3] R. MOLINA; A. MAIRENA. Mundo y formas del cante flamenco. Madrid: Revista de Occidente, 1963. 2ª ed. Sevilla-Granada: Librería Al-Andalus, 1971. 3ª ed. Sevilla-Granada: Librería Al-Andalus, 1979.

[4] En mi opinión, en esta lista de nombres habría que incluir a Manuel RÍOS RUIZ (1934-2018), eximio poeta, periodista y flamencólogo que ha publicado varios trabajos de gran interés. Entre otros, véase El gran libro del Flamenco. Madrid: Calambur, 2002. 2 Vols. Vol. I: «Historia-Estilos». Vol. II: «Intérpretes».

[5] Son siempre interesantes los breves artículos sobre flamenco que regularmente publica Manuel BOHÓRQUEZ en El Correo de Andalucía.

[6] M. de FALLA. Escritos sobre música y músicos. Introducción y notas de Federico SOPEÑA. Madrid: Espasa Calpe, 1972 (3ª Ed.), p. 137-155. (Col. Austral, 950). Uno de los escritos recogidos en este libro y publicado como apéndice se titula «El cante jondo. Sus orígenes. Sus valores. Su influencia en el arte europeo». Falla hace unas consideraciones generales e intuitivas sobre el «Análisis de los elementos musicales del cante jondo», la «Influencia de estos cantos en la música moderna europea» y la Guitarra.

[7] Una recopilación de sus artículos se publicó bajo el título Sobre el flamenco. Estudios y notas, con una introducción de Mª Carmen GARCÍA-MATOS ALONSO. Madrid: Editorial Cinterco, 1987. (Col. Telethusa; 2).

[8] A. VEGA TOSCANO. «Quelques considerations sur les origines du flamenco: Le ‘romance’ ou ‘corrido’». En Actas del VII Congreso del Seminario Europeo de Etnomusicología, Berlín, 1990. Idem. «Apuntes en torno al corrido o romance flamenco». En Revista Portuguesa de Musicología, Vol. I. Lisboa, 1991, p. 61-66. Idem. «El romance flamenco». En SEEM a València-1. Encontres del Mediterrani, Valencia, Generalitat Valenciana, 1992, p. 129-130. Idem. «Los cantes de ida y vuelta en el flamenco». En Revista de Musicología. Actas del IV Congreso de la Sociedad Española de Musicología, II, Vol. XX, Nº 2 (1997), p. 971-979.

[9] Guardo en mi archivo particular una fotocopia de cuatro transcripciones manuscritas de romances de la MAH que realizó Ana VEGA y que me pasó allá por los años 90. Los romances que transcribió entonces son los siguientes: Flores y Blancaflor (I, II y III) y Gerineldo, que se corresponden con los núms.1, 2, 3 y 11 que figuran en el presente artículo.

[10] M. MANZANO ALONSO. «Los orígenes musicales del flamenco. Proyecto esquemático para un trabajo de investigación etnomusicológica». En Actas del XXI Congreso de Arte Flamenco (París, 23-26 de septiembre de 1993), París, 1993, p. 165-171. Reed. En Escritos dispersos sobre música popular de tradición oral, Ciudad Real, CIOFF, 2010, p. 401-414.

[11] L. SIEMENS HERNÁNDEZ. «Los fundamentos de la organización musical en los repertorios del flamenco». En V Congreso de la Sociedad Española de Musicología. Campos Interdisciplinares de la Musicología, Vol. 2, Madrid, SEdeM, 2002, p. 1363-1372.

[12] P. DONNIER. El duende tiene que ser matemático. Reflexiones sobre el estudio analítico de las Bulerías. Córdoba: Virgilio Márquez, 1987 (Biblioteca Virgilio Márquez de Temas Flamencos; 1). Idem. «Le flamenco ou le temps falsifie». En Analyse musicale, 1988, p. 30-35. Idem. «Magia flamenca y derrotas de los franceses». En Actas del XXI Congreso de Arte Flamenco celebrado en París del 23 al 26 de septiembre de 1993. París, 1993, p. 100-132.

[13] J. M. GAMBOA. Cante por cante. Discolibro didáctico del flamenco. Madrid: Flamenco en el Foro y New Atlantis Music, 2002.

[14] F. NÚÑEZ. Todo el flamenco. Los palos de la A a la Z. Madrid: Club Internacional del Libro, 1998. 8 vols. Cada vol. adjunta una Guía de Audición y un cuaderno titulado Historia del Flamenco. Idem. Comprende el flamenco. Libro-disco didáctico. Madrid: RGB Arte Visual S.L., 2003.

[15] L. FERNÁNDEZ MARÍN. «El flamenco en las aulas de música: De la transmisión oral a la sistematización de su estudio». En Musica y Educación, 45 (abril 2001), p. 13-30. Idem. «El flamenco en la música nacionalista española: Falla y Albéniz». En Revista Música y Educación, 65 (2006), p. 29-64. Idem. Teoría Musical del Flamenco. Ritmo, Armonía, Melodía, Forma. Madrid: Acordes Concert, 2004.

[16] C. GALÁN. Improvisación en el flamenco. Tratado teórico-práctico. Tratado completo de improvisación en el flamenco tanto para instrumentistas polifónicos como melódicos. Pozuelo de Alarcón (Madrid): Enclave Creativa Ediciones, 2020. Idem. «Cuatro claves para fechar el flamenco como lenguaje creativo». En Topologías sonoras, Valencia, EdictOralia Música, 2022, p. 131-157.

[17] Los numerosos trabajos de Miguel Ángel BERLANGA FERNÁNDEZ pueden consultarse en Dialnet: https://dialnet.unirioja.es/servlet/autor?codigo=66148

[18] M. D. de TORRES RODRÍGUEZ DE GÁLVEZ. Cancionero popular de Jaén. Jaén: Instituto de Estudios Gienenses, 1972. Contiene 364 documentos.

[19] Los cancioneros de Germán TEJERIZO ROBLES se publicaron dentro de la serie titulada Cancionero popular de la provincia de Granada, de la que se han editado 5 Vols.

[20] ARCHIVO DEL INSTITUTO ESPAÑOL DE MUSICOLOGÍA. Hoy denominado Departamento de Musicología de la Institución Milá y Fontanals del CSIC, con sede en Barcelona. Misiones recolectoras de la Sección de Folklore realizadas entre los años 1944-1960 en varias provincias españolas. Estas Misiones, que fueron realizadas por los más importantes y solventes folkloristas del momento en casi todas las provincias y regiones españolas, tenían como finalidad la recuperación del patrimonio musical de tradición oral. La gran mayoría de los documentos transcritos están digitalizados y disponibles en la Web de la Institución.

[21] Hasta la edición de la MAH en 1982 había escasas grabaciones de romances flamencos.

[22] Luis SUÁREZ ÁVILA falleció en El Puerto de Santa María recientemente, el día 14 de abril de 2023.

[23] Los estudiosos llaman romances a lo que los gitanos bajoandaluces que los conservaron llamaban «corridos, corridas, carrerillas o deciduras».

[24]Magna Antología del Cante Flamenco. Realizador José BLAS VEGA. Madrid: Hispavox, 1982. Varios intérpretes. 20 Lp’s o Cassettes. S/C 66.201. Contiene libro explicativo con ilustraciones de 83 p. Reed. en 10 CDs, 1992 y 2008.

[25] L. SUÁREZ ÁVILA. «El romancero de los gitanos bajoandaluces germen del cante flamenco». En El Romancero. Tradición y pervivencia a fines del siglo xx, Cádiz, Universidad de Cádiz y Fundación Machado, 1989, p. 563-607. Idem. «El romancero de los gitanos bajoandaluces. Del romancero a las tonás». En Dos siglos de flamenco. Actas de la Conferencia Internacional. Jerez, 21-25 de junio de 1988, Jerez, Fundación Andaluza de Flamenco, 1989, p. 29-128. Idem. Su opúsculo titulado Corridos, corridas o carrerillas, verdadero origen del cante flamenco. El Puerto de Santa María: Guadalgráficas, 1971. Idem. «Poética y tradición de los romances de los gitanos andaluces: «El Lebrijano», un caso de fragmentarismo y contaminación romancística». En Culturas Populares. Revista Electrónica, 2 (mayo-agosto 2006), 24 p.
http://www.culturaspopulares.org

[26] A. SÁNCHEZ ROMERALO. «El romancero oral ayer y hoy: Breve historia de la recolección moderna (1782-1970)». En El romancero hoy: Nuevas fronteras. Segundo Coloquio Internacional / Ed. Antonio SÁNCHEZ ROMERALO, Diego CATALÁN, Samuel G. ARMISTEAD et al., Madrid, Gredos, 1979, p. 15-51. Ofrece una visión muy completa sobre el tema.

[27] S. ESTÉBANEZ CALDERÓN («El Solitario»). «Un baile en Triana». En Escenas Andaluzas, Madrid, Baltasar González, 1847. Véase la descripción y los dos romances que recoge en p. 252-260 de la edición de Alberto GONZÁLEZ TROYANO, Madrid, Ediciones Cátedra, 1985. La escena «Un baile en Triana» fue publicada por primera vez en 1842 en El Almanaque del Imparcial, número correspondiente a octubre, noviembre y diciembre (Imprenta del Imparcial, Barcelona, p. 281-286). En el mismo año 1842, en El Constitucional de Barcelona se publicó en folletín los días 10 y 11 de diciembre. Junto con las demás escenas se publicó en 1847, conteniendo ya el romance de Gerineldo, que en la primera edición sólo se anuncia.

[28] A. DURÁN. Romancero General, o colección de Romances castellanos anteriores al siglo XVIII, recogidos, ordenados, clarificados y anotados por… Madrid: B.A.E., 1849.

[29] L. SUÁREZ ÁVILA. «Fernán Caballero, pionera en la recolección del romancero oral». En Culturas Populares. Revista Electrónica, 5 (julio-diciembre 2007), 12 p. http://www.culturaspopulares.org

[30] T. CATARELLA. El romancero gitano-andaluz de Juan José Niño. Sevilla: Fundación Machado, 1993. Una crítica de este libro puede verse en Enrique RODRÍGUEZ BALTANÁS. «Un supuesto romancero gitano-andaluz: Juan José Niño encuestado por Manrique de Lara (1916)». En Revista de Folklore, Nº 162 (1994), p. 214.

[31] J. A. CID. «El romancero tradicional de Andalucía. La recolección histórica y las encuestas de M. Manrique de Lara (Córdoba, Sevilla, Cádiz, 1916)». En Romances y canciones en la tradición andaluza. De viva voz, Sevilla, Fundación Machado, 1999, p. 23-61.

[32] L. SIEMENS HERNÁNDEZ. Las canciones de trabajo en Gran Canaria. Estudio de una parcela de la etnomusicología insular. Madrid: Sociedad Española de Musicología, 2003, p. 31-33.

[33] M. MANZANO ALONSO. Cancionero leonés. León: Diputación Provincial, 1988-1991. Véase especialmente el Vol. I, t. I, «Rondas y canciones», 1988, p. 113-131.

[34] M. MANZANO ALONSO. Cancionero popular de Burgos. Burgos: Diputación Provincial, 2001-2003. Véase especialmente el Vol. I, «Rondas y canciones», 2001, p. 165-182.

[35] Algunos flamencólogos, músicos y no músicos, se refieren al Modo de Mi como modo flamenco (por ser el predominante en el repertorio), modo andaluz, modo frigio e incluso frigio mayorizado. Diferentes palabras para el mismo concepto musical.

[36] J. BLAS VEGA. Los corridos o romances andaluces. Madrid: Ed. del Autor, 1982.

[37] M. TRAPERO. Romancero Tradicional Canario. Islas Canarias: Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias, 1989, p. 124.

[38] El ámbito estrecho o compacto abarca una extensión hasta la quinta. A partir de la sexta el ámbito es amplio o extenso.

[39] Me refiero a la altura real en la afinación del piano. Se señala con una nota negra sin plica entre paréntesis al final de cada transcripción.

[40] F. SALAZAR. El romancero vulgar y nuevo / preparado en el Centro de Estudios Históricos Menéndez Pidal con la guía y concurso de Diego CATALÁN. Madrid: Fundación Menéndez Pidal, 1999. (Índice General del Romancero. Catálogo ejemplificado; I).

[41] R. MENÉNDEZ PIDAL. Flor nueva de romances viejos. 33ª ed. Madrid: Espasa Calpe, 1991, p. 76 (Austral, A-202).

[42] L. SUÁREZ ÁVILA. «Bernardo del Carpio y los gitanos bajoandaluces». En Actes del Col.loqui sobre cançó tradicional (Reus, setembre 1990). Ed. a cura de Salvador REBÉS, Barcelona, Publicacions de L’Abadía de Montserrat, 1993, p. 225-267. Idem. «De Bernardo del Carpio a los gitanos bajoandaluces». En Ínsula, 567, «Las voces del Romancero», marzo 1994, p. 18-20.

[43] A. VEGA TOSCANO. «Apuntes en torno al corrido o romance flamenco», cit., p. 64.

[44] M. TRAPERO; Martha ESQUENAZI PÉREZ. Romancero Tradicional y General de Cuba. Las Palmas de Gran Canaria: Gobierno de Canarias, Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana «Juan Marinello», 2002.

[45] L. SUÁREZ ÁVILA. «El fragmentismo en el romancero de tradición oral de los gitanos bajoandaluces». En Revista de Flamencología, Año VI, número 12 (2º semestre de 2000), p. 67-80. Idem. «La memoria viva, el olvido y el fragmentismo, poderosos agentes fundacionales del flamenco». En Boletín de la Real Academia Sevillana de Buenas Letras: Minervae Beticae, Nº 38, 2010, p. 289-314. Idem. «Poética y tradición de los romances de los gitanos andaluces…», cit. L. Suárez Ávila emplea también la palabra «deturpados» para referirse a estos romances flamencos.

[46] A. VEGA TOSCANO. «Romance flamenco». En Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Vol. 9, Madrid, SGAE, 2002, p. 359.

[47] L. SUÁREZ ÁVILA. «Jaleos, Gilianas, versus Bulerías». En Revista de Flamencología de Jerez de la Frontera, Nº 20 (2º semestre de 2004), p. 6

[48] L. SUÁREZ ÁVILA. «Reflexiones sobre la tradición atípica: el repertorio romancístico de Antonio Mairena». En Revista de Flamencología de la Cátedra de Flamencología de Jerez de la Frontera, Nº 18, 2º semestre de 2003, p. 63-92.

---

La música de los romances contenidos en la ‘Magna Antología del Cante Flamenco’ de Hispavox (1982)

REY GARCIA, Emilio

Publicado en el año 2024 en la Revista de Folklore número 508.

---