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RESUMEN

Sobre las aguas que atraviesa el San Cristóbal en una pintura mural del brazo meridional del transepto de Santa María del Azogue en Benavente (Zamora) aparece una sirena peinándose y mirándose al espejo: posible alusión al peligro de muerte que el pecado de la lujuria representaba para el peregrino, pero también potente antídoto contra el mal de ojo y el mismo demonio. La recurrencia a San Cristóbal como protector de viajeros y caminantes es ancestral, la vista de su imagen bastaba para impedir que alguien muriera de forma repentina durante el resto del día. La sirena bajo las piernas de santo aparece en numerosas pinturas murales bajomedievales y renacentistas conservadas en Suiza, norte de Italia y sur de Inglaterra. Idéntica representación en la parroquial del Salvador de Tardobispo (Zamora), localidad por donde pasaba el cordel de Ledesma (Salamanca), muy transitado por los trashumantes que desde la montaña leonesa bajaban hasta Zamora, conectando con Ciudad Rodrigo (en paralelo a la gran cañada leonesa occidental o de la Vizana) Extremadura y Andalucía, hace que nos planteemos su devoción y difusión de la mano de estos semovientes tan específicos. El motivo de la sirena será muy repetido en el arte pastoril del Occidente peninsular. Paralelamente se analizan cuestiones litológicas, varios célebres iconogramas del arte medieval, la peregrinatio que suponía el pastoreo mesteño y otras cuestiones sobre el culto a Cristóbal cuya huella ha quedado registrada en el romancero, la toponimia y las devociones populares.

Palabras clave: Iconografía, Hagiografía, San Cristóbal, Sirena, Arte Medieval y Moderno, Arte pastoril, Trashumancia, Castilla y León, Extremadura y Andalucía.

SUMMARY

On the water that crosses St. Christopher in a mural of the southern transept of Santa María del Azogue in Benavente (Zamora) is a mermaid combing her hair and looking in the mirror: a possible allusion to the danger of death the sin of lust accounted for the pilgrim?, but also powerful antidote to the evil eye and the devil himself. Recurrence in Christopher as a protector of travelers and walkers is ancestral, the sight of his image enough to prevent someone died suddenly during the day. The siren under the legs of a saint appears in many late medieval and renaissance wall paintings preserved in Switzerland, northern Italy and southern England. The same representation in the parish of Tardobispo (Zamora), location where he passed the line of Ledesma (Salamanca), well traveled by the migrants shepherders from mountains down to Leon, connecting to Ciudad Rodrigo (parallel to the great Glen Leon Western or of the Vizana) Extremadura and Andalusia, causes us to consider their devotion and dissemination of labor such as specific livestock. The reason for the siren is often repeated in shepherd art of Western Peninsula. Same lithological analyzes issues, several famous medieval art iconograms the peregrinatio posed mustang grazing and other issues on the cult of St. Christopher whose impact has been recorded in the ballad, place names and popular devotions.

Key boards: Iconography, Hagiography, St. Christopher, Mermaid, Medieval and Modern Art, Transhumance, Castile and Leon, Extremadura and Andalusia.

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“Dixo que vido tres serenas que salieron bien alto de la mar, pero non eran tan hermosas como las pintan, que en alguna manera tenían forma de hombre en la cara; dixo que otras vezes vido algunas en Guinea en la Costa Malagueta”

(cit. por Jean-Pierre LUAUTÉ, “Christophe Colomb: l´homme qui prit des lamantins pour des sirènes”, en Psychiatries dans l´histoire, dir. de J. Arveiller, Caen, 2008, p. 55)

Contaban los ancianos de las localidades zamoranas de La Pueblica, El Campillo y Villanueva de los Corchos que si la madrugada de San Juan se acudía muy temprano hasta el viejo templo San Pedro de la Nave, aún podía verse el barco de piedra -en el evocador término de El Piélago- con el que los santos Julián y Basilisa ejercieron su terminal oficio de barqueros cumpliendo su penitencia por parricidio[1].

A decir verdad, Julián y Basilisa ayudaban a cruzar el Esla a cuantos peregrinos iban desde Zamora a Bragança, Chaves y Santiago de Compostela por la Ruta de la Plata (como también auxiliaban a los peregrinos los cofrades de los Falifos del santuario de la Carballeda en Rionegro del Puente)[2].

Nos da que Julián y Basilisa sincretizan a la perfección a los lares viales romanos que se veneraban en las encrucijadas (o junto a los puentes que vadeaban algunos ríos del Noroeste peninsular) y protegían a los caminantes[3], fueran éstos legionarios, comerciantes, funcionarios o magistrados, que se atrevían a recorrer las rutas del Imperio. Los lares viales fueron las divinidades que, junto con Júpiter[4], las ninfas y las matres[5], tuvieron una mayor aceptación en el Noroeste peninsular y sirvieron para cohesionar la vida religiosa de esta remota región en tiempos de la romanización.

El culto peregrino -más allá del imponente Santiago románico en Santa Marta de Tera- estuvo muy extendido por tierras de Zamora y Portugal. En una de las versiones zamoranas de la leyenda de Amaro, “romero del paraíso”, el santo desembarca en Finisterre y peregrina hacia el este, hasta que en Carbajales de Alba se da de morros con el paraíso, se trataba de un hermoso recinto amurallado. A su regreso al mundo de los vivos, se percata de que semejante visión había implicado nada menos que 266 años de existencia normal, muriendo píamente al poco de su regreso, una historia que recuerda la leyenda de la navegación de San Brandán y sus monjes (que recalaron en unas islas infernales en su particular búsqueda del paraíso)[6].

La pintura mural con San Cristobalón que surge junto al coro de la catedral de Zamora efigia al eterno ermitaño que ilumina el curso del río con su fanal (“ego sum lux mundi” aclara un epígrafe en un San Cristobalón pintado sobre los muros de la girola templaria de Tomar y “ego sum lux mundi, via, veritas et vita” leemos en otra cartela desplegada junto al Niño Jesús en la basílica de San Giulio de Orta (Novara)) para que Cristóbal -con el Niño Jesús sobre su hombro izquierdo- vadee las aguas, pero lo más excepcional es que el santo porteador de Zamora porta hábito de la orden jerónima. Y, ya se sabe que quien no era capaz de ver al ermitaño o al monje ¡mal asunto! aunque la consideración apotropaica otorgada a las imágenes de San Cristóbal fuera enmendada a partir de Trento, provocando no pocos repicados, revocos y repintados.

Casi nada queda del convento de los jerónimos de Zamora (a parte de la vista de Anton van der Wyngaerde de 1570, varias pinturas depositadas en el Museo de Zamora (a destacar un descendimiento flamenco), una portada barroca, algunas arcadas trasladadas junto al castillo de la ciudad y la carretera de Alcañices y un solar arrasado que conserva sus fuertes tapias)[7], pero la leyenda cuenta que uno de los primeros parajes de la geografía leonesa colonizados por los monjes jerónimos fue un peñasco en el centro del río Esla a la altura de la localidad de Montamarta. El tiempo que permanecieron allí fue escaso, sus jornadas se repartían entre el cuidado de los enfermos y la oración, pronto las enfermedades afloraron. Uno de los relatos cuenta que el demonio se las gastaba pardas: “a la vuelta sucedía haber crecido el río, de manera que no se podía pasar a la peña donde estaba el monasterio, cercado todo de agua con la avenida grande, y los siervos de Dios llenos de fe y esperanza tendían el manto en el agua y pasaban de pies encima sin mojarse un pelo. Quedábanse los hombres llenos de admiración los que los miraban y publicaban la maravilla, diciendo que aquellos hombres eran todos santos…”[8]. Ganaron fama y solvencia, alzando una nueva instalación junto a una ermita dedicada a San Miguel en 1407 de la mano de Arias González de Valdés, de este cenobio saldrían los generales de la orden durante más de cuatro décadas. Finalmente, a instancias del conde de Aliste, se trasladaron hasta la capital zamorana en 1535.

Sobre las aguas que atraviesa el San Cristobalón pintado en el muro occidental del brazo meridional del transepto de Santa María del Azogue en Benavente aparece una sirena peinándose y mirándose al espejo (fig. 1)[9]: posible alusión al peligro de muerte que el pecado de la lujuria representaba para el peregrino, pero también potente antídoto contra el mal de ojo y el mismo demonio (como hiciera Perseo con la gorgona Medusa, capaz de petrificar a todo aquel que osara mirarla), del mismo modo que la sirena se contempla a sí misma, así se reflejará contra la persona que cause el mal de ojo.

El culto a San Cristóbal, muy difundido durante la Edad Media desde España a Bizancio, se superpuso al de otras divinidades paganas que velaban por el paso entre el mundo de los vivos y el de los muertos (Hermes o Anubis, dios egipcio de la muerte asimilado al Cristóforo bizantino de la cabeza canina que vemos en una pintura mural del muro norte de San Millán de Segovia). La recurrencia a San Cristóbal como protector de viajeros y caminantes es ancestral, la vista de su imagen bastaba para impedir que alguien muriera de forma repentina durante el resto del día[10]. Si nos atenemos a la Leyenda Dorada, San Cristobalón cruza el río durante una gélida noche invernal, las aguas están pobladas por todo tipo de monstruos marinos, incluyendo sirenas, las vemos en una pintura mural de fines del siglo xv en el claustro de la catedral de Bressanone (Bolzano), donde el santo aúpa al Niño hacia la inmortalidad, pero resultaba habitualmente invocado contra los peligros del viaje, la muerte súbita sin confesión y el azote de la peste (en 1524 Zamora sufrió algunos brotes que afectaron especialmente a pobres y labriegos, aunque en 1506 ya había padecido otra epidemia más aguda y generalizada)[11].

El San Cristobalón del monasterio benedictino de Santo Liberatore (Castelsantangelo sul Nera, Macerata) va acompañado por una elocuente cartela: “Xristofori collo sedeo qui tot crimina tollo/ Xristofori picturam cernidit qui gnorat figuram/ Si devote intueris nullo morbo murieris/ Nam semper letus ibit nec mala morte peribit/ Cum solus de santis/ Tenet ipse formam iagantis. 1474” (fig. 6), el mismo texto que fue estudiado por Favreau para una representación del santo en la torre Ferrande de Pernes-les-Fontaines (Vaucluse)[12]. Un epígrafe que acompaña al Cristobalón pintado en el siglo xiv sobre el muro septentrional del templo parroquial de Woodeaton (Oxford) señala: “Ki cest imagen verra ce iur de male mort ne murra”, en este caso, la sirena fue sustituida por un inquietante pulpo[13]. Otras fórmulas epigráficas subrayan su inconfundible capacidad apotropaica: “Christophori per viam cernit cum quisque figuram/ tutus tunc ibit subita nec morte peribit” (San Pellegrino en Bominaco, ca. 1263), “A peste te martir liberat iste” (Santa Maria Assunta de Torello en Biasca (Tesino), ca. 1217), “Per te strena datur morbi genus omne fugatur/ atra fames pestis Christi Christophore testis” (catedral de Worms, primera mitad del siglo xiii) o “Christophori sanctam speciem quicumque tuetur/ illumque die nullo langore tenetur” (Santa Maria Assunta en Muggia Vecchia (Trieste), siglo xiii), que viajeros y peregrinos debieron memorizar a modo de conjuros (sobre todo el “Christophorum videas postea tutus eas”) tras contemplar las imponentes imágenes del santo porteador caracterizado con gruesos párpados alucinados, en el fondo, se trataba de auténticas imágenes votivas agradeciendo haber librado penalidades y desconocidos peligros y que, con el tiempo, fueron facturadas en forma de medallas y amuletos portátiles en plomo, estaño o plata que colgaban de las ropas del viajero[14].

La cautivadora imagen de la sirena mirándose en un espejo mientras peina sus luengos cabellos cuenta con evidentes paralelos en capiteles en la sala capitular de la Daurade de Toulouse (fig. 2) y los claustros de Sant Cugat del Vallès, Santa Maria de Ripoll y las catedrales de Girona y Tarragona[15], la gran prostituta de Babilonia del tapiz del Apocalipsis de Angers del siglo xiv, ilustraciones de manuscritos franceses del siglo xv (Buchanan 18, Douce 62 y Douce 266 en la Oxford Bodleian Library o la Biblia de Sainte-Geneviève de la Biblioteca Nacional de París (ms. 1029)), claves de bóvedas, ménsulas y plafones de misericordias de coro tardogóticas del sur de Inglaterra y Sudoeste de Francia (Lacock Abbey (Wiltshire), Cartmel Priory Church (Lancashire), St. Laurence Church en Ludlow (Shropshire), Holy Trinity de Hockham (Norfolk), catedral de Chichester (Sussex), Musée Lapidaire de Loudun (Vienne, Poitou-Charentes) y Notre Dame de Villefranche-de-Rouergue), la catedral de Clonfert (Galway, Irlanda), una silla de coro en Zennor (Cornualles) (fig. 3), tal vez un capitel gerundense de fines del siglo xv o inicios del xvi reinstalado en la casa Estorch (procedente del castillo de Cartellà de Sant Gregori), una misericordia del coro de la catedral de Zamora de la década de 1500, la escalera del siglo xvi en las Escuelas Mayores de la Universidad de Salamanca y hasta algunos encantadores amuletos-silbatos-sonajeros de cronología moderna empleados contra el aojamiento custodiados en el Museo Diocesano de Cuenca y el Museo del Pueblo Español de Madrid (figs. 4-5)[16].

La sirena bicaudata aparece bajo la imagen de San Cristóbal en pinturas murales de la colegiata de Santa Maria de Visso (escuela de Paolo da Visso (1474)), San Martino dei Gualdesi, Rastia de Colferraio (Matelica), el monasterio de San Liberatore en Castelsantangelo sul Nera (Macerata) (fig. 6), la catedral de Spilimbergo (Friuli) y los templos de San Francisco en Castelluccio de Norcia (Perugia) (fig. 7) y San Martino de Malvaglia (Tesino, Suiza) (figs. 8-9). En la iglesia de los Santos Bernardino y Girolamo de Monte Carasso (Tesino), presenta cola simple, entre un molesto mar de fondo cuajado de burdos grafitos contemporáneos. La sirena/s de San Cristóbal nada/n suelta/s en un esmalte tardogótico francés (Victoria & Albert de Londres) y las estampas atribuidas a Israhel van Meckenem a partir del Maestro E. S. (1465-1500) y el Maestro de Hausbuch (ca. 1500). Y portando además su correspondiente espejo en otros frescos del claustro de la catedral de Bressanone, una tabla flamenca anónima del Museum Mayer van den Bergh de Amberes (ca. 1400) (fig. 10), varias pinturas murales británicas tardogóticas y renacentistas (Slapton (Northants, Peterborough) (figs. 11-12), Oaksey (Wiltshire, Bristol) (figs. 13-14), Bramley (Hampshire) (figs. 15-17), Breage Church (Cornualles) (figs. 18-19), St. Peter (Suffolk), St. Olaf´s Church (Poughill) (fig. 20), Lizard (más otras ya desaparecidas en Winchester y Ludgvan)), una portada de inicios del siglo xvi en la abadía cisterciense irlandesa de Kilcooly (Kilkenny) y las pinturas murales del siglo xvii en la parroquial de Saint-Martin de Sillegny (Lorena).

Bajo las piernas del San Cristobalón pintado sobre el muro septentrional del templo de Santa María la Nueva de Zamora apenas podemos vislumbrar un pez, una nao con sus ocupantes y un pescador de caña. ¿Sus aguas habrían dado cobijo alguna vez a una sirena? Los últimos trabajos de consolidación no han permitido desvelar más anécdotas porque la pintura mural estaba ya muy desmigada. Donde sí que aparece la sirena contemplándose en un espejo y peinándose es en la pintura mural del San Cristobalón milagrosamente conservada en la iglesia parroquial del Salvador de Tardobispo (Zamora), la vemos pechugona y sensual, cimbreándose junto a un selecto cardumen y el consabido pescador de caña armado de infinita paciencia (figs. 21-22)[17].

Ya indicó el profesor Yarza que algo tan profundamente enraizado en las creencias medievales como fue el aojamiento, fascinación, fascinum o mal de ojo (pero tan antiguo como el mundo clásico, y aún más), se refleja directa o indirectamente en el arte medieval hispano: por una parte, destruyendo la cabeza o los ojos del diablo u otro ser maligno (por ejemplo en la cabeza rasurada de la sierpe que tienta a Eva en la Biblia de Burgos); por otra, dando origen a objetos especialmente destinados a proteger contra su influencia. Por último, reflejando hasta paradójicamente en la pintura y escultura el uso de estos objetos (collares de coral e higas en los retratos de la Virgen con el Niño Jesús)[18].

Las sirenas nacieron como pájaras cantoras encargadas de arrebatar el alma de los muertos y conducirlas hasta el Hades, “lo que explica su temprana asociación con esta naturaleza tanática, presente en la propia etimología posiblemente. A pesar de ser un aspecto todavía no del todo aclarado, hay quien emparenta la forma griega seiren-enos con la raíz semítica seiren, que significaría “hembra que fascina con sus cantos” o, más literalmente “la que apresa o atrae” […] y las sirenas, a través del canto, como otros seres mitológicos, también femeninos y relacionados con contextos acuáticos, cual xanas o lamias, tenían el poder de atraer a los hombres (a los varones) a la perdición, como se relata en el canto XI de la Odisea, cuando Homero ha de mostrar su heroica naturaleza venciendo las tentaciones de las sirenas de Mesina. Por ello, el libro de Enoc las considerará mujeres de los ángeles caídos, pasando a simbolizar la tentación demoníaca y la lujuria o la voluptuosidad engañosa. Esto mismo es lo que significa la expresión cantos de sirenas que se ha mantenido en el uso habitual del lenguaje, como sinónimo de tentación”[19].

La banshee (mujer de los túmulos) era un fantasma familiar muy popular en tierras del sureste de Irlanda, especie de mensajera del otro mundo. A veces se la representa como una hermosa joven sentada sobre una roca que peina su larga cabellera rubia. Pero su peine es símbolo de mala fortuna, pues todo aquel que logre cogerlo aprovechando un descuido de la muchacha morirá al poco tiempo. Otros relatos aquitanos refieren lavanderas que al llevarse los peines de oro propiedad de estas jovencitas tan ufanas asisten a un lamentable espectáculo de desolación y muerte experimentado por la naturaleza circundante no redimible hasta que los peines eran devueltos[20]. Al cabo, el peine nos recuerda la cola descarnada del pez y su consecuente admonición mortuoria, y hasta un popular cordófono podría llevarnos al mismo terreno. Una simple calavera ejerce el mismo simbolismo en la supuesta mujer adúltera de la portada compostelana de Platerías y en el remate de un retablo labrado hacia 1530 Rodrigo de Holanda para el claustro de la Mejorada en Olmedo (Museo Nacional de Escultura de Valladolid) un par de sirenas señalan sendas calaveras[21].

Aludiendo al pecado de la lujuria vemos una fémina vestida de encarnado contemplándose en un espejo en una representación pictórica de los siete pecados capitales de fines del siglo xv conservada en el muro norte del templo de San Xulián de Moraime (Muxía)[22]. Otra imagen de la lujuria -convenientemente identificada con una cartela- aparece en las pinturas murales de fines del siglo xv o inicios del xvi de San Miguel de Sieso de Jaca (Museo Diocesano de Jaca), está descrita como fémina cabalgando un perro, mostrándonos provocativa su muslo diestro, mientras contempla su imagen en un espejo junto a un consejero diablesco montado sobre sus hombros. En San Martín de Ordovés (Museo Diocesano de Jaca) la lujuria cabalgará un macho cabrío (algo muy común en otros ciclos pictóricos rurales coetáneos del mediodía francés) mientras porta el consabido espejo y luce pierna al aire[23]. No hay duda de que con semejantes señuelos y tan dilecta montura transitaba derechita hacia el infierno.

La literatura del Siglo de Oro hispano (Cervantes, Delicado o Góngora) abunda en metáforas eróticas alusivas al “irse las cabras (o cabrillas)” como alusión a los genitales masculinos o como sinónimo de desvarío sexual (echando mano a lo más cercano) que calaron en canciones tradicionales de todo tipo: “Cuando yo era pastorcito, alrededor de tus enaguas, me puse a tocar el pito y se me fueron las cabras” o “Con los peines que peinan tu pelo, todos de oro y cristal, cada vez que me peino con ellos, se me van, se me van, se me van”[24]. Por las comarcas zamoranas del Tera y Alba circulaba un romance de siega (La serena de la noche) que aporta una versión mucho más casta protagonizada por un prudente segador (que no pastor): “La serena de la noche,/ la clara de la mañana./ El emperador de Roma/ tiene una hija bastarda/ que la quiere meter monja/ y ella quiere ser casada./ La rondan duques y condes,/ caballeros de gran fama./ Ella, como es tan bonita,/ a todos los despreciaba,/ unos porque ya son viejos,/ otros no tienen barba,/ otros no tienen fuerza/ para manejar las armas./ Un día de gran calor/ se ha asomado a la ventana;/ ha visto tres segadores/ segando trigo y cebada./ Se enamoró de uno de ellos,/ de aquél que en el medio andaba./ Traía la hoz de oro,/ la empuñadura de plata;/ la cinta de su sombrero/ legua y media alumbraba./ […] -Oiga usté, buen segador,/ que siembra trigo y cebada,/ oiga usté buen segador,/ ¿quiere segar mi senara?/ Esa senara, señora,/ ¿en que tierra está sembrada?/ -No está en alto, ni está en bajo/ ni tampoco en tierra llana,/ que esta en un vallito oscuro/ debajo de mis enaguas./ -Esa senara, señora./ no fue para mi sembrada./ Oiga usté, buen segador,/ ¿no se atreve usté a segarla?/ -Doce estajas tengo echadas,/ para trece una me falta”.

El Pan-Hispanic Ballad Projet de la Universidad de Washington ha compilado versiones muy similares del romance de La bastarda y el segador en Boal (Asturias), el Bierzo, Babia, Laciana y Valdería (León), el oriente de las provincias de Lugo y Ourense, Liébana (Cantabria), Navarrevisca, Mijares y Piedralaves (Ávila), Salamanca, Bragança, Vinhais, Matela y Mogadouro (Trás-os-Montes), Navas de San Antonio, Arevalillo de Cega y Rebollo (Segovia), Arroyo de la Luz y Torre de Don Miguel (Cáceres), Navalafuente (Madrid), Muñera y Yeste (Albacete), Grazalema, Arcos de la Frontera, Jerez de la Frontera, Puerto de Santa María, Barbate y Tarifa (Cádiz) y hasta en el prepirineo oriental catalán (Olot, Vic, Camprodon y Vallespir), Tenerife y entre los descendientes de la diáspora sefardita (Salónica, Bosnia y Estambul), donde la bastarda era hija del papa de Roma (o del rey turco de Toledo, de Inglaterra, de Francia, del presidente de Europa y hasta del conde de Romanones) -bruja para más señas- la senara es la cebada, la siega puede convertirse en siembra y el segador se atreve a todo hasta perder la vida en la hazaña (algunas versiones bercianas aluden a que el segador feneció a cuenta de unas cruentas purgaciones mortales de necesidad, otra segoviana a que el sofocón extremo por yacer desmesuradamente condujo al temporero a la muerte y otras cuantas al servicio bien remunerado y la inocente criatura que nació más tarde).

Se trata del típico romance que nos habla de una belicosa mujer seductora (recordándonos la Serrana de la Vera, hija de un pastor y de una yegua “alta, rubia y sandurguera”, femme fatale que rondaba los parajes de Garganta de la Olla y el Piornal y seducía a los incautos para sacrificarlos en el interior de su caverna), aunque mucho menos conocido que el Gerineldo, el romance de La bastarda y el segador sobrevivió en la Península como canto de siega (actividad agraria temporera claramente itinerante) y en Oriente como canto de boda, destacando siempre por el uso de un lenguaje metafórico interdictivo, expresión residual de un mundo arcaico fuertemente anclado al ciclo estacional que guardaba celosamente algunos tabúes como el matrimonio entre desiguales y las transgresiones de marca[25].

Llama la atención la abundancia de coquetas sirenas coiffeuses presentes sobre las aguas que cruza San Cristobalón en las pinturas murales del Sudoeste de Inglaterra, sobre todo en la región de Cornualles, cuyas conexiones con los puertos gallegos y cantábricos fueron constantes a lo largo de los siglos xv y xvi. Los pescadores de Penwith decían que las brujas disfrutaban viendo morir a los náufragos para robarles sus pertenencias, se reunían en Castle Peak, una colina rocosa cerca de St. Levan, desde la que lanzaban vientos huracanados sobre el mar para hundir las naves que se destrozaban contra las rompientes de los acantilados[26]. El modelo irlandés de la banshee deriva claramente de las sirenas y por toda la isla existen rocas conocidas aún como la silla de la banshee. Cuando llegaba el solsticio de verano, en la Roca de las brujas de Trewa, muy cerca de Zennor, se juntaban todas las asiduas a los aquelarres de Penwith (Cornualles), antes de partir hacia Gales para robar -o aceptar, según los relatos- la leche de los campesinos, pero la mayoría solía llegar volando hasta España[27].

Hay abundantes leyendas que aluden al espejo como punto de encuentro entre el mundo de los vivos y el de los muertos, umbral capaz de atrapar las almas si pasan al otro lado, y también como atributo de demonios y demonesas con elevadas capacidades adivinatorias[28]. Y hasta uno está tentado de pensar en el hada melusina del universo de Jean d´Arras caracterizado en Lusignan, donde tras ser desposada por Raymondin, todos los sábados se convertía en una sirena que se peinaba los cabellos, y en las lamias de la mitología popular vasca, moradoras en cuevas y fuentes donde aparecían peinándose con peines de oro (o les daba por tender la ropa, hilar, alzar tesos, abrir caces impensables, construir dólmenes mientras daban de mamar a sus retoños u ofrecer monedillas de oro a quienes les prestaban favores), emparentadas con tantos otros seres de la mitología popular hispana que llegaron a colarse en el romancero: las xanas asturianas, las anjanas cántabras, las moras encantadas aragonesas, castellanas y leonesas, las mouras gallegas y las dones d´aigua catalanas, aunque también con los lares de la mitología clásica, protectores de los campos y las casas que recibían ofrendas junto al fuego o sobre la humilde mesa del hogar[29].

La devoción a San Cristóbal podría entenderse como un evidentísimo símbolo de continuidad y unidad espiritual entre el Occidente romano y el cristiano y pudo motivar la erección de un santuario en una gruta marina de la bahía de Torre dell’Orso (Salento, Lecce), que aún testimonia una época en la que la travesía del Canal de Otranto requería de los navegantes un piadoso ruego y un tributo a sus dioses. Es el caso del grafito trazado por un tal Felicior, navegante hispano del siglo III d. de C. que mareaba el Adriático: “Felicior/ hispanvs/ petit ad deo/ vti se tvte e(t)/ timori si(ne)/ osten(eat)/ vadi” (“Felicior hispano ruega a Dios poder atravesar con toda seguridad y sin ningún temor el estrecho”). Una inscripción hallada en una necrópolis de Dehesa de la Arguijuela (Alange, Museo Arqueológico Provincial de Badajoz) que detalla: “Hic aditus datur, Xpofori sancti ad limina sacra sit perpetua pax ingredientibus et egredientibus” (“Esta puerta está dedicada a San Cristóbal, que en el umbral sagrado haya paz perpetua para los que entran y para los que salen”), vuelve a darnos pistas sobre la especialización caminera de un santo al que en tiempos visigodos pudieron consagrar una basílica[30], recordándonos los posibles exvotos romanos con pares de sandalias del anfiteatro de Itálica, Baelo Claudia y Rosinos de Vidriales (Museo de Zamora) que nos retrotraen a un exvotismo peregrino “pro itu et reditu” en honor a Isis o Serapis mucho más ancestral que fue asimilado “in plantae pedum” por el cristianismo[31].

El mismo célebre mosaico de la catedral de Otranto (1163-65) resulta un modélico ensayo de cristianización de cosmogonías paganas: Infierno y Paraíso, Jardín del Edén, Arca de Noé y vicios y virtudes, incluyendo iconogramas tan cargados de contenidos libidinosos como la sirena bicaudata y el espinario de pierna descoyuntada.

En los populares enigmas papirofléxicos del corazón abierto advertimos claras consejas redencionales pues, a fuerza de enmendar la doblez, una vihuela termina trasformándose en cola de sirena (nos recuerda la sirena-rabel de Colina de Losa (Burgos), que aparece junto a una bailarina, un sapo y una pareja de peces) y una fémina y la cruz del Gólgota (o un corazón) pasa a convertirse en una especie de vulva al aire de la que emerge una sirena portando un pez en su mano diestra que finalmente se torna Nazareno, como correlatos de muerte y lujuria que se entrecruzan en la iconografía moderna y la tradición oral[32].

Tales cuestiones nos vienen al pelo para la revisión de algunos viejos iconogramas románicos: Adán y Eva en el árbol del paraíso, sirenas, peces, olifantes, avarientos y gallos. Pensamos en la mujer que sostiene un pez (y tal vez un espejo) en la portada de San Millán de Almendres (Burgos), la adúltera portando un espejo en la pila bautismal de Mahamud (que reaparece en la portada de la catedral de Santa María de Tudela), la sirena agarrando sendos peces en un capitel de Sant Pere de Galligans, el capitel con gallo, avaricioso y merluzo lujurioso en la galería porticada de Rebolledo de la Torre o los enigmáticos ritos carnavalescos de correr el gallo, tan comunes por la geografía leonesa a la hora de domesticar a quienes alcanzaban la edad adulta.

La serpiente incitó a Eva a comer del fruto del árbol prohibido y fue condenada a arrastrarse sobre su vientre digiriendo polvo todos los días de su vida (Gén. 3, 14), como corresponde al peor animal de la creación, encarnación del mismo demonio. Y algunos de estos iconogramas -junto con una atropellada galería de centauros, juglares y bailarinas, onanistas, adúlteros, copuladores, lidiatores, lides entre caballeros con féminas mediadoras y espinarios- están presentes en la ornamentación de muchas pilas bautismales románicas, muebles destinados a la ejecución de un exorcismo simple para librar a los recién nacidos de las desafiantes garras de Satanás: “Maledicte, exi foras”[33]. Tampoco podemos descartar que la imagen de San Cristóbal vadeando el caudaloso acuífero evoque el sacramento bautismal, rito de paso que permitiría el acceso del neófito hasta el seno de la comunidad cristiana.

La condenación del pecado original mediante la purga laboral (Eva hila y amamanta a sus hijos cual Rómulo y Remo como Adán labra la tierra) propició el cambio semántico que convirtió la imagen de la madre-tierra (tellus) en imagen de la lujuria (de la asociación lujuria-pecado original). En el Ara Pacis de Augusto (13-9 a. de C.) Gea “la de ancho pecho”, que dijo Hesíodo, madre de todo, amamanta a sus hijos. Curiosamente, en la portada de San Zeno de Verona (ca. 1140), se esculpe el ciclo del Génesis y las consecuencias del pecado. Adán labra la tierra y Eva hila y amamanta (Eva-Gea) a Caín y Abel (reza un epígrafe: “A cuantos entráis. Lamentad la crueldad del pecado de Eva, que infligió aflicción perpetua en ti y en mi”). La misma pila bautismal burgalesa de Mahamud presenta a Eva que, tras ser tentada y neutralizada por el demonio, se entrega a la humilde manufactura textil (como en un capitel de San Juan de la Peña, donde Adán carga con el castigo de arar el terruño).

Durante los siglos xvi y xvii las prostitutas podían ser referidas como “ninfas” lascivas (degradando la originalidad del mito clásico, que las había considerado divinidades acuáticas perseguidas por dioses y sátiros muy humanos, para convertirlas en lúbricas enfermas)[34], aunque las clásicas ninfas raptoras de Hylas también estuvieron en el origen de la dama del lago del folklore germánico (presente en un relato del Libro del Caballero Zifar), capaces de seducir, encantar y ahogar a cuantos incautos rondaban sus aguas. En la literatura emblemática las sirenas aparecen siempre con cola de pez en medio de las aguas, algunas tañen vihuelas, arpas o violines, aludiendo las glosas a su simbolismo alegórico y moral como señuelos de la seducción femenina (Alciato)[35].

Es llamativo que Antonio de Torquemada (¿1507?-1569) aludiera escuetamente a las sirenas en su Jardín de flores curiosas: (Salamanca, 1570): “Verdad es que, comúnmente, se habla y trata de esto de las sirenas, diciendo que, del medio cuerpo hacia arriba tienen forma de mujer, que de allí para abajo lo tienen de pescado, píntanlas con un peine en la mano y un espejo en la otra, y dicen que cantan con tan gran dulzura y suavidad, que adormecen a los navegantes, y así, entran en las naos y matan a todos los que en ellas están durmiendo; y para decir verdad yo no he visto escrito en doctor grave cosa ninguna de estas sirenas; sólo Pero Mejía dice que en […] se vio una que salió de una red, entre otros pescados que se tomaron, y que mostraba tan gran tristeza en su rostro, que movía a compasión a los que la miraban, y que, meneándola, la trastornaron, de manera que se pudo volver al agua y que se sumió luego, de suerte que nunca más la vieron; y aunque sea así, que haya en la mar este género de pescado, yo tengo por fábula lo de la dulzura de su canto, con todo lo demás que se cuenta de ellas”. Torquemada siempre se atuvo a la máxima de: “cuando no hay autor de crédito no quiero creer lo que se trata en el vulgo, que por la mayor parte son casos fabulosos”. El literato astorgano llegó a ser secretario de Antonio Alfonso de Pimentel, que fuera VI conde de Benavente (1514-1575), viajó por Italia entre 1528 y 1530 y disfrutó de la selecta biblioteca de su despótico mecenas -que nunca fue sabio ni leído- mientras atendía a la educación de su primogénito[36], si bien su exitoso Jardín de flores curiosas (traducido a los pocos años al francés, italiano, inglés y alemán), que debió redactar en Benavente en forma de ameno diálogo sobre mirabilia ambientado en el jardín de los condes, fuera enviado al Índice en 1632. Parece indudable que Torquemada debía conocer muy bien la sirena que acompaña al Cristobalón de Santa María del Azogue (fig. 1), así como la existencia de sendas reliquias del gigante San Cristóbal: un colmillo del tamaño de un puño en la catedral de Coria y una muela con parte de su quijada en la de Astorga (que, como hijo de la localidad maragata, vio muchas veces antes de que fuera a parar a Celanova)[37].

A mediados del siglo xviii un dintel que orna un balcón en una casona de Fuentesaúco (Zamora) fue tallado con una popular y abigarrada escena de siembra y labranza (sin que falte el sediento bebedor echando un trago, un pastor atosigando el hato gandul y un lobo acosando a un cordero), acompañada de la leyenda: “Con la confianza en Dios estoy sembrando este grano/gobierna señor mi mano y llegue dichoso el día/ que con tu madre María [nueva Eva]/ goce de su compañía/ en tu reino soberano. Año 1754. F(rancis)co Corrales”[38], que nos ayuda a comprender mejor la potente carga moralizante implícita en el arte medieval (con sus naturales regodeos y comicidades) y la artesanía pastoril en general, una factura de semovientes y peregrinos forzosos no exenta de viveza y derecho al pataleo: con muchas alabanzas a los amos (sus verdaderos padre padrone) y las prometidas (sus futuras esposas), muchas veces los verdaderos receptores de tales presentes[39].

Raras son las piezas pastoriles verdaderamente insumisas, nos sorprendió no obstante una colodra atípica y rebelde cuya ornamentación a punta de navaja acoge un trashumante guiando su rebaño (una mujer en cola acarrea una borrica con sus humildes pertenencias) y un epígrafe aclara: “Esclavitud. Vida de los pobres pastores”[40]. El contrapunto en advierte en los monumentos-catafalcos de Semana Santa (por ejemplo el del santuario de la Carballeda en Rionegro del Puente), donde se alude al purgatorio como purgativa región transitoria entre el cielo y el infierno (y donde Dante situaba a las vanidosas sirenas)[41].

En la interesantísima Piedra del Duro de Ocenilla (Soria), un infatigable pastor llamado Julián Pérez y Perez grabó entre 1878 y 1921 un intrincado panel donde vemos un ave de mal agüero cuyas patas aprisionan una tosca calavera y sostienen la bolsa de las monedas común a todas las representaciones románicas de la usura y que aún aflora en esta pequeña localidad soriana al filo del siglo xx. Frente al pájaro (dotado del pico curvo característico del buitre, habitual residente en tierras sorianas) aparece un diablillo coronado y dotado de largo rabo que sostiene un tridente (personaje que aparece en alguna que otra cuerna pastoril), acompañando el grabado, un satánico epígrafe resulta esclarecedor: “La avaricia, estafa y usura en figura [a modo de pie de imagen]” y más abajo: “Me gustan tus obras amigo mío, pero tiemblo que venga a juzgar Jesucristo, pues a ti y a mi nos lanzará al abismo por no arrepentirnos. Muertos y vivos todos son míos y de pobres y ricos lleno el bolsillo, hacienda y poderes, dinero y mujeres son mis placeres. No hay buen fin por mal camino y al cielo se va por nuestro señor Jesucristo”, aunque aderezado con otro mensaje de cuño cuasimilenarista dispuesto a la derecha bajo la imagen de un personaje vestido de guardia civil ¿tal vez un autorretrato del propio autor?: “Patria, progreso, ilustración, igualdad ante la ley, paz y justicia y adorar solo a Dios Nuestro Señor. Al hombre sin fe ni religión tenle compasión y ruega por él a Dios y el cielo ganarán con la fe, la esperanza y la caridad” y otras máximas equitativas: “Las almas no se salvan por dinero ni es el rico más que el pobre delante de Dios verdadero. Dios premia y castiga. Elige tu. ¡Oh pecador y peregrino conócete a ti mismo!”; “La caridad expía los pecados. Hay pobres en el mundo que son ricos en el cielo como lo fue el pobre Lázaro y el rico avariento ¡Temed la justicia de Dios viendo este ejemplo! [aledañamente emerge una calavera, la balanza de las acciones morales, un libro abierto y las tablas de la ley]”. El mismo autor dejó otros epígrafes grabados en el camposanto de la localidad (“Rogad a Dios por nosotros hermanos y no olvidéis que antes fuimos lo que sois y somos lo que seréis”, “Medido está tu tiempo y presuroso vuela. Arregla tu conciencia para la vida eterna” o “En este espejo puedes ver lo que llegarás a ser” junto a una calavera) y el camposanto viejo de Cidones (“La muerte es el principio de la vida, ya sea feliz o desgraciada por la maldad va perdida y por la virtud ganada”)[42].

Las sirenas abundan por doquier en el arte pastoril, y la peregrinatio era también la de los pastores con sus hatos. El buen pastor y la cosmovisión pastoril de la búsqueda del paraíso ha sido un tema ya analizado en las relaciones trashumantes de los que iban de extremo a extremo (desde las zonas montañosas de la Meseta Norte a Extremadura durante el invierno, y a la inversa durante el verano), pues Extremadura, aún en pleno siglo xx, con su clima suave, sus tierras feraces, sus jornales, sus excelentes pastos y sus posibilidades comerciales, era un verdadero paraíso terrenal para muchos trashumantes procedentes de la Sierra de Gredos[43], a pesar que semejantes desplazamientos a larga distancia implicaran ausencias masculinas más que alarmantes y lógicas amenazas contra la estabilidad y la fidelidad matrimonial a cuenta de las dichosas tentaciones mundanas[44].

Es indicativo que las imágenes de San Cristobalón fueran muy populares en los templos alzados a la vera de los caminos del Friuli, el Tirol y los cantones suizos de Grisones y Tesino que enlazaban Baviera y Austria (Bad Hindelang, Pfronten, Oberstdorf o Immenstadt) con el Veneto y Giulia, habitualmente transitados por pastores trashumantes que fundaron cofradías advocadas a San Cristóbal (por ejemplo en Arlberg, entre Suiza y el Tirol en 1386)[45].

No estaría de más señalar que por Tardobispo pasaba el cordel de Ledesma, muy transitado por los trashumantes que desde Babia y La Tercia bajaban hasta La Bañeza, Benavente y Zamora, conectando con Ciudad Rodrigo, casi en paralelo a la gran cañada de la Vizana, que pasaba por San Marcial y Villanueva de Campeán hacia el mediodía, buscando la ciudad de Salamanca y el Puerto de Béjar[46].

Sobre el muro norte de la iglesia parroquial de la Asunción de Montemayor del Río (Salamanca) se halla otra imagen pintada de San Cristobalón que data de la segunda mitad del siglo xvi, si bien ha perdido completamente su zona inferior, dejándonos con las ganas de reconocer soniquetes de sirena. Otras imágenes pintadas aún se vislumbran hacia el interior de la portada del Sarmental de la catedral de Burgos, los conventos de Santa Clara de Tordesillas y Toro, el transepto meridional de la catedral vieja y San Marcos de Salamanca, San Ginés y San Martín de Rejas de San Esteban, Santa María la Real de Nieva (a la vera de la cañada leonesa oriental) y una tabla en Nuestra Señora del Mercado de León. Asoman otros rasgos de la iconografía del santo vadeador: la piedra molinera asida hacia un lado, la palmera que maneja como seguro bastón o los pequeños peregrinos amarrados a su cintura, pero ninguna encantadora sirenita serrana[47]. ¡Cachis la mar serena!

Cerca del yacimiento de Turóbriga se sitúa la ermita de San Mamés (originariamente de San Pedro de la Zarza), a unos 3 km. de la villa de Aroche (Huelva), una fábrica mudéjar de progenie toledana (aunque reutiliza abundantes materiales romanos) asentada en plena serranía onubense cuyo muro norte presenta una pintura mural del gótico lineal con la imagen de San Cristóbal (fig. 23)[48]. Se trata de una figura incompleta pues ha desaparecido su zona inferior, porta cinco peregrinos asidos a su cinturón que recuerdan directamente a los devotos colgantes de los Cristobalones omnibus en Santa María la Real de Nieva (fig. 24), catedral de Burgos, catedral vieja y San Marcos de Salamanca, convento de Santa Clara de Moguer (Huelva), el retablo advocado a San Cristóbal de la colección Várez Fisa (Museo del Prado), sendas tablas del convento de San Benito de Calatrava (Museo de Bellas Artes de Sevilla) (fig. 25) y Nuestra Señora del Mercado de León, una talla lígnea del Museu Marès de Barcelona (procede de la localidad zamorana de San Cristóbal de Entreviñas y que Llompart estudió a conciencia) y la escultura pétrea situada en la fachada occidental del templo cántabro de San Andrés de Cotillo. Muchas de las imágenes de San Cristóbal se han conservado en localidades con honda tradición trashumante que, desde la campiña sevillana recorrían las tierras del condado de Huelva, los picos de Aroche y la sierra de Aracena hacia Extremadura, la Meseta y la montaña leonesa, y gran parte de ellas -si exceptuamos las de Burgos, Rejas de San Esteban, Cotillo y Nieva- jalonan la vieja cañada de la Vizana. ¿Acaso exista una especie de sheepherder connection?

Considerar los verracos del occidente peninsular como ideogramas culturales es mucho más oscuro: ¿acaso tuvieron sentido veredero, simbólico, profiláctico, disuasorio, funerario, o puramente económico indicando la demarcación de pastos de las elites vetonas? Pero no todos los verracos resultan identificables como toros, también hay cerdos y jabalíes, potentes suidos cuyo simbolismo ha sido puesto en relación con las cupae altoimperiales que hubieran podido convivir con las estelas funerarias convencionales en los castros zamoranos de San Esteban en Muelas del Pan, San Mamede en Villardiegua de la Ribera y Santiago en Villalcampo (u otros en la comarca de Miranda do Douro), las necrópolis altoimperiales abulenses (Las Cogotas, El Raso de Candeleda, La Mesa de Miranda o Ulaca) o sus aledaños cacereños y toledanos[49].

Desde la Antigüedad las cabezas de jabalí, y naturalmente sus colmillos, tuvieron carácter apotropaico, apareciendo junto a la puerta de las casas principales, formando parte de las ofrendas votivas o decorando el armamento portátil. Y hasta tiempos bien recientes formará parte de los dijes infantiles, junto a las higas, los cascabeles, las medias lunas, los caballitos de mar o las patitas de tejón. De ser una divinidad fertilizante y protectora, el puerco salvaje alcanzó tintes demoníacos en tiempos románicos, para volver sobre sus pasos en los hirsutos sepulcros galaicoportugueses del siglo xiv, alcanzando nuevas connotaciones psicopompas: el caballero alcanza la virtus y la perfección con la caza ecuestre, actividad opuesta al ocio y al vicio, purga iniciática a la búsqueda de las mieles del paraíso posteriores al juicio. Puede que en el fascinante sepulcro de Fernán Pérez de Andrade o Bóo conservado en la iglesia de San Francisco de Betanzos, la caza resultara imprescindible para aspirar al más allá, y puede que aquellos nobles consideraran al animal como protector del alma del caminante que viaja hacia el reino de ultratumba (como los verracos de los Andrade en el puente de Naharío de San Sadurniño, además de los instalados en Pontedeume y Ponte do Porco)[50].

En Padrón encalló Santiago en una barca de piedra y la Virgen de Barca hizo lo propio en Santa María de Muxía (Corcubión, Finisterre)). San Andrés de Teixido (donde llegó el apóstol en barca desde el más allá, donde vai de morto o que non vai de vivo y donde se conservan ataúdes -cadeleitos- como exvotos) fue el punto de embarque, a modo de puerto de Caronte (un santo conductor o psicopompo pagano), desde donde las almas subían a una barca de piedra (la barca de San Andrés) rumbo a la isla de la eterna juventud.

La peña del “Canto de los Responsos” de Ulaca (Solosancho, Ávila) documenta la creencia en los espíritus de los muertos que andaban sueltos por el monte (un territorio no humanizado) y podían interferir sobre los vivos[51], sobre la peña onfálica abulense se arrojaban piedras cada vez que se iniciaba un viaje, un rito que ha sobrevivido en los amilladoiros de ánimas -los lares viales o Santa Compaña del Noroeste- pues pueden salir al paso y perjudicar a los viajeros.

Existieron o existen otras advocaciones vinculadas a San Cristóbal en una desaparecida ermita del Cerro del Berrueco (Salamanca), el castro zamorano de las Labradas en Arrabalde (aparece referida en un documento de 1655 de la orden de San Juan del Hospital (una orden caminera), a cuya encomienda de Benavente y Rubiales pertenecieron las tierras de Arrabalde hasta el siglo xix y fue conocida como Casa del Santo) y el Teso de San Cristóbal de Villarino de los Aires[52], cuya piedra oscilante (la “piedra del perdón”, recordándonos las pedras de abalar gallegas ¿votos, promesas, penitencias?) fue objeto de culto durante la Antigüedad. Otros yacimientos prerromanos con ermitas advocadas a San Cristóbal y abundantes petroglifos se documentan en Extremadura: Valdemorales (entre Miajadas y Zarza de Montánchez) y Logrosán (Cáceres)[53].

La toponimia registra dos localidades advocadas al santo caminero en la provincia de León (de la Polantera y de Valdueza, más una ermita en Matallana de Valmadrigal), Zamora (de Aliste y de Entreviñas, más una iglesia románica en Fuentespreadas y una ermita en Quintanilla del Monte), Salamanca (de la Cuesta, más otro templo románico en la capital y sendas ermitas en Guadramiro y Aldeavieja de Tormes), Ávila (de Trabancos y un despoblado en Las Henrenes de Cillán, más una ermita en Aldeavieja), Segovia (de Cuéllar, de la Vega, de Segovia, un despoblado en El Henar, templos en El Olmillo y Moral de Hornuez y una parroquia cuya advocación cambió por la de Nuestra Señora del Rosario en la capital), Cáceres (ermitas en Losar y Madrigal de la Vera, Casillas de Coria y Jaraíz de la Vera (donde se halló un verraco)), Badajoz (de Zalamea, en la Serena, más sendos templos en Castilblanco y Nogales y la fortificación de la capital) y Huelva (un paso de montaña que permitía franquear la sierra de Aracena).

La mágica pizarra asturiana de Carrio (protegida entre pentalfas) ordena y conjura a una potente cuadrilla de patriarcas (encabezados por Cristóbal, siguiendo luego con Miguel, Gabriel, Ceciteil, Oriel, Rafael, Ananiel y Marmoniel, casi como en la oración sefardita de Las cuatro esquinas) la sujeción de las nubes para que “se alejen de todas sus posesiones, de la villa y de aquellos edificios suyos, que vayan y vuelvan por los montes, donde ni el gallo canta ni la gallina cacarea [repelente de males y fórmula de expulsión], donde ni el arador ni el sembrador siembran, donde no hay nada para darle nombre”, conjuro que recordaría literalmente ciertos pasajes de la Passio Christophori y otras fórmulas psudomágicas repeledoras de tempestades -o sea demonios- dedicadas a Santa Bárbara, San Bartolomé, San Jerónimo o San Gregorio conservadas en la tradición oral panrománica que trascendió hasta el ámbito eslavo[54].

En la Costa da Morte hay también evidencias del culto a las piedras, se puede comprobar en las leyendas sobre el monte Pindo, la fertilizante “cama de pedra” del monte de San Guillermo en Finisterre y las piedras de Muxía. La iglesia puso el máximo interés en cristianizar estos lugares, erigiendo santuarios como el Cristo de Finisterre o la Virgen de Barca de Muxía (los romeros tienen como pretensión abalar la piedra sin necesidad de ser ningún gigante forzudo, interpretando su movimiento como una buena disposición de la Virgen a conceder lo que se le pide). La piedra transciende de la precaria cualidad humana, que también está sometida a un irremediable proceso de cambio, muerte y desaparición, el Finisterre era el fin de la tierra conocida, más allá se encontraba ultratumba, la isla de la eterna juventud, donde no se conocía la muerte y la felicidad era eterna. Tampoco es baladí que muchas imágenes de San Cristóbal porten además el atributo de la piedra de molino ¿voto, promesa, penitencia?[55]

En el medio acuífero del San Cristobalón de Santa María del Azogue en Benavente aparece una nao del siglo xvi, resulta un iconograma habitual en semejantes representaciones fluviales, equiparable a las que vemos representadas en viejos exvotos como la coca de Mataró del Prins Hendrick Museum de Amsterdam y otras cristianizaciones náuticas como la misma arca de Noé, la Nave de la Salvación (Museo Etnográfico de Castilla y León de Zamora) o la Nave de la Iglesia (tríptico flamenco atribuido a Antoine Claeissens (ca. 1570-1575) en el templo riojano de San Martín de Torrecilla en Cameros)[56], si bien ya existen precedentes anteriores en la redentorista Nave de San Pedro (Maestro de Cabestany en Sant Pere de Rodes)[57] o la genérica pesca milagrosa con los apóstoles-pescadores San Pedro y San Andrés en algunos capiteles del claustro de San Juan de Peña (Huesca), la cabecera de Santo Domingo de la Calzada, Vallejo de Mena, Fuente Urbel, Siones, Boada de Villadiego (Burgos) o la galería porticada de San Ginés en Rejas de San Esteban (Soria). En la representación del Juicio Final de las pinturas murales góticas de la ermita oscense de San Juan de Igriés, las almas de los justos aparecen salvas y orantes protegidas en una misma embarcación en el seno de Abraham, en contraposición con los pecadores; que las pasan moradas sumergidos en las calderas infernales, bien atendidas por eficientes demonios.

Respecto a las interesantes representaciones náuticas, nos consta que resultan un tema complejo pues muchas veces se ha hecho un uso indiscriminado de la iconografía naval, si bien el caso del marfil conservado en el Museo Etnográfico de Castilla y León presenta la dificultad adicional de una compleja adscripción geográfica. La pieza, enmarcada en plata sobredorada y protegida con escaparate de vidrio (10,5 x 6,5 cm), podría datarse a inicios del siglo xvii. Presenta un Niño Jesús nimbado sujetando una esfera con su mano diestra y plantado junto a la cruz de Cristo -envergada como palo mayor- efigiada sobre una nao o carraca minuciosamente descrita (hasta detallando refuerzos de cintones y bularcamas en su casco). El Niño sujeta la verga donde se fijan las jarcias superiores de la cuadrada vela mayor -como la del trinquete, hinchadas por el viento- y aledañamente figura una escalera y un estandarte circular ornado con las arma Christi sobre el castillo de popa. Antonio Cea consideraba un posible origen luso-hindú para la pieza que nos resulta aventurado, por más que señale la presencia de un marfil similar entre los fondos del londinense Victoria & Albert[58].

El tema del Niño Jesús Divino Piloto -al igual que la Virgen de la Nave- parece de origen gótico, aunque alcanzó gran difusión durante época barroca, especialmente en el ámbito levantino. Sin pensar mucho en ello, llamamos nave al espacio ocupado por el templo cristiano (será por lo de poner rumbo a la salvación), y el propio Cristo predicó desde una barca. Desde época románica aparece conexa la sempiterna Nave de San Pedro y desde la segunda mitad del siglo xvi, incluso toda la Iglesia será representada embarcada, peligrosamente acosada por corsarios y nuevos herejes sarracenos. Otra recurrente metáfora fue la comparación entre el barco y las virtudes de la penitencia. En varios exempla, las distintas partes de la embarcación ilustran los siete pecados capitales: el naufragio de los tripulantes, el alma pecadora y los restos flotantes tras el hundimiento (en definitiva, la penitencia a la que el hombre se somete para aspirar a la salvación).

Como señalara el padre Llompart: “el período barroco, con su rizado y su versatilidad, es un tiempo adecuado para que salgan de los astilleros religiosos otras naves y embarcaciones hermanas de la de San Pedro o de la Iglesia”[59], y hasta Sagradas Familias en barca que pintara Nicolás Poussin, Annibale y Luigi Carracci o Luca Giordano y otros curiosos asuntos como marítimas Fugas a Egipto y órdenes religiosas -por ejemplo, benedictinos, agustinos o mercedarios- navegando al completo a modo de naumaquias contra heréticos y cismáticos capitaneados por Satán.

José Luis Casado dejaba bien claro que la inmediatez no es nada habitual a la hora de abordar el estudio de las imágenes marineras: no podemos fiarnos un pelo de la cronología pues era habitual copiar modelos anteriores cada vez más estilizados, carentes además de referencias dimensionales y de una muy dudosa fiabilidad en sus elementos técnicos, pues los miniaturistas, pintores y tallistas solían ser gentes ajenas al mundo de la mar, más preocupados por cuestiones pecuniarias, estéticas y compositivas. Aunque el mismo autor afirmara que “la mayor parte de las imágenes utilizadas por ellos [los responsables de realizar réplicas partiendo de naos deducibles de referentes iconográficos] se refieren a barcos propios del Mediterráneo, cuando nadie discutió ni discute la obviedad de que los barcos usados para los descubrimientos fueron, en su totalidad, embarcaciones atlánticas”[60].

Pero uno no puede dejar de hacerse infinidad de preguntas: ¿serían tan distintos los barcos utilizados por los balleneros vascos en el asentamiento de Red Bay en la península del Labrador al bajel retratado en el marfil ¿sería capaz de deslizar su proa hacia las gélidas aguas atlánticas? o, por el contrario sólo resultaba idóneo para enfilar la costa mediterránea rumbo a Palma, Carrara, Nápoles o Amalfi. Dicho con otras palabras: ¿el ejecutor de semejante pieza llegó a ver algún barco de verdad en toda su vida?

Nos da que la nave visible en el marfil del Museo Etnográfico de Castilla y León tiene más de mediterránea que de atlántica, sobre todo porque es más rechoncha y el castillo de popa -como en las carracas de las repúblicas italianas y las coques catalanas- es de considerable altura, poco que ver con otros prototipos cantábricos: el barco representado en la capilla del antiguo hospital de leprosos de Abaño (Cantabria), una letra capital miniada de una carta de concordia de San Vicente de la Barquera (1478) o el pintado en el retablo de San Pedro de Zumaia (Guipúzcoa)[61], bien distintas a las que aparecen en el retablo de San Esteban del Maestro de Los Balbases (Burgos).

Va a resultar que las réplicas de las famosas carabelas de Colón, responsables de la polémica generada entre Etayo, Martínez Hidalgo y López Martínez, eran muy marineras para surcar un mar interior pero muy poco aptas para afrontar las altas marejadas de la mar atlántica, cuando olas arboladas amenazaban con echar a pique semejantes cascarones de nuez, por muy salvíficos, eucarísticos y estancos que resultaran. Esperemos que el tema no se nos dé la vuelta y nuestra nao se nos desmadeje en ingobernable Stultifera nauis sacudida por tempestades endemoniadas a cuenta de mentar la bicha, olvidando llevar el profiláctico espejo bien sujeto al parabrisas[62].