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Hay una constante, dentro del lirismo tradicional y anónimo cultivado en la Península Ibérica desde antiguo, pero que traspasa el tiempo hasta llegar casi a hoy mismo, que consiste en que una muchacha enamorada evoca a su amante o amigo, que no se halla junto a ella.

Esta perspectiva amorosa desde el punto de vista femenino la encontramos ya en las jarchas mozárabes, así como en las cantigas de amigo galaico-portuguesas, como es ya bien sabido; pero, también en la lírica del occidente de Europa, ya desde tiempos medievales; y, asimismo, en otras culturas y civilizaciones.

Pues, como indican Fernando Carmona, Carmen Hernández y José A. Trigueros: «La canción de mujer enamorada florece en todas las épocas y en todas las culturas, del mundo clásico al latino medieval, de los poetas árabes de las jarchas a los Minnesinger, de los egipcios a los chinos; sin embargo, en las distintas manifestaciones lingüisticoliterarias hay unos rasgos diferenciadores»[1].

Pero, si, desde el pasado aludido, damos un salto histórico hasta nuestro presente y rastreamos en ellos, también la hallamos en los cancioneros contemporáneos, que, tanto en España como en Portugal, se fueron editando ya desde finales del siglo xix y que tienen en los primeros lustros del xx su época editora de plenitud. Podríamos poner algunos ejemplos de lo que decimos.

Podrá bastarnos –ya que abordamos en este trabajo tal ámbito o territorio– el Folk-lore o Cancionero Salmantino, del presbítero Dámaso Ledesma, editado en la madrileña Imprenta Alemana, en 1907, y con un preámbulo del también salmantino de origen Tomás Bretón (Salamanca, 1850 – Madrid, 1923), de quien celebramos este año el centenario de su fallecimiento.

Aunque, también en el caso de Salamanca, es necesario citar el cancionero recogido por otro clérigo, que continúa la labor del benemérito de Dámaso Ledesma, al que acabamos de aludir. Se trata del Nuevo cancionero salmantino, recogido y ordenado o estructurado por el también clérigo Aníbal Sánchez Fraile, e impreso en Salamanca en el año de 1943.

Pese a las dificultades que, por una serie de motivos, tiene realizar una tarea de indagación en nuestras áreas rurales, no podemos quedarnos meramente en los cancioneros contemporáneos y hemos de dar un paso más y descender en su búsqueda, ya que, pese a todo, aún podemos encontrar determinadas muestras de tales ‘cantarcillos de amigo’ (quedémonos con tal expresión, siguiendo, de algún modo, la tradición lírica peninsular de los tiempos medievales) en la tradición oral aún viva en algunos pueblos, esto es, en el mundo campesino, pese a que –debido a una triste realidad, puesta sobre el tapete de nuestro presente– tal mundo se encuentre agonizando, por causas que están a diario en los medios de comunicación.

Miguel Delibes ya llamaría la atención sobre tal amenaza de desaparición del mundo campesino tradicional en su discurso de ingreso en la Real Academia Española (RAE), en 1975, que lleva el significativo título de Un mundo que agoniza.

La ‘Canción de mujer’ (‘Frauenlied’, ‘Chanson de femme’), en el origen de la lírica europea

La llamada ‘canción de mujer’ (‘chanson de femme’, en Francia, además de otros géneros líricos fronterizos con ella; o ‘Frauenlied’, en Alemania), que en la Península Ibérica tiene como manifestaciones bien conocidas las jarchas mozárabes, las cantigas de amigo galaico-portuguesas, o el villancico castellano, antes que un mero género, es un «arquetipo» que se realiza en distintos géneros»[2].

Y muestras de tal arquetipo –como quedaba dicho en los inicios de este trabajo– se expresa y verbaliza en la lírica de la antigua China, Egipto, el mundo árabe y, claro está, en las líricas europeas y, particularmente, en la del dominio románico.

Como indica P. Bec, en su obra La lyrique française au moyen âge (XII-XIII siècles) (1977), sobre ese arquetipo que es la ‘canción de mujer’, redundando en lo que llevamos dicho: «representa mucho más un tipo lírico que un género constituido, pero este tipo es, a su vez, generador de géneros diferenciados»[3].

En su momento, Jeanroy y Gaston Paris, por ejemplo, defendieron la tesis de la importancia de la ‘canción de mujer’, de carácter amoroso, en el origen de la lírica europea; de la que ya se encuentran manifestaciones muy tempranas en lengua romance, algunas de las cuales se han ido aquí indicando.

Eugenio Asensio indica que, debido a las jarchas, sabemos que «la canción hispánica de mujer florece desde tiempos anteriores a la siembra provenzal y mantiene pertinazmente ciertos rasgos temáticos. Si antigüedad es nobleza, nada tiene que envidiar al resto de la Romania»[4]. Esto es, defiende, de algún modo, la primacía cronológica de algunas manifestaciones peninsulares de la ‘canción de mujer’ respecto a otras áreas románicas.

Nosotros, tras este breve preámbulo contextualizador, vamos a trasladarnos temporalmente hasta nuestro presente, esto es, hasta la tradición contemporánea, y a un especio concreto, como es el del sur salmantino, sobre todo, al ámbito de la comarca de La Huebra (la antigua jurisdicción eclesiástica de La Valdobla), aunque también a una pequeña localidad de la llamada Sierra Mayor (Cilleros de La Bastida).

Cantar de ‘El cardo’, San Muñoz

Un domingo de septiembre de 2023, estando en la localidad salmantina de San Muñoz, perteneciente –como acabamos de indicar– a la comarca de La Huebra, un grupo de mujeres nos cantó, a coro, un hermoso cantar, al que ellas mismas daban el título de «El cardo»[5].

Como ocurre con muchos de los cantares de la tradición contemporánea, suelen estar estructurados a través del canto de distintas estrofas, entre las que se va intercalando y reiterando un estribillo (que, en ocasiones, suele ser más de uno). En muchos de ellos, las estrofas no siguen un orden rígido, sino que pueden alterar su orden, en las distintas ejecuciones del canto, o, incluso pueden no aparecer. Y, también, las mismas estrofas de un determinado cantar pueden aparecer en otro muy distinto.

El cantar titulado «El cardo» –al que aludimos– contiene estrofas, verdaderos cantarcillos de amigo, marcados por ese doble rasgo –tan presente en no pocas muestras de la lírica tradicional salmantina– de la sobriedad (en la expresión y en el asunto) y de la evocación o sugerencia (es mucho más importante lo que se evoca o sugiere que lo que se dice o expresa).

Veamos estas estrofas o cantarcillos, creados desde la perspectiva femenina y en los que se expresa el punto de vista de la moza enamorada de un mozo que realiza alguna faena agrícola o ganadera de tipo pastoril.

Podemos encontrarnos con un cantarcillo dialogado, marcado por la pregunta de la moza y la respuesta del mozo:

1. –Dónde vas, mozo, a arar,

que yo te vea.

–A esas tierras que llaman

de las canteras[6].

Pese a que se encuentre realizando sus labores –ya sean agrícolas o pastoriles– la moza necesita ver («que yo te vea») al mozo del que está enamorada. Ya que es el sentido de la vista el que, pese a la ausencia, se lo hace presente.

Y, en estos cantarcillos (que funcionan como estrofas hilvanadas en un mismo cantar), la moza, que es quien verbaliza el motivo o asunto, se encuentra en un espacio interior (la casa, asomada a la ventana; o, desde la ventana, viendo el campo en el que se encuentra el mozo al que ama), mientras que el mozo, en uno exterior (el campo de labor o el monte o dehesa en que se hallan los ganados).

Se produce, así, en algunos de estos cantarcillos de amigos, un juego espacial, marcado por el dualismo interior / exterior, que estructura verdaderamente el texto, desde el ámbito del contenido.

Vamos a dar dos tipos de cantarcillos marcados por un verso inicial que, como invariante, los estructuras y desde el que se crean las variantes: (1) «Desde la mi ventana». (2) «Por los altos y bajos».

Todos ellos obedecen a ese juego de invariante/variante, que, de algún modo, nos recuerda la característica y bien conocida técnica compositiva del «leixa-pren», utilizada en las cantigas de amigo galaico-portuguesas, allá por el siglo xiii.

‘Desde la mi ventana’

Este es el primer tipo de cantarcillo que se estructura a partir de un verso invariante inicial, desde el que se crea la composición, pero ya variando los demás versos. Se mantiene en ellos la perspectiva femenina, así como ese dualismo al que aludíamos de espacio interior / espacio exterior. Estos son los ejemplos recogidos de este tipo de cantarcillo:

2. Desde la mi ventana

lo veo todo:

la reja y el arado

y el bien que adoro.

Esta otra obedece a la misma estructura que la anterior:

3. Desde la mi ventana

lo veo arando

con el buey perdigón

y el buey canario.

En el primer cantarcillo, la vista marca la totalidad («lo veo todo»), para descender en el segundo al objeto principal de su mirada: su amigo, su amante, el mozo al que ama, que se encuentra en la arquetípica labor agrícola de la arada, tan privilegiada en la lírica tradicional salmantina, a tenor de las muestras recogidas en sus cancioneros contemporáneos (desde el de Dámaso Ledesma, hasta el de Aníbal Sánchez Fraile y otros varios).

De hecho, para mostrar un ejemplo de lo que acabamos de indicar, en el Nuevo cancionero salmantino, del presbítero que acabamos de citar Aníbal Sánchez Fraile, nos encontramos de nuevo el motivo del arado con la moza en la ventana:

Si echas el surco derecho

a mi ventana,

labrador de mis padres

serás mañana[7].

Aquí, el surco trazado por el arado adquiere ya un carácter simbólico, pues no es más que una línea de vinculación de la moza con el mozo al que pretende. Se mantiene el dualismo indicado: ella se halla en un espacio interior, asomada a la ventana, para contemplar un espacio exterior, el espacio del mundo, en el que se encuentra el mozo al que ama y pretende. Por otra parte y como veremos enseguida, estamos de nuevo ante la misma estructura métrica con la que se estructuran estos cantarcillos: la seguidilla.

‘Por los altos y bajos’

Otro verso inicial invariante que estructura varios cantarcillos es el de ‘Por los altos y bajos’. Está definiendo, de un modo escueto y sobrio, los rasgos que caracterizan el paisaje de la comarca salmantina de La Huebra, un paisaje montuoso, por tanto, de altos y bajos, en el que predomina también la dehesa de encinas.

A partir de tal verso inicial invariante, se van estableciendo variaciones en el resto del cantar, como enseguida veremos. En estos cantarcillos, creados desde la perspectiva femenina (de la moza o amiga), la actividad del mozo es la pastoril, como puede advertirse en las dos muestras que editamos.

4. Por los altos y bajos

de Rodasviejas,

andan los mis amores

con las ovejas.

Y este otro:

5. Por los altos y bajos

de Tejadillo

andan los mis amores

con los novillos.

Aquí la estructuración de estos cantarcillos es, casi, milimétrica: «Por los…» «de…» «andan…» «con…». En ambos se introduce un topónimo de lugar; en ambos casos –Rodasviejas, Tejadillo– estamos ante nombres de sendas alquerías y dehesas en el área de la comarca salmantina de La Huebra.

Los oficios ganaderos aluden a tipos de animales que abundan en la comarca: novillos (ganado vacuno y, en parte, bravo, característico de la dehesa salmantina) y ovejas (ganado lanar, menos abundante). Además, al citar sendos topónimos en cada uno de los dos cantarcillos, nos encontramos también que ambos tienen el carácter de dictados tópicos.

Tal estructura de cantar a la que acabamos de aludir («Por los altos y bajos / de…» «andan» o «tengo yo»…), con dos cantarcillos recogidos en San Muñoz, también aparece documentada en otras áreas salmantinas.

Así, por ejemplo, en Cilleros de La Bastida, en la comarca salmantina de las cabeceras del río Yeltes, localidad ubicada en la llamada Sierra Mayor (que tiene en Las Quilamas su núcleo más conocido), recogíamos también otro nuevo cantar de amigo con la misma estructura. Este es su texto:

6. Por los altos y bajos

de la Quilama,

tengo yo a mi marido

guardando cabras[8].

En este caso, en el que también el cantarcillo está enunciado desde la perspectiva femenina o de la mujer, ya no es la moza quien habla en primera persona, sino la esposa de un hombre pastor de cabras, esto es, la relación amorosa se halla ya legalizada bajo la institución del matrimonio.

‘Vaquerito lo quiero’

Otro de los cantarcillos o estrofas que configuran esa versión recogida en San Muñoz del cantar titulado por nuestras informantes «El cardo» adopta también la perspectiva de la mujer enamorada, que está dispuesta a aceptar las penalidades del amor, por ser vaquero su amigo. Este es su texto:

7. Vaquerito lo quiero,

aunque me lleve

vaqueriles arriba

pisando nieve.

Es natural que la moza quiera vaquero a su amigo o enamorado, ya que estamos ante un área salmantina, como es la de la comarca de La Huebra, situada en el ámbito más extenso del llamado Campo Charro, en la que predomina, como modo de actividad laboral y económica la ganadería vacuna y, más específicamente, la del toro bravo.

La expresión, aquí verso, de «vaqueriles arriba», nos lleva a una versión del romance de «Los mozos de Monleón», que recogiéramos en la también localidad salmantina de La Alberca. El fragmento del romance que nos interesa dice así:

Y a esto de los nueve meses / la viudita sale al campo,

bramaba más que bramaba, / más que un toro de ocho años,

los vaqueriles arriba, / los vaqueriles abajo,

preguntando por el toro / y el toro ya está enterrado[9].

Estamos ante un ejemplo de ‘contaminación’ o de traspaso de letras de distintos tipos de tradiciones orales (aquí, cancionero y romancero), en este caso, en áreas salmantinas no muy alejadas: el cantar de San Muñoz: «vaqueriles arriba»; la versión albercana de «Los mozos de Monleón»: «los vaqueriles arriba, / los vaqueriles abajo». No olvidemos que «Los mozos de Monleón» también se crea en el área salmantina de la dehesa; en concreto, Monleón pertenecería a la comarca salmantina de Las Bardas, lindante con la de La Huebra de que venimos hablando; y es también una comarca de dehesa de encinas y de ganado bravo (y no bravo).

La seguidilla como estructura métrica

Los siete cantarcillos de amigo que hemos recogido y mostrado tienen el mismo molde métrico, que es el de la seguidilla (estrofa de cuatro versos de arte menor, con rima asonante en los pares, cuyo esquema métrico más común es: 7 – 5a – 7 – 5a).

La seguidilla se populariza y adquiere gran auge ya desde finales del siglo xvi. Aunque se encuentran muestras muy tempranas de ella ya en el Cancionero de Herberay des Essarts (1463). La seguidilla, como cancioncilla característica del siglo xvii, era antigua, por tanto, pero parecía nueva, ya que se pone en boga en ese momento. Margit Frenk indica que el paso a la canción popular de tradición moderna se inicia aproximadamente hacia 1580.

Y, como también indica la ya citada Margit Frenk, la seguidilla es «la única de las tres especies poéticas[10] de la nueva escuela que logró un arraigo permanente y una verdadera folklorización»[11].

La seguidilla era, pues, antigua, pero parecía moderna. El Maestro Gonzalo Correas, en Arte de la lengua española castellana (1625), nos habla sobre el origen y nombre de las seguidillas, así como de sus características formales y sus empleos más comunes; cuando afirma: «Son las seguidillas poesía mui antigua, i tan manual i fázil, que las compone la jente vulgar, i las canta...»[12].

Subraya el maestro Gonzalo Correas cómo las seguidillas, aparte de tener un antiguo origen como poesía, son de fácil composición o creación, de ahí que las componga y cante la gente vulgar, esto es, los campesinos, como ocurre en los ejemplos que hemos visto creados y cantados en diversas áreas salmantinas y, particularmente, en la comarca de La Huebra.

Coda

Hemos documentado, pues, unos ‘cantarcillos de amigo’, recogidos en dos áreas del mundo rural salmantino y, particularmente, del sur de la provincia –comarca de La Huebra, sobre todo, y también, con una muestra, de otra del ámbito de las cabeceras del Yeltes o de la Sierra Mayor.

Tales ‘cantarcillos de amigo’, y ahora ya dentro de la tradición lírica contemporánea, constituyen –como hemos ido viendo a lo largo del presente trabajo– una muestra más de ese «arquetipo» al que aludiéramos de la llamada ‘canción de mujer’, con tantas expresiones en la tradición lírica medieval europea, así como de otras civilizaciones y culturas (china, egipcia, árabe…).

Un tipo de arquetipo en el que la muchacha enamorada, puesta la expresión verbal en sus labios o en su mente, y siempre desde su perspectiva o punto de vista, lleva hasta el centro del poemilla la figura del objeto de sus desvelos amorosos: su amigo, que, en el caso de los cantarcillos salmantinos, es un mozo u hombre rústico y humilde –como la muchacha misma–, que es agricultor o pastor y que, por ello mismo, se evoca en la arada; en el pastoreo de novillos, ovejas o cabras; o, en fin, como vaquero.

Las muestras que recogemos, en su sobriedad formal y estilística, en su parquedad, encierran un hondo lirismo, marcado por el arte de la sugerencia. A partir de unos enunciados aparentemente descriptivos de una situación laboral, se da el salto hasta el ámbito amoroso, que no se expresa, sino que hemos de intuirlo, como también ese estremecimiento emotivo que tales cantarcillos albergan.

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NOTAS

[1] Fernando Carmona, Carmen Hernández y José A. Trigueros, Lírica románica medieval, Universidad de Murcia, Murcia, 1986, p. 41.

[2] Fernando Carmona, Carmen Hernández y José A. Trigueros, Op. cit., p. 41.

[3] Cf. Fernando Carmona, Carmen Hernández y José A. Trigueros, Op. cit., p. 41.

[4] Eugenio Asensio, Poética y realidad en el Cancionero peninsular de la Edad Media, 2ª ed. aumentada, Gredos, Madrid, 1970, p. 16.

[5] Nuestras informantes fueron, en San Muñoz (Salamanca), el 24 de septiembre de 2023: Mariví Benito, 80 años; Mª Tere Cilleros Sánchez, 68 años; Mª Dolores Gil Martín, 78 años; Ana Mari Martín, 66 años; Loli Sánchez, 65 años; Mª José Tocino, 69 años y Puri Tocino Calvo, 66 años.

[6] Numeramos los cantares recogidos por nosotros; y no lo hacemos, cuando citamos alguno procedente de una fuente bibliográfica.

[7] «Nº 31. Arada medida», en: Aníbal Sánchez Fraile, Nuevo cancionero salmantino, Imprenta Provincial, Salamanca, agosto de 1943, pp. 79-81.

[8]Cilleros de La Bastida (Salamanca). Remedios Montejo Corrionero, 77 años. 21 de febrero de 1993.

[9] José Luis Puerto, Romances y cantares narrativos de tradición oral en la Sierra de Francia, Diputación de Salamanca, Instituto de las Identidades, Serie Abierta, 36, Salamanca, 2016, p. 216.

[10] Alude a la letrilla, el romance y la seguidilla. Aunque hemos de indicar que los dos moldes métricos predominante en la lírica tradicional moderna son la seguidilla y la copla.

[11] Margit Frenk, Estudios sobre lírica antigua, Editorial Castalia, Valencia, 1978, p. 246.

[12] Cf. Antonio Sánchez Romeralo, El Villancico. (Estudios sobre la lírica popular en los siglos xvi y xvii), Editorial Gredos, Madrid, 1969, p. 86.

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Algunos cantarcillos de amigo en el sur salmantino

PUERTO, José Luis

Publicado en el año 2024 en la Revista de Folklore número 505.

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