---

---

En los prólogos, presentaciones, introducciones y estudios teóricos de los cancioneros populares publicados en España desde comienzos del siglo xix hasta aproximadamente los años 50 del pasado siglo xx, los folkloristas músicos, compositores, profesores y algún escritor aficionado emiten juicios y valoraciones sobre aspectos variados de la música tradicional española. Los temas de reflexión, expresados casi siempre con retóricas y grandilocuentes palabras, se repiten y son similares en el fondo y en la forma en las diferentes etapas de la recopilación. Son frecuentes los comentarios que se refieren a la abundancia y variedad del canto popular, a su ingenuidad y belleza, a su sencillez primitiva, a los sistemas melódicos y variados ritmos, a la funcionalidad del repertorio, a las influencias extrañas y modas culturales de importación, interna y externa, que amenazan la tradición, a los valores didácticos y pedagógicos que encarna, a la inagotable fuente de inspiración para los compositores, etc. Se ha recopilado por amor a la patria, se defiende la armonización de las melodías e incluso su retoque si es para tal fin, y se habla, incluso, de la dificultad en la transcripción musical. En estos escritos se insiste especialmente en los valores musicales y estéticos de la canción popular y en la necesidad de su recopilación antes de que los cambios sociales y culturales la hagan desaparecer. La escasez de estudios musicales, salvo alguna excepción, hasta más o menos la segunda mitad del siglo xx, se suple en muchos casos con descripciones costumbrísticas interesantes y comentarios que ayudan a conocer y valorar la sociología y la poética de la canción tradicional. Los aspectos enunciados, a los que se refieren con insistencia sobre todo los prologuistas de los cancioneros, son los que han inspirado y propiciado la abundante recogida de materiales a largo de los dos últimos siglos. Y son, junto a las más recientes inquietudes científicas, los que han favorecido la edición de una cantidad muy importante de cancioneros de música popular tradicional española.

Hace unos años escribí sobre estos temas en un libro dedicado, principalmente, a catalogar y comentar los aproximadamente 500 cancioneros populares publicados en España que contienen en torno a 80.000 documentos literarios y musicales[1]. Entonces seleccioné varios escritos breves que me parecieron llamativos, unos por las interesantes reflexiones de quienes los escribieron y otros por su grandilocuente, pomposo y muy retórico lenguaje. En el presente artículo ofrezco una selección más amplia de textos rebuscados, 62 en total, que se refieren a los aspectos de la música popular señalados y a otros que titulan los diferentes epígrafes. En la mayoría de los casos las palabras y expresiones utilizadas son muy llamativas para un lector de hoy. Los autores, músicos en su gran mayoría procedentes del folklore y la composición, demuestran ser sabios en su oficio y también grandes maestros en el lenguaje como se puede ver a continuación.

Concepto de la música popular y su posible origen

José Inzenga (1828-1891), profesor del Conservatorio de Madrid, académico, musicógrafo, musicólogo, crítico y compositor publicó en 1888 uno de los cancioneros considerados pioneros en el siglo xix. Así define la música popular:

En todas las naciones del globo existe un género de música, conservada tradicionalmente por las clases bajas del pueblo, muy distinta de la que constituye el verdadero arte, y que se conoce por su sencillez primitiva, su especial tonalidad, sus variados ritmos y demás circunstancias que concurren a darla un carácter propio y original. Tal es, pues, el género de la música popular[2].

El músico barcelonés Eduardo Grau (1919-2006), que desarrolló su actividad artística, creativa y pedagógica en Argentina, habla sobre el origen, espontaneidad y estética del canto popular en su breve cancionero pedagógico publicado en 1947 con la armonización de las melodías para canto y piano:

El origen del canto popular está en la necesidad musical de una raza y es por ello que su brote se nos aparece siempre rodeado de una aureola de espontaneidad, de reciedumbre, de acabamiento. He aquí toda una estética, como valor intrínseco y como enseñanza. Como valor, por el que podemos desprender de todos los aspectos de gracia y soltura de cada cantar, retrato fiel de lo más expresivo de cada raza. Como enseñanza, en el sentido que debemos hallar a la creación musical, considerando, antes que nada, la lógica de su necesidad interior y analizando el cómo esta necesidad es la única cosa capaz de lograr obras sólidas, desprovistas en absoluto de vanidad y de grandilocuencia[3].

Riqueza y variedad de la música popular española

En el segundo de los dos cancioneros que publicó el que fue Maestro de Capilla de la Catedral de Salamanca y compositor Hilario Goyenechea e Iturria (1875-1951), el prologuista José Forns (1898-1952), compositor, historiador, pedagogo y Catedrático de Estética e Historia de la Música del Conservatorio de Madrid, reflexiona sobre la abundancia, variedad y belleza de los cantos populares de España:

Es nuestro país uno de los que tienen el folklore más rico y variado, pues en él hallamos desde las cadencias y entonaciones casi árabes que con total variedad nos ofrece el Sur, hasta los característicos cantos cántabros, grandiosos en su austeridad y rudeza, un tanto primitivas. Y esos cantos españoles no son felizmente letra muerta, que sólo a un glorioso pasado pertenece; sino, por el contrario, realidad viva y lozana que brota a diario en los labios de una raza esencialmente musical en su característica mezcla, y asoma en todos los momentos de su vida diaria, tanto en calidad de grito de alborozo y de júbilo, como de copla de amor apasionado; tanto en brioso son de canción de guerra, como en tierna queja de melancolía. España canta espontáneamente; y en cada rincón de nuestra bendita tierra hallamos la gama completa de las emociones traducida en sonidos musicales, bien con el virtuosismo a solo de la copla andaluza, bien con la disciplinada polifonía intuitiva de un canto montañés, que nos hace dudar al escucharlo, si en esas azules montañas resonaban ya las terceras y sextas ‘echando la segunda voz’, antes que entre los habitantes de la Gran Bretaña, a quienes, basados en el testimonio de Geraldo Cambrense, se suele atribuir el origen popular de la música a varias voces[4].

También Eduardo Grau habla de la riqueza y variedad de la música popular española:

España es, de todos los países del mundo, uno de los que poseen un caudal de música popular más notorio. No solamente en lo que se refiere a la enorme cantidad de melodías sino, además, por lo que respecta a la variedad y a lo vigoroso y sereno de su estructura[5].

Antigüedad de los pueblos de España y sus melodías

El folklorista guipuzcoano Juan Ignacio de Iztueta (1767-1845), recopilador de la primera colección de cantos populares que se publicó en España en el siglo xix, con transcripciones musicales del gran pianista, profesor y compositor Pedro Albéniz (1795-1855), se refiere a la antigüedad del pueblo vasco y su música popular:

De los diferentes pueblos que componen la Península, el bascongado (sic) es uno de los que más se distinguen por la antigüedad de su raza, por la de su lengua, por la naturaleza de sus fueros, y por el espíritu nacional que le anima […] Aun prescindiendo de esta mira que tal vez parecerá demasiado elevada y filosófica, siempre creo haber hecho una obra grata al pueblo bascongado (sic) librando del olvido estas canciones de que seguramente una gran parte cuenta siglos de antigüedad[6].

Tradición común

La escasez de estudios basados en los hechos musicales hasta mediados del siglo xx aproximadamente, ha propiciado entre algunos músicos folkloristas la valoración excesiva de lo autóctono en detrimento de una indudable tradición común. Esta idea localista ya fue enmendada en 1909 por el religioso agustino, musicólogo, compositor y fino escritor P. Luis Villalba (1872-1921):

[…] Se recogieron los cantos que por cada lugar sonaban y se dieron al público con el nombre de canciones catalanas, asturianas, gallegas, etc., etc., sin preocuparse un momento si en otras partes existían las mismas tonadas, y se dio por cosa típica regional a una multitud de melodías que se encuentran viviendo a la vez en gran número de regiones [...] se recogerán canciones y más canciones, con la inocente creencia de que se espiga en el campo propio para exponer flores que sólo crecen en nuestro jardín, y de aquí y de allá irán apareciendo canciones y romances iguales, y del Norte y del Mediodía y del Este y del Oeste irán llegando ejemplares que todos juntos no constituirán sino una de las flores del ramillete, porque se verá que los montañeses cantan lo que cantan los extremeños, y se oye en Segovia lo que se escucha en Asturias, y los campesinos de León, Valladolid, Salamanca, Soria, Burgos y Palencia pueden reunirse a entonar, sin previo ensayo, buen número de tonadas, y así, por este camino, se irá conociendo lo típico particular y lo común, y se distinguirán razonablemente, y con documentos a la vista, las relaciones y las diferencias que en el particular existen entre regiones y regiones y provincias y provincias[7].

Son muy pertinentes las palabras escritas por el P. Villalba a comienzos del siglo xx. Lo que seguramente no podía pensar el clérigo agustino es que un siglo después su opinión sigue teniendo plena vigencia, pues de vez en cuando, aunque cada vez menos, surgen algunos planteamientos localistas que difunden tópicos harto repetidos y establecen hipótesis poco acordes con el rigor musical y científico. En mi opinión, en el folklore español predomina lo común sobre lo diferenciado. En cualquier caso, estoy de acuerdo con el ilustre musicólogo José Subirá (1882-1980) cuando dice que, a pesar de todo, el Padre Villalba reconoció que se registrarían variantes entre las diversas regiones, y así, «en virtud de los entusiasmos de la patria chica, el folklore musical se irá completando»[8].

El también religioso agustino y folklorista leonés Eduardo González Pastrana (1895-1952) supo captar al final de los años veinte del pasado siglo el fondo musical común de la música tradicional española:

No dudamos de que muchas canciones, que figuran en uno u otro cancionero como exclusivas, son patrimonio común a varias provincias; pero... ¿quién pone fronteras al arte? ¿quién puede señalar un límite a las expansiones del sentimiento? […] pero… pretender señalar un límite de provincia, merced al cual podamos afirmar categóricamente que una canción es asturiana, y no pasa los umbrales del Puerto Pajares; y aquella otra es leonesa, que se detiene en Sahagún y no entra en Villada, por ser distinta provincia; y la que se canta en la tierra de los pazos, no se aclimata por exótica en el valle del Bierzo, es un alarde… ridículo y… hasta expuesto a yerros fatales y resonantes[9].

El escritor e historiador Rafael Ortega y Sagrista (1918-1988), autor de la Presentación del Cancionero popular de Jaén de María Dolores de Torres Rodríguez de Gálvez, dice que esta importante obra recoge algunas canciones que también se conocen y se cantan en otras zonas de España. Indirectamente reconoce la tradición común, pero entra en contradicción cuando afirma que la autora no ha incluido coplas y músicas de otras regiones:

En su trabajo recoge la autora, además de las canciones propias y peculiares de la provincia, algunas que también se conocen y se cantan en otros puntos de España. No obstante, hay que descartar que su Cancionero haya incluido coplas y músicas de otras regiones. Su contenido íntegro fue recogido por Dolores de Torres en los pueblos y en los campos de Jaén. Ella conocía perfectamente lo que era propio de su tierra y no hubiera consentido mezclarle expresiones ajenas[10].

El folklore une a los españoles

Juan Ignacio de Iztueta expresa su deseo de recopilación de los cantos populares en cada provincia, lo que propiciaría la unión y aprecio entre los españoles:

Si cada Provincia de España tuviese hijos ilustrados que se dedicasen a conservar sus fastos particulares, el orgullo nacional de toda la Monarquía se apoyaría más en esas glorias parciales; y acaso la unión política sería más fuerte, porque la rivalidad de méritos suficientemente averiguados serviría para establecer entre todos los españoles un aprecio recíproco y duradero[11].

Pilar Primo de Rivera (1907-1991), fundadora de la Sección Femenina de Falange, escribe lo que sigue en el pórtico del famoso y amplio cancionero que publicó la Institución en 1943:

… cuando los catalanes sepan cantar las canciones de Castilla; cuando en Castilla se conozcan también las sardanas y se toque el «chistu»; cuando del cante andaluz se entienda toda la profundidad y toda la filosofía que tiene, en vez de conocerlo a través de los tabladillos zarzueleros; cuando las canciones de Galicia se canten en el Levante; cuando se unan cincuenta o sesenta mil voces para cantar una misma canción, entonces sí que habremos conseguido la unidad entre los hombres y entre las tierras de España[12].

Influencias recibidas y algunas descripciones bucólicas

Sobre las influencias recibidas por la música popular española, han escrito con frecuencia varios folkloristas y musicólogos. Por ejemplo, José Subirá:

[…] ¡Con cuántas aguas, procedentes de los más opuestos manantiales, se nutrió esta fuente durante siglos! La música popular española fue enriquecida por la sucesiva concatenación de diversos dominadores y de civilizaciones disímiles. Lo oriental y lo occidental, lo meridional y lo septentrional, ejercieron a través de los siglos influencias preponderantes en nuestro solar patrio[13].

Abundan también las descripciones bucólicas que destacan el ambiente rural y campestre en el que se inspiró la música popular tradicional. Incluso algunos cancioneros aparecen con curiosos y poéticos títulos, como es el caso del titulado Fragancias del campo de Castilla, publicado por Hilario Goyenechea e Iturria[14].

Eduardo González Pastrana presenta su cancionero leonés con poéticas palabras:

Que este 1.er cuaderno de 25 canciones leonesas vaya como ramillete de flores derramando el aroma fresco, delicioso y campestre de nuestras llanuras, valles y montañas […] Por eso, no es de extrañar que en León se encuentren canciones sentimentales y melancólicas, nacidas entre brumas, al lado de otras campesinas y viriles, engendradas bajo un sol abrasador de julio, y otras rebosantes de lirismos y castos amores, nacidas de la expontánea (sic) alegría, en las tardes otoñales de las vendimias[15].

Los insignes compositores y catedráticos del Real Conservatorio de Música de Madrid Conrado del Campo (1878-1953) y Benito García de la Parra (1884-1953), escriben un extenso y retórico prólogo al cancionero titulado Ramillete de cantos charros de Hilario Goyenechea e Iturria, en el que aluden al entorno y motivaciones de la canción popular:

[…] la canción del pueblo, la que brota del corazón del pueblo en horas de contento o en horas de dolor, en los campos en flor bajo el sol de agosto, en la plaza de la aldea en la fiesta del domingo; en las noches de luna junto a la ventana de la moza garrida que amorosa espera; cuando el niño Dios nace y la nieve cubre las tierras y los montes lejanos… cuando el niño, que será hombre, cierra sus ojos en la noche, arrullado por el cantar de la madre enternecida […][16].

Para José Forns, los cantos populares españoles son:

[…] realidad viva y lozana que brota a diario en los labios de una raza esencialmente musical en su característica mezcla, y asoma en todos los momentos de la vida diaria, tanto en calidad de grito de alborozo y de júbilo, como de copla de amor apasionado; tanto en brioso son de canción de guerra, como en tierna queja de melancolía[17].

Armonización de las melodías

Una parte importante de las colecciones publicadas en el siglo xix y en las primeras décadas del xx, presentan las melodías populares armonizadas, sobre todo para canto y piano. Sobre la conveniencia o no de las armonizaciones hay opiniones dispares. Unos ven en ellas procedimientos poco acordes con el rigor científico. La mayoría las defienden si están bien realizadas y no merman el auténtico y genuino valor de la música tradicional.

José Inzenga se muestra partidario de las armonizaciones siempre que sean sencillas y tonales:

Respecto a la mayor parte de los cantos, que nacidos sin acompañamiento alguno, y que por su interesante estructura melódica se prestaban a ser adornados con las galas del arte, no he vacilado en armonizarlos, si bien procurando que dicha armonización sea siempre sencilla, tonal y dentro del carácter ya sentimental o alegre de dichos cantos, haciéndolos preceder muchas veces de cortos ritornellos que los preparen y completen, formando con ellos pequeñas y agradables piezas, cuya originalidad y belleza pueden por este medio ser más apreciadas de la generalidad: en esto he seguido el sistema adoptado en casi todas las colecciones extranjeras que de este género conocemos[18].

En el mismo cancionero, Inzenga, invocando su condición de compositor, defiende las armonizaciones, salvo en los casos en que conviene conservar los cantos en su «primitiva rudeza»:

Proceder de diverso modo, presentándolos sin acompañamiento alguno y tal como el pueblo los canta, acaso hubiera sido más serio y artístico, pero no más conveniente a mi propósito, pues por complacer a los eruditos y curiosos, que son los menos, hubiera privado a los aficionados, que son los más, del inmenso placer de colocar sobre su piano este precioso ramo de variadas flores, y poder aspirar de continuo el oloroso perfume de la que sea más de su agrado. Por otra parte, no queriendo concretarme exclusivamente a la misión del coleccionista, y no pudiendo prescindir tampoco de mi carácter de compositor, deseaba imprimir a esta obra algo que me perteneciera, y no podía conseguirlo de otro modo que armonizando dichos cantos. […] Mas para dar cierta variedad a esta vasta colección, y satisfacer al propio tiempo los deseos de algunos artistas, he dejado sin armonizar muchos cantos que por su extraño y campestre carácter era conveniente conservar en toda su primitiva rudeza, tales como se oyen en los agrestes sitios de donde provienen[19].

Felipe Pedrell (1841-1922) comenta las armonizaciones realizadas por José Inzenga y valora su arte y buen gusto musical:

… cantos que nacieron sin acompañamiento alguno […] a los eruditos les estorbará siempre el acompañamiento de piano, aunque el autor se llame el maestro Inzenga y haya escrito en su colección verdaderos pequeños poemas musicales[20].

En la presentación de las Canciones leonesas para piano del compositor, musicólogo y profesor Rogelio Villar (1851-1909), el compositor Ruperto Chapí (1851-1909) tiene una opinión muy laudatoria del autor y sus armonizaciones:

Apoderarse de un canto popular, no siempre fielmente transcripto; endosarle un ritornello enracimado de acordes, que es el supremo recurso y la habilidad suprema de los sin sentido; agobiarlo, obscurecerlo y martirizarlo con varios contrapuntos retorcidos y angustiosos, aún más implacables que los enracimados acordes; usarlo impropia e inoportunamente, desquiciando su empleo, aplicándole un texto extraño, mutilándolo cuando éste falta o estirándolo cuando sobra, crimen es, que severamente debiera castigarse con penas materiales, dictadas por códigos del buen gusto, en defensa protectora del arte. Los que tal hacen, ni tienen el sentimiento de lo bello, ni sienten la poesía de lo popular, ni son más que gárrulos y desaliñados mecanistas que, cuando más, han oído decir cosas de un alma nacional, que ni comprenden, ni tampoco podría hallar resonancia, ni aun por instinto, en las secas fibras de sus acorchados temperamentos, ni en la tiesura acartonada de sus cerebros hueros […]. Y el Sr. Villar, no confecciona racimos de acordes, ni contrapuntos despiadados, ni lo ligero disfraza de suntuoso, ni lo que es verdad convierte en falso. No; el Sr. Villar hace obra espontánea y natural, pero rica e inspirada, porque su instinto es fino y delicado, lleva en el alma el sentimiento innato de lo que quiere expresar y sabe transmitirlo con encantadora poesía[21].

Felipe Pedrell hace balance de la recopilación de la música popular en el xix. Describe la situación en que se encontraba el folklore musical en la segunda mitad del siglo y censura con severas palabras la labor realizada por algunos folkloristas. Habla en términos despectivos de los «musicastros ignorantes, obreros de la solfa», «aficionados de gustos sofisticados» y de lo que Benito Pérez Galdós llamó «basura de salón»[22]. Critica el mal hacer de algunos músicos como Cándido Candi, Josep Saltó y José Piquer i Cerveró que transcribieron, retocándolas, las melodías publicadas por el escritor romántico Francesch Pelay Briz (1839-1889) y el filólogo Manuel Milá y Fontanals (1818-1884):

Pero en este despertar repentino de folklore (hay que decir la verdad, aunque sea dolorosa), los músicos, lo que se llama músicos profesionales, fuera de contadísimas excepciones, no figuran para nada, absolutamente para nada. No tengo la pretensión temeraria de hacer investigaciones respecto a esa dejadez culpable. Además que sólo hay una: la de la incultura artística, y ésta hace innecesaria toda otra investigación. Eso sí, presentáronse colecciones y más colecciones de música popular, hechas por músicos tan incultos y tan desvalidos en achaques de música, que al mirar uno la adaptación armónica (!) de esa música, se ha de repetir dolorosamente aquello de Virgilio a Dante, guarda e passa: de la fidelidad de transcripción de los documentos folklóricos, guarda e passa, también: el traduttore es, siempre, traditore, y suerte, todavía, que no sea, cuando no lo es, trucidatore. Es la desgracia que tuvieron las antologías folklóricas de Milá y Fontanals, de Pelayo Briz, y casi todas las de sus continuadores; sentían estos autores la música, pero como no eran prácticos para anotarla, fiáronse de los que se decían profesionales, que tenían el inconveniente de no sentir ni la música en general ni el hechizo de la deleitosa monodía popular: tanto es así, que toda la música de aquellas colecciones ha tenido que reformarse en otras adaptaciones musicales posteriores, hechas con mejor juicio y acierto musical[23].

A Pedrell le asiste la razón cuando critica la poca fidelidad de algunas transcripciones, pero cuando defiende las elaboraciones armónicas se muestra más como un compositor nacionalista español que como un etnomusicólogo de inquietudes científicas. Defiende las armonizaciones si están bien realizadas por músicos profesionales que sienten «el hechizo de la deleitosa monodía popular». Él mismo armonizó una gran parte de las melodías que incluyó en los dos primeros volúmenes de su famoso Cancionero Musical Popular Español.

El catedrático y escritor asturiano Silvio Itálico, seudónimo de Benito Álvarez-Buylla y Lozana (1879-1941), cree que para su total valoración la música del pueblo debe pasar por dos fases: la recogida de las melodías y su posterior presentación convenientemente armonizadas por sabios maestros:

El tesoro múltiple y magnífico de nuestra música del pueblo va pasando por las dos fases necesarias para su total valoración. Primera: la simple recogida de la melodía, que evita su desaparición. Y segunda: al presentarla convenientemente armonizada. Es hermosa, realmente, la monodía de un canto en el pleno medio donde la Musa popular la engendró. Es hija del Arte natural, espontánea, divinamente salvaje. Tiene, entonces, un enorme interés genético para el estudioso. Pero en su paso de la incultura a la cultura, necesita el tamiz de la educación, las sabias lecciones del Maestro, el refinamiento. Los momentos más felices de la música son aquellos en los que un Arte superior pule y abrillanta las facetas de la gema creada por el gran instinto popular. ¡Cuántas veces habrá sentido el lector, cómo se agudiza y se perfecciona la emoción, cuando escucha una conocida canción de su niñez, bellamente prendida de los hilos de una sabia e inspirada armonización! El recuerdo lejano, melódico, limpio, dibujado a punta de lápiz, descansa deliciosamente sobre la yacija sonora de la armonía, que tiene la virtud de hacer resaltar su claridad escultórica sobre un delicioso fondo gris. Por tal motivo, el mérito principal del rapsoda culto (permítaseme la extensión de la palabra rapsoda) es entretejer bien esa malla donde va bordada la silueta cantarina[24].

Reflexiones de similar calado hace José Subirá cuando destaca la belleza de las armonizaciones de música sefardí realizadas por el compositor y etnomusicólogo Alberto Hemsi (1898-1975):

No se contentó Hemsi con presentar el documento en plena desnudez, sino que, por el contrario, lo realza con acompañamientos pianísticos donde se esquivaron ciertos artificios que podrían desdibujar las fisonomías de los originales autóctonos o, por lo menos, atenuar sus relieves. Quiso, en suma, que el documento melódico se destacase con máxima nitidez sobre un fondo armónico adecuado. Ahora bien, si la oportunidad lo impone, recuerda rasgueos de laúd o de guitarra; y en ocasiones oportunas, incluso constituye ese complemento un fondo instrumental descriptivo, cuya misión no es la de entenebrecer o diluir, sino la de realzar o reforzar[25].

El jesuita P. Nemesio Otaño y Eguino (1880-1956), compositor, musicólogo, académico y Director del Real Conservatorio de Madrid entre 1940 y 1951, en el prólogo al cancionero leonés del folklorista y Maestro de Capilla de la Catedral de Astorga Venancio Blanco (1863-1933), valora el esfuerzo de armonizar las canciones populares:

Quiso D. Venancio Blanco abordar una segunda parte de especialísimo y delicado tratamiento, al armonizar las canciones por él recogidas con procedimientos musicales, que ayudarán a su mayor difusión. Loable intento que revela un gran esfuerzo[26].

José Forns defiende los acompañamientos armónicos que respetan la esencia de la canción popular:

Y es necesario también, que si se quieren revestir esos cantos de un acompañamiento armónico, ni se caiga en tal vulgaridad, que lejos de ganar, pierdan al transcribirse, ni por el deseo de lucir lo que técnicamente se sabe, se desvirtúe su carácter y su significado prodigando recursos y ornamentos de atrevimiento y modernidad tales, que estén en franca oposición con su esencia, que por ser popular ha de ser sincera, natural e ingenua, de donde nacen su elegancia y su atractivo[27].

En opinión de Eduardo Grau, los músicos que realizan acompañamientos pianísticos deben evitar la complicación y respetar el espíritu de la canción popular:

Con la presente selección creemos, pues, dar una idea del auténtico canto popular español, diferenciado en sus variadas regiones. Hemos tratado, también, de realizar los acompañamientos pianísticos no sólo de acuerdo al espíritu de cada canción, sino llevados por un sentimiento armónico natural que se deriva del aspecto cadencial de la melodía. Así hemos evitado, en la armonía, toda complicación, que sólo lograría ensombrecer la libre espontaneidad del color popular[28].

En el prólogo a sus canciones taurinas para canto y piano el músico, musicólogo y folklorista Bonifacio Gil (1898-1964) defiende la «simplificación en el proceso armónico»:

En su composición me ha guiado una sola idea: la simplificación en el proceso armónico, y aún sospecho que me he sobrepasado. A la canción popular no conviene introducir sino procedimientos clásicos aun cuando se lleve aquél al piano[29].

En el prólogo al cancionero del P. José María Gálvez (1874-1939), compositor, organista, profesor y Maestro de Capilla de la Catedral de Cádiz, el eximio escritor gaditano, poeta y académico José María Pemán (1897-1981) cree que las canciones populares proceden de ambientes cultos dieciochescos. Se muestra firme partidario de las armonizaciones si no desfiguran ni amenguan la candidez de las melodías originales, y porque puestas al día cumplen una misión de cultura y enseñanza que contrarresta las perniciosas y negativas influencias de la música moderna:

Hay épocas de melodía y épocas de harmonía; las primeras, más espontáneas y creadoras; las segundas más sabias y cultas. Estamos en una época de esta segunda especie. Época de erudición más que de inspiración; época alejandrina, que más que paso hacia adelante, es descanso en el camino para revisar y ordenar los pasos ya dados. Época de antologías, de vitrinas, de museos. Época también de armonización sabia de las viejas melodías. Por eso el P. Gálvez ha hecho labor muy de esta hora, engarzando en tan bellas y sabias harmonizaciones las ingenuas canciones del folk-lore andaluz. Y no se crea que esta colaboración del músico culto y sabio, esta interferencia de la técnica más fina con la más virginal inspiración, amengua en nada el auténtico carácter popular de esta colección […] No hay, pues, irreverencia alguna, sino al contrario, en que la cultura y la técnica, llevadas de la mano firme y sabia del padre Gálvez, vengan al encuentro de estas melodías y letras populares, cerrando así el círculo de un desarrollo artístico que nació, también, no de una selvática espontaneidad, sino de semillas de técnica y de cultura. No hay que petrificar, con excesivas reverencias, lo popular: inmovilizando así lo pobre, lo incorrecto y lo inacabado. Lo popular es auténticamente vida, inspiración, fuerza, que se ofrece generosamente a toda clase de reelaboraciones sabias. No exige un culto supersticioso y tabú, sino, al contrario, se brinda a todas las manipulaciones técnicas y cultas. Es la solera para rociar y aromar los vinos nuevos […] Así, vestidas tan al día, podrán salir a la calle a cumplir su misión de cultura y enseñanza, luchando en la plaza, en el taller o en la escuela con la invasión bárbara de la música negrófila, del tango cursi y azucarado o de la cancioncilla inconsistente»[30].

El folklore como material para la composición culta

Desde mediados del siglo xix, e incluso antes, la música popular ha inspirado las obras de varios compositores, operando algunos de ellos con verdadero entusiasmo y convencimiento. La lista de autores y obras que corroboran este aserto sería larga y está en la mente de todos.

El gran compositor, musicólogo y doblemente académico (de las Reales Academias de Bellas Artes y de la Lengua Española) Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894) defiende el procedimiento cuando valora las melodías recogidas en el cancionero catalán de Francisco Pelayo Briz:

¿Cómo estos sabios artistas no se aprovechan de tan divinas melodías para sus composiciones con más frecuencia? ¿Cómo no estudian la parte estética de tan preciosos cantos, para impregnar en ella sus óperas?... Si tal hicieran, conseguirían lauros inmarcesibles; y en lugar de contentarse con hacer imitaciones, aunque felices, de las escuelas italiana, alemana o francesa, crearían una escuela catalana que tendría un sello especial y una belleza comparable a la de su poesía, que haría la gloria del país y la de los compositores, cuyas obras serían buscadas y estimadas por todo el mundo. A este fin puede conducir también el libro de las Cansons…[31].

José Inzenga afirma que la música del pueblo favorece la regeneración artística, sobre todo en España, que posee una vigorosa y fecunda inspiración:

Así, pues, de esta opinión unánime se deduce la grandísima importancia de los cantos populares, la cual crece de día en día con el progreso indudable del arte en nuestra patria. En todas partes la música del pueblo ha contribuido muy poderosamente a la regeneración artística, y mucho más en España, donde la inspiración popular es tan rica y potente. Nuestros compositores Barbieri, Gaztambide, Arrieta, Oudrid, Hernando y Fernández Caballero fueron los primeros que, dando cultura y elegancia por medio de los procedimientos artísticos a la música popular, han esmaltado sus zarzuelas con preciosas joyas, inspiradas en este poderoso elemento, que tan fielmente retrata el modo de ser del pueblo español, el más poético, el más inspirado de los pueblos meridionales. La nueva generación de jóvenes maestros que hoy empieza a sucederlos, aunque con distinto rumbo y nuevas aspiraciones, no podrá menos de seguir también en este punto sus huellas, aspirando el perfume que ha de dar sello de nacionalidad a sus óperas, por muy levantada y dramática que sea la entonación que quieran imprimir en ellas[32].

El propio Inzenga dice que la música popular, bien asimilada y empleada por los compositores, puede contribuir a la realización de la ópera nacional y a la elaboración de una «buena Historia de la música en España»:

Al reunir cuantos materiales he podido allegar respecto de este ramo especial del arte, creo no sólo haber facilitado a nuestros compositores el estudio de cuanto constituye nuestra música popular, a fin de que puedan hallar cabida y vivir en nuevas y superiores producciones artísticas cuantas ideas y formas musicales de aquel origen puedan contribuir a la realización de la ópera nacional, sino también haber realizado uno de los muchos trabajos preliminares que, según dije al principio de esta introducción, son tan necesarios para que algún día pueda escribirse, con el debido acierto y extensión, una buena Historia de la música en España[33].

El folklorista asturiano José Hurtado (1850-), después de resaltar la belleza de la música popular, fuente inagotable de inspiración para el artista, destaca algunas de sus naturales características:

La música Popular, fuente de bellezas naturales, emanación divina y manifestación expontanea (sic) por medio del sonido, del carácter, costumbres é (sic) inclinaciones de los naturales de una región, presta ancho campo al artista para sus estudios, y es manantial inagotable de inspiración. Los múltiples cantos de la Región Asturiana son prueba concluyente de lo dicho; sus dulces y cadenciosas melodías impregnadas unas veces de natural melancolía, otras colmadas de vigoroso acento dramático, pintan bien la dulzura de carácter asturiano y sencillez de costumbres, sin desmentir de la entereza y firme voluntad de los hijos de los héroes de Covadonga[34].

Algunos músicos y musicólogos consideran la labor de recogida, transcripción y edición de la música popular algo así como una etnomusicología aplicada a la composición. Son constantes las referencias que inciden en la eficacia de la música tradicional si es empleada como savia vivificadora de composiciones cultas. En tal sentido se expresa el músico folklorista y presbítero Federico Olmeda (1865-1909):

Considerando la obra en relación a los compositores, que son los que realmente han de formar el arte patrio, quisiera yo ofrecer estas canciones de modo que sólo con que ellos las mirasen quedara saturada su inspiración del patriotismo que ellas contienen, para que después aparecieran de nuevo asimiladas, transformadas, quintaesenciadas en un arte verdaderamente nacional[35].

El P. Luis Villalba expresa el mismo pensamiento con otras palabras:

Y es de sumo interés conocer en música esta expresión de la vena popular, porque estas melodías, fruto de una vida artística virgen, son sabia vigorosa y pura que ha de animar en otro arte de los profesionales, que si en el aderezo y artificio han sutilizado mucho y poseen gran habilidad para labrar lindes y complicados tejidos, en cambio no son fecundos productores y necesitan quien les proporcione materiales sanos con que trabajar primores[36].

En la introducción a su Cancionero vasco de 1921, el musicólogo y compositor P. José Antonio Donostia (1886-1956) deja bien claras sus intenciones al publicar tan importante y temprana obra:

Esta colección pretende solamente ser un enjambre de melodías de las que los compositores puedan echar mano para sus trabajos artísticos. Porque quieren ser documento se presentan sin acompañamiento, tal como las he recogido de boca del pueblo, con todos sus primores y también con todos sus lunares[37].

La Antología musical de cantos populares que publicó el jesuita P. Antonio Martínez Hernández en 1930, contiene melodías que José Subirá considera «sanas fuentes de inspiración» para los compositores, pedagogos, filarmónicos y aficionados en general:

Si de lo general descendemos a lo particular, es bien manifiesta la unidad de esta OBRA para los COMPOSITORES, que aquí hallarán sanas fuentes de inspiración; para los CENTROS DOCENTES de toda índole, que podrán educar el gusto de los alumnos haciéndoles cantar melodías en donde resalta la pureza de emoción, y para los FILARMÓNICOS –aunque sólo sean aficionados–, porque ensancharán así el caudal de obras cuyo poder evocador se mantiene intangible, como fruto de un ARTE POPULAR cuyas notas nos muestran el alma de nuestra Península. Aun los que no sean músicos percibirán el encanto ingenuo de los textos literarios que aparecen ligados a esos productos musicales folklóricos […] Hispanismo y universalismo, arte y ciencia, estética y ética: todo ello se cobija felizmente hermanado en esta ANTOLOGÍA, y todo ello tendrá su repercusión sobre los espíritus que en cualquier región del globo se detengan a conocer el contenido de estas páginas. Y de su lectura o audición sacarán provechoso fruto por igual los mayores y los pequeños. Tanto unos como otros ensancharán el espíritu, dedicándolo a esparcimientos nobles; pondrán en conmoción las fibras del sentimiento, participando así de las emociones que en cada caso había experimentado el anónimo creador de esas joyas ingenuas, y se sentirán mejores, pues aumentará su capacidad de entusiasmo musical y quedarán aureolados por el ideal nimbo de luz que la belleza artística pone siempre sobre las almas[38].

Conrado del Campo y Benito García de la Parra, después de mencionar y valorar los ensayos, estudios folklóricos, cancioneros y trabajos de divulgación publicados en España en el siglo xix y primer tercio del xx, dice de ellos que:

… testimonio son de la vitalidad y firmeza de este movimiento en pro de nuestra cultura artística que, impulsado por un aire de renovación, prendió en la mente de nuestros músicos más destacados, y, orientándoles por libres derroteros de fecunda expresión, ha permitido la aparición de tantas y tantas páginas de pura belleza, la obra inmortal de Albéniz, de Granados, de Falla, estilización sentimental del alma del paisaje español en sus variados aspectos, despojada de todo atavío, adorno y ropaje, lo mismo en ritmo que en armonía, que velasen la luminosa, transparente y sana poesía de su desnuda forma[39].

El citado José Forns dice que el tesoro natural de cantos debe ser recogido y empleado como materia prima y base del arte nacional, pero con tratamientos armónicos que no desvirtúen su auténtico carácter:

Mas ese tesoro natural de cantos, flora indígena que esparce su aroma con la misma prodigalidad que un coro de aves canoras, necesita ser recogido para convertirse en cantera inagotable de arte reflexivo y acicalado. El canto popular es, por decirlo así, la materia prima en que un Arte realmente nacional ha de tener sus bases…Y es necesario también, que si se quieren revestir esos cantos de un acompañamiento armónico, ni se caiga en tal vulgaridad, que lejos de ganar, pierdan al transcribirse, ni por el deseo de lucir lo que técnicamente se sabe, se desvirtúe su carácter y su significado prodigando recursos y ornamentos de atrevimiento y modernidad tales, que estén en franca oposición con su esencia, que por ser popular ha de ser sincera, natural e ingenua, de donde nacen su elegancia y su atractivo[40].

Y refiriéndose a la labor de Pedrell, Olmeda, Inzenga y otros recopiladores y estudiosos de la música popular tradicional, José Forns cree que son imprescindibles intermediarios que ofrecieron a compositores como Isaac Albéniz (1860-1909), Enrique Granados (1867-1916) o Manuel Falla (1876-1946) unos cantos puros que estos compositores supieron captar y asimilar en su auténtica esencia y tradición popular:

Ellos son los intermediarios obligados e imprescindibles entre el fresco y nítido manantial que en toda su pureza nos ofrece su vena lírica, y las obras que, ya revestidas de todas las galas y exquisiteces de la moderna técnica, abren su rica floración sonora; la cual, siendo original y propia como en un Albéniz, un Granados o un Falla, lleva dentro, como savia íntima y vivificadora, el sello etnográfico que las raíces asimilaron al impregnarse en la auténtica tradición popular[41].

El gran folklorista y muy ilustre Catedrático del Real Conservatorio de Madrid Manuel García Matos (1912-1974) es consciente de la loable tarea de rescatar del olvido y desaparición los cantos populares que, conveniente estudiados, se ofrecen a los compositores para sus obras de arte:

Por el momento, así hemos de producirnos, tanto yo como el resto de los folkloristas españoles, que de una manera tesonuda venimos empeñados en esta hermosa tarea de rescatar del olvido y de la desaparición inminente nuestra lírica del pueblo, y de desentrañar su historia y sus esencias para mejor lograr después de unas normas artísticas y una técnica musical, que ofreceríamos a nuestros compositores como base espiritual y científica que habría de informar la obra de arte de escuela propia[42].

Al comentar y analizar el material folklórico empleado por Manuel de Falla en El sombrero de tres picos, Manuel García Matos demuestra documentalmente que el gran maestro andaluz construyó su obra inspirándose en documentos «enteros y veros» y no sólo en lo que algunos estudiosos denominaron con los términos esencia, sustancia, aroma, ambiente, ritmos, etc.:

Sirva también, y muy especialmente, para moderar en lo sucesivo los juicios que al respecto se emitan sobre la música de Falla. Abusóse de los términos esencia, sustancia, aroma, ambiente, ritmos, etc., folklóricos, sin dársenos una clara y concreta explicación del intrínseco sentido que tales palabras querían implicar, por lo que ninguna enseñanza útil reportaron. Trátese de profundizar seriamente en el estudio de las composiciones del maestro andaluz, y aunque se pretenda seguir usando de los mismos vocablos al hablarnos del carácter o caracteres peculiares de dichas composiciones, estoy seguro de que no se generalizará ya en la forma que se ha venido haciendo, sino que al pronunciarlos habrán de pronunciarse restringidamente y con los esclarecimientos oportunos, y aun ello, cuando lo de la «esencia» o el «aroma» no represente aspecto excepcional en la obra de que se hable, tal y como hemos comprobado que sucede en el ballet que acabamos de estudiar, cuya mayor parte se nos muestra construida a base de documentos folklóricos enteros y veros, sobre el documento o, en vista del documento, que no, vagamente, sobre sus aromas y esencias[43].

Necesidad de recoger los cantos populares y transcribirlos

El compositor y folklorista Lázaro Núñez Robres (1827-?) afirma que hay que recoger las melodías populares, que considera tesoros musicales, antes de que se pierdan:

El pueblo español, admirablemente apto para el cultivo de las artes, ha producido, desde antiguo, preciosas melodías, expresión genial de la índole del país. Esas encantadoras inspiraciones, nacidas en tal o cual escondido rincón, se pierden, sin embargo, a menudo o, cuando menos, quedan oscurecidas y relegadas a estrecho círculo, muriendo de este modo para la vida y la historia del arte, no pocos tesoros musicales. El objeto de la presente publicación es, pues, el de atender al remedio de este daño, perpetuando y coleccionando todas las melodías populares dignas de estimación y aprecio[44].

José Inzenga cree muy necesario la recopilación de la música popular, como han hecho «casi todas las naciones cultas»:

Reconocida, pues, por todos los maestros la importancia de este ramo del arte, y contando en la actualidad casi todas las naciones cultas, con obras en las que se halla recopilado, como tesoro de inestimable valor, todo cuanto a él atañe, nadie podrá negar la imperiosa necesidad de reunir toda nuestra música popular, haciendo de ella un especial trabajo, que contribuya a la realización, en su día, de una buena Historia de la música española[45].

También Inzenga comenta el trabajo de campo por él realizado con no pocos obstáculos, pero muy buenos resultados, en varias provincias españolas:

He recorrido en diferentes ocasiones muchas de nuestras provincias, siguiendo ese sistema de investigación, único que me ha dado los más felices resultados y al que debo la mayor parte de los cantos y bailes que contiene esta obra, recogidos de boca del mismo pueblo… Si no temiese extenderme demasiado, referiría los muchos obstáculos que, tanto en el orden material como en el artístico, he tenido que vencer para copiar con entera fidelidad la mayor parte de los cantos recopilados en esta obra: séame permitido, no obstante, apuntar algunos. En el orden material, es sin duda el mayor la creencia que tienen las gentes del campo de que se burlan de ellas cuando se las hace cantar y repetir las sencillas canciones, cuyo mérito desconocen por completo. Esta creencia era de todo punto necesario desvanecerla, a fin de conseguir mi objeto, valiéndome para ello de razonamientos que estuvieran a su alcance, empleando además, unas veces el halago, otras el engaño, y por último el siempre eficaz y poderoso medio del dinero […] Por otra parte, nadie ignora que el deseo de probar el sabroso fruto de la civilización ha hecho también, por desgracia, que en varios pueblos cercanos a los centros de vitalidad y de industria se vayan olvidando las canciones de la localidad, reemplazándolas por el sin número de aires de todos géneros, que a impulsos de la moda se oyen de continuo en las grandes poblaciones. De esto se desprende que la gente de dichos pueblos, que no comprende la bella sencillez de sus cantares, casi los desdeña y llega a olvidarlos, acogiendo con entusiasmo los de las grandes ciudades. Esto dificulta la tarea del coleccionador, que para recogerlas en toda primitiva sencillez necesita internarse en los sitios más apartados y de menos civilización, cual celoso botánico en busca de la preciada y silvestre florecilla, que yace ignorada entre las asperezas de frondosa selva o de inaccesible montaña[46].

En carta dirigida a su discípulo José Hurtado, el compositor Emilio Arrieta (1821-1894), que fue Director del Real Conservatorio de Madrid durante 25 años, 1 mes y 26 días, afirma que es sagrado deber patriótico buscar y recoger los cantos populares:

Querido discípulo y muy estimado amigo: servir a la Patria y al arte que uno profesa, es cumplir honrosamente los sagrados deberes del ciudadano y del artista. ¡Enaltecer el arte y ennoblecer a su patria!.. ¿A qué mayor gloria podemos aspirar? La música que ha brotado de los sentimientos epontaneos (sic) y característicos de los pueblos de diferentes regiones, es la madre del arte que tan gloriosamente se ha estendido (sic) por el mundo. Buscarla y recogerla con amor en el terreno mismo donde nace, es proceder digno de general aplauso, que tú lo recibirás con la publicación de la importantísima obra, titulada CIEN CANTOS POPULARES ASTURIANOS[47].

En cuanto a la selección y transcripción del repertorio recogido, los folkloristas han escrito menos que de la recopilación. José Forns ofrece unas breves pinceladas sobre sobre ambos aspectos:

Aparte del buen gusto preciso para seleccionar lo más interesante, es necesario que al verterse el canto en el obligado envase de la notación, no pierda su carácter ni su lozanía y conserve toda su flexibilidad de movimiento, de ritmo, de acentuaciones expresivas; galas las más preciadas de su encanto y gracia[48].

Folklore musical y pedagogía

Los valores pedagógicos y didácticos del canto popular han tenido convencidos defensores entre los folkloristas y pedagogos del siglo xx. Así lo ponen de manifiesto en varios cancioneros publicados con estas finalidades.

En el cancionero infantil del compositor Robustiano Montalbán (1850-1937), publicado en 1894, el Secretario de la Sociedad Española de Higiene escribe sobre la bondad higiénica de la obra y su interés pedagógico:

Contestando a su comunicación del 17 del pasado mes, tengo el gusto de manifestarle, en nombre de la Sociedad Española de Higiene, que conforme en un todo esta corporación con el pensamiento que ha esplanado (sic) el doctor Pulido en su discurso leído en la inauguración del actual curso académico 1893-94, titulado «El corro de las niñas» donde estudia y juzga desde el punto de vista médico y en términos favorables los coritos que sirven para cantar en los corros con que juegan las niñas, estima útil y verdaderamente higiénico dicho juego, y con él los cantos que le acompañan, muy especialmente en su aspecto musical, siquiera conviniese variar en algunos la letra por su mal gusto literario. Por todo lo cual cree dicha Sociedad, que la obrita de Vd. que encierra muy estensa (sic) y escogida colección de estos cantares, merece la atención de las escuelas públicas de niñas. Dios guarde a Usted muchos años. Madrid 5 de mayo de 1894. El Secretario BELMÁS[49].

Por encargo de la Residencia de Estudiantes, Eduardo Martínez Torner (1888-1955) publicó Cuarenta canciones españolas, obra en la que reconoce y propugna su destino pedagógico:

Conviene advertir que [las canciones] no deben ser consideradas como material folklórico utilizable para estudios científicos, pues si bien conservan el carácter popular, han tenido que ser modificadas en algunos casos para evitar ciertas chabacanerías que a veces presenta este arte tradicional por contaminación, tal vez, con producciones plebeyas de pésimo gusto. Téngase en cuenta que el principal objeto de este libro, que no es otro que procurar a nuestros escolares, a quienes va dirigido, un sano goce espiritual e iniciarles en el alto interés artístico que ofrece la tradición musical de nuestro país […] Las presentes canciones constituyen, a nuestro juicio, una escrupulosa selección del tradicional tesoro lírico español, y el deseo de la Residencia de Estudiantes, reiteradamente expresado al encargarnos este libro, es que la lectura de sus páginas deje en el ánimo de nuestros jóvenes estudiantes un sedimento de belleza y un ansia creciente de conocimiento y amor hacia la tradición artística de nuestra patria[50].

El anónimo prologuista de la colección que con el título Pueblo publicó el compositor, pedagogo y director Rafael Benedito Vives (1885-1963), defiende la práctica de la música popular en la escuela:

La única y eficaz manera de que el pueblo ame, guste y sienta una necesidad espiritual de la Música, es cultivarla en la escuela para que los niños desde su edad más tierna gocen de su saludable influjo y vayan impregnando su espíritu en formación de sus bienhechores elementos morales. Siendo la música natural, es decir la que el pueblo canta y que la tradición nos ha legado en forma de bellísimas canciones, expresión genuina del sentir popular... el Maestro Benedito ha seleccionado bellísimas melodías populares de todas las regiones españolas, que conservan su genuina y característica expresión y que los niños cantan siempre con verdadero deleite[51].

Sobre los valores pedagógicos, sociales y patrióticos de la música popular, el Hermano Marista y profesor gallego Manuel Rodríguez (1898-1975) se expresa así en la presentación de su Cancionero Juvenil publicado por el Frente de Juventudes:

Con muchas ilusiones sale al campo de la educación este «Cancionero Juvenil»[…] Fue necesaria nada menos que una guerra para que toda la nación aprendiera a cantar a pecho descubierto y con la frente altiva, para escandir los versos al compás de las ametralladoras, para inyectar el bronce y la plata de nuestros himnos en todos los hombres de buena voluntad y para que los mozos de nuestros pueblos y los estudiantes de nuestras Universidades clavaran para siempre con sus machetes el cartel de las canciones limpias en la tierra redimida de la Patria […] Era imprescindible un compendio de canciones, himnos y marchas fáciles de interpretar, de ritmo juvenil, de carácter variado y formativo, capaz de facilitar en cualquier momento la expresión vibrante del sentir del individuo o de la comunidad, sea cual fuere el reactivo emocional y el lugar donde se produzca: un cancionero para la soledad y la camaradería, para el gozo y la adversidad, para lo serio y lo humorístico, para la escuela y la calle, para el reposo y el avance, para la marcha y el campamento, para la casa y el cuartel, las aulas y las trincheras[52].

La zarabanda y otros bailes del barroco

Ofrezco a continuación tres citas muy famosas sobre la negativa y «perniciosa» influencia que tuvieron la zarabanda y otros bailes y danzas muy populares en el período barroco. Son sus autores Juan de Mariana, el Canónigo de Toledo Pedro Sánchez de Acre y Rodrigo Caro que, aunque no fueron músicos ni folkloristas en su época, se mostraron como agudos observadores y detractores especialmente de la zarabanda, un baile entonces muy popular que condenaron y reprobaron por sus lascivos movimientos.

El jesuita, teólogo e historiador Padre Juan de Mariana (1536-1624), escribió a finales del siglo xvi contra los espectáculos públicos, incluidos algunos bailes como la zarabanda:

Entre otras invenciones ha salido estos años un baile y cantar tan lascivo de las palabras, tan feo en los meneos, que basta para pegar fuego aun a las personas muy honestas. Llámanlo comúnmente Zarabanda, y dado que se dan diferentes causas y derivaciones de tal nombre, ninguna se tiene por averiguada y cierta: lo que se sabe es que se ha inventado en España… Abran los ojos los que gobiernan para que lo reparen con tiempo, que yo no dubdo sino que si supiesen el estrago que se hace y vieran los meneos y lo que passa, por desalmados que fuesen lo remediarían. Digo esto porque me han certificado que cuando esta maldita gente hace este baile delante de quien les pueda ir a la mano, con el mismo son, mudan las palabras que suelen cantar, y templan los meneos y su deshonestidad: tan astutos y prudentes son estos hijos del demonio y de las tinieblas[53].

Por las mismas fechas, el canónigo racionero de la Catedral de Toledo Pedro Sánchez de Acre, nacido en el primer tercio del siglo xvi, califica de auténtica locura algunas danzas de la época, preguntándose:

¿Qué cordura puede haber en la mujer que, en estos diabólicos ejercicios, sale de la composición y mesura que debe a su honestidad, descubriendo con estos saltos los pechos y los pies, y aquellas cosas que la naturaleza o el arte ordenó que anduviesen cubiertas? ¿Qué diré del halconear con los ojos, del revolver las cervices y andar coleando los cabellos y dar vueltas a la redonda y hacer visajes, como acaece en la zarabanda y otras danzas, sino que todos estos son testimonios de locura y no están en su seso los danzantes?[54].

Rodrigo Caro (1573-1647), insigne escritor polivalente, poeta, arqueólogo, topógrafo, mitólogo, filósofo, prosista, historiador, abogado, sacerdote y Vicario General de la diócesis de Sevilla, menciona la zarabanda y otros bailes «lascivos» de la época en su obra Días geniales y lúdricos, escrita en forma de diálogo:

Estos lascivos bailes parece que el demonio los ha sacado del infierno, y lo que aun en la república de los gentiles no se pudo sufrir por insolente, se mira con aplauso y gusto de los cristianos, no sintiendo el estrago de las costumbres y las lascivias y deshonestidades que suavemente bebe la juventud con ponzoña dulce, que por lo menos mata al alma; y no sólo un baile, pero tantos, que ya parece que faltan nombres y sobran deshonestidades: tal fue la zarabanda, la chacona, la carretería, la japona, Juan Redondo, rastrojo, gorrona, pipirronda, guriguirigaí y otra gran tropa de este género, que los ministros de la ociosidad, músicos, poetas y representantes inventan cada día sin castigo[55].

Los moralistas de la época consideraban la zarabanda un baile obsceno, despreciable y de movimientos sensuales y provocativos. Muy popular en los siglos xvi y xvii, la zarabanda pasó a formar parte de la suite barroca de danzas y fue citada por algunos literatos de la época (Góngora, Cervantes, Lope de Vega…). Como hemos visto, sus mayores detractores fueron eclesiásticos que posiblemente influyeron en su prohibición por una Orden de 3 de agosto de 1583.

Peligros de desaparición de la música popular tradicional

Desde los comienzos de la recopilación hasta nuestros días, y sobre todo en la primera mitad del siglo xx, es constante la preocupación de los folkloristas por la pervivencia de la música popular. La tradición musical corre el peligro de desaparecer debido a los progresos sociales y a la negativa influencia de la música moderna, urbana y de importación. La mayoría de los músicos folkloristas manifiestan sus inquietudes ante esta preocupante situación. Entre los cantos y bailes que citan por su negativa influencia figuran los valses, mazurkas, cuplés, jazz-band, la habanera, el chotis, charlestones, javas, tangos y otros bailes y musiquillas de moda que, procedentes de las ciudades, se introdujeron poco a poco en los ambientes rurales.

El gran folklorista Federico Olmeda, autor del muy importante cancionero de Burgos publicado en 1903, describe y comenta la estética y sociología de los bailes que observó directamente. Y habla con pesar de la negativa influencia que tuvieron los bailables franceses y otros bailes modernos que fueron desplazando a los tradicionales auténticos:

Si alguien preguntara mi opinión acerca del uso del baile le contestara que mejor que del baile podrían servirse los hombres de otros entretenimientos o placeres, según se le quiera considerar, más honestos, más divertidos y, desde luego, mucho más dignos de su especie.

¿Es algo formal y serio pasar el tiempo dando brincos, aunque se trate de diversiones? Pues visto el baile a largas distancias, desde las que no se oigan los instrumentos músicos, allí no se nota sino una parte de la humanidad saltando, que nos enseña una cosa no muy alegre, esto es, que en las viviendas de los locos hay muchas veces más cordura y juicio que en los parajes de los cuerdos. Como ejercicio de gimnasia, bajo cuyo aspecto lo usaban los antiguos, no tiene hoy razón de ser el baile: en las aulas y fueras de ellas encuentra hoy el niño, el joven y todo hombre, medios garantizados para ejercitar y desarrollar perfectamente sus facultades físicas. Y conste que estos son los prismas más inocentes, bajo los cuales se puede considerar el baile.

Tampoco él constituye un espectáculo útil y placentero. Hay que empezar por adornarse muy bien y por gastar dinero. Muchos padres e hijos, después de esto, van allá a ver si encuentran acomodo para sus hijas, sin reparar que precisamente allí es donde fracasan la mayoría de los proyectos de esta especie; porque en los bailes, según los tiene hoy sancionados la alta moda, y que son los que más van contra las propias costumbres, más bien se observa el lujo y lujuria que la modestia: mejor que la verdadera se muestra la falsa riqueza, y el oropel, y el desorden y la gran variedad y estas cosas, ciertamente, paréceme a mí, que no pueden tener atractivo para quien vaya a ellos animado de tales propósitos.

Mas, no se crea que ahora quiero sermonear: para esto trataría el baile en el terreno de la conciencia religiosa. Expreso sinceramente mi opinión singular, apoyada en la sencilla razón de las cosas y sin valerme de los grandes y elocuentes argumentos religiosos de los hombres autorizadísimos, que han tratado profusamente este asunto, todos los cuales, cosa notable, están conformes en reconocer que el baile debe ser proscrito de los usos y costumbres sociales. Y adviértase que muchos escritores de tiempos más remotos no hubieron de conocer los bailables franceses de hoy, que a conocerlos, los rechazarían a título siquiera de la sana conservación de la especie humana.

De todos modos, si el baile se ha de tolerar como un mal inevitable o bajo el color que se quiera, yo preferiría a los bailes modernos, walses, mazurkas, etc., los antiguos, los cuales podían presenciarse, salvo alguno que otro, sin menoscabo de la decencia. Y hay todavía en España muchas y muy variadas especies, las cuales, si los españoles fuésemos más dignos y más patriotas, trataríamos de conservar, aunque no sea más que por no permitir la entrada a lo extranjero, que, en este punto, sobre ser peor y malo, nos hace perder muchas de nuestras tradiciones y de nuestro carácter, es decir, de lo que es genuinamente español[56].

El sacerdote, musicólogo, organista y compositor salmantino Dámaso Ledesma (1866-1928) cree que es preciso conocer el auténtico carácter de la música popular cuando se recoge y copia, procurando elegir los intérpretes genuinos y desechando los influidos por la que denomina «música extraña»:

Era preciso, además, conocer de antemano el carácter de la música popular que trataba de copiarse y su modalidad especial y típica para saber elegir los intérpretes genuinos desechando a aquéllos que, influidos por la música extraña, desnaturalizan la regional con giros y modos derivados del falso flamenco, y las insulsas guajiras que traen al pueblo los flamantes licenciados del ejército o de la encanallecida habanera o el descocado chotis que importa la moza que ha servido en la ciudad. Sin tales conocimientos previos, que no es posible improvisar, estoy seguro de que habría servido a la Docta Corporación gato por liebre; y como aquélla no habría de tragarse la partida, yo hubiese quedado desairado, y ningún beneficio hubiese resultado al arte patrio[57].

El texto de Ledesma aporta datos muy interesantes acerca de las vías de difusión en el mundo rural de ese repertorio tardío. Parecidos criterios excluyentes manifiestan otros recopiladores como Agapito Marazuela (1891-1983) y Sixto Córdova y Oña (1869-1956).

Ante la amenaza del couplet zarzuelero y de los bailes exóticos, el polifacético escritor, dibujante e incluso músico barcelonés Apeles Mestres (1854-1936) siente la misma preocupación:

Afortunadament no faltan — (y pot dirse qu´en la nostra terra abundan) — esperits selectes amants del passat, enamorats de lo tradicional, d´aqueix tresor tan rich llegat pels avant-passats y que per ignorar els noms dels seus autors anomenèm «obra del poble» ja que per encarnar l´esperit d´un poble, d´una rassa, el poble se l´ha feta seva y l´ha perpetuada ... perpetuada fins al moment en que la narració escrita ve a matar la narració oral, el couplet de la sarsuela en boga, a matar la cançó popular, el ball exòtich a matar el ballet popular[58]. (Afortunadamente no faltan — (y puede decirse que en nuestra tierra abundan) — espíritus selectos amantes del pasado, enamorados de lo tradicional, de ese tesoro tan rico legado por los antepasados y que por ignorar los nombres de sus autores llamamos «obra del pueblo» ya que para encarnar el espíritu de un pueblo, de una raza, el pueblo la ha hecho suya y la ha perpetuado... perpetuado hasta el momento en que la narración escrita viene a matar a la narración oral, el couplet de la zarzuela en boga, a matar la canción popular, el baile exótico a matar al baile popular).

Sobre la influencia de las músicas y bailes urbanos que fueron penetrando en las primeras décadas del siglo xx en los ámbitos rurales, también escribió el compositor, escritor y musicólogo valenciano Eduardo López Chávarri (1871-1970) en 1927:

Hemos hablado antes de los peligros que la falsa civilización de las grandes ciudades tiene para la música del pueblo. Bien a las claras se ve la música «plebeya» (pero no popular) que aclaman los públicos de «cuplé» y de otros espectáculos de baja índole. No menos fatal es el daño del «americanismo»: a la rondalla viril, a la sana cobla, vienen a sustituirse las brutales estridencias del «jazz-band», importación de una «música de negros», aderezada con el degradado ambiente del «cabaret» y que la inconsciencia de agotadas juventudes ha elevado a la categoría de arte de moda. Inútil decir que eso ya no es música del pueblo, sino música contra el pueblo, en la cual solamente palpita una bestialidad de seres en celo, y un primitivismo de bosque africano[59].

A Eduardo González Pastrana, a finales de los años 20, no le agradaban las modernas e invasoras musiquillas antiartísticas y exóticas:

Lo útil al arte, lo verdaderamente patriótico, será que todos lleguemos a formar el Gran Cancionero Español, que podemos calificar de incomparable; y sobre todo… la Patria y el Arte nos agradecerán que salvemos nuestro tesoro lírico-popular de esa anemia que sufre, ahogado por el ambiente enrarecido con la amalgama de charlestones, javas, tangos y toda esa cantidad de musiquilla antiartística y exótica, que merced al tan decantado progreso, invade hasta los pueblecillos más escondidos y patriarcales[60].

En una breve presentación «A guisa de prólogo» de su cancionero leonés, Venancio Blanco escribe:

… No se me ocultaba lo arduo de la empresa; no sólo por los conocimientos previos que se requieren para saber escoger el oro puro de la más delicadas características y tradicionales tonadas entre la escoria de influencias extrañas y bastardas que todo lo invaden, cuyos conocimientos creo haber adquirido merced a cuidadosos análisis, cotejos y constantes observaciones…[61].

Conrado del Campo y Benito García de la Parra muestran su preocupación por el olvido de los cantos populares. El motivo principal es la invasión del canto y del baile ciudadanos:

Una brillante falange de artistas, eruditos musicógrafos y aficionados verdaderos, en número y autoridad crecientes, consagrados a la evangélica misión de buscar, descubrir, reunir y seleccionar los venerables restos del pasado lírico nacional, el más puro testimonio del vigor sentimental de un pueblo y de las naturales características de su prodigiosa vitalidad interna, vienen levantando el poderoso monumento de la lírica popular española, diseminado por el dilatado territorio y en peligro inminente de caer en el olvido, dañada su pureza y mancillada su íntima y delicada expresión por la invasión arrolladora del canto y del baile ciudadanos, con frecuencia vicioso, amanerado y sin espíritu, cuando no francamente trivial y anodino. Noble misión la de estos callados y entusiastas soñadores; noble misión la suya, sin otra recompensa que la propia satisfacción personal, ya que, en la mayoría de los casos, no corresponde a ella, ni el estímulo de los poderes públicos, ni el agradecimiento de la afición, ni siquiera la recompensa positiva económica del «derecho de autor» que tan fácilmente asciende a respetables cantidades cuando la actividad del músico se ha dedicado, dejando a un lado toda clase de inquietudes espirituales, a engrosar el catálogo copioso de los «bailes» de moda y de los «tangos» lacrimosos, copia degenerada de un género y de un estilo fundamentalmente opuestos al carácter, sentimiento y «estilo» de cualquiera de la múltiples y variadas ramas de nuestra música popular[62].

José Subirá elogia el trabajo de recogida de Alberto Hemsi porque contribuye a la conservación de las canciones sefardíes, amenazadas por el cosmopolitismo musical moderno:

Este bello tesoro literario musical, en forma de canciones y romances, había sido tan popular en nuestra Península, por los tiempos de un Juan del Encina, como pueden serlo hoy aún, no obstante el demoledor influjo de los perniciosos bailes exóticos contemporáneos, la muñeira en Galicia, el zortzico en Vasconia, la jota en Aragón, la sardana el Cataluña, las albaes en Valencia, las ruedas en Burgos, las parrandas en Murcia o las granadinas, rondeñas y sevillanas en Andalucía [...] Compréndese por lo expuesto el interés de las tareas emprendidas por Hemsi, lo cual, unido al alto valor folklórico de las canciones y romances recogidos, hace bien plausible el esfuerzo efectuado ahora para contribuir a su conservación, que cada día está más amenazada por culpa del cosmopolitismo musical contemporáneo[63].

Sobre la invasión «de elementos destructores» de las canciones tradicionales, así se expresa el P. Nemesio Otaño en el prólogo al citado cancionero leonés de Venancio Blanco:

Siempre he creído que en materia de folklore regional, lo primero que se impone es una recogida amplia, general, de todo lo que corre en labios de las gentes de determinada comarca, sin exceptuar más que lo evidentemente exótico o claramente importado de cuarteles, teatros y otras emigraciones por soldados y gentes de servicio, vehículos divulgadores de las musiquillas de moda [...] Mientras tanto, no cabe otro recurso que ir amontonando datos, tratando de salvar, a tiempo, el tesoro de nuestra tradición cantada, harto amenazada en nuestros días por una serie de circunstancias alarmantes, entre las que merece atención preferente y socorro de urgencia, la invasión cada día mayor de elementos destructores de las canciones tradicionales[64].

En su cancionero gallego, el músico, compositor y religioso franciscano Fray Luis María Fernández Espinosa (1876-1960) se expresa de esta guisa:

[...] ya es tiempo de que quien pueda, trate de extirpar de nuestro pueblo ese cáncer corrosivo que va destrozando sus costumbres típicas y sus manifestaciones artísticas, que constituían sus ricas presas y sus más preciadas joyas; tumor maligno que se manifiesta en forma de cuplés chabacanos, tangos exóticos y coplas antiestéticas e inmorales que con pena y vergüenza grande se oyen cantar casi exclusivamente en fábricas, talleres, fiestas y romerías y hasta en las expansiones domésticas y populares. ¿No hay quien pueda poner remedio a tanto mal?[65].

El investigador, folklorista y musicólogo navarro Arcadio de Larrea Palacín (1907-1985) también muestra su contrariedad por lo que llama ritmos y modos extraños a nuestra cultura musical:

… adviertan que [el twist, madison, etc.] son ritmos y modos extraños a nuestra cultura musical, por donde finalmente han de ser rechazados por nuestro pueblo, incómodo ante ellos por más que la propaganda y toda la presión del esnobismo concurran a imponerlos»[66].

Breve excursus final

La decadencia del canto y el baile tradicional comenzó en España en las primeras décadas del siglo xx. En las introducciones y comentarios de los cancioneros, varios folkloristas se lamentan de esta situación. Aunque veían cómo se deterioraba la tradición más auténtica, fueron perseverantes en el rescate y al menos podemos admirar y estudiar los documentos que recogieron en sus obras de recopilación. Entre las causas que provocaron la decadencia podemos mencionar la paulatina despoblación de las zonas rurales, su envejecimiento, los cambios de costumbres introducidos por los medios de comunicación, la movilidad de los medios de locomoción, la aceptación por el pueblo de nuevos ritmos de baile (vals, mazurka, pasodoble, habanera, boleros, tangos, fox lentos y ligeros y algún mambo) y también el deseo de conocer y practicar lo novedoso, lo que se puso de moda. Los nuevos ritmos llegaron primero a las ciudades, a sus salas de espectáculos, teatros y salones de baile, y de allí saltaron a los ámbitos rurales. Tuvieron también mucha influencia el organillo, el gramófono, la gramola, los discos, los cantantes conocidos, las célebres tonadilleras, la radio, las bandas de música y sobre todo la televisión.

Poco a poco la tradición se fue debilitando hasta entrar en un estado agónico, que es en el que nos encontramos desde hace unas cuatro décadas. Hacer hoy trabajo de campo es tarea casi imposible y similar a la arqueología, pues en los pueblos ya casi no quedan informantes a los que entrevistar y grabar. Además, el ambiente social y cultural es poco propicio. No hay más que contemplar las sociedades ansiosas y hedonistas actuales, con su pérdida de valores tradicionales y fácilmente manipulables por los medios de comunicación y las llamadas redes sociales, que imponen sutil y machaconamente tendencias y comportamientos uniformes nada favorables para mantener o recuperar las tradiciones que pervivieron durante siglos en nuestra patria. Estamos en una nueva era que alguien ha definido como la del «homo pantallensis», que ha alumbrado una masa social entusiasta de la colonización tecnológica como medio natural y constante de vida, en gran parte desvinculada de su pasado colectivo y encantada de vivir aislada en el interior de su propia la caverna platónica. No corren buenos tiempos para el folklore y la tradición, pero al menos podemos disfrutar de todo lo hecho y publicado hasta ahora, que es muchísimo, estudiarlo y a ser posible enseñarlo y difundirlo.

Las citas llamativas podrían ser muchas más de las aquí expuestas, pues contamos con un buen número de fuentes para seleccionarlas entre los más de 500 cancioneros publicados en los siglos xix, xx y primeros años del xxi[67]. Especialmente llamativas son las citas del siglo xix y primeras décadas del xx, que con sorprendente y magistral lenguaje, a veces cargado de tópicos, escribieron algunos músicos muy conocidos y bien formados que expresaron sus pensamientos sobre la música popular tradicional empleando palabras que hoy nos parecerían demasiado rebuscadas, pero que en los años en que se escribieron eran algo normal en la música y también en otros campos del arte y la cultura.

---

NOTAS

[1] E. REY GARCÍA. Los libros de música tradicional en España. Madrid: AEDOM, 2001. Véase el epígrafe de la Introducción y Estudio titulado «Reflexiones de los músicos en torno a la música popular y su recopilación», p. 74-82.

[2] J. INZENGA. Cantos y bailes populares de España. Introducción común a toda la serie (Galicia, Murcia y Valencia). Madrid: A. Romero, 1888, p. VII.

[3] E. GRAU. Nota preliminar a su obra 30 canciones populares españolas. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1947.

[4] J. FORNS. Prólogo al cancionero de Hilario GOYENECHEA E ITURRIA Fragancias del campo de Castilla. I. Colección de cantos populares. Madrid: Unión Musical Española, 1943.

[5] E. GRAU. Nota preliminar… Cit.

[6] J. I. de IZTUETA. Introducción a Euscaldun anciña ancinaco ta are lendabicico etorquien dantza on iritci pozcarri gaitzic gabecoen soñu gogoangarriac beren itz neurtu edo versoaquin. San Sebastián: Ignacio Ramón Barojaren, 1826. Reed. con el título Gipuzkoako dantzak (Danzas de Guipúzcoa). Introducción del P. DONOSTIA. [San Sebastián]: Euska-Ikaskuntzaren Argitaldiak (Sociedad de Estudios Vascos), ca. 1927.

[7] L. VILLALBA MUÑOZ. Prólogo al cancionero de Manuel FERNÁNDEZ NÚÑEZ titulado Cantos populares leoneses. 1ª Serie. Canciones bañezanas. Madrid: Fernando Fe, 1909.

[8] J. SUBIRÁ. Historia de la Música Española e Hispanoamericana, Barcelona, Salvat Editores, 1953, p. 904.

[9] E. GONZÁLEZ PASTRANA. Prólogo a La montaña de León. Cien canciones leonesas armonizadas para canto y piano. Vol. I. Madrid: Unión Musical Española, 1929.

[10] R. ORTEGA Y SAGRISTA. Presentación al Cancionero popular de Jaén de Mª Dolores DE TORRES RODRÍGUEZ DE GÁLVEZ, Jaén, Instituto de Estudios Giennenses-CSIC, 1972, p. IX-X.

[11] J. I. DE IZTUETA. Introducción a Escaldun anciña ancinaco… Cit.

[12] P. PRIMO DE RIVERA. Cancionero de la Sección Femenina del Frente de Juventudes de F.E.T. y de las J.O.N.S. Madrid: Departamento de Publicaciones de la Delegación Nacional del Frente de Juventudes, 1943, p. 5. Reed. Ampliada con el título Mil canciones españolas. Madrid: Sección Femenina de F.E.T. y de las J.O.N.S., Almena, 1966. Nueva Ed. Madrid, Almena, 1978.

[13] J. SUBIRÁ. «El orientalismo hispanista del compositor A. HEMSI». Prefacio común a los 10 cuadernos de la obra de A. HEMSI Coplas Sefardíes (Chansons judéo-espagnoles), 1932-1938.

[14] Cit.

[15] E. GONZÁLEZ PASTRANA. Prólogo a La montaña de León… Cit.

[16] C. DEL CAMPO; B. GARCÍA DE LA PARRA. Prólogo al cancionero de H. GOYENECHEA E ITURRIA Ramillete de cantos charros. Vol. I. Madrid: Unión Musical Española, 1931.

[17] J. FORNS. Prólogo al cancionero de H. GOYENECHEA E ITURRIA Fragancias del campo de Castilla… Cit.

[18] J. INZENGA. Cantos y bailes populares de España. Cit., p. XIV.

[19] J. INZENGA. Cantos y bailes populares de España. Cit., p. XV.

[20] F. PEDRELL. «José Inzenga». En La Ilustración Musical Hispanoamericana, Barcelona, nº 3, 29-II-1888. Citado por Ramón SOBRINO en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Vol. 6, 2000, p. 448 (Voz Inzenga Castellanos, José).

[21] R. CHAPÍ. Opinión laudatoria de la obra de R. VILLAR Canciones leonesas para piano, Vol. II, Madrid, Sociedad de Autores Españoles, 1904. Son canciones pianísticas tomando como base temas populares.

[22] F. PEDRELL. «La música en lo folk-lore catalá». Prólogo a las Cansons Populars Catalanes, recullidas y armonisadas de Francisco ALIÓ. Barcelona: Juan Bautista Pujol, 1892. Reimp. Barcelona: Sindicato Musical Barcelonés Dotesio, ca. 1903.

[23] F. PEDRELL. Cancionero Musical Popular Español. Tomo I. Valls: Eduardo Castells, 1919, p. 32. 2ª y 3ª Ed. Barcelona: Boileau, 1948, 1958.

[24] S. ITÁLICO. Prólogo a la obra de Manuel del FRESNO Canciones populares de Asturias. Oviedo: Víctor Sáenz, ca. 1930.

[25] J. SUBIRÁ. «El orientalismo hispanista del compositor A. Hemsi»… Cit.

[26] N. OTAÑO. Prólogo al cancionero de Venancio BLANCO Las mil y una canciones populares de la región leonesa para canto y piano y piano con letra. Vol. III. Astorga: Talleres Gráficos A. Julián, 1934.

[27] J. FORNS. Prólogo al cancionero de H. GOYENECHEA E ITURRIA Fragancias del campo de Castilla… Cit.

[28] E. GRAU. Nota preliminar… Cit.

[29] B. GIL. Prólogo a su breve recopilación titulada Canciones taurinas (Torerismo rural), Madrid, Unión Musical Española, 1948. Las 8 canciones que contiene son para canto y piano.

[30] J. M. PEMÁN. Prólogo al cancionero de J. M. GÁLVEZ Del folk-lore musical español: colección de cantos populares andaluces. Sevilla: El Autor, ca. 1950. 2 Vols.

[31] Comentario de F. A. BARBIERI a la obra de Francesch Pelay BRIZ Cansons de la terra: cants populars catalans. Vol. II en colab. con Josep SALTÓ. Barcelona: Joan Roca y Bros, 1867, p. 143.

[32] J. INZENGA. Cantos y bailes populares de España. Cit., p. V.

[33] J. INZENGA. Cantos y bailes populares de España. Cit., p. XXI.

[34] J. HURTADO. Carta al Excmo Sr. Presidente de la Diputación Provincial de Oviedo. Reproducida en 100 cantos populares asturianos. Madrid: A. Romero, 1890.

[35] F. OLMEDA. Folk-lore de Castilla o Cancionero Popular de Burgos. Sevilla: Librería Editorial de María Auxiliadora, 1903, p. 14.

[36] L. VILLALBA MUÑOZ. Prólogo a los Cantos populares leoneses… de M. FERNÁNDEZ NÚÑEZ. Cit., p. 3-4.

[37] J. A. DE DONOSTIA. Euskel Eres- Sorta (Cancionero Vasco). Madrid: Unión Musical Española, 1921, p. II.

[38] J. SUBIRÁ. Prólogo al cancionero de A. MARTÍNEZ HERNÁNDEZ S. J. Antología musical de cantos populares españoles y un suplemento de cantos populares portugueses. Madrid: Isart Durán, 1930, p. VIII.

[39] C. DEL CAMPO; B. GARCÍA DE LA PARRA. Prólogo al cancionero de H. GOYENECHEA E ITURRIA Ramillete de cantos charros… Cit.

[40] J. FORNS. Prólogo al cancionero de H. GOYENECHEA E ITURRIA Fragancias del campo de Castilla… Cit.

[41] J. FORNS. Prólogo al cancionero de H. GOYENECHEA E ITURRIA Fragancias del campo de Castilla… Cit.

[42] M. GARCÍA MATOS. Lírica popular de la Alta Extremadura (folklore musical, coreográfico y costumbrista). Madrid: Unión Musical Española, 1944, p. 9.

[43] M. GARCÍA MATOS. «Folklore en Falla». En Música. Revista Trimestral de los Conservatorios Españoles, 3-4 (Madrid, 1953), p. 67-68.

[44] L. NÚÑEZ ROBRES. Prólogo a La música del pueblo: Colección de cantos españoles recogidos, ordenados y arreglados para piano. 1ª ed. Madrid: El Autor, 1867 (Calc. de Echevarría).

[45] J. INZENGA. Cantos y bailes populares de España. Cit., p. VI.

[46] J. INZENGA. Cantos y bailes populares de España. Cit., p. XII-XIII.

[47] Carta de E. ARRIETA a J. HURTADO. Reproducida en 100 cantos populares asturianos. Cit.

[48] J. FORNS. Prólogo al cancionero de H. GOYENECHEA E ITURRIA Fragancias del campo de Castilla…. Cit.

[49] «Opinión de la Sociedad Española de Higiene a cerca de la bondad higiénica de esta obrita». En El corro de niñas: sesenta canciones populares infantiles para piano con letra, de R. MONTALBÁN, Madrid, Casa Romero, 1894.

[50] E. M. TORNER. Prólogo a Cuarenta Canciones Españolas armonizadas. Madrid: Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 1924, p. XIII-XV. Otro cancionero de TORNER publicado con enfoque pedagógico y divulgativo es el titulado Cancionero Musical. Selección y armonización. Madrid: Instituto Escuela, Junta para la Ampliación de Estudios, 1928. Y otra antología de canciones recordadas por antiguos miembros de la ILE se publicó con los mismos fines en 1983 bajo el título Canciones Populares.

[51] Prólogo a la serie de cuadernos que con el título Pueblo publicó R. BENEDITO VIVES, Madrid, Unión Musical Española, ca.1927-1943.

[52] H[ermano] M. RODRÍGUEZ. Cancionero Juvenil. Madrid: Frente de Juventudes, 1947, p. 9-11. Toda una declaración muy propia de la época en que el cancionero fue publicado. Contiene 242 canciones, entre religiosas y folklóricas. Muchas son canciones falangistas, requetés y militares.

[53] El P. J. de MARIANA publicó en 1609 en Colonia su Tractatus Septem. El Tratado III es un ensayo moralizante que se titula «De Spectaculis», que fue traducido como «Tratado contra los juegos públicos», cuyo cap. XII está dedicado por entero a la zarabanda. Amplía lo expuesto con anterioridad en el capítulo XVI, «De Spectaculis», de su famoso libro De Rege et regis institutione (Toledo, 1599).

[54] Canónigo P. SÁNCHEZ. Historia moral y filosófica, 1590, f. 102.

[55] R. CARO. Días geniales y lúdricos, 1626.

[56] F. OLMEDA. Folk-lore de Castilla o Cancionero Popular de Burgos. Cit., p. 97-98.

[57] D. LEDESMA. Folklore o Cancionero Salmantino. Madrid: Imprenta Alemana, 1907, p. 14. Reed. Facs. Salamanca: Imprenta Provincial, 1972.

[58] A. MESTRES. «Quatre paraules» a modo de prólogo a El Penedés: folklore dels balls, danses i comparses populars de Francesc de P. BOVÉ, El Vendrell, Imp. Ramón, 1926.

[59] E. LÓPEZ CHÁVARRI. Música popular española. Barcelona: Editorial Labor, 1927, p. 136. Texto tomado de la 2ª edición de 1940.

[60] E. GONZÁLEZ PASTRANA. Prólogo a La montaña de León… Cit.

[61] V. BLANCO. Las mil y una canciones populares de la región leonesa para canto y piano y piano con letra. Vol. II. Astorga: Talleres Gráficos Astorga, 1931.

[62] C. DEL CAMPO; B. GARCÍA DE LA PARRA. Prólogo al cancionero de H. GOYENECHEA E ITURRIA Ramillete de cantos charros... Cit.

[63] J. SUBIRÁ. «El orientalismo hispanista del compositor A. Hemsi»… Cit.

[64] N. OTAÑO. Prólogo al cancionero de V. BLANCO Las mil y una canciones… Cit.

[65] L. M. FERNÁNDEZ ESPINOSA. Canto popular gallego (Colección de temas musicales y coplas gallegas). Madrid: Imp. Góngora, 1940, p. 6.

[66] A. de LARREA PALACÍN. «Aspectos de la música popular española». En José Manuel GÓMEZ TABANERA, El folklore español, Madrid, Instituto de Antropología, 1968, p. 316.

[67] Sobre la recopilación en el siglo xix véase el trabajo de Emilio REY GARCÍA y Víctor PLIEGO DE ANDRÉS. «La recopilación de la música popular española en el siglo xix: Cien cancioneros en cien años». En Revista de Musicología de la SedeM. Actas del III Congreso Nacional de Musicología, Vol. XIV, n. 1-2 (1991), p. 355-373. Para la recopilación desde el comienzo hasta los primeros años del siglo xxi véase E. REY GARCÍA. Los libros de música tradicional en España. Cit.

---

Citas llamativas (algunas muy llamativas) de músicos y folkloristas en torno a la música popular tradicional

REY GARCIA, Emilio

Publicado en el año 2024 en la Revista de Folklore número 506.

---