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Introducción

En artículos anteriores se abordaron expresiones tradicionales españolas que arribaron a Argentina y en su continuidad y transformación se integraron al folklore local (Faletti, 2019; 2022). Esta traslación de expresiones populares concernientes a campos tan diversos como lo músico-coreográfico, lo poético-lírico, lo religioso y los usos y costumbres, a modo de ejemplo, sitúan a este país hispanoamericano en un terreno fértil para investigaciones sobre el tema.

Los procesos migratorios que ligaron la historia sociocultural de España y Argentina, y en especial aquellos que tuvieron lugar en el siglo xix y xx, propiciaron condiciones para el arribo de expresiones ibéricas en las ciudades argentinas y sus entornos provincianos en los que se afincaron importantes masas de inmigrantes españoles. En algunos casos, como ocurrió con la Jota, su folklorización y vigencia cedió posteriormente a otras expresiones y se convirtió en un recuerdo (Faletti, 2019). En otros casos, como el Pasodoble, su actual pervivencia permite palpar la clara articulación entre el folklore vigente en Argentina y sus raíces españolas (Faletti, 2021)

Antecedentes sobre el Pasodoble

Algunos autores reconocen en la España medieval la existencia del Pasodoble como un baile social de pareja pese a los escasos documentos que así lo atestiguan.

Utilizado en varias regiones para la celebración de eventos, es, además, uno de los pocos bailes de pareja que siguen arraigados hoy en día; está presente en muchas fiestas y verbenas populares y sigue formando parte de la tradición de todas las regiones de España. (Martinez del Baño, 2018, pp. 123).

Se trata de un baile en el que la pareja evoluciona enlazada, con los cuerpos contactados ligeramente en torsos y caderas derechas, similar al one–step. La pareja se desplaza marchando con un paso que sigue claramente el ritmo musical, configurando un patrón repetitivo y continuo.

Los estudios musicológicos españoles aún no permiten trazar con certeza el origen y las transformaciones de esta especie hasta su forma actual. Según expresa Lerena (2015):

Con todo, parece probable la procedencia castrense de este aire de marcha: se trataría, en principio, de un paso marcial –importado, según algunas voces, de Francia (Garrett, 2014)–, cuyo ritmo y sonoridad acabarían insertándose de algún modo en el ritual de señales sonoras de las corridas de toros (en las que la solemne presencia de toques de clarines y percusión ya debía de ser normal desde, al menos, el siglo xviii). En cualquier caso, habrá que esperar a la segunda mitad del s. xix para que tales músicas se extiendan y popularicen en toda España (pp. 2).

Una de las primeras versiones musicales de Pasodoble fue la publicada en Madrid en 1826 en una colección de piezas para piano compiladas por José Sobejano Ayala (1791-1857) que lleva por título El Adam Español o Lecciones Metódico–progresivas de Fortepiano.

En la segunda mitad del siglo xix la inclusión del Pasodoble en tratados de armonía para aspirantes de dirección de orquestas militares denota la histórica asociación entre este género y la música interpretada por las bandas de regimientos de infantería (Picó Pascual, 2003; 2016).

En el terreno de la música festera, interpretada por bandas para los desfiles en la Fiesta de Moros y Cristianos en honor a patronos en todo el levante español, el Pasodoble ocupa un lugar privilegiado junto a la marcha mora y la marcha cristiana. Se reconoce a Mahomet, del compositor alcoyano Juan Cantó Francés (1853-1906), como el primer Pasodoble compuesto ex profeso para la entrada de cristianos, sustituyendo el uso de mazurcas, valses, habaneras y polcas (Botella Nicolás, 2013).

Otros Pasodobles empleados en la música festera y en el acompañamiento de comparsas, se asemejan en su factura y estilo al Moro Guerrero, Pasodoble compuesto por Manuel Antonio Ramón Ferrando Gonzales (1841-1908) durante la segunda mitad del 1860.

Hacia finales del siglo xix la presencia de este género musical en el terreno de la zarzuela y expresiones derivadas, acentúan su carácter festivo, taurino y los valores nacionales y regionales (Lerena, 2015).

Desde ese entonces, la folklorización del Pasodoble se alimentó de la difusión musical por parte de las bandas militares y las temáticas de corte regional, incorporándose al repertorio de orquestinas y organillos (Martinez del Baño, 2018).

La vitalidad del Pasodoble se consolidó en el siglo xx tanto en su faz musical como danzable, y emprendió un proceso de dislocación territorial, asociado a la migración de españoles, a la difusión de piezas teatrales, como a su masificación a causa de la industria musical y cinematográfica.

Difusión y recreación del Pasodoble en Argentina

Los aportes culturales de España en Argentina hasta el siglo xx se encuentran ligados a procesos migratorios en momentos tardocoloniales (1750-1810), en la etapa republicana (1880-1930) incluyendo posteriormente el exilio de la Guerra Civil Española, y en la última oleada migratoria de la segunda posguerra mundial (1945-1960). Se estima que entre 1857 y 1930 mas de dos millones de inmigrantes de origen español ingresaron a Argentina y el 54% de ellos se radicó definitivamente (Ferreyra, 2020).

Los antecedentes históricos del Pasodoble como expresión musical de carácter militar y teatral deben ser explorados en los documentos y en la historia del teatro tradicional rioplatense en el siglo xix. De hecho el ejército del Libertador General San Martín estaba dotado de bandas de música y se ha documentado que en su repertorio incluían marchas, valses y pasodobles hacia 1818 (Zapiola, 1945; Merino Montero, 2006).

Sin embargo el reingreso del Pasodoble, en el siglo xx, promueve su recreación músico–coreográfica en el ambiente popular dando lugar al proceso de folklorización que actualmente tiene vigencia.

Hacia 1920–1930 los procesos migratorios se asocian a su arribo en las ciudades argentinas. Por aquel entonces el Pasodoble tenía ya gran esplendor en España. Su difusión inició en Buenos Aires, en las ciudades receptoras de españoles –Rosario, Mar del Plata, Córdoba y Mendoza especialmente–, y en el interior provincial donde éstos se afincaron como comerciantes, obreros, peones, pastores, pulperos, trabajadores de oficios o en establecimientos agrícola–ganaderos (Farías, 2016; Ferreyra, 2020).

Otros trabajos de investigación indican procesos similares acaecidos en países limítrofes a la Argentina (Loyola Palacios y Cádiz Valenzuela, 2014).

La difusión del Pasodoble en el siglo xx se explica por la circulación de ejemplares discográficos de intérpretes españoles, la interpretación de Pasodobles en clubes sociales de inmigrantes, su incorporación en el repertorio de renombrados intérpretes en Argentina y a las posteriores creaciones de compositores locales con la impronta de rasgos propios que favorecieron su popularización en los bailes criollos.

Los primeros ejemplos nos sitúan en una etapa de difusión del Pasodoble, caracterizada por la preeminencia de su carácter lírico–poético y su marcada factura española. La posterior aparición de orquestas locales da cuenta de su popularización e incorporación al repertorio de bailes sociales. Dicho proceso posibilitó su vigencia generalizada y su actual pervivencia en ciertos espacios sociales del interior de Argentina.

Presencia en cantores y orquestas ciudadanas

La difusión del Pasodoble como expresión lírico-poética encuentra en Argentina algunos ejemplos ineludibles. Carlos Gardel (1887/1890-1936), en sus inicios consagrado como intérprete de música criolla y ciudadana, incorpora en su repertorio algunos Pasodobles tales como Valencia –José Padilla y Roberto Cayol– (1926), Puñadito de Sal –Nicolás Verona y Lito Más– (1926), Sevilla –Manuel Moreno y Enrique Delfino– (1929), Trianera –Anselmo Aieta y Ginés Miralles– (1929) y Las flores de tu balcón –Fernando Catalán– (1930). La interpretación de Pasodobles en el repertorio de Gardel fue esporádica, considerando la preeminencia de tangos, además de algunos valses, fox trots y otras expresiones ligadas al folklore argentino –gato, huella, cueca, ranchera, vals, triunfo, chacarera, vidalita, estilo, tonada, milonga rural y cifra– Sin embargo se evidencia en la incorporación del Pasodoble un interés particular por ganarse la simpatía española que, inclusive, lo llevó a grabar en su último año la jota «Los ojos de mi moza» de Alfredo Lepera (1935).

Del repertorio escogido por Gardel vale aclarar que, en el caso de Valencia, se trata de una composición del almeriense José Padilla, de factura netamente española, creado en 1925 en base a la adaptación de un número musical de la zarzuela «La bien amada», cuyo suceso se ganó la reinterpretación en estas latitudes por Gardel, aunque con ciertas adaptaciones en la letra que la diferencian de la forma original. Por su parte, Las flores de tu balcón pertenece al navarro Fernando Catalán, quien afincado en Buenos Aires ya había compuesto el Pasodoble Rayitos del Sol (1928). Los demás Pasodobles mencionados son composiciones de músicos y letristas mayormente argentinos, ligados al tango–canción, que incursionaron en el género para insertarlo dentro del repertorio lírico–poético citadino de la época. Las interpretaciones de Carlos Gardel, acompañadas por dúo de guitarra, se difundieron gracias al avance de la industria de discos de grasmófono o gramola de 78 rpm.

Otra intérprete, de menor actuación en Argentina, fue Magdalena Nile del Rio (1910-2003), cantante y bailarina, conocida inicialmente como Petite Imperio y posteriormente como Imperio Argentina, en alusión a Pastora Imperio y Antonia Mercé «la Argentina». La intérprete, nacida en el barrio porteño de San Telmo, hija de padres españoles –andaluces–, debutó en Buenos Aires en 1916 y ofreció conciertos en diferentes provincias argentinas hasta 1922, año en el que viaja a España y comienza su carrera en Europa. De su repertorio ligado a la música argentina se recuerdan algunas interpretaciones de tangos criollos tales como Dorita –José Perez Roselli– (1929), Yira Yira –Enrique Santos Discepolo– (1932), Guitarra Mía –Manuel Meaños y Lais Keppler– (1935) o el tango–zamba Viejos recuerdos –José Muñoz Molleda y Feliciano Rey Álvarez– (1932), entre otros. Sus interpretaciones de Pasodobles fueron mas conocidas en España que en Argentina. Aquí populariza el Pasodoble «Rocío» –Rafael de León y Manuel Quiroga– (1932), con aires de tango, así como lo hiciera la orquesta de Francisco Canaro (1888–1964) en 1935.

Sin embargo el aporte cabal de Imperio Argentina se evidencia en el cancionero español. De los Pasodobles mas conocidos se reconocen «Mi jaca» –Juan Mostazo y Ramón Perelló– (1933), «Ay Maricruz» –Manuel López–Quiroga y Miquel– (1935), «María del Carmen» –S. Valverde, Rafael León y L. M. Quiroga– (1936), aunque poco conocidos en Argentina. También protagonizó junto a Carlos Gardel el film argentino «Melodía de arrabal» (1933) con quien interpretó la tonada campera «Mañanita de sol» –Carlos Gardel, Mario Battistella y Alfredo Lepera– (1933) y luego lo hizo como solista hacia fines del ´40.

Las orquestas «típicas» dedicadas a la interpretación de tangos se mostraron reticentes a la incorporación de Pasodobles, no solo por su origen foráneo sino por su carácter excesivamente festivo. El momento de mayor vivacidad en las interpretaciones de «la típica» estaba reservado exclusivamente a la milonga. Sin embargo algunos músicos menos ortodoxos ampliaron el acotado repertorio de la típica aportando a los bailes ciudadanos ciertos momentos de briosidad y alegría. En este sentido merece un breve apartado Enrique Rodriguez (1901-1971), quien, como bandoneonista, integró orquestas en Buenos Aires entre los ´20 y ´30 del siglo xx, hasta conformar su propia agrupación. En ella incorporó a su clásico repertorio de tangos, milongas y foxtrots, otros géneros como el Pasodoble, la ranchera y el vals criollo. Esta diversidad musical le permitió proyectar su quehacer artístico mas allá de la ciudad de Buenos Aires, cobrando gran popularidad en los espacios bailables entre los ´40 y ´60.

Difusión en los bailes populares de provincia

Se conoció con el nombre de «la característica» al tipo de orquesta que interpretaba géneros musicales de carácter festivo en eventos sociales de corte popular, tanto en las ciudades como en los pequeños poblados del interior provincial, desde los ´40 del siglo xx. Su conformación estuvo protagonizada por el acordeón a piano, principal ejecutor de melodías alegres y vivaces en las que el ejecutante hacía galas de su virtuosismo sin perder el marcado compás para los bailarines. Según la ocasión y la orquesta, podía estar secundado por otro acordeón, teclado, cuerdas –bajo–, percusión y canto.

El repertorio de «la característica» se diferenciaba en estilo y género respecto a las orquestas típicas que alimentaban la vitalidad del tango, como de las chamameceras que hacían lo propio con los géneros guaraníticos en boga –chamamé, rasguido doble, polca–. Por su parte, «la característica» interpretaba géneros tan festivos como diversos, tales como ranchera, vals, tarantelas y Pasodobles. El ingreso de otros ritmos foráneos también fue capitalizado por «la característica» matizando su repertorio con algunos temas de música brasileña y tropical.

Entre las orquestas mas populares se recuerda a Feliciano Brunelli (1903-1981) «el rey del acordeón», mentor de este tipo de formaciones, que en sus orígenes incluyó varios acordeones, saxo, trompeta, violín, flauta y canto. Este músico nacido circunstancialmente en Francia (Marsella), de padres italianos, nacionalizado argentino, se radicó junto a su familia de origen en la provincia de Santa Fe como lo hicieron muchos inmigrantes que poblaron la «pampa gringa» en Argentina. Inicialmente su actuación estuvo ligada al mundo del tango, en Buenos Aires, llegando a vincularse durante su carrera con referentes del género como Anibal Troilo y Francisco Canaro. En el Cuarteto del 900, en la década del ´30, hizo galas de su maestría al piano conformando una orquesta típica de tango acompañado por bandoneón, violín y flauta traversa; y en el Cuarteto criollo o Cuarteto Brunelli encabezó la agrupación tocando el acordeón, secundado por otro acordeón, guitarra y violín. Estos antecedentes le permitieron cobrar prestigio en el ambiente musical dando lugar a la creación de la orquesta característica con una impronta singular en la conformación orquestal, en el estilo interpretativo y en la ampliación del repertorio musical.

Acordeonista precoz, se destaca prontamente como el mas representativo interprete de ese instrumento; difunde y promueve su arraigo popular y se hace autor de múltiples composiciones que alcanzan un éxito avasallante. Crea así el estilo de «la Característica», que se consagra con su famoso CUARTETO y posteriormente con los conjuntos Orquestales que dirige. Siguiendo su trayectoria, y dentro del mismo género de «la característica» que él iniciara, múltiples artistas desarrollan en el país este tipo de música que ya se consubstanciado con el alma del pueblo. (Portada del dico Un acordeón para el pueblo Feliciano Brunelli y su «nuevo» carteto).

La actuación de Feliciano Brunelli fue clave en el interior de las provincias centrales, especialmente en Córdoba, Santa Fe y Buenos Aires, desde mediados del siglo xx hasta fines de los ´70, período en el que recorrió los pueblos de la pampa gringa alegrando fiestas en clubes y bailes típicos de la época.

Este formato orquestal, centrado en la interpretación de música alegre, dio lugar al surgimiento de pequeñas agrupaciones «características» que no faltaron en los bailes de pueblo, ocasión propicia para socializar e interrumpir la vida rutinaria de los pequeños poblados.

No obstante su heterogeneidad, las canciones bailables de la orquesta característica funcionan como un denominador común de todas las fiestas, de todos los bailes. Se trata de canciones que, a diferencia del tango y el folclore, borras las distancias entre lo rural y lo urbano. Y también hacen difusos los límites entre el mundo inmigrante y el mundo criollo. Nada queda al margen de las orquestas características, aunque los correntinos prefieran el chamamé y los porteños el tango. (Pujol, 2011, pp. 204).

En la ciudad de Buenos Aires se recuerdan varias orquestas características, aunque de estilos diversos. Algunas de ellas, como la del acordeonista sanluiseño Juan Carlos Barbará (1914-1996) privilegió la interpretación del Pasodoble; mientras que otras como la del acordeonista «Carlos Palma» –seudónimo de Jaime Kumok (1909-1989)–, combinó Pasodobles con ritmos caribeños para ganar popularidad en los bailes porteños. Ambas compartieron esplendor entre los ´40 y ´50.

Orquestas de estilo rural con bandoneón

Otro aporte fundamental en la difusión del Pasodoble fue el que realizó Rafael Rossi (1896-1982). Este músico bonaerense incursionó en el aprendizaje del bandoneón en la ciudad de Buenos Aires por un lapso breve, se desplazó por diferentes localidades de la provincia de Buenos Aires, Santa Fe y Córdoba, y regresó a la gran ciudad donde se vinculó con referentes del tango, entre ellos Carlos Gardel, Francisco De Caro, Francisco Canaro y Roberto Firpo. Si bien su biografía musical incluye formaciones orquestales típicas dedicadas al tango, interesa aquí destacar su contribución en la difusión del Pasodoble en los bailes populares del interior provincial en la segunda mitad del siglo xx y hasta postrimerías de los ´70. En este período se centró en la interpretación de géneros festivos tales como Pasodoble, ranchera, vals, tarantela y ocasionalmente foxtrot, polca, tango y baión. A diferencia de las formaciones «características», Rossi conservó una estructura orquestal anclada en el protagonismo del bandoneón, y secundada por guitarra y canto –solista o a dúo–. Su estilo interpretativo acentuó rasgos folklóricos alusivos a la tradición pampeana y a la vida rural siendo el rancho y la estancia dos imágenes prototípicas en sus producciones discográficas.

Muchas otras, conformadas por músicos hermanados en su afición por los ritmos mencionados, dieron vida a los bailes populares, y sus nombres se conservan en la memoria de los lugareños. Si bien son casi anónimos, por no haber llegado a poner pie en la industria discográfica, fueron verdaderos pilares para la difusión del Pasodoble y otras especies bailables.

Hacia los ´80 del siglo xx se observa la desaparición paulatina de los referentes que popularizaron el Pasodoble en décadas precedentes, sumado al auge de otros géneros musicales en los ambientes bailables. La presencia del Pasodoble comienza a circunscribirse a fiestas familiares en que las generaciones mas añosas lo practican para mantener su recuerdo. Entre las contadas agrupaciones musicales que continúan la labor iniciada por los clásicos impulsores del Pasodoble se puede mencionar a la orquesta del acordeonista Carlitos Forno en fiestas populares, de gran actuación entre los ´70 y los ´90. Un repertorio característico de «Los Cuis», la orquesta encabezada por Forno, es el siguiente:

Bella morena (Pasodoble)

Mate amargo (Ranchera)

Ciudad de Córdoba

Castañuelas (Pasodoble)

Las margaritas (Ranchera)

La loca de amor (Vals)

Manojito de claveles (Pasodoble)

La mentirosa (Ranchera)

Desde el alma (Vals)

El niño de las monjas (Pasodoble)

Bajo el alero del rancho (Ranchera)

Lágrimas y sonrisas (Vals)

Sangre ecuatoriana (Pasodoble)

La polca del espiante (Polca)

Un placer (Vals)

El gato montés (Pasodoble)

Se baila en la estancia grande

Clamando por ti (Pasodoble)

El relicario (Pasodoble)

Pasito caté (Chamamé)

Acordeonista viajero (Vals)

Quitapenas (Pasodoble)

Que linda España (Pasodoble)

Teatro español (Pasodoble)

Un comentario sobre el Pasodoble en Córdoba

La orquesta característica de Feliciano Brunelli caló profundo en la música de provincia y fue un modelo bajo el cual se generaron formaciones orquestales en los pequeños pueblos de toda la provincia. La industria discográfica y las giras artística de diferentes orquestas alimentaron la difusión de los géneros musicales de preferencia por la característica en las fiestas y ocasiones de recreación en el interior de Córdoba.

Hacia los ´50, «el patriarca» Heraldo Bosio (1928-1997) conformó su orquesta característica en la ciudad de Córdoba y contribuyó a la difusión del Pasodoble aunque, como ocurrió con otras formaciones características citadinas –como Don Bartolo y su Cuarteto–, se nutrió de otros géneros que ingresaban a las ciudades como el baión, la guaracha, el mambo y otros ritmos latinos. Su actuación hizo eclosión en los ´60 y se mantuvo hasta los ´80, para desaparecer junto con su creador en la década de los ´90.

Mientras «el patriarca» hacía lo propio en Córdoba, la popularización del Pasodoble en el interior provincial no era ajeno a la génesis y difusión compartida de otro género musical que hizo eclosión a nivel nacional en los ´80 del siglo xx. Se trata del Cuarteto, especie músico–coreográfica del folklore que toma su nombre de la formación que le dio origen (Faletti, 2021). Se hace referencia al Cuarteto Leo, conjunto musical creado por el contrabajista Augusto Marzano en Córdoba en 1943 y cuya pianista mentora de su ritmo saltarín o tunga-tunga fue Leonor Marzano (1925-1991). Inicialmente la agrupación la conformaban contrabajo, piano, violín y acordeón, al que se le agregó el canto.

Sus Pasodobles, sus corridos, sus tarantelas, sus rancheras y sus tradicionales tangos le han ganado un lugar envidiable entre los preferidos del público. Las interpretaciones de este singular grupos de instrumentistas (violín, acordeón, contrabajo y piano), acompañados por el cantante José Sosa Mendieta, no podían menos que despertar el entusiasmo popular. (Contratapa del disco Cuarteto Leo en el Club de la Popularidad).

También se nutrió del movimiento de la época, signado por la preeminencia de las orquestas «características» de los bailes populares, y agregó otros instrumentos –bandoneón, batería– para reforzar su popularidad. Su conformación y estilo se erigieron en un prototipo sobre el cual se inspiraron otras agrupaciones de la época.

La agrupación cobró gran notoriedad a partir de la segunda mitad del siglo xx y contribuyó a la difusión del Pasodoble entre los géneros musicales que abordó.

Actualmente aun se conservan músicos memoriosos que interpretan con su acordeón Pasodobles, además de valsecitos criollos y fox–trots, en las reuniones familiares y bailes populares. A la par de estos emergen formaciones como La Característica Orquesta, oriunda de la ciudad de Córdoba, que recupera la composición orquestal de cuarteto con protagonismo del acordeón secundado por el piano, y aborda géneros de la típica y de la característica de manera combinada.

Las reminiscencias en familias de inmigrantes

Los testimonios orales recogidos de familias de inmigrantes afincados en la provincia de Córdoba, Buenos Aires y Mendoza evocan el recuerdo del Pasodoble al interior de sus reuniones y celebraciones. Los españoles transmitían a sus hijos y nietos sus vivencias del terruño compartiendo recuerdos impregnados de músicas, coplas, cantos y nostalgia. Muchos de ellos conservaban discos o bien los adquirían por encargo en las ciudades de Córdoba o Buenos Aires.

Soy nieta de un español que como muchos españoles se vino a durante el Gobierno de Franco escapándole al hambre y a la guerra…y bueno él a lo mejor en esa nostalgia por su tierra nos enseñaba, desde muy chicos nos enseñó a bailar el pasodoble. Habrá sido en mi primera infancia, yo desde que tengo memoria recuerdo a mi abuelo enseñándonos a bailar, sobre todo en la fiesta familiares para fin de año, la Navidad, el año nuevo. Habremos tenido 7, 8 años, estoy hablando de la década del ´70 más o menos, y bueno para esas fechas para las navidades, los años nuevos, en el comedor de la casa de mis abuelos se llenaba de música. El abuelo ponía el viejo winco, el combinado, el tocadiscos y sacaba un disco… y empezaba a bailar él con la abuela el pasodoble… (Testimonio Oral tomado en Río Cuarto, 2023).

Entre los conjuntos de origen español que mas recordaron se destacan Los churumbeles de España, elenco creado por el murciano José Fernandez Ruiz junto a otros españoles exiliados en Centroamérica durante la época franquista. Si bien la orquesta tuvo gran suceso durante su existencia en los ´50 y ´60, la cuantiosa circulación de sus grabaciones los popularizó mas allá de esa época. De esta formación caló hondo en el recuerdo el Pasodoble El beso (1969).

Las reuniones familiares propiciaban el recuerdo, la transmisión y la práctica de éste genero facilitada por la discografía que permitía conectar a los inmigrantes con sus grupos musicales de preferencia. Entre los discos de aquel entonces, aún conservados como tesoro familiar de los informantes, se encuentran ejemplares de Pedrito Rico, Pepe Blanco, Antonio Molina y las orquestas Los Gavilanes de España y Suspiros de España. Algunos temas del género evocados en las reuniones sociales de la época son Si vas a Calatayud (1944), El Gato Montés –homónimo de la Zarzuela creada en 1916– y El beso del soldado de principios de la década del ´20.

Después de varios años lo identificaba como era lo que bailaban mis papás y mis tíos y lo bailaban con una orquesta que se llamaba los reyes del compás que era una orquesta característica y tocaban de todo… después volví a otra a una fiesta familiar en la cual me hicieron bailar, porque se ve que era pegadizo el fandango y mi prima bailaba flamenco y entonces ella me hacía como esas muecas que se hacen en flamenco. Cómo uno lo hacía en casa después cuando se reunía en la familia ahí estaba el gordito que era yo y la gordita que era mi prima charo y bailamos un flamenco pero bailamos o menos pero terminamos tomándonos de la mano y bailando el pasodoble que era lo mas fácil o la tarantela (…) o sea que hasta ahí voy con fiestas que hacían del pueblo reuniones o eventos sociales y las reuniones familiares, las reuniones familiares se hacían en la casa de un tío y mientras no hubo tocadiscos era a guitarra pura y acordeón a piano. El acordeón a piano era la orquesta de todas las reuniones familiares y había uno que era el Antonio Martínez que si no venía lo iban a buscar porque si no no había música. (Testimonio oral tomando en Río Cuarto, 2023).

La práctica del Pasodoble en las reuniones familiares no se restringía a las emparentadas con la inmigración española. También ocurrió con otras familias de origen italiano, mucho mas numerosas en el interior de la provincia de Córdoba, quienes desde sus inicios mostraron un gran interés por la alegría del Pasodoble que se interpretaba a la par de sus queridas Tarantelas. Este maridaje frecuente en las romerías de inmigrantes de principios de siglo xx, se perpetuó con las orquestas características y músicos locales amantes del acordeón y la guitarra.

La presencia del Pasodoble en los bailes populares

Hacia fines del siglo xix un conjunto de bailes de pareja enlazada y abrazada –polca, mazurca, vals, tango, fox–trot, chamamé– cobró protagonismo en los espacios bailables rurales y urbanos desplazando la práctica espontánea de los bailes figurados de pareja suelta, tan en boga en el ambiente campesino. Si bien el movimiento tradicionalista revitalizó la práctica de los bailes rurales deminonónicos a través de su sistematización, transmisión academizada y proyección artística no pudo evitar la difusión de otros géneros y los cambios sustanciales en el ciclo de los bailes sociales.

El Pasodoble, como expresión coreográfica, integra esa generación de bailes sociales y urbanos de pareja enlazada-abrazada. Ingresó entre 1920-1930 y fue acuñado por la nostalgia de los inmigrantes españoles afincados en Argentina. Posteriormente ingresó al repertorio usual de los bailes de la peonada y de la gente de ciudad en las quintas de los chacareros de provincia. Hacia los ´40 ya estaba totalmente popularizado y con aires criollos en el interior provincial.

Las kermeses tienen un estilo mas familiar que las milongas de todo el año. Asisten grupos familiares enteros o grupos de amigas, y las dos orquestas –la típica y la característica– no se privan de nada: tangos, milongas, valses, pasodobles, corridos, foxtrots. Las orquestas suelen tocar dos piezas seguidas y después hacen un descanso de cinco minutos. No por los músicos, que están entrenados para tocar sin mayores interrupciones, sino por la gente, por los que bailan. Los descansos sirven para replantear las relaciones del baile y mantener viva la conexión entre la pista y las mesas de los alrededores. Es como si la pista estuviera repoblándose permanentemente. En total, la típica toca unas ochos piezas, y después sube la característica, con su repertorio mas festivo. (Pujol, 2011 pp. 156).

A las kermeses se agregaron los picnics para bailar al sonar de alguna vitrola o se contrataba algún conjunto con violín, guitarra y bandoneón. En Buenos Aires y sus alrededores cobró visibilidad la concurrencia de provincianos a diferencia de las romerías del ´20 en las que predominaban el sonar de las bandurrias y la presencia gallega.

En el interior provincial de Córdoba se recuerdan los bailes de los pequeños poblados rurales al que concurrían los lugareños de regiones vecinas hacia los años ´60. Tenían lugar en los clubes sociales en los que se centraba la actividad cultural y recreativa de cada pueblo. Los mas activos organizaban un baile mensual, mientras otros lo hacían con menos frecuencia. Las jóvenes llegaban generalmente secundadas por sus hermanas mayores cuando no por sus madres, y era la ocasión especial para socializar con peones, obreros y muchachos de la zona. Para ese entonces lucían sus mejores galas domingueras, saco y corbata los varones y vestidos o blusa y falda las mujeres que, en muchos casos, confeccionaban ellas mismas, dada la costumbre de aprender corte y confección en las jovencitas de las clases trabajadores.

En los clubes había buffet, con empanadas y choripanes. Se podía comer, y había mesas alrededor de la pista de baile. La orquesta típica tocaba tangos, milongas y foxtrots y cada dos temas paraban. Luego venía la característica que era mucho mas alegre y ahí todos se levantaban a bailar Pasodoble, Corrido y algunas canciones mas tropicales. (Testimonio oral tomando en Río Cuarto, 2023).

Otro baile habitual era el de despedida de clase que se organizaba en algunos barrios de la ciudad de Córdoba o en los pueblos en ocasión de la partida de los jóvenes para el servicio militar que era obligatorio por aquel entonces. El ritual del baile en los clubes duraba lo que permanecían las orquestas hasta la feliz llegada de los tocadiscos a ese ámbito.

La presencia del Pasodoble en los bailes populares y eventos familiares se extiende hasta la actualidad, especialmente en localidades cordobesas, y en provincias de la región de Cuyo, Patagonia e inclusive en el litoral.

Las características coreográficas del Pasodoble

Los elementos referidos al baile no son ajenos a los rasgos distintivos de esta generación coreográfica caracterizada por el enlace o abrazo como posición privilegiada para la danza, la evolución independiente de las parejas, la ausencia de secuencias figuradas predeterminadas, la construcción improvisada de lo coreográfico a partir del uso repetitivo y continuo de pasos cortos, y el desplazamiento circular permanente de la pareja en el ámbito para la danza.

Se trata de un baile muy sencillo, de pasos cortos y firmes, que permite una gran libertad de movimientos, siempre a partir de una base rítmica muy «cuadrada. (Pujol, 2011 pp. 202).

Las observaciones y registros en la provincia de Córdoba permiten hacer la siguiente caracterización de la forma coreográfica. La posición con la que se desarrolla mayormente el juego coreográfico es el enlace, derivado de otras especies congéneres como la polca y el vals; o bien el abrazo –enlace mas prieto– que implica mayor cercanía de cuerpos y contacto de torsos, rostros e inclusive caderas.

En base a la posición inicial, y habiendo iniciado la música, la pareja se dispone a desplazarse circularmente en torno al espacio común junto a otras parejas. Lo suelen hacer con pasos de avance del varón y retroceso de la mujer, en una marcha contínua, que puede ser interrumpida por giros sobre la marcha e inclusive pasajes en los que se sueltan y realizan movimientos alusivos al toreo. Otras variaciones en los pasos incluyen el desplazamiento lateral de la pareja, que le permite reubicarse frente al conjunto de parejas que bailan y poder así continuar el desplazamiento lineal; pasos en el lugar que permiten suspender el desplazamiento de la pareja manteniendo la marcha; combinación de avances de la pareja y suspensión del desplazamiento –hamacado–, y pasos cruzados que llevan a la pareja a un desplazamiento lateral contínuo luciendo la habilidad del cruce de sus pasos. Las secuencias y los cambios suelen ser comandados por el hombre o quien guía la pareja –cuando son dos mujeres–, utilizando como punto de contacto la palma de su mano derecha que reposa sobre la espalda de la mujer y la mano izquierda que toma la mano derecha de la mujer. El varón o quien guía la pareja suele orientarse en el espacio de baile de manera tal que sus pasos sean mayormente de avance, lo cual le permite observar el resto de las parejas que intervienen en el baile y evitar que estas obstaculicen el desplazamiento de la pareja. La combinación de pasos, posiciones y desplazamientos es producto de la improvisación y suele apoyarse en los cambios de las frases musicales de la pieza bailable. Si bien el baile requiere sincronización rítmica entre los componentes de la pareja, ciertas parejas le imprimen carácter festivo realizando pequeños movimientos laterales de torso que acompañan la marcha y que lo despegan de la sobriedad del tango.

En la actualidad la vigencia del Pasodoble como parte de las fiestas familiares, fiestas patronales y eventos en el interior provincial se ubica en las provincias centrales, especialmente en Córdoba y en menor medida en Santa Fe, Buenos Aires y zonas aledañas. Por fuera de las provincias centrales existen algunos espacios de difusión del Pasodoble en Neuquén, Mendoza y en la zona de influencia Guaranítica, particularmente en Misiones, junto a la música festiva propia de cada lugar. Futuras indagaciones, desde una perspectiva local, posibilitarán dar a conocer las singularidades que adquiere el Pasodoble en los sitios de práctica donde forma parte del folklore vivo.

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Bailes populares españoles en Argentina: Notas sobre el Pasodoble y su permanencia en Córdoba y alrededores

FALETTI, Marcos

Publicado en el año 2023 en la Revista de Folklore número 502.

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