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En el Cancionero de [Gabriel] López Maldonado, dirigido a la Illvstrissima Señora, Doña Thomasa de Borja y Enrríquez mi Señora, y de las villas de Grajar y Valuerde, y su tierra, que vio la luz en Madrid, “En casa de Guillermo Droy, Impresor de Libros”, donde “acabose a cinco de Febrero. Año de 1586”, pueden leerse esta galante e ingeniosa redondilla y sus cuatro octavas glosadoras:

Que te pones en la cara
Iuana, que tan linda estas
el diablo lleue mas
que vn poquito de agua clara.

GLOSA

Esse diuino color
Iuana quel cielo teadado,
mata a los hombres de amor
y a las Damas de cuydado,
mouida de inuidia clara
la mas discreta y hermosa,
jura ques alguna cosa
que te pones en la cara.

Mas tu que saues muy cierto
donde su verdad alcança,
de su proprio desconcierto
hazes donayre y vengança
aunque las disculparas
de su inuidia y murmurar
quando llegues a mirar
Iuana que tan linda estas.

Veras que no ay quien merezca
entrar en tu coraçon,
sin que a ninguno parezca
uanidad y presumpcion:
mas dime si holgaras
que pueda verte y seruirte
quien jamas ha de pedirte
el diablo lleue mas,

Y que mas ay que pedir
que este bien, do el bien se suma
pues no le podra dezir
lengua, ingenio, mano, y pluma:
ni de beldad tan distinta
de quanto el cielo criara
escriuira mas la tinta
que vn poquito de agua clara (2).


Esta redondilla “agena”, es decir, de autor ignorado para el compilador López Maldonado, debió de gozar de cierto grado de difusión y de popularidad en aquellos años postrimeros del siglo XVI, porque en el Manuscrito 22.028 de la Biblioteca Nacional de Madrid, que ha sido datado por la misma época, encontramos esta otra versión, con alguna variante muy ligera (excepto la notoria sustitución del apelativo “Iuana” por la enigmática y velada “N.”), y con tres estrofas glosadoras totalmente diferentes de las anteriores:

[CANCIÓN]

– ¿Qué te pones en la cara
N. que tan linda estás?
– El diablo lleue lo más
de vn poquito de agua clara.

[GLOSA]

– No puedo creer, a fee,
que tal llustre y tal color,
tal tez y tal resplandor
sea sin algún porqué.
Sin dubda que puesto has
oy las manos en la cara.
– El diablo lleue lo más
de [vn poquito de agua clara].

De mío me soy sanguina,
speçial si stoy cansada
me pongo más colorada
que vna rosa clauellina.
– Y el blanque, ¿de qué lo as?;
que no dio lo mano abara.
– El diablo lleue lo más
de [vn poquito de agua clara].

El solimán me enegreçe
los dientes, y me los daña,
la cara toda me engaña
y el cuero se me endureze.
Llégate çerca y verás
cómo no tengo en la cara.
El diablo lleue lo más
de [vn poquito de agua clara] (3).

Hace algunos años, en 1992 y 1999, José Mª Alín (4) llamó la atención sobre la relación de la redondilla glosada por López Maldonado con esta cuarteta atestiguada, por Emilio Lafuente y Alcántara, en la tradición oral española de mediados del siglo XIX:

– ¿Con qué te lavas la cara,
que tan colorada estás?
– Me lavo con agua clara
y Dios pone lo demás (5).

y con estas tres cancioncillas registradas en Andalucía muy a finales ya del XX:

– ¿Con qué te lavas la cara
que tan colorada estás?
– Me lavo con agua clara
y Dios pone lo demás.

– ¿Con qué te lavas la cara
que la tienes tan bonita?
– Me lavo con agua clara
todas las mañanitas.


– ¿Con qué te lavas la cara,
que tan bonita la tienes?
– Me lavo con agua clara
del nacimiento de Vélez (6).

Fue Margit Frenk (7) quien, en 2003, llamó por primera vez la atención sobre la versión del Manuscrito 22.028 de la Biblioteca Nacional de Madrid, y quien señaló, por añadidura, la concordancia de la rama de versiones antiguas con otra cuarteta registrada en la tradición oral del siglo XX, esta vez de la provincia de Zamora:

– ¿Con qué te lavas la cara
que tan rebonita estás?
– Me lavo con agua clara
y Dios pone lo demás (8).

En las páginas que siguen, voy a intentar ofrecer yo algunas informaciones adicionales acerca de la evolución y de la pervivencia, en la tradición folklórica moderna, de aquellos venerables y preciosos versos del XVI.

A modo de nexo entre las tradiciones vieja y nueva conviene llamar la atención sobre este curiosísimo testimonio, que dejó reflejado en sus escritos autobiográficos don José Mariano Beristain y Souza, eclesiástico mexicano (nacido en Puebla de los Ángeles), ambicioso, inquieto y viajero, que durante una estancia accidental en La Habana, a finales del XVIII, aprovechó para colar sus versos en alguno de los periódicos de la ciudad:

“El primero comenzó en 1791, hallándome yo por fortuna en aquella ciudad, y en uno de sus números del mes de Octubre ó Noviembre se halla una mal glosa mía, que escribí a la Copla:

– ¿Con qué te lavas la cara,
Clara, que tan linda estás?
– Con agua clara no más.
– ¿No más que con agua, Clara?” (9).

No sabemos cuál sería la glosa (mala en su opinión) que escribiría el pintoresco clérigo Beristain a esta canción tan encendidamente galante, ni tampoco en qué lugar o en qué lugares habrían llegado a sus oídos, o quizás a sus ojos lectores, los sones de aquellos versos: ¿en su México natal? ¿En España, donde había desempeñado ya algunos cargos eclesiásticos? ¿En la propia Cuba?

El caso es que su escueto testimonio nos informa de unas cuantas cosas: de que, a finales del siglo XVIII, los versos que en el XVI se agrupaban en el molde de la redondilla seguían fieles todavía a esa estructura versal; de que la generación de variantes era un fenómeno consustancial a la cancioncilla, como demostraría el cotejo con las versiones antiguas y con las modernas; de que el nombre de la dama interlocutora, “Iuana”, “N.” o “Clara” era, también, de lo más cambiante y antojadizo; y de que a finales del XVIII estaba todavía en plena vigencia la costumbre, o el ejercicio de exhibición de ingenio y galantería, de desarrollar aquellos versos en estrofas (¿octavas todavía?) glosadoras.

Parece que no mucho tiempo después, en la segunda mitad del XIX, todo eso había cambiado ya sustancialmente. A la versión de 1865 publicada por Emilio Lafuente y Alcántara, que ya hemos reproducido, siguieron enseguida las que don Francisco Rodríguez Marín anotó en Andalucía y editó en 1882. El metro de las versiones modernas es el de la cuarteta octosílaba que en los últimos dos siglos ha barrido por completo los pocos restos de redondillas tradicionales que podían quedar, al menos en España (no en Hispanoamérica, donde siguen teniendo alguna representación).

Pero cuidado: sorprende que muchas versiones se ajusten al esquema métrico “abab”(con rima en todos los versos), en lugar de al esquema “–a–a” (con rima sólo en los versos segundo y cuarto), que es el habitual en las cuartetas tradicionales en lengua española. Este equema “abab” de muchas versiones folklóricas modernas, aunque sea diferente del esquema “abba”de las redondillas antiguas, no deja de presentar unos rasgos de artificio bastante poco convencionales, e insuflando en la canción un estilo algo más sofisticado que el habitual en el común de las cuartetas.

Una de las estrofas (¿de tradición gitana o flamenca, acaso?) recogidas por Rodríguez Marín ha perdido incluso algún verso, y reorganizado toda su materia poética, que gira ahora en torno a un nuevo nombre de mujer: “Marina”:

– ¿Con qué te lavas la cara,
que tan colorada estás?
– Me lavo con agua clara
y Dios pone lo demás.

¿Con qué te lavas la cara,
ojitos de palomita?
¿Con qué te lavas la cara,
que la tienes tan bonita?

Marina,

¿con qué te lavas la cara,
que la tienes tan dibina? (10).

A un ensayo ( Coser y cantar. Apuntes para una figura de mujer) de graciosa finura costumbrista que el mismo Rodríguez Marín publicó en 1933, medio siglo después de que hubiesen visto la luz (entre 1882 y 1883) los Cantos populares españoles de los que hemos extraído las versiones anteriores, pertenecen estas líneas, que aportan novedades tan interesantes como la incorporación del nombre de “Dolores” al escogido elenco de las damas mencionadas por las distintas versiones de la canción:

¿Con qué artimañas y secretillos de tocador se obtiene el privilegio del hermoso color del rostro, en que parecen competir los jazmines y las rosas? ¡Mal año para los perfumistas! Con sólo dos ingredientes que nada cuestan: la gracia de Dios y el agua clara. Dícelo llanamente, a la segunda pregunta del enamorado, la misma doncella interrogada. A la segunda digo, porque la primera vez sólo responde bajando los ojos y subiéndole de color, hasta parecer de carmín, la frescas rosas de sus mejillas:

¿Con qué te lavas la cara,
ojitos de palomita?
¿Con qué te lavas la cara,
que la tienes tan bonita?

Aquí se ruboriza la muchacha, se le sube el pavo, como dicen en mi tierra, y la pobre calla como un muerto; pero insiste el galán curioso, y ya hay precisión de responderle:

– ¿Con qué te lavas la cara,
que tan colorada estás?
– Me lavo con agua clara,
y Dios pone lo demás.

– ¿Con qué te lavas la cara,
que tan bonita la tienes?
– Me lavo con agua clara
de los caños de la fuente.

Pero ¡mujer había de ser la doncellita del agua clara! A veces en el agua, por la noche, al acostarse, deja caer, como al descuido, unos jazmines y unos claveles, pecadillo tan venial, que no hay para qué ocultarlo al amante, si es que pregunta con reiteración:

– Dolores,
¿con qué te lavas la cara,
que tanto te huele a flores?
¿Con qué te lavas la cara,
chiquilla, que tan bien hueles?
– Me lavo con agua clara,
de jazmines y claveles.

¿Queréis, en fin, ver admirablemente bosquejado un rostro bellísimo de doncella por un hortelano aragonés? Vedlo:

Cerecicas de Monzón,
durandillos de Muriel
y dos moritas de zarza,
eso es tu cara, mi bien (11) .


En un buen puñado de las colecciones de canciones folklóricas que han visto la luz a lo largo de los siglos XX y XXI ha quedado documentada de manera insistente nuestra canción, siempre en forma de cuarteta (“abab” y “ –a–a”), jamás de redondilla (“abba”), aunque con variantes, desarrollos y estribillos de lo más variado, a veces incluso de lo más original.

Hacer su seguimiento brinda una especie de intensa lección práctica de la compleja poética de la lírica oral, tensada siempre entre los dos polos de memoria y renovación que le imprimen su seña de identidad principal:

– ¿Con qué te lavas la cara,
que tan colorada estas?
– Me lavo con agua clara
y Dios pone lo demás.

¿Con qué te lavas la cara,
ojitos de palomita?
¿Con qué te lavas la cara,
que la tienes tan bonita?

(Castilla) (12)

– ¿Con qué te lavas la cara,
que tan colorada estás?
–Me lavo con agua clara
y Dios pone lo demás.

(Segovia) (13)

– ¿Con qué te lavas la cara,
zumba que te zumba la caneca,
que tan rebonita estás?
din don, dale, dale,
din don, dale, dale ya.

– ¿Con qué te lavas la cara,
que tan rebonita estás?
– Me lavo con agua clara
y Dios pone lo demás (14) .

– ¿Con qué te lavas la cara,
que tan colorada estás?
– Me lavo con agua clara,
y Dios pone lo demás.

(Burgos) (15)

– ¿Con que te lavas la cara,
ojitos de palomita
con que te lavas la cara,
que la tienes tan bonita?

– No me la lavo con nada,
solamente agua clara
de la fuente de La Ampiuda,
temprano por la mañana.

(La Rioja) (16)

– ¿Con qué te lavas la cara,
que tan colorada estás?
– Me lavo con agua clara
y Dios pone lo demás.

– Mi novia, qué rizos de oro,
con qué te lavas el pelo.
– Me lo lavo en agua clara
en la corriente del Ebro.

(Cantabria) (17)

– ¿Con qué te lavas la cara
que la tienes tan bonita?
– Me lavo con agua clara
de la fuente de la ermita.

(Cáceres) (18)

– ¿Con qué te lavas la cara,
que tan bonita la tienes?
– Me la lavo con el agua
que mana de los aureles.

(Cáceres) (19)

– Qué te das en la carita
que tan colorada estás.
– Me lavo con agua clara
y Dios pone lo demás.

– Con qué te lavas la cara
que la tienes tan bonita.
– Me lavo con agua clara
de los pozos de Peñitas.

(Toledo) (20)

– ¿Con qué te lavas la cara,
que tan colorada estás?
– Me lavo con agua clara
del pozo del Arenal.

(Ciudad Real) (21)

– ¿Con qué te lavas la cara
que tan rebonita estás?
– Me lavo con agua clara
y Dios pone lo demás.

– ¿Dónde te lavas la cara
que tan bonita la tienes?
– Me lavo con agua clara
del nacimiento de Vélez.

Por la mañana, larán,
y a mediodía, larán,
siempre que vienes, larán,
me lavo la cara, larán.

(Granada) (22)

– ¿Con qué te lavas la cara,
que tan colorada estás?
– Con jabón de Hiel de Vaca,
del que vende Baltasar.

(Huelva) (23)

¿Con qué me lavo la cara,
que tan colorada está?
Me lavo con agua clara
y Dios pone lo demás.

(Canarias) (24)

Conocemos hasta versiones transatlánticas, como esta de Colombia:

– ¿Con qué te lavas la cara,
que la tienes tan bonita?
– ¿Será con agua de rosas,
cogida de mañanita? (25).

Igual que conocemos estrofas que tienen un apreciable aire de familia, aunque presenten también discrepancias importantes en relación con las que hemos conocido:

Dime, morena graciosa,
con qué te lavas la cara,
si te lavas con agua
o con perfume de rosa (26).


Los documentos que han ido pasando ante nuestros ojos bastan para que nos podamos hacer mejor idea de una de las líneas de evolución más constantes e interesantes que ha seguido la canción tradicional en los últimos cinco siglos, desde que en el XVI quedó conformada una tradición basada esencialmente en las estrofas de cuatro versos (al principio predominantemente redondillas, luego más cuartetas y seguidillas) que rompió y desbancó decididamente los metros de raíz medieval (el céjel y el villancico, sobre todo), y que ha seguido, a grandes rasgos, vigente hasta los inicios del XXI.

Es cierto que el siglo XVI privilegió la redondilla, sobre todo en los círculos de poetas cortesanos y académicos (los que más registros escritos dejaron, por cierto) que gustaban de glosar, en octavas o en décimas bastante artificiosas, versos del repertorio común. Pero también lo es que, a comienzos ya del XVII, la redondilla comenzó un prolongado declive que llevó a su práctica extinción (excepto en algunas raras tradiciones hispanoamericanas) como metro de transmisión folklórica.

Algunas, acaso las que mayor eco y popularidad alcanzaron en su tiempo, se las arreglaron para reciclarse y se acogieron a la forma de la pujante cuarteta que ha dominado el repertorio lírico tradicional en lengua española de los últimos siglos.

La que nosotros hemos analizado en estas páginas es, desde luego, un ejemplo emblemático, entre otros que podríamos haber elegido, de ese proceso. El hecho de que tengamos registros de los siglos XVIII, XIX, XX y XXI (aparte de los del XVI), de que conozcamos variantes españolas y americanas, de que en las versiones con que contamos se aprecien innovaciones interesantísimas (de forma y de contenido, de rima, de apelativos insertos, de escenarios y topónimos aludidos, etc.), de que muchas de sus versiones tengan la muy poco frecuente y bastante sofisticada disposición métrica “abab”, distinguen a nuestra canción con la categoría de muy original y de especialmente interesante dentro del complejo y abigarrado panorama de nuestra lírica tradicional.

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NOTAS

(1) Este artículo ha sido redactado en el marco del proyecto de Investigación del Ministerio de Educación y Ciencia, Digitalización de la Gran Enciclopedia Cervantina. HUM2006–06393; y como actividad del Grupo de Investigación Seminario de Filología Medieval y Renacentista de la Universidad de Alcalá: CCG06-UAH/HUM-0680. Deseo agradecer el consejo y la ayuda que me han prestado Margit Frenk, José Julián Labrador y Ralph A. DiFranco.

(2) Cancionero de López Maldonado, ff. 48rv.

(3) Poesías de Fray Melchor de la Serna y otros poetas del siglo XVI (Códice 22.028 de la Biblioteca Nacional de Madrid), eds. J. J. Labrador Herraiz, R. A. DiFranco y L. A. Bernard, Málaga, Universidad, 2001, núms. 215 y 216.

(4) ALÍN, José Mª: “Nuevas supervivencias de la poesía tradicional”, Estudios de Folklore y Literatura dedicados a Mercedes Díaz Roig, eds. [y comps. ] B. Garza Cuarón, [A. González, ],Y. Jiménez de Báez [y B. Mariscal], México, El Colegio de México, 1992, pp. 403–465, núm. 68; y ALÍN, “Referencias nuevas (andaluzas) de canciones viejas”, en Pedro M. Piñero, Enrique Balta105 nás y Antonio J. Pérez Castellano (comps.), Romances y canciones en la tradición andaluza, Sevilla, Fundación Machado, 1999, pp. 119–138, núm. 22. Afirma Alín, en este segundo trabajo: “Todo parece indicar, pues, que se trata del aprovechamiento de un esquema (pregunta / respuesta), más que de auténticas supervivencias. O dicho de otro modo: lo que supervive es la parte del cantar que constituye su esqueleto: inicio de la pregunta, inicio de la respuesta”.

(5) LAFUENTE Y ALCÁNTARA, Emilio: Cancionero popular: colección escogida de coplas y seguidillas, 2 vols., Madrid, Carlos Bailly-Bailliere, 1865, II, p. 76.

(6) ÁLVAREZ CURIEL, Francisco: Cancionero popular andaluz, Málaga, Arguval, 1991, pp. 99, 93 y 215.

(7) FRENK: Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV a XVII),México D.F., Fondo de Cultura Económica, 2003, núm. 335 bis.

(8) BARRIO Herminio y ESPINA Ángel: “Tradición oral en la frontera: Calabor (1925–1936)”, Revista de Folklore, 134, 1992, pp. 50–63, p. 55.

(9) TORIBIO MEDINA, José: La imprenta en México (1539–1821) I (1539–1600), Santiago de Chile, Impreso en Casa del Autor, 1907–1912, p. 271.

(10) RODRÍGUEZ MARÍN, Francisco: Cantos populares españoles, 4 vols., Sevilla, Francisco Álvarez y Cía, 1882–1883, núms.

1292, 1291 y 1293.

(11) BACHILLER FRANCISCO DE OSUNA [seudónimo de Francisco Rodríguez Marín]: Coser y cantar. Apuntes para una figura de mujer, Sevilla, Tipografía de Manuel Carmona, 1933, pp. 119–120.

(12) ALONSO CORTÉS, Narciso:“Cantares populares de Castilla”, Revue Hispanique, XXXII, 1914, pp. 87–427; reed. Cantares populares de Castilla, Valladolid, Diputación Provincial, 1982, núms. 415 y 414.

(13) DE LOS SANTOS, Claudia; DOMINGO DELGADO, Luis y SANZ, Ignacio: Folklore segoviano III La jota, Segovia, Caja de Ahorros y Monte de Piedad, 1988, p. 32.

(14) MANZANO ALONSO, Miguel: Cancionero popular de Burgos I Rondas y canciones, Burgos, Diputación Provincial, 2001, p. 624.

(15) MANZANO ALONSO, Miguel: Cancionero popular de Burgos II Tonadas de baile y danza, Burgos, Diputación Provincial, 2001, p. 384.

(16) El Villar de Arnedo: canciones, jotas y romances. http://www.elvillardearnedo.org/Canciones_Jotas_y_Romances.1779.0.html (17) CÓRDOVA Y OÑA, Sixto: Cancionero popular de la provincia de Santander, 4 vols., Santander, Aldús, 1948–1949; reed. G. de Córdova, 1980, II, p. 290; y III, p. 227.

(18) GUTIÉRREZ MACÍAS, Valeriano: “El paso del folklore de unas parcelas a otras”, Revista de Folklore, 40, 1984, pp.127–135, p. 132.

(19) MAJADA NEILA, Pedro: Cancionero de La Garganta, Cáceres, Institutición Cultural El Broncense, 1984, p. 87.

(20) BELTRÁN MIÑANA, Mª Nieves: Folklore toledano: canciones y danzas,Toledo, Diputación Provincial, 1982, pp. 206 y 215.

(21) FERNÁNDEZ CANO, José Manuel: Mil cantares populares, Ciudad Real, Diputación, 1998, núm. 452.

(22) ESCRIBANO PUEO, M. L.; FUENTES VÁZQUEZ, T.; MORENTE MUÑOZ, F. y ROMERO LÓPEZ, A.: Cancionero granadino de tradición oral, Granada, Universidad, 1994, núms. 43 y 69.

(23) GARRIDO PALACIOS, Manuel: “Recorrido lírico por los pueblos de Huelva”, Revista de Folklore, 201, 1997, pp. 75–82, p. 79. Lleva el siguiente comentario: “La siguiente, datada en 1916, la recoge Diego Díaz Hierro en su Historia de las calles y plazas de Huelva”.

(24) BRAVO, Manuel: Cantares de candil, Las Palmas de Gran Canaria, Cíclope, 2007, p. 146.

(25) ROZO DÍAZ, Vidal Antonio: “Algunas Coplas del Departamento de Bolívar”, en Revista Colombiana del Folclor,III, 8, segunda época (1963), pp. 115–135, apud El abedul.

http://www.elabedul.net//Documentos/Temas/Folklor/coplas_de_bolivar.php#_ftn2.

(26) BRAVO: Cantares de candil, p. 68.

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“ Con qué te lavas la cara…” redondillas cortesanas y cuartetas folklóricas (1)

PEDROSA, José Manuel

Publicado en el año 2009 en la Revista de Folklore número 339.

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