Revista de Folklore

Fundación Joaquín Díaz

Si desea contactar con la Revista de Foklore puede hacerlo desde la sección de contacto de la Fundación Joaquín Díaz >

Búsqueda por: autor, título, año o número de revista *
* Es válido cualquier término del nombre/apellido del autor, del título del artículo y del número de revista o año.

Revista de Folklore número

475



Esta visualización es solo del texto del artículo.
Puede leer el artículo completo descargando la revista en formato PDF

El Quijote cervantino y Kijote Kathakali como diálogo transcultural, musical y teatral entre Oriente y Occidente

CABRELLES SAGREDO, Mª Soledad / FERNANDEZ GARCIA, Ángeles

Publicado en el año 2021 en la Revista de Folklore número 475 - sumario >



La obra literaria de Miguel de Cervantes El Quijote ha sido muy versionada y, en esta ocasión, nuestro interés está centrado en el diálogo transcultural, musical y teatral entre Oriente y Occidente a través de una innovadora aportación del Teatro Kathakali que la acoge, transforma e integra con un acercamiento entre tradición y contemporaneidad de dos culturas diferentes, haciendo posible este singular encuentro en la obra escénica Kijote Kathakali que enriquece y trasciende los límites artísticos de ambos lenguajes.

Introducción

Este diálogo entre Oriente y Occidente implica dar un salto cognitivo mucho mayor que el salto geográfico y conlleva la necesidad de reconsiderar la materialidad cotidiana que nos tiene acostumbrados Occidente para posicionarnos en un espacio ambivalente que puede cuestionar nuestras ideas y emociones.

En muchas ocasiones, la relación entre Oriente y Occidente ha estado repleta de incomprensiones mutuas, ignorancia y desprecio frente a los respectivos sistemas, pero también han existido sucesivos intentos de comprensión de las peculiaridades ajenas con verdaderas manifestaciones de entusiasmo ante el caudal renovador ofrecido por estas diferentes culturas.

Los intercambios culturales y comerciales entre Oriente y Occidente datan de un pasado muy remoto, aunque las influencias documentadas en el ámbito teatral solo existen a partir de varios siglos atrás. Las rutas comerciales de la antigüedad no eran transitadas únicamente por viajeros y mercaderes que ofrecían sus bienes tangibles para intercambiar y vender (seda, algodón, bordados, porcelanas, especias, té, joyas de oro y plata, piedras preciosas o semipreciosas, objetos realizados en metales nobles…) sino también por músicos, cantantes, mimos, bailarines, acróbatas, actores, escritores y eruditos que aportaban sus bienes intangibles (ideas, conocimientos, cantos, música interpretada con instrumentos de variados orígenes, danzas y gestos en representaciones teatrales), compartían este recorrido y amenizaban el descanso de las caravanas que, a su vez, transmitían diferentes hábitos de vida y costumbres a otros lugares más lejanos. Dicha transmisión ha dejado escasa huella documental ya que descansaba, principalmente, en la tradición oral. También existían otros factores determinantes que obstaculizaban la conservación escrita de su legado como la escasa valoración social que tenían los artistas, muchas veces pertenecientes a castas bajas analfabetas sin posibilidad de leer y escribir, la dificultad de comunicación por hablar en diferentes lenguas y la imposibilidad de atender a tareas culturales con proyección de futuro.

En Occidente, en los últimos años de la década de los sesenta del pasado siglo xx, numerosos jóvenes manifestaron su descontento frente a los valores predominantes en la sociedad de consumo y, agobiados por el materialismo que amenazaba en todos los ámbitos de la vida, buscaron nuevos caminos para tratar de rescatar una dimensión de la existencia humana que la civilización occidental parecía haber relegado. En Oriente, con la riqueza cultural plasmada a lo largo de los siglos, aquellos jóvenes occidentales encontraron una guía para llenar el vacío que había dejado la carencia de nuevas respuestas. Determinados aspectos sobre enseñanzas, reflexiones, doctrinas filosóficas y religiosas captaron su atención y fueron incorporadas a su sistema de vida atraídos por el predominio del desarrollo espiritual del ser humano que, a través de diversas prácticas, propiciaban el conocimiento interior.

Posteriormente, las relaciones entre Oriente y Occidente fueron cada vez más frecuentes y fructíferas, facilitadas por las TICs (Tecnologías de la Información y Comunicación) que favorecieron el intercambio, la interrogación y el análisis del conocimiento vivo e inventivo con una permanente actitud de diálogo transcultural, desde una argumentación crítica y artística.

Establecer dicho diálogo transcultural implica respeto y tolerancia con la manifestación de otras culturas, en un ámbito de igualdad y libertad sustentado por valores compartidos como pilares para la nueva ética emergente. El reconocimiento y aprecio de contextos culturales determinados contribuyen a extender, más que a limitar, las características de cada pueblo a fin de garantizar la permanencia de la diversidad cultural. Con la globalización, este diálogo transcultural se ha incrementado mucho y es posible relacionarse con personas de diferentes identidades culturales para lograr una comunicación orientada hacia un futuro plural y sin límites de fronteras. Así, se produce una asimilación dirigida hacia el tránsito de una cultura a otra, acumulando una compleja herencia conformada de tradición y progreso al mismo tiempo.

En India, la música clásica se remonta a tiempos muy antiguos. La acción de escuchar o la audición misma se refiere al conocimiento revelado por múltiples maestros que formularon, protegieron y transmitieron oralmente el conjunto de himnos, melodías, relatos mitológicos y fórmulas sagradas reunidos en los Vedas (Rig-Veda, Yajur-Veda, Sama-Veda y Atharva-Veda). La relación entre terminología musical y fonética indicada en estos escritos constituye la base conceptual para la reflexión teórica que impulsa la sistematización de la teoría musical védica y contribuye al sistema de microtonos descrito por Bharata Muni después de sufrir diversas modificaciones de tipo musicoétnico.

Al erudito Bharata se le atribuye la primera mención y publicación del tratado teórico de dramaturgia escrito en sánscrito sobre artes escénicas y música en la forma clásica india, vocal e instrumental, titulado Natya Shastra (300 a C. y 200 d C.). Este texto alumbró la teoría Rasa cuyo objetivo principal marcado para las artes, aparte del entretenimiento, era transportar al oyente a una realidad diferente para poder reflexionar sobre su espiritualidad y experimentar su propia conciencia uniendo tres ámbitos esenciales, es decir, religión (espiritualidad), festividad (entretenimiento) y arte (música, teatro, danza y canto). Estas ideas fueron desarrolladas más tarde por Mathanga Muni en su trabajo Brihaddesi (600-800 d C.).

La música clásica india no constituye un fenómeno separado de otras categorías culturales ya que, desde el período védico y hasta la actualidad, está relacionada con aquéllas de orden filosófico, religioso, teológico y lingüístico, entre otras. El estudio y análisis de los conceptos musicales están en correspondencia con la forma de entender su cultura y se desarrollan junto con otras disciplinas como la fonética védica y la recitación de himnos litúrgicos, de manera casi indiferenciada en sus orígenes. Actualmente, se divide en dos formas diferentes: indostánica (norte) y carnática (sur). La música indostánica evolucionó de manera natural y orgánica moldeada por numerosas influencias recibidas a través de persas y árabes. En cambio, la música carnática evolucionó dentro de las cortes y dinastías hindúes que se reubicaron en la zona sur del subcontinente y no fueron afectadas por aquellas influencias. Las escalas musicales indostánica y carnática se organizan en complicados sistemas que los estudiantes aprenden por medio de la imitación oral de sus maestros.

La escala musical india varía en el número de notas. Las escalas pentáfonas o pentatónicas están formadas por cinco notas, algunas escalas por seis notas y otras por siete notas llamadas svaras, de carácter sagrado que se abrevian como Sa, Ri, Ga, Ma, Pa, Da, Ni y se corresponden con los nombres Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si. Dicha escala musical se conoce como sagram o sagrama que es el acrónimo de las letras pertenecientes a los cuatro primeros svaras. Además de estas 7 notas principales, como en Occidente, hay que añadir las posibles alteraciones para formar 22 notas de la escala musical india que presenta una extensa riqueza de patrones rítmicos y melódicos.

La escala musical occidental también presenta gran variedad aunque, generalmente, nos remitimos a la escala formada por las siete notas Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y Si o escala heptáfona (7 sonidos) que en los países anglosajones se representan también con letras o escritura alfabética C, D, E, F, G, A, y B/H (sistema inglés/alemán). A partir del siglo xx, se emplea la escala musical formada por 12 notas o escala dodecafónica (12 sonidos), derivada de la escala heptáfona pero con sus tonos enteros divididos en semitonos y, por este motivo, resulta el mencionado total de 12 sonidos. Posteriormente, se incorporan divisiones más pequeñas del tono que generan escalas microtonales y amplían el espectro sonoro.

Raga es el elemento fundamental de la melodía en la música india y sirve como base para establecer una composición o improvisación. Está formado por una serie de notas musicales previamente seleccionadas con sus patrones rítmicos característicos y ordenadas en forma de escala ascendente (arojanam) y descendente (avarojanam), generalmente ejecutadas con ornamentos (gamakas). Puede estar interpretado por un solista instrumental o vocal simultáneamente con un sonido permanente e invariable llamado kharaja que representa la vibración de la energía del cosmos. El artista, en su interpretación, expresa el matiz emocional específico condicionado por su sensibilidad subjetiva sobre la percepción de la hora del día, la estación del año o su propio estado de ánimo. En sánscrito se dice Ranjayati iti Ragah (El Raga es lo que otorga color a las mentes). Existen cientos de ragas, en la música clásica indostaní se han enumerado cerca de 95 ragas y en la música clásica carnática alrededor de 75 ragas aunque ambas formas presenten algunos ragas comunes. Ràgini es el término que designa el equivalente femenino de raga. El músico indio Ravi Shankar (1920 Benarés-2012 EE.UU.), maestro del sitar, dedicó mucho tiempo a la investigación y exploración de nuevas ragas con incorporación de combinaciones experimentales.

Tala o palmeo de manos es un sistema rítmico que sirve para realizar la división del tiempo y se manifiesta marcando los acentos. Aunque en un sentido amplio significa ritmo, también denota un ciclo organizado sobre un esquema de división temporal compuesto por varios matras o unidades rítmicas con tres velocidades diferentes, es decir, vilambit (lento), madhya (moderado) y drut (rápido).

Los instrumentos musicales de India poseen un timbre muy singular que sorprende al oído occidental. Son numerosos, existen alrededor de 500 instrumentos, pero destacamos los más habituales.

1.-Sitar. Este término proviene del persa Seh-Tàra-la (Seh significa tres y tàra significa cuerdas). Es de cuerda pulsada con un plectro largo, ligeramente curvo, que se llama mizrag y se fija al dedo índice derecho. Tiene 7 cuerdas, 5 principales melódicas y 2 bordones para acompañamiento rítmico. Las demás cuerdas, situadas debajo de los trastes metálicos arqueados, están libres (simpáticas). Posee un largo diapasón con trastes móviles de metal que pueden desplazarse en ambas direcciones, un resonador principal y otro adicional. Se caracteriza por su textura sonora muy dulce y extremadamente rica en armónicos.

2.-Sarod. Etimológicamente, es una palabra de origen persa que significa bello sonido. Es de cuerda pulsada con plectro fabricado con coco o hueso. Tiene 20-25 cuerdas metálicas, carece de trastes y el diapasón está hecho de placa de acero para la interpretación de todas las sutilezas de la música india. Posee un profundo e introspectivo timbre que cautiva tanto en música clásica como tradicional. El ejecutante se coloca en una posición sentada. Junto con el sitar, está considerado uno de los principales instrumentos de la música clásica india.

3.-Sarangi. Es de cuerda frotada con arco (versión india del violín). Tiene 3 o 4 cuerdas principales de diferente espesor frotadas con arco, otras pulsadas con la uña de los dedos y hasta 35 cuerdas simpáticas que producen un encantador sonido rico en armónicos. Es de robusta construcción en una sola pieza de madera. La caja de resonancia está cubierta con piel de cabra y una curva marca su cintura. El diapasón es corto, ancho y termina en un clavijero cuadrado. El intérprete lo sostiene en vertical. Es muy utilizado para el acompañamiento en música vocal y danza.

4.-Vina. Está asociado a la diosa de las artes, música, palabra y conocimiento llamada Saraswati (Saras significa agua y wati la que posee fluidez y no está estancada). Es de cuerda pulsada con la yema de los dedos. Tiene 4 cuerdas principales melódicas y 3 cuerdas auxiliares libres para el acompañamiento rítmico, dos cajas de resonancia en ambos extremos y el diapasón acaba con una leve curva que hace posible su timbre característico. La mano derecha toca las cuerdas y la mano izquierda controla los trastes que son totalmente fijos, a diferencia del sitar que son móviles. Este instrumento se coloca sobre el hombro del intérprete.

5.-Rudra Vina. Es de cuerda pulsada con cuerpo tubular largo, fabricado en madera o bambú. Tiene 2 resonadores grandes y redondos hechos con calabazas secas y ahuecadas adheridas al tubo. Zia Mohiuddin Dagar (Udaipur 1929-1990), músico clásico del norte de India y conocido popularmente como ZM Dagar, modificó y rediseñó este instrumento utilizando calabazas más grandes, un tubo más grueso y cuerdas de acero de mayor diámetro. Dedicó gran atención a la inflexión microtonal para delinear las sutilezas del raga que, con frecuencia, pasan inadvertidas o se pierden. En gran parte, fue responsable de su resurgimiento como solista de concierto.

6.-Tanpura. Este nombre es común en el Norte de India pero en el Sur lo denominan tambura o thamboora. Deriva del término persa tanbur y, como la vina, también está asociado a la diosa de las artes Saraswati perteneciente al panteón hindú. Es de cuerda pulsada y se utiliza para mantener sonidos armónicos continuos que el oído percibe como sonidos zumbantes ya que forman un fondo circular con vibraciones permanentes. Posee cuatro cuerdas, caja de resonancia con el frontal redondeado o tabali, un cuello no muy estrecho y un largo mástil sin trastes. No interpreta melodía sino que sirve de apoyo para la melodía de otros instrumentos o cantantes, formando un lienzo sónico a modo de estructura de base sobre la cual pueden sostener la línea horizontal de la música. Es muy conocido por su rica sonoridad.

7.-Santur. Actualmente se utiliza en toda la zona norte del país aunque es originario de Cachemira. Es de cuerdas múltiples percutidas con dos varillas delgadas o un pequeño mazo. Tiene forma de una gran caja trapezoidal y puede estar construído en madera de palisandro, nogal o palma de betel. Resulta muy adecuado para acompañamiento de composiciones con arreglos multitímbricos. El santur indio no debe confundirse con el santur persa que es de mayor tamaño y se construye con madera de morera con dos pequeños rosetones en la caja para amplificar el sonido.

8.-Surmandal. También conocido con el nombre de swarmandal, este término proviene de swara (notas) y mandal (grupo). Tiene forma parecida a la cítara y sus cuerdas están situadas en horizontal sobre la caja de resonancia. El intérprete pulsa las cuerdas con la punta de los dedos. En Occidente, se ha utilizado en algunas canciones de diferentes álbunes grabados por The Beatles (Strawberry Fields Forever, Within you Without you y Lucy in the sky with diamonds), logrando un efecto tímbrico muy enriquecedor para el conjunto instrumental.

9.-Shenai. Existen diferentes hipótesis sobre su procedencia ya que tiene un origen dudoso. Es de viento con lengüeta doble y se fabrica en madera y bronce. Exige aprender una técnica muy cuidadosa para dominar lo versátil que puede llegar a ser su sonido. El grupo musical Rolling Stones lo incluye en la grabación de Street-Fighting man, interpretado por Dave Mason.

10.-Pakhwaj. Término formado por las palabras Pakkha (profundo) y Waja (sonido). Es un instrumento de percusión membrana con sonido muy rico en armónicos. Tiene forma cilíndrica y, generalmente, se utiliza piel de cabra para las membranas cuyo grosor hace variar el sonido de su timbre. El lado derecho es más pequeño y emite sonidos agudos, en cambio, el lado izquierdo es mayor y corresponde a sonidos más graves. Algunas veces, se aplica una masa recién hecha elaborada con harina y agua, solamente en la membrana del bajo, para mejorar la calidad de los tonos graves.

11.-Tabla. Es considerado el instrumento de percusión membrana más útil e indispensable para cualquier actuación de música y danza. Deriva del pakhwaj (instrumento-madre) pero está dividido en dos partes. Estas dos unidades de tambores pequeños reciben el nombre Dayan/Tabla para la mano derecha y Bayan/Tabla para la mano izquierda cuyo tamaño es un poco mayor. No solo se utiliza como acompañamiento rítmico sino como instrumento solista que requiere una hábil destreza de interpretación. También es usado en música tradicional de India, Paquistán, Afganistán, Nepal y Sri Lanka.

12.-Mridangam. Etimológicamente, deriva de dos palabras en sánscrito Mridam-ga (golpeado mientras va). Es un instrumento de percusión membrana que recibe también el nombre de Deva Vaadyam o instrumento de los dioses ya que, con frecuencia, acompaña a las deidades como al protector Ganesha y su vehículo Nandi en muchas esculturas y pinturas. Posee el lado izquierdo ligeramente más grande que el derecho. Es el instrumento rítmico-base en los conjuntos de música karnática. En el texto épico del Mahabaratha (siglo iii a C.) ya se menciona como instrumento musical de percusión.

13.-Dholak. Es el instrumento de percusión membrana más común. Principalmente, se usa para ocasiones ceremoniales y actuaciones de música y danza. Tiene forma de tambor alargado como un barril. Para afinarlo se utilizan los anillos circulares o bucles que pasan a través de las llaves ajustadas a ambos lados para aumentar o disminuir la tensión. Se interpreta con ambas manos, también con los dedos y parte de la palma. El intérprete puede estar sentado o de pie. Se diferencia del mridangam porque es más corto y sus parches pueden ser de membrana simple.

14.-Ghunguru o cascabeles tobilleros. Son instrumentos de percusión metal hechos en latón, aunque los cascabeles ornamentales se realizan en plata y a veces en oro. Están formados por pequeñas campanas que contienen bolas de hierro en el interior y son movidas libremente al ritmo marcado por el danzarín. Presentan diversos tamaños según el tipo de interpretación. Estos dos sonajeros para los pies se utilizan en casi todas las formas de danza clásica india. Más que para el músico, están pensados para el danzarín, a quien es indispensable.

Además del sonido emitido por los instrumentos musicales, en India, está muy presente la experimentación del silencio como fuente de interpretación de sutilezas sonoras que, difícilmente, podrían ser percibidas por la rudeza operativa de la vida cotidiana.

Teatro Kathakali

Es un arte escénico basado en tradiciones muy antiguas de teatro danzado, originario del Estado de Kerala (Sur de India). Etimológicamente, deriva de dos términos, katha (historia) y kali (narrar). Las historias narradas se fundamentan en episodios extraídos de textos de las grandes epopeyas de la literatura india, Ramayana y Mahabharata, muy ricas en descripciones del pasado sobre reyes, dioses, semidioses, héroes y otros personajes. Dichas epopeyas están escritas en slokas, estrofas con versos pareados de 16 sílabas y contienen un material épico, filosófico y religioso muy variado. Según investigaciones realizadas sobre el origen del Ramayana y Mahabharata, sabemos que su composición data supuestamente del siglo v-ii a C. pero, posteriormente, el texto del Ramayana, atribuído a Valmiki, fue fijado en el siglo ii d C. y el Mahabharata, cuyo autor es desconocido ya que el nombre de Vyasa corresponde al de su compilador, logró su forma actual en el siglo iv d C.

El Teatro Kathakali, de acuerdo con las primitivas concepciones, conserva el ideal humanístico de alcanzar una vida llena de nobleza y virtuosidad por medio del aniquilamiento de todo lo malvado y tiránico. En el siglo xvii, presenta ya caracteres estrictamente tipificados, actitudes personificadas y comportamientos humanos que sirven como modelos para el desarrollo de sus personajes en el ámbito escénico. La mayoría de las obras representadas pertenecen al siglo xvii, xviii y xix, escritas por miembros de altas castas de India que, además de conocer ampliamente este arte, estaban versados en la literatura clásica sobre artes escénicas y música. En el siglo xx, famosos poetas de Kerala como Vallathol Narayana Menon (1878-1958) y honoríficamente conocido como Mahakavi, han aportado material muy valioso para la continuidad de esta expresión artística. Actualmente, existen más de 100 obras escritas para el Teatro Kathakali.

El lenguaje utilizado es muy complejo y los aspirantes a actores-bailarines son educados bajo un severo régimen sobre el estudio de técnicas muy precisas y elaboradas que implican procesos de aprendizaje de larga duración (8 a 10 años). Los programas de entrenamiento son muy disciplinados ya que es necesario alcanzar flexibilidad y control muscular suficiente para lograr el elevado nivel exigido. Los alumnos ingresan en una escuela artística, filosófica y espiritual donde las técnicas transmitidas representan solo un medio para llegar a un nivel metafísico a través de la música, danza, maquillaje, vestuario y gestualidad, a fin de narrar de manera ritualizada los argumentos de las historias.

La música es fundamental en la explicación de las historias y, con sus matices, sirve de acompañamiento para recrear guerras o momentos de gran intimidad en la representación teatral. Está interpretada por un grupo instrumental formado por:

1.Maddalam o madhalam. Pertenece a percusión membrana y tiene forma de tambor alargado ligeramente abultado en el centro. Está construido en madera y cuero con una membrana en cada uno de sus lados. Se cuelga alrededor de la cintura del intérprete quien permanece de pie. Es un instrumento vital para los conjuntos de percusión tradicionales de Kerala.

2.Chenda. Es otro tipo de tambor pero, a diferencia del anterior, tiene forma de cilindro. También está construido en madera y posee una membrana en cada extremo. El parche superior se percute con dos baquetas o bien con la mano y solo una baqueta. El intérprete está de pie y lo mantiene suspendido verticalmente cerca de su cuello. El sonido que produce es potente. Es muy usado en la zona de Kerala.

3.Chengila. Pertenece a percusión metal y tiene forma de gong o disco de gran campana de grosor considerable. El intérprete lo tiene colgado con una correa enrollada alrededor de la muñeca y lo golpea con una varita corta sostenida en la otra mano. Cuando el instrumento cuelga libremente, el sonido emitido es agudo y cuando lo percute, mientras se sostiene contra el antebrazo, el sonido es grave. Este instrumento mantiene un ritmo constante y facilita al grupo un trasfondo musical.

4.Ilathalam o Elathalam. También pertenece a percusión metal y consta de dos platillos fabricados en bronce, uno para cada mano, que se percuten uno contra otro. Nunca es el instrumento principal del grupo musical pero su función es muy importante ya que proporciona la parte rítmica básica para el conjunto.

El canto está interpretado por los ejecutantes del chengila y del ilathalam que describen las historias con inflexiones melismáticas y sus voces tienen una tesitura grave y otra más aguda. Estos dos músicos y cantantes se sitúan, generalmente, a la derecha del escenario, según lo percibe el espectador, en cambio, los intérpretes del maddalam y chenda, están a la izquierda.

La danza presenta movimientos corporales que hacen referencia a algunas luchas guerreras diferenciadas rítmicamente con simbolismos acrobáticos que se remiten a tradiciones dravídicas. El adiestramiento corporal es intenso, con la realización de ejercicios gimnásticos para desarrollar al máximo las capacidades físicas y la agilidad en el movimiento de piernas y brazos lo que permitirá soportar mejor el esfuerzo que el espectáculo requiere. El Kathakali tiene pasos de danza específicos y pertenece a la vertiente tandava (masculina) de la danza clásica india cuyos personajes, tradicionalmente, eran representados por hombres.

El maquillaje indica la fuerza mitológica de los personajes. Las pinturas faciales tienen forma de máscaras que distorsionan el verdadero rostro del actor a través de un marcado simbolismo de los colores. El maquillador, artista profesional especializado, realiza meticulosamente una pasta de arroz y papel que se adhiere a algunas partes del rostro sin cubrirlo completamente ya que podría ser un obstáculo para manifestar la fuerza expresiva de los estados anímicos. Los colores utilizados definen a los personajes dentro de los arquetipos establecidos. Verde, para personajes de origen divino, héroes y protagonistas nobles que poseen buenas cualidades como valor y comprensión. Rojo, para personajes infames aunque, algunas veces, presentan cualidades como valentía y perspicacia. Negro, para personajes que habitan en mundos inferiores. Amarillo-naranja, para personajes femeninos delicados y con cualidades espirituales. Blanco, para personajes considerados menores como los mensajeros, mujeres y niños que pueden ir también sin maquillaje alguno. Las barbas, cortadas en forma semicircular, representan también una tipología concreta: roja para exagerar y engrandecer la cara del personaje, negra para describir a demonios y seres malvados, blanca para personajes de características excepcionales. Algunos personajes utilizan una nariz postiza, generalmente de color blanco y forma redonda, que está sujeta a la punta de su propia nariz y les hace parecer un poco cómicos y extraños.

El vestuario busca la exageración con tocados gigantescos de tamaño poco habitual a fin de exagerar el volumen y poder establecer una distancia estética con respecto a la vida cotidiana para crear seres enormes, irreales y mitológicos. Este proceso de caracterización dura, aproximadamente, seis horas y es un momento importante para el actor porque lo emplea para prepararse por fuera y también por dentro. Antes de comenzar, entona en silencio una oración y efectúa ofrendas de frutas para el buen desarrollo de la historia teatral. A partir de ese momento, toda la secuencia de cómo, cuándo y qué utilizar son decisiones de carácter ritual en las que el actor se convierte en una encarnación de los personajes representados. Después de la actuación, cuando llega el momento de volver «a su persona» y abandonar el específico código teatral, en un acto de recogimiento e introspección, agradece interiormente la función efectuada.

La gestualidad está muy desarrollada. Cada movimiento de contracción y relajación del cuerpo conforma un vocabulario único formado, aproximadamente, de novecientas palabras que comunican el texto con las nueve emociones de miedo, ira, tristeza, alegría, desprecio, repugnancia, valor, asombro, amor y paz. Los gestos del rostro implican un enorme control de los músculos faciales ya que el público debe ver claramente los movimientos de ojos, labios, mejillas y cejas que el colorido del maquillaje hace resaltar para apreciarlos mejor. Existen maestros con alto dominio de las expresiones del rostro que llegan a reírse con un solo lado de la cara. El movimiento del resto del cuerpo, es decir, cuello, brazos, hombros, ondulación ligera de caderas, piernas, pies descalzos y columna vertebral caracterizan la codificación establecida. Los actores utilizan los gestos de las manos o mudras, presentes en la filosofía hindú desde los antiguos tratados tántricos, para potenciar detalles descriptivos cuyo impacto visual es determinante a fin de lograr la credibilidad del espectador. Las diferentes posiciones de manos y dedos traducen mímicamente las palabras del texto cantado y sirven para descifrar el complejo alfabeto cinético del Kathakali. Las largas uñas artificiales resaltan dichos gestos y ayudan a los actores para transmitir mensajes sin hablar.

El espacio escénico de los actores es de total ausencia de elementos siendo los accesorios que pueden aparecer en una representación los mínimos imprescindibles. El escenario lo constituye básicamente la figura misma del actor quien, con sus movimientos corporales, gestualidad, vestuario y maquillaje, realiza su labor interpretativa con gran maestría desplazándose continuamente, desde distintas perspectivas, con el acompañamiento instrumental y el canto de los músicos que realizan inflexiones melismáticas como adornos vocales. Realmente, el actor Kathakali es un caso de consagración vocacional dedicado a un arte único y global.

Kijote Kathakali

En el actual siglo xxi, el universo imaginario de El Quijote ha quedado enlazado con la riqueza visual, gestual, dramática y musical del teatro Kathakali en un encuentro creativo entre dos culturas, India y España, que tienen formas diferentes de entender el arte pero confluyen en una iniciativa innovadora bajo el título Kijote Kathakali.

Esta obra se apoya en elementos propios del mundo cervantino, con referencias al teatro clásico español desde un proceso de hibridación abierto al diálogo. El ingenioso hidalgo Don Quijote (caballero andante) con su fiel escudero Sancho y la tradición de leyendas sobre héroes y dioses del Ramayana y Mahabharata acercan ambas culturas en un viaje de ida y vuelta con sorprendentes aportaciones en la narración del teatro musical con danzas.

Esta nueva versión de El Quijote como Kijote Kathakali permite observar nuestra cultura desde la perspectiva de una representación teatral que cuestiona los límites de la expresión artística a través de relaciones transfronterizas en un proceso de interacción musical y sociocultural. Basada en la conjunción de dos maneras de entender el hecho escénico, es decir, la rica tradición india del teatro Kathakali y el teatro del Siglo de Oro español, presenta un desarrollo estructurado en la forma siguiente:

Escena 1. Alonso Quijano se cree caballero y como tal se viste con armadura en su intento de alcanzar nombre y fama.

Escena 2. Alonso Quijano sueña su Quijote héroe que aparece como su «alter ego» y será quien comience la andadura con escudo y lanza para proteger a los desfavorecidos.

Escena 3. Don Quijote decide contar con un escudero y encuentra a un labrador, ignorante, bajito y panzudo que desea ser su escudero.

Escena 4. Ya en el camino, Quijote conversa con Sancho sobre la libertad y el hombre.

Escena 5. Don Quijote descubre unos brazos como espadas movidos por el fuerte viento. Se enfrenta a ellos y cae al suelo derrotado.

Escena 6. En su mundo de ilusión, Don Quijote admira la belleza de su amada Dulcinea, pero es Sancho quien termina en sus brazos.

Escena 7. Don Quijote se encuentra en el bosque con Sansón Carrasco disfrazado de Caballero de los Espejos a quien se enfrenta en batalla.

Escena 8. Don Quijote avista un carro acercándose por el camino. Descubre que son leones enjaulados y desafía al carretero para que abra la jaula.

Escena 9. Aparece de nuevo Sansón Carrasco, ahora como el Caballero de la Blanca Luna, para derrotar a Don Quijote y devolverlo a casa.

Escena 10. El bueno y noble Quijano-Quijote regresa a la Mancha para morir en su sabia cordura y alcanza la salvación (moksham).

Escena 11. Tanto Alonso Quijano como su héroe imaginado Don Quijote permanecen como almas eternas en el caminar de los tiempos.

Actores y músicos de la Compañía Margi Kathakali de Trivandrum (Sur de India), cuyo término Margi significa en sánscrito búsqueda de valores universales y eternos, maestros de este estilo teatral y junto con el equipo artístico español liderado por el Director Nacho García y asesorado por la especialista en Teatro Kathakali Mónica de la Fuente, realizaron dicha representación el 2 de Noviembre de 2018, en el Auditorio Nacional de Madrid.

La obra literaria El Quijote, aunque pertenece al pasado, también habla en el presente y ofrece un futuro inspirador para la continuidad de nuevas miradas que reflejarán próximas incógnitas en el ámbito de la sensibilidad artística contemporánea.




BIBLIOGRAFIA

Ariel, A. C. (2015): Kathakali e Interpolación: hacia una definición del Ilakiyattam. Universidad Autónoma de Barcelona. Instituto del Teatro. Barcelona.

Barba, E. (1979): El teatro Kathakali. Editorial ISTA (International School of Theatre Anthropology - Escuela Internacional de Antropología Teatral). Copenhague.

Barba, E. (1994): La Canoa de Papel (Tratado de Antropología Teatral). Catálogos Editora, S.R.L. Buenos Aires.

Baremboim, D. (2008): El sonido es vida. El poder de la música. Editorial Belacqua. Barcelona.

Braudel, F. (1992): Civilización material, Economía y Capitalismo. (Volumen I: La estructura de la vida cotidiana). Editorial Alianza. Madrid.

Ocampo, José A. (2015): Gobernanza global y desarrollo: nuevos desafíos y prioridades de la cooperación internacional. Editorial Siglo xxi. Madrid.

Cage, J. (1975): El futuro de la música. Universidad Autónoma de México. Editorial Talea. Méjico.

Cámara de Landa, E. (2003): Etnomusicología. Instituto Complutense de Ciencias Musicales (ICCMU). Universidad Complutense de Madrid. Madrid.

Cámara de Landa, E. (2006): Sangita y Natya. Música y Artes Escénicas de la India. Universidad de Valladolid (UVA). Valladolid.

Castaneda, C. (1988): El conocimiento silencioso. Colección El Compás de Oro. Editorial Swan, S.L. Madrid.

Despins, J.P. (1989): La música y el cerebro. Editorial Gedisa. Barcelona.

Eliade, M. (1997): La India. Editorial Herder. Barcelona.

Krishnamurti, J. (1994): La obtención de la Verdad. (Reflexiones para la aventura interior). Ediciones Obelisco, S.A. Barcelona.

Lazaro Carreter, F. y Correa Calderón, E. (1970): Literatura Española y Universal. Ediciones Anaya, S.A. Salamanca.

Miret Magdalena, E. (1999): Occidente mira a Oriente. (Mensaje de sabiduría y desarrollo humano). Plaza & Janés Editores, S.A. Barcelona.

Mosterín, J. (1985): El pensamiento de la India. Aula Abierta. Salvat Editores, S.A. Madrid.

Pandeya, A. (1999): The art of Kathakali. Munshiram Manoharhal. Nueva Delhi.

Pavis, P. y de Toro, F. (1984): Diccionario del Teatro: Dramaturgia, estética y semiología. Ediciones Paidós. Barcelona.

Paz, O. (1974): El mono gramático. Círculo de Lectores, S.A. Barcelona.

Paz, O. (1996): Vislumbres de la India. Editorial Seix Barral. Biblioteca Breve. Barcelona.

Punset, E. (2006): Cara a cara con la vida: la mente y el universo. Ediciones de Bolsillo. Ciencia. Editorial Destino. Madrid.

Rebling, E. (1990): La antigua India. Historia y Cultura del subcontinente indio. (Danza y Música). Plaza & Janés Editores, S.A. Barcelona.

Stokoe, D. (2005): Qué es la Expresión Corporal. (A partir de la corriente de trabajo creada por Patricia Stokoe). Editorial Lumen. Buenos Aires.

Tagore, R. (2011): Sadhana. (La Vía espiritual o Sendero místico). Ediciones Librería Argentina (E.L.A). Buenos Aires.

Torres Manzanares, M. y García Barragan, Mª C. (1998): Oriente, un mundo de culturas milenarias. Ediciones Catai. Madrid.

Trías, E. (1996): Diccionario del espíritu. Editorial Planeta. Barcelona.

Weber, R. (1990): Diálogos con científicos y sabios. Editorial Liebre de Marzo. Barcelona.

Williams, B. (2010): Sobre la ópera. Alianza Editorial. Madrid.



El Quijote cervantino y Kijote Kathakali como diálogo transcultural, musical y teatral entre Oriente y Occidente

CABRELLES SAGREDO, Mª Soledad / FERNANDEZ GARCIA, Ángeles

Publicado en el año 2021 en la Revista de Folklore número 475.

Revista de Folklore

Fundación Joaquín Díaz