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Traducción: Francisco Javier Villaverde González

En homenaje a Joaquín Díaz, quien tuvo la amabilidad y paciencia de ayudarme en mi caza a las tarántulas.

El 4 de agosto de 1784, Manuel Córdoba, habitante de la localidad de Daimiel (La Mancha), sintió entre sueños, a eso de la una de la noche, una picadura a la cual en un principio no prestó atención. Sin embargo, poco después comenzó a experimentar un dolor que se iba extendiendo desde el cuello hacia el estómago, y que le dejaba los miembros entumecidos. Los dolores se iban apoderando de su cuerpo, y eran tan penetrantes que tenía la impresión de que una serpiente se le había ceñido alrededor y se introducía en su interior. Le dijo a su mujer que se estaba muriendo. Se avisó al médico local, el licenciado Don Mariano Candela, quien habiendo oído las informaciones sobre el estado agónico del paciente, aconsejó en un primer momento que el enfermo se confesara, algo que éste hizo con sus últimas fuerzas. Sin embargo, tras analizar al paciente cambió su decisión, y ordenó que se le administrara una lavativa y se le dieran bebidas calientes. Este tratamiento no sólo no ayudó, sino que el estado del enfermo empeoró: empezó a tener convulsiones y a cubrirse de sudor frío. Se mandó traer los santos óleos. Fue entonces cuando uno de los vecinos dijo: “no sea que le haia picado la tarantéla, y si fuese asi mui pronto estará bueno, pues Fulgencio Martin Negrillo sabe tocar el son conqe se curan todos, y acaban de hacerlo en Manzanares dos picados y otro en Almagro”. Se encontró pues al citado Fulgencio, quien dejando la comida que en ese momento estaba consumiendo, cogió su guitarra y se dirigió a casa del enfermo, donde comenzó a tocar. Según los testigos, la música reconfortó de tal manera al moribundo Córdoba que empezó a moverse; se levantó sin dejar de moverse al ritmo de la música y se puso a bailar, sudando tanto que allí donde pisaba dejaba una huella mojada. Bailó durante aproximadamente dos horas y después cayó rendido; pero como quiera que seguía oyendo los sonidos, tras unos momentos se lanzó otra vez a danzar. De esta forma, descansando cada cierto tiempo, estuvo bailando y sudando durante 24 horas, tomando únicamente caldo y agua. Después sanó por completo. (Expediente de la tarántula, 1782–1787, fol. 1v - 18v) (2).

Este ejemplo es uno de los numerosos casos de tarantismo reflejados y estudiados por la ciencia. Las descripciones de los síntomas clínicos del tarantismo a menudo muestran grandes diferencias, si bien entre ellos los principales son: apatía, pérdida parcial o total del contacto con la realidad, imposibilidad de alimentarse, moverse e incluso ponerse de pie. El tarantulado es muy sensible a un tipo concreto de música llamado tarantela, que lo hace moverse y ponerse a bailar. Influenciados por esta rítmica melodía, sus movimientos, que al principio no están muy coordinados, se van haciendo cada vez más expresivos, convirtiéndose en una agotadora danza, veloz y llena de saltos. Al mismo tiempo, se observa en el enfermo una particular preferencia por ciertos colores que parecen conformar, junto a la música, el elemento en el que concentra su atención y que estimula su movimiento.

LA ARAÑA

La tarantela es el baile–remedio para la picadura de la tarántula. Todas las fuentes confirman que ambas palabras –tarantela y tarántula– proceden del nombre de la ciudad de Tarento, en Apulia (Italia). La fama de la tarántula en esta región estaba ya consolidada en el s. XVI. En la Iconología de Cesare Ripa, del año 1618, la personificación de Apulia es una mujer ataviada con un vestido cubierto de arañas: “una fémina de tez reseca, envuelta en una fina tela salpicada aquí y allá de tarántulas, similares a grandes arañas, en rayas multicolor. La figura ha de ser presentada en posición de baile (…). A un lado tiene una cigüeña con una culebra en el pico, y al otro diversos instrumentos musicales, en particular un tambor y un flautín” (Ripa, 1998, pp. 63–64).

Sin embargo, la Lycosa tarantulae (de la familia de las Lycosidae) es una araña inofensiva, que debido seguramente a sus considerables proporciones (cefalotórax: 4–6 cm.) cargó con las culpas de lo que hacía la pequeña, pero realmente venenosa, Latrodectus tredecimguttatus (de la familia de las Theridiidae). Parece ser que antiguamente se confundían entre sí estas dos arañas, Latrodectus y Lycosidae. Ya en la “Zoología” de Aristóteles podemos leer: “Las arañas y las tarántulas comprenden un gran número de especies. Las tarántulas que pican se dividen en dos especies. Unas son de pequeño tamaño, cubiertas de pintitas y con un extremo puntiagudo, andan a saltos, y se las da el nombre de «pulgas». Las tarántulas del segundo tipo son más grandes, de color negro, con largas patas delanteras, lentos movimientos, un andar suave e inseguro, y no dan saltos. Todas las demás especies nombradas por los doctores no pican en absoluto, o si lo hacen su picadura no es grave. Finalmente existe también la especie de las «arañas –lobo»” (Aristóteles, 1982, pp. 622b–623a).

Mientras que la picadura de la tarántula no es peligrosa, y únicamente produce síntomas locales corrientes, el veneno de la Latrodectus ataca el sistema nervioso central. Se trata de un líquido ligeramente oleoso, normalmente incoloro, cuya toxicidad varía según la época del año (3). “En la zona de la picadura sólo aparecen unas insignificantes reacciones, o ni tan siquiera eso, pero en cambio sí son notorios los síntomas generales. Desde la zona de la picadura se van extendiendo los dolores, surgen temblores en los músculos de las extremidades, sudores, escalofríos, sensación de intranquilidad, mareos, hipotermia, convulsiones clónico–tónicas, y alteraciones (incluso paradas) de la respiración o hinchazón de los pulmones” (Rusiecki, Kubikowski 1969. p. 594). Estos síntomas, al igual que las alucinaciones características en casos menos graves en las cuales aparece una araña negra, recuerdan a los síntomas observados en los tarantulados.

La mayoría de las arañas lleva una vida nocturna. Las Lycosidae, que construyen profundos escondrijos en la tierra, trabajan de noche aunque cazan en las horas de más calor, esperando día tras día a la presa con paciencia y totalmente inmóviles (4). Cuando se sienten amenazadas intentan huir, y raramente presentan batalla. Por su parte, la Latrodectus suele pasar el tiempo en su red, que teje en lugares oscuros, y también construye pequeñas guaridas.

LA PICADURA DE LA ARAÑA

Las discusiones acerca del fenómeno del tarantismo se remontan ya a varios siglos, y se han ido aderezando tanto con el continuo descubrimiento de nuevas fuentes como con las tornadizas hipótesis respecto a la esencia y la dimensión de este fenómeno. Los primeros escritos sobre el tema se concentran principalmente en el tarantismo italiano, especialmente el observado en la zona de Apulia, en los alrededores de la ciudad de Tarento. Con el tiempo han ido apareciendo otros muchos que trataban fenómenos similares en otras regiones de la cuenca mediterránea (Cerdeña, Península Ibérica, África) y también en otras partes del mundo (América del Sur y Central).

Entre las primeras interpretaciones del tarantismo, citadas a menudo en la literatura más antigua, se encuentra lo expuesto por el humanista del s. XV, Nicolas Perotti, en cuya opinión se trata de “un fenómeno colectivo de furor maníaco y melancolía que se traduce en un irrefrenable deseo de bailar hasta que la gente cae exhausta y que a veces lleva a muchas personas, entre risas y lágrimas, a la muerte” (en: Valledor de Lozoya, 1994, p. 146). Se alude también a las palabras de Pedro Matiolo, quien en 1570, en sus comentarios a la obra de Dioscorides (s. I d.C.), escribe: “…los mordidos por la tarántula son atormentados de varias maneras: unos cantan, otros ríen, algunos lloran, éstos vocean, aquéllos duermen; otros, por el contrario, padecen grandes vigilias, tienen vómitos, molestias, saltan y sudan, mientras que en las mismas circunstancias, los hay que tiemblan y sienten escalofríos y calor; son algunos acometidos de espanto y otras incomodidades, volviéndose semejantes a los freneticos, borrachos y locos” (en: Castillo de Lucas, 1958, p. 328). Actualmente, la fuente más antigua conocida en la cual se explica el fenómeno del tarantismo, es el tratado Sertum papale de venenis, que apareció probablemente en 1362, y se atribuye a Wilhelm di Marra, de Padua (5). Según el autor de esta obra, las gentes sencillas están convencidas de que “cuando pica, la tarántula canta cierta melodía”, y que esa misma secuencia de sonidos devuelve la salud al afectado al ser interpretada por músicos; pero según él, la cosa tiene lugar de manera totalmente distinta: la música por sí sola ya sería curativa, pues al actuar sobre la superficie exterior del cuerpo atrae los humores y de esa manera impide que el veneno penetre hacia el interior, hacia sus órganos internos más importantes (De Martino, 1971, p. 158; Magrini, 1994, p. 74).

La patología humoral de Hipócrates, revivida durante la época del humanismo, ejerció una enorme influencia no solamente sobre la interpretación del tarantismo de aquel periodo. A finales del siglo XVIII (p. ej. Cid, 1787), la base de algunas interpretaciones de peso, a menudo citadas en la literatura, aún la constituía el trastorno de la armonía entre los cuatro jugos fundamentales en el organismo del hombre (sangre, flema, bilis negra y bilis amarilla) y los diversos temperamentos que resultan de ella, causantes de que diferentes personas puedan verse afectadas en mayor o menor grado por el tarantismo al ser picados.

Algunos investigadores opinan que las consideraciones acerca del tarantismo llegaron a su punto culminante en el s. XVII. En efecto, es éste un periodo en el que toman nueva forma las teorías del ethos musical con raíces platónico–aristotélicas.

Estas teorías desempeñaron un papel destacado en la formación de la visión del tarantismo en su conjunto, y particularmente en la explicación de la función y el cometido de la música del tarantismo. Por otro lado, el tarantismo se convirtió en el ejemplo modélico de la aplicación práctica de la música terapéutica. Debido a su singularidad, fue ampliamente debatida por los numerosos teóricos de la época, que se movían entre los problemas de la llamada “iatromúsica”.

Uno de los más afamados pensadores que se manifestaron sobre la cuestión del tarantismo en aquel tiempo fue Athanasius Kircher. En un principio, Kircher sólo bosqueja el problema en su Musurgia universalis del año 1650: en el Libro IX de esta obra (6) trata de manera general el fenómeno del tarantismo, entre otros ejemplos de aplicación curativa de la música (Kircher, 1650, II, pp. 218–223). Lo abordará más ampliamente y con mayor detalle en una obra algo posterior, Magnes sive de arte magnetica, de 1654. En la introducción al Capítulo VIII del Libro Tercero (7), Kircher ante todo localiza el fenómeno (principalmente en Apulia), y también hace notar el hecho de que los más afectados por la picadura son los habitantes del campo en el periodo de sequías veraniegas (junio –agosto); además trata de forma general los síntomas del mal, y entre otras cosas escribe: “Incluso los sacerdotes y las matronas más venerables se ven abocados a tal baile que pierden toda modestia y decencia, asemejándose a quienes tienen tendencia al delirio de bufones demoníacos, de perturbados” (Kircher 1654, p. 587). En los nueve subcapítulos siguientes el autor aborda una serie de cuestiones claves para el problema del tarantismo, examinándolas sobre todo desde la perspectiva de los principios teóricos de las actividades terapéuticas, subrayando repetidas veces la diversidad de las reacciones humanas, que están condicionadas no sólo por el temperamento individual de la persona, sino también por el tipo de veneno, que a su vez depende de cada tarántula (8). Entre los aspectos de la terapia tratados por Kircher encontramos también la música apropiada, citando ejemplos de tarantelas (con un breve análisis y atención particular a la relevancia del tono frigio y del hipodórico), y describiendo los instrumentos musicales empleados en su interpretación.

Aunque Kircher nunca asistió personalmente a casos de tarantismo (se valió únicamente de relatos y de descripciones que le enviaban sus hermanos jesuitas), dedica gran atención a este problema a causa de su interés por la magia y el misterioso magnetismo del universo. De Martino opina que “Kircher, igual que la gente de Apulia, consideraba auténticos los aspectos ideológicos del tarantismo. Las tarántulas de variado color, cantarinas o danzantes, que transmitían a las personas afectadas determinadas disposiciones o tendencias, eran para él tan reales como para la gente que creía en el tarantismo. Sin embargo, quería ser en cierto sentido un filósofo de estas relaciones, pretendía explicarlas a través del magnetismo, la iatromúsica y la patología «humoral»” (De Martino, 1971, p. 274). De Martino, quien en varias ocasiones habla negativamente –por decirlo con delicadeza– de los juicios de Kircher, reconoce en cambio que en la visión de éste el tarantismo conserva la integridad de fenómeno cultural, manifestada en la relación “crisis –curación–restablecimiento” (ibíd.).

El s. XVII no es sólo el periodo en el cual el interés por el tarantismo alcanza su cenit; en esta época es además cuando queda encuadrado en la categoría de enfermedad, debido a la influencia del desarrollo de las ciencias naturales. Un interesante escrito surgido en esos años es el trabajo de Giorgio Baglivi De Anatome, Morsu et effectibus Tarantulae, del año 1696. Su importancia quizá no resida tanto en lo innovador que resultara, sino más bien en la resonancia que alcanzó: en el s. XIX aún era a menudo leído como una obra clásica. Es por tanto una extensa enunciación de una autoridad médica. Baglivi dedica mucho espacio a la descripción de la propia araña, a su anatomía, su actividad, y también al veneno que segrega. A continuación expone 8 “historias”, casos clínicos no sólo de tarantismo, sino también de los síntomas observados en personas mordidas por otros animales venenosos, como víboras y escorpiones (Baglivi 1696). Este trabajo es un magnífico ejemplo del cambio que se operó en la manera de enfocar el problema del tarantismo bajo el influjo de las corrientes ilustradas. En realidad, desde la época de Baglivi hasta comienzos del s. XX el tarantismo fue examinado sobre todo como un caso médico; por su parte, la importancia de la música se convirtió en un problema de peso. En lo tocante a esta cuestión el mundo de la medicina se dividió en dos.

Quienes consideraban la música, y en concreto las tarantelas, como el único remedio adecuado para las personas que sufren picaduras de tarántulas, argumentaban básicamente que esta veloz danza es el único método para estimular el movimiento en los pacientes. El movimiento intenso debía por un lado evitar que se agarrotaran los músculos afectados por el veneno, y por otro provocar una abundante sudoración que permitiera expulsar el veneno junto con el sudor. Los detractores del tarantismo, sin poner en duda la sensatez de estas razones, afirmaban que en este caso hay que hablar más bien de un tipo de psicosis, ofreciendo el sustancial argumento de que en muchos casos no se ha encontrado en el cuerpo de los pacientes ninguna huella de picadura, sino tan sólo síntomas generales. En una época posterior (desde mediados del s. XVIII) los partidarios de este campo médico se remitían a la opinión de François Boissier de Sauvages de Lacroix, autor de la primera sistematización nosológica, quien afirmaba que “el tarantismo es una enfermedad endémica y sólo se observa en los aldeanos, gente crédula e ignorante, debida a una alteración nerviosa, como la melancolía y la ninfomanía, estando conforme en que tiene, como síntoma, un deseo excesivo de baile y de la música”. Según Sauvages, estos enfermos utilizan como “herramienta” el sueño en el cual sienten la picadura (Castillo de Lucas, 1958, p. 328).

A finales del XVIII y comienzos del XIX, un problema típico en lo tocante al tarantismo lo constituía la cuestión de si realmente la música era lo que sanaba al enfermo. Los científicos contrarios al tarantismo, que sólo le daban crédito como elemento de una enfermedad –reducida dimensión atribuida por Sauvages (Tarantismus Musomania)–, en realidad no sopesaron esta cuestión, e incluso a veces la menospreciaban. Los partidarios en cambio, tratando de aclarar y justificar empíricamente el propio fenómeno, se consagraron más bien a las observaciones y experiencias puramente médicas, lo cual provocó que se dieran de lado sus aspectos generales. Uno de los autores, don José Núñez (9), llega incluso a definir dos términos diferentes en su Estudio médico del veneno de la tarántula…: tarantulismo para el grupo de síntomas que se manifiestan a consecuencia de la picadura, y tarantismo para el conjunto de enfermedad y terapéutica con la aplicación de la cura musical (Núñez, 1864, p. 71).

La ciencia contemporánea ha recuperado la visión conjunta del problema. El primer investigador contemporáneo que lo hizo fue Marius Schneider. Su obra La danza de espadas y la tarantela es hoy día un clásico. Schneider considera la tarantela idéntica a la danza de las espadas, típica de Cataluña, aunque también popular en el resto de la zona mediterránea. Relaciona ambas danzas con los rituales de la fertilidad: Magna Mater, el primer elemento femenino, exige que en su fecundación participe el rayo (el relámpago o la lluvia), el elemento masculino divino, cuyo símbolo es la espada (Schneider, 1948, p. 36). Schneider encuentra numerosas maneras de aclarar cosmológicamente el sentido de estas danzas (10). La larga y complicada argumentación hecha por él conduce a la interesante conclusión de considerar la tarantela como uno de los numerosos ejemplos de música ejecutada en los rituales curativos de carácter fertilizante. Según el autor, hoy día las danzas de este tipo son sólo los restos que han quedado de sistemas anuales completos, condicionados por la periodicidad de la muerte y el renacimiento pasajeros. En el “sistema de correspondencias místicas” confeccionado por él, las enfermedades rituales –principalmente las psíquicas– son la expresión de la entrada en la peligrosa fase de la muerte, y por tanto el baile es el único método para encauzar al enfermo hacia la fase del renacimiento.

La idea del “sistema de correspondencias místicas” ya había sido esbozada por Schneider en uno de sus trabajos anteriores, dedicado a la simbología de los animales: El origen musical de los animales. Símbolos en la mitología y la escultura antiguas, de 1946. En este trabajo, el autor destaca que en las culturas totémicas y pretotémicas se consideraba a muchos animales como seres místicos poseedores de gran sabiduría, ya que eran la reencarnación de antepasados humanos o de dioses protectores. Según Schneider, una persona perteneciente a una cultura superior piensa y sistematiza sus ideas con ayuda de signos abstractos o de símbolos, pero es distinto en las culturas primitivas, en las que tales ideas son “bailadas y cantadas”.

El autor aporta un ejemplo de esta diferencia en el comportamiento: el hombre primitivo, cuando quiere expresar una relación mística con una abeja, imita con la voz su zumbido, su vuelo con determinados movimientos (con el baile), e incluso emula su aspecto exterior. Por su lado, el hombre de la cultura superior esto último lo hace sin recurrir a la danza, sólo con la ayuda de un instrumento musical (un gong cuyo sonido recuerda el zumbido de la abeja), y con el color recrea la pigmentación del insecto; se limita a la interpretación musical: tocando el gong imita el ritmo del movimiento de la colmena, y consigue así dominar a los animales y con ello tener la posibilidad de dirigirlos (11). Por tanto “la participación activa del cuerpo está reemplazada por un instrumento. El hombre primitivo se vuelve abeja poniéndose a nivel de la misma, mientras que el hombre mago de las altas culturas, ordena a las abejas. En las altas civilizaciones el baile de las abejas es considerado como un molde artístico, un ballet, una forma estilizada que aún no ha perdido todo su valor de analogía mística y de eficiencia ritual, pero que carece del realismo primitivo y, por tanto, de acción directa sobre las abejas”.

El hombre, al formar parte inseparable del Cosmos, está sujeto a las leyes de unidad indivisible que lo rigen. Gracias a esto posee la propiedad de imitar los fenómenos de la Naturaleza, lo que consigue identificándose plenamente con el objeto imitado. Según Schneider, esta concepción dinámica del Cosmos claramente es a la vez filosofía, religión y ciencia aplicada, que conduce a la magia (en Varela de Vega, 1986).

Entre los trabajos contemporáneos dedicados al tarantismo, el más completo e interesante es La tierra del remordimiento…, de Ernesto de Martino (1961), que se apoya en el rico material empírico obtenido durante las diversas exploraciones sobre el terreno realizadas en 1959 en las inmediaciones de Salento (12), complementadas con profundas investigaciones históricas. De Martino ve el tarantismo como una especie de actividad social, que define como “instrumento cultural, creado por la sociedad ante los problemas existenciales del individuo” (13). Piensa que el tarantismo no es consecuencia de la picadura (aún cuando, claro está, a veces también puedan darse tales casos), sino que más bien debería ser entendido como una “construcción cultural”, cuyo propósito es que actúe simbólicamente en los momentos críticos de un trastorno psíquico difícil de dominar, que conduce a un estado neurótico. Se trata por tanto de una “subformación religiosa”, organizada en torno a un “exorcismo coréutico–cromático–musical” (14).

La terapia de danza–música–color se apoya en la plena identificación del tarantulado con la araña: “El tarantulado baila su danza de pequeña araña (la tarantela) como víctima poseída por la bestia, y como héroe que amansa a la bestia por medio de la música. Lleva a cabo una «identificación», «se pierde» y «vuelve en sí», «se convierte en araña» y «baila la danza de la araña»”. En la primera fase del baile, el tarantulado realiza movimientos que imitan los del animal, y entre muchas cintas de colores elige la adecuada, la que se identifica con el color de “su” tarántula, o bien agarra una cuerda que cuelga de lo alto. Llega después la fase de lucha y de superación de la crisis interior derrotando a la araña: “Para matar o pisotear la tarántula hay que imitar la danza de la pequeña araña –la tarantela –. Hay que bailar a la vez que la araña; es más, uno mismo ha de convertirse en la araña que baila, hay que identificarse con ella por completo. Pero al mismo tiempo es necesario percibir el momento culminante en el que se le da a la danza de la araña el ritmo apropiado, se obliga a la araña a que baile hasta desfallecer, se la obliga a huir del pie que la persigue, se aplasta y pisotea con el pie que marca bruscamente el ritmo de la tarantela” (De Martino, 1971, p. 81).

De Martino presta especial atención en su trabajo a la asociación del tarantismo con el culto a San Pablo, quien “sustituye” a la deidad de la araña, e interpreta esta relación como “el resultado del conflicto entre el cristianismo y el paganismo” (ibíd., p. 49). La capilla de San Pablo en Galatina (Apulia), dotada de un agua milagrosa, constituye el centro al que llegan multitud de tarantulados el día 29 de junio. Según reza la leyenda local, el mismo San Pablo, sanador y encantador de serpientes, queriendo recompensar a los neófitos que le daban cobijo, habría conseguido para ellos personalmente, “ante Dios y Jesús”, el poder de curar a las personas heridas por animales venenosos (ibíd., p. 130). Las peregrinaciones a Galatina y la devoción hacia San Pablo como parte integral del tarantismo se hallan registradas al menos desde comienzos del s. XVIII, pero fuentes anteriores de Salento ya informan sobre curanderos que se atribuyen consanguinidad con el apóstol: “mujeres y comerciantes ambulantes que falsamente afirman proceder de la «Casa de San Pablo»” (Gerolamo Marciano en De Martino, 1971, p. 131).

Las ideas de Schneider, y en especial la interpretación de De Martino, son discutidas por Gilbert Rouget en La musique et la danse. Llama la atención sobre el hecho, ya resaltado por sus antecesores, de que lo esencial del tarantismo (que él llama tarantulismo) es el trance de las personas, quienes a través del baile se identifican con el animal responsable de la enfermedad. Destaca que no es tan importante lo que los “picados” quieren expulsar, sino la manera en que lo hacen. Rouget trata el tarantismo como un ejemplo evidente de baile de obsesión. Según él, el tarantismo se encuadraría entre los cultos de posesión, sobre todo por la manifestación religiosa y los característicos cambios de comportamiento de la persona “picada”, que se identifica con la tarántula.

Al contrario que en los exorcismos, opina Rouget, en el caso de las obsesiones no se expulsa a la deidad responsable de esta obsesión, sino al contrario: “la deidad proporciona al picado formas de combatir (o librarse de ella) una enfermedad real o imaginaria, cosa que éste consigue identificándose con aquella”. “En relación a los cultos de posesión, en el que la dimensión terapéutica es importante, los comportamientos histéricos no constituyen por sí mismos los trastornos que se quiere curar, sino remedios para trastornos más profundos que el enfermo sufre. Por tanto, debería verse la posesión como una terapia de la adversidad, que se expresa mediante una histeria institucionalizada, lo que podríamos definir como una socialización de la histeria”. “En el tarantulismo, música y baile no tienen como objetivo curar al enfermo de su histeria; al contrario: le proporcionan un pretexto para comportarse en público de forma histérica”, lo cual tiene lugar según un modelo reconocido socialmente (Rouget, 1990, pp. 296-308) (15).

Al tratar esta interpretación del tarantismo, Rouget hace referencia básicamente al concepto apuntado por De Martino. Apenas habla de las afirmaciones de Schneider, haciendo tan sólo mención de su principal trabajo dedicado al tarantismo, pero olvidando El origen… Debemos recordar de paso que ya Curt Sachs definió el tarantismo como “estado de posesión delirante” en su Historia de la danza (Sachs, 1938, p. 134).

LA ARAÑA EXTIENDE SU RED

No se puede decir que el tarantismo sea sólo una “rareza” de la región de Apulia, pues se da también en otras zonas mediterráneas. En Cerdeña se registra una de sus variantes, el argismo (De Martino, 1971; Giannattasio y Coppo, 1989), y algunas fuentes hablan de fenómenos similares en Mallorca (Cayetano Soler, en Cid, 1787, p. 287).

La literatura dedicada a la cuestión del tarantismo en la Península Ibérica parece indicar que allí apareció bastante tarde (hacia mediados del s. XVIII), intensificándose rápidamente y alcanzando su momento culminante en la segunda mitad del XVIII y en la primera del XIX. Este fenómeno, observado por aquel entonces sobre todo en La Mancha y, en menor medida, en Extremadura y Cataluña, fue de poca duración. ¿Se trataba tan sólo de un eco del ya entonces famoso tarantismo italiano?

El caso de “picadura” aparecido en Daimiel y citado al comienzo, fue uno de tantos, similares o incluso casi idénticos, de los ejemplos observados en La Mancha a comienzos de los años ochenta del s. XVIII, cuando más se había intensificado su presencia. Las numerosas informaciones de este tipo de sucesos fueron el motivo de que se emprendiera una minuciosa investigación a cargo de una comisión creada especialmente a tal efecto. A los documentos sobre las indagaciones iniciadas por dicha comisión el 11 de agosto de 1782 y realizadas en diversas poblaciones de La Mancha, incluidos en el Expediente de la tarántula, se les adjuntó el correspondiente comentario de la Junta Gubernativa de Medicina el 2 de agosto de 1787, y en última instancia el 14 de noviembre de 1807. Parece que el principal problema con el que se topó la comisión no fue tanto el de esclarecer las causas epidémicas de tal cantidad de picaduras, sino más bien el de verificar la validez del desenfrenado baile y del uso de la música. En el comentario se afirma “que la musica, cuya nota consta a los polios 87 y 88, es un poderoso antidoto contra la mordedura del referido insecto” (anteriormente se había hablado de un “insecto llamado tarántula”) (Expediente…, comentario del día 14-11-1807).

La tremenda epidemia de tarantismo de los años ochenta del s. XVIII, y la manera bastante febril de proceder por parte de las autoridades en este asunto, despertaron también el interés de numerosas eminencias de la medicina española. Parece ser que aquel brote de tarantismo en España pudo seguramente sorprender a los médicos de entonces, quienes hasta ese momento sólo conocían el problema por la teoría. Ningún autor menciona trabajos que revelen la existencia de tarantismo anteriormente en la Península, y la literatura médica española del s. XVIII (y posterior) dedicada al tarantismo se apoya sobre todo en las obras de autores que investigan el fenómeno de Apulia, y en otros trabajos extranjeros que tratan el problema general de las picaduras de animales venenosos.

En 1785 ya fue publicado un trabajo de don Manuel Irañeta y Jáuregui, “académico de Número de la Real Academia Médica Matritense”, médico de los Reales Hospitales del Cuartel General de San Roque: Tratado del tarantismo ó enfermedad originada del veneno de la tarántula… En la introducción el autor destaca que “el Tarantismo ó picadura de la Tarántula, es tenido hoy de muchos como un ligero mal”. Pero siendo un médico que ha entrado en contacto directo con este mal, considera una obligación el presentar sus síntomas básicos, por lo que examina con detalle cómo se manifiesta y se desarrolla la enfermedad en seis soldados hospitalizados en los años 1780-82 (Irañeta y Jáuregui, 1785).

Dos años después, el mismo año en que la Comisión designada para La Mancha cerraba sus indagaciones, aparecieron en España dos trabajos que iban a tener gran significado en posteriores investigaciones. El autor del primero es don Bartolomé Piñera y Siles, académico de la Real Academia Médica de Madrid, quien ya en el título deja claro que el fenómeno constituye una novedad en el panorama médico español: Descripción histórica de una nueva especie de corea, ó baile de San Vito, originada de la picadura de un insecto… El trabajo es un meticuloso y detallado informe sobre el proceso curativo de un chico de 14 años hospitalizado en julio de 1787, que fue sometido a diversos tratamientos, entre ellos la terapia musical (Piñera y Siles. 1787).

El también académico de la Real Academia Médica Matritense y médico titulado, don Francisco Xavier Cid, es el autor del segundo trabajo: Tarantismo observado en España… Esta amplia obra, con más de 300 páginas, fue voz autorizada en el tema y, junto al trabajo del médico italiano Baglivi, se convirtió en argumento de peso para una de las partes del conflicto surgido también en los círculos médicos españoles. Cid examina con amplitud la literatura europea aparecida hasta entonces, y además cita 35 ejemplos de terapia musical (con resultados positivos en su mayoría). Estos datos los obtuvo en 1783 gracias a la correspondencia mantenida con médicos locales, principalmente de la zona de La Mancha (16).

Los datos publicados por Cid y por otros investigadores, así como el propio Expediente de la Tarántula, indican que el tarantismo español adopta una forma algo distinta a la del tarantismo italiano. La diferencia básica es el hecho de que en España los afectados son principalmente hombres, mientras que las descripciones de los casos de Apulia en el mismo periodo temporal a menudo se refieren a mujeres. Es difícil establecer una relación entre los detallados datos españoles del s. XVIII y las observaciones contemporáneas; sin embargo, debemos tener en cuenta el apunte hecho por De Martino en el sentido de que el auténtico latrodectismo (por el veneno de la Latrodectus) afecta sobre todo a hombres que trabajan en el campo, mientras que el tarantismo ataca principalmente a mujeres jóvenes: entre los 37 tarantulados observados por su equipo había 32 mujeres (el 89% de los estudiados) (De Martino, 1971, p. 65) (17). En España la proporción es al contrario, pues los casos de mujeres “picadas” son muy escasos. El Expediente… refleja únicamente ejemplos de enfermos varones, y en los informes reunidos por Cid las mujeres sólo protagonizan 2 casos de tarantismo entre los más de 30 incluidos (18). Es interesante anotar el hecho de que uno de esos dos sucesos esté considerado como el primero de todos (tuvo lugar en 1756, en la localidad de Miguelturra), y que a pesar de la acción de la música interpretada por Antonio Muñoz, la mujer afectada, Josefa Martín, enloqueció, injuriaba a todo el mundo, y hubo de ser encerrada. El segundo caso fue todo un acontecimiento, ya que afectó a un muchacho y a una mujer a la vez. Ocurrió en 1782, un año en el que este tipo de afección fue especialmente abundante: entre primeros de julio y últimos de agosto, en La Mancha se registraron al menos 20 “picaduras”.

Es curioso que en La Mancha, al igual que en Apulia, se observe una concentración geográfica de este fenómeno: una gran mayoría de los casos descritos tienen lugar en unas pocas localidades (Daimiel, Manzanares, Almagro, Valdepeñas, Infantes, Moral de Calatrava), situadas en un radio de unos 20 km (19). Sin embargo, cada “picadura” tiene en realidad un carácter individual, y ninguno de los documentos hace referencia a ningún tipo de peregrinación ni agrupación de tarantulados. Hay que señalar también que en la danza del tarantismo de Apulia, incluso en la actualidad (20) , tiene gran importancia el sumergirse en agua y echársela por encima (21), y siempre fue especialmente apreciada el agua de la fuente ubicada en la “casa de San Pablo”. Por su parte, en los informes de La Mancha, escrupulosamente registrados, no hay ni una sola alusión a algo similar a Galatina, algún centro de curación situado entorno a alguna fuente, y ni tan siquiera al uso de agua sanadora por parte de los tarantulados.

De las observaciones de De Martino se desprende que el tarantismo es un fenómeno periódico, según la estación del año. Aparece en verano, y las peregrinaciones taránticas son organizadas en los días del santo patrón (que se celebra el 29 de junio), debido seguramente a la fuerte relación entre el tarantismo y el culto a San Pablo existente en esta región. Según De Martino, “una gran mayoría de los tarantulados mantiene conversaciones con voces imaginarias, que serían las voces de las tarántulas o de San Pablo” (De Martino, 1971, p. 116). Estas conversaciones tienen lugar durante el sueño en el que se sume el tarantulado agotado por la danza. En su visita, el santo fija la fecha del siguiente encuentro, la duración de la sesión, a veces incluso entra en pequeñas discusiones con el tarantulado (p. ej. acerca de las fechas), se pone a su servicio, o bien trata de imponer sus propias órdenes (ibíd., pp. 81 y 119) (22). Los tarantulados, que peregrinan o que bailan en las casas, procuran “retomar” con cierta regularidad el contacto con el santo, aún cuando muchos de ellos no puedan afrontar tan a menudo como sería menester los altos costes que conlleva la organización de una “sesión” (23).

La comparación de ambas versiones del tarantismo desde la perspectiva de las fechas en que aparece revela claras divergencias cuyo fundamento es el propio contexto de los casos analizados. De Martino describe la regularidad –registrada en época contemporánea– de las conductas perpetuadas en el marco de un “sistema mítico–cultural” (esto es, el tarantismo), como “la picadura de tarántula sufrida en el periodo de las cosechas estivales”, y que “regresa cada año para ser exorcizada mediante el baile, la música y los colores” (ibíd., p. 70). La periodicidad por él observada se refiere sobre todo al mencionado “exorcismo” (24).

Por su parte, en el tarantismo ibérico del s. XVIII, sin formalizar ni institucionalizar, las “primeras picaduras” constituyen precisamente la razón de llevar a cabo una “curación” inmediata, que por lo general no suele ser retomada (25). A pesar de tal diferencia, también en esta versión del tarantismo se pueden observar al menos dos interesantes regularidades que apuntan a la periodicidad del fenómeno: casi todas las picaduras de La Mancha se dan en los meses de verano, de junio a agosto (26), y por otro lado alrededor del 30% de las picaduras fechadas con exactitud coinciden con la fase de luna llena (27). También parece digno de ser apuntado el hecho de que probablemente una gran mayoría las “picaduras” (si es que no todas) tienen lugar durante el sueño, algo sobre lo cual los mismos pacientes llamaron la atención en muchas ocasiones (28).

La ausencia de registros médicos de casos de tarantismo anteriores a los fechados a mediados del s. XVIII no es prueba suficiente de que justo en esa época surgiera en tierras ibéricas por primera vez. Sin embargo, debemos prestar atención al hecho de que los ejemplos registrados desde finales del s. XVIII son casos aislados, y en época posterior se constatan principalmente tarantulados hospitalizados. La terapia musical que les es aplicada tiene un carácter más bien experimental, no el de querer probar las posibilidades de aplicar métodos conocidos por una tradición local.

Al contrario que el italiano, el tarantismo ibérico no halló una formalización clara en el culto de la religión católica, y en el folklore son también bastante escasas las huellas dejadas por el tarantismo. Entre los muy poco habituales ejemplos en los que la cultura popular, más que la tradición folklórica, hace alusión al tarantismo, se cuenta la siguiente canción:

“Era un labrador
que al campo salió,
y allí le picó, y allí le picó, l
e pico la taran tarantuela,
le picó, le picó”.

Este le picó, le picó, se sigue cantando hasta quedarse el cantador sin aliento; luego el cantador vuelve a tomar aire, y de un tirón repite el versillo, y así horas y horas (Castillo de Lucas, 1958, p. 331).

Tenemos también este popular zapateado de la zarzuela La Tempranica, de J. Romea y Giménez:

La tarántula es un bicho mu malo,
No se mata con piedra ni palo,
Que juye y se mete por tós los rincones
Y son mu malinas sus picazones.

¡Ay mare!, no sé qué tengo
Que ayer pasé por la era
Y ha prinsipiao a entrarme
Er má de la temblaera.
Zerá c’a mí ma picao
La tarántula dañina
Y estoy toico enfermao
Por su sangre tan endina.

¡Ze coman los mengues
Mardita la araña
Que tié en la barriga
Pintá una guitarra!
Bailando se cura
tan hondo doló.

¡Ay! ¡Mal haya la araña
que a mí me picó!

No le temo a los rayos ni balas
Ni le temo a otra cosa más mala
Que me hizo mi pare más guapo que er Gallo;
Pero a ese bichito que lo parta un rayo.

¡Ay mare yo estoy malito.
Me están entrando unos suores
Que mian dejaito seco
Y comío de picores!
Zerá que á mí me ha picao
La tarántula dañina,
Por eso me quedao
Más dergao que una sardina.

(Castillo de Lucas, 1958, pp. 330-331) (29)

Cid, quien define La Mancha como la Apulia española (“la Pulla española”), subraya que en la tradición local no existe un conocimiento adecuado de la música con la que se cura a los tarantulados: “muchos picados murieron porque no había nadie que tocara la tarantela, o porque quien la podía interpretar llegó muy tarde, pero los músicos locales ya han tomado la decisión de aprenderlo” (Cid, 1787, pp. 288-289).

LA TARANTELA: EL BAILE DE LA TARÁNTULA

Los documentos del Expediente de la Tarántula son detallados informes de la cuidadosa investigación a la que fueron sometidos todos los participantes en los acontecimientos estudiados. De las narraciones referentes al suceso de Daimiel citado al comienzo se desprende que, una vez curado, los testigos oculares debieron transmitir informaciones bastante coherentes al enfermo Manuel Córdoba, quien fue interrogado en primer lugar por la comisión. En su relato había detalles que por fuerza tuvo que conocer a través de otras personas, pues en el momento en que esos hechos sucedían él yacía en cama, postrado por la debilidad que la enfermedad le causaba. Su versión de los acontecimientos parece admirablemente congruente. Sin embargo, se diferencia de manera bastante importante de lo relatado por el médico, por el propio músico, o por otras personas que tuvieron una participación decisiva en el suceso. Según el paciente, el médico no le atendió personalmente de inmediato y tan sólo aconsejó que se le confesara rápidamente; cuando ya lo hubo reconocido, afirmó “que le iba a entrar una enfermedad mui peligrosa”, y entonces ordenó que se le administrara una lavativa y se le dieran bebidas calientes (Expediente…, fol. 5–6v).

Desde la perspectiva de aquel doctor, don Mariano Candela, los hechos parecen diferentes. Explica que en efecto recomendó la confesión antes de ver al paciente, pero lo hizo siguiendo las sugerencias de las personas que le trajeron la noticia, según las cuales el enfermo seguramente moriría antes de que el médico llegara hasta él. Pero cuando llegó se enteró de que al paciente lo había despertado un dolor en la zona del cuello, similar al que se sufre por una mala postura adoptada durante el sueño. Una vez espabilado, el enfermo tuvo la impresión de que algo andaba sobre su tripa, y tenía las piernas frías. Ignorando la posibilidad de una posible picadura (sobre lo cual no se habló entonces con claridad), pero teniendo en cuenta el hecho de que el paciente había ingerido una gran cantidad de pepinos la noche anterior, el médico recetó un remedio apropiado para ello (Expediente…, fol. 13–16v).

Con este panorama, resulta muy interesante la narración hecha por el pintor y músico local Fulgencio Martín Negrillo, a quien se pidió ayuda cuando la situación se hizo crítica. Según cuenta, “hallandose en la villa de Manzanares el día de la Virgen del Carmen del presente año observó a una multitud de Gentes, que iban azia el Hospital y preguntado la Causa, le expresaron, que a un Segador forastero le havia picado la tarantula, e hiva a vailar”. Se unió al gentío y fue testigo de cómo un hombre ya moribundo, bajo el influjo de una música llamada tarantela e interpretada a la guitarra por un tal Vicente, empezó primero moviendo los dedos, luego los brazos y las piernas, y finalmente se ponía a bailar. Después se sintió mejor. Por esos días algo idéntico le sucedió a otro habitante de Manzanares. Fulgencio le pidió a Vicente que le enseñara a tocar esa música. Tomó unas lecciones, y al volver a Daimiel contó a sus amigos lo que había ocurrido. Al parecer, una de las personas que oyó lo relatado era el mencionado señor Córdoba, quien al darse cuenta de que los síntomas de su enfermedad se parecían a los que había oído narrar al músico, fue el primero en sugerir que quizá se tratara de la picadura de una tarántula, y aconsejó llamar a Fulgencio. Éste dejó a medias la comida, cogió su guitarra y se dirigió a casa del afectado. Por el camino se encontró a los familiares del señor Córdoba, que corrían a buscar al doctor, ya que el estado del enfermo era cada vez peor. El músico los hizo volver atrás, pues en su opinión primero se debía comprobar si se trataba de una picadura de tarántula. En efecto, resultó que cuando comenzó a tocar en casa del señor Córdoba éste se recuperó, por lo cual se consideró que el diagnóstico era correcto, y en consecuencia se siguió aplicando esta terapia (Expediente…, fol. 7–9).

¡PUES TOCA LA TARANTELA!

La historia de Manuel Córdoba revela varios hechos fundamentales que aclaran en qué grado estaba extendido el fenómeno del tarantismo en España. A pesar de ser un año y una zona de excepcional abundancia en casos de “picaduras”, tanto el hecho de crear una comisión para observar la epidemia de enfermedades, como las poco decididas acciones de los propios implicados en los acontecimientos, parecen indicar que en 1782 este fenóme— 155 — no aún no era de dominio público. Pero por otra parte, en las narraciones registradas se pueden encontrar pequeños detalles que más bien demostrarían que el fenómeno del tarantismo, si bien quizá no estuviera entre los hechos de la vida diaria, no debía resultar en absoluto algo extraño para la comunidad local (al menos no para todos sus miembros), investigada por la comisión superior.

Los acontecimientos descritos en el Expediente… muestran que el papel del músico pasa a un primer plano, por delante del médico, no sólo en la acción terapéutica, sino también en el diagnóstico. El reconocimiento llevado a cabo por el músico se basa en la interpretación de las notas adecuadas en presencia del enfermo y en observar su reacción: si el paciente comienza a moverse, significa que ha habido picadura de tarántula; si no responde, ni siquiera ante varias versiones de la tarantela, aparece la sospecha de que se trata de otra enfermedad, y entonces se deja al paciente en manos de un médico. Otro método para establecer el diagnóstico, utilizado con menor frecuencia, era interpretar la tarantela delante de la propia araña. Esta tarea presentaba ciertas dificultades, ya que había que encontrar y capturar la araña responsable de la picadura. Se la metía en un recipiente y se observaba cómo reaccionaba a la música, tras lo cual se procedía de igual manera que en el método anterior. Si la tarántula comenzaba a bailar esto se consideraba un efecto positivo (30). En ambos casos no era sólo el diagnóstico de la dolencia lo que se trataba de precisar, también se pretendía encontrar un antídoto adecuado: la música apropiada (31).

Con el tiempo, y una vez conocida la terapia, los mismos “picados”, o bien sus familiares o vecinos, decidían qué forma de curación era la apropiada y llamaban al músico. Sin embargo, ocurría a veces que su diagnóstico no era correcto, o que los músicos no estaban lo suficientemente versados en los secretos de este original arte; sea como fuere, la cuestión es que en varios de los casos recogidos quedaron documentadas pruebas terapéuticas sin éxito, alguna de las cuales acabó con la muerte del paciente. En los años 1750–60, un músico local cuyo nombre se desconoce probó por tres veces sus conocimientos terapéuticos en Moral de Calatrava. Él mismo reconoce que su primer paciente murió debido a que aún no sabía tocar bien. Desafortunado fue también el resultado obtenido en Miguelturra por Antonio Muñoz en 1756, ya que la enferma tratada se volvió loca (32).

El caso del señor Córdoba, incluyendo la historia narrada por el músico local Fulgencio Martín Negrillo, también ilustra el proceso y el camino seguido por el tarantismo en su divulgación. Un fenómeno que los médicos conocían por una literatura abundante, fue sin embargo divulgado en la práctica básicamente por los músicos: en definitiva, la existencia del tarantismo no habría sido posible sin la música. Gracias a los documentos reunidos en el Expediente…, y en parte también gracias a las diligencias de Cid, se puede seguir el camino de la tarantela durante unos 30 años en las mencionadas localidades de La Mancha. El panorama de esta reconstrucción, que por supuesto no es completo pues en numerosos casos no quedó anotado el nombre de los músicos, resulta interesante aunque se presente de una manera típica en la tradición oral: los músicos aprenden unos de otros.

Sin contar a Antonio Muñoz (cuyo primer intento fracasó –en Miguelturra en 1756–, ya que la paciente enloqueció), del cual no tenemos datos posteriores acerca de sus prácticas, el primer músico conocido en la región por sus intervenciones en este campo fue el intérprete de vihuela Nicolás Milanés (33), de Valdepeñas (curaciones en 1760, probablemente en 1768, y dos en 1771). Tras su muerte (34), el vicario del Colegio de los Trinitarios Descalzos, en la localidad de Valdepeñas, dirigió en 1782 la terapia en un difícil caso de tarantismo “doble”. El guitarrista fue Tomás Antonio Martín Pardo (35), de Moral de Calatrava, que aprendió la tarantela de Nicolás, y sobre el cual comentaba uno de los dos jóvenes a quienes curó en 1782 que “sabe tocar magníficamente”. Juan Asensio fue entonces su ayudante. Don Tomás relata de buena gana cómo aprendió esa música, y habla de su encuentro con Nicolás, quien 5 ó 6 años antes (en 1776 ó 77) visitó Moral de Calatrava. Al conocer los sucesos de Valdepeñas, don Tomás aprovechó la presencia de Nicolás y le pidió que le enseñara la tarantela. En 1780 enfermó un vecino de Moral (36), y don Tomás, junto con el abogado local don Diego de Botella, que le acompañó al violín (37), decidieron probar la tarantela con el afectado. La cura fue un éxito, así que más adelante lo intentaron también con otras melodías. Sus tentativas encontraron la aprobación general, con lo cual don Tomás constató que la tarantela era un magnífico invento, y que sería recomendable darla a conocer al mayor número de músicos de las localidades cercanas. Como hombre experimentado en el tema de los “picados” (están documentadas terapias aplicadas por él en los años 1780, 1781 y 1782), opinaba que, con la misma eficacia que la tarantela, podía actuar “qualquier son active del mismo Compás, y puntos de la tarantela que son el dos, tres, quatro, patilla y cinco tocados a manera de folias con mas actividad” (Expediente…, fol. 66v).

A mediados de los años 60 (se supone que en 1766) tuvo lugar el primer caso de picadura en Manzanares (Expediente…, vol. 21). En aquella ocasión la cura corrió a cargo del anciano José Pérez Lorenzo. Nada se sabe sobre sus logros posteriores, pero es seguro que enseñó a tocar la tarantela a Vicente Clemente, quien a su vez dio lecciones a Fulgencio Martín Negrillo de Daimiel, al cual ya conocemos por los acontecimientos de 1782. Vicente, al igual que don Tomás, también afirma que realizó numerosas pruebas con la tarantela y observó las reacciones de los enfermos, aprovechando el hecho de que “ha tocado a todos los picados”. En sus comentarios muestra una curiosa descripción de la danza: sin levantarse de la cama, los enfermos movían primero los dedos de las manos, después los pies, y finalmente todo el cuerpo, “que parezia, que les mobia Cosa Sobre natural”. En las experiencias de Vicente, el baile más largo había durado cinco días, y el más corto “sólo” dos (Expediente…, fol. 30–30v).

En los documentos se citan los nombres de otros muchos músicos, cuyas experiencias tuvieron mayor o menor éxito. Entre ellos está la curiosa figura de un músico ambulante ciego que se encontraba en Almagro, donde llevó a cabo una terapia a finales de julio de 1782. La comisión investigadora lo halló en Almagro cuando llegó un mes después, y gracias a ello su narración también aparece entre los documentos. En su conversación con la comisión, el mencionado ciego, llamado Diego Josef Recuero, se lamentaba de que los lugareños, sobre todo las mujeres, de ningún modo querían entender que su música podría curar al enfermo Manuel de Puentes. El caso es que cuando las mujeres vieron que el enfermo, a quien se le habían administrado ya los santos sacramentos, con la música comenzaba a moverse de extraña manera, se asustaron de pensar que su estado podría empeorar rápidamente, por lo que le arrebataron al músico su guitarra y lo echaron de casa. Al día siguiente lo volvieron a llamar, pero no lo dejaron pasar a ver al enfermo y se quedó en el patio. Por si acaso le trajeron una tarántula para que probara con ella, y el ciego tocó para la araña. Entonces una de las mujeres abrió la puerta de la habitación en la que se encontraba el enfermo y llamó al ciego, y Manuel de Puentes empezó de nuevo a moverse en cuanto escuchó los sonidos que llegaban desde el exterior. Finalmente la cura terminó con éxito tras las 16 horas que duró. Quizá podría haber sido más corta, pero según cuenta el cirujano local, quien hizo de asistente en la misma (la primera vez que asistía a tal hecho), él mismo animaba al ciego para que hiciera algunos cambios experimentales de música. Las reacciones del “picado” a tales cambios eran características: se detenía, se caía, se desorientaba en el baile.

Diego Josef Recuero subraya que conoce varios tipos de tarantela, con las cuales incluso ha hecho pruebas. Conoce también la tarantela local, y aunque por supuesto los afectados de picadura bailan al oírla, en su opinión se pierden con ella dos o tres días de curación, y considera que sin duda se obtienen mejores efectos con su tarantela (Expediente…., fol. 40–42v). ¿Cómo era la música que usaba el ciego Recuero con los enfermos?

La música documentada en el Expediente… muestra tres tipos de tarantela (de las localidades de Manzanares, Almagro y Moral de Calatrava), con sus variantes. Aunque en estos registros se pueden encontrar pequeñas diferencias (que muy probablemente sean consecuencia de las interpretaciones individuales de cada uno de los músicos locales), básicamente son todas ellas iguales. El compás característico es el de 6/8 y ritmo ternario con anacrusa. Efectivamente parece que, tal y como sugería don Tomás, el factor melódico (la melodía) cumple aquí un papel secundario, y es el aspecto métrico–rítmico lo más importante. Una fórmula de tres corcheas aparece en alternancia con un grupo de negra–corchea, lo que transforma el carácter de la melodía de monótonamente impetuoso en saltarín. Llama la atención la cuarta ascendente inicial que se repite en cada uno de los ejemplos, no apoyada después por ningún movimiento melódico de mayor intensidad; la melodía se detiene alrededor del sonido obtenido, o bien Twardowski en la Luna, ilustración de J. Kossak en “Tygodnik ilustrowany”, 1862, t. 6, s. 256 vuelve al sonido del comienzo. Esto le confiere, junto a la tendencia a la anacrusa y al acento en el primer sonido del tiempo, un curioso efecto de “impulso” intenso. Las líneas melódicas de los ejemplos anotados, contenidas dentro del rango de una octava, recuerdan en general al movimiento regular de un péndulo, aunque están dirigidas de diferentes maneras: habitualmente siguen una línea recta, pero en unos casos las desviaciones son más amplias y en otros lo son menos. En las líneas melódicas dirigidas de manera más amplia dominan los pasos de segundos, mientras que en las melodías más estables se obtiene un efecto similar de “cercanía” de sonidos mediante las numerosas repeticiones, a veces sustituidas por figuras con sonido auxiliar. Estas pequeñas modificaciones melódicas que aparecen entre estrechos límites pueden ser un indicativo del ya mencionado individualismo de los músicos, pero también hay que recordar que la interpretación de la tarantela es una interacción de varias horas entre la música y el baile del enfermo, y por tanto una melodía “más tranquila” o más dinámica puede ser un factor variable.

El análisis de los textos antiguos que contienen escritos con notaciones de la tarantela podría proporcionar interesantes resultados. Una prometedora señal para este tipo de análisis puede ser el hecho de que, mientras las eminencias de la medicina buscaban a tarantulados entre la población agrícola de La Mancha, la tarantela como pieza musical ya era conocida e interpretada en los salones españoles desde hacía mucho tiempo (38).

Prueba de la popularidad de la tarantela es su presencia en los cuadernos musicales de uso familiar, como la anónima recopilación, de hermoso título, Libro de diferentes cifras de guitarra escojidas de los mejores avtores, de 1709 (Biblioteca Nacional, Madrid, M.811, pp. 126–127). La Biblioteca Nacional de Madrid conserva también otro interesante texto, fechado a comienzos del s. XVIII (Biblioteca Nacional, M. 1250). Es también un manuscrito anónimo, titulado Piezas para clave, que contiene populares formas musicales típicamente españolas (fandango, contradanza, etc.). Entre las piezas aparecen tres versiones de la Tarantela (fol. 11v–12) muy similares (por no decir idénticas) a las tres primeras obras (de un grupo de 11 (39)) apuntadas por Cid. Según él, la segunda en el orden (en su colección) es la tarantela de Apulia, y la tercera está entre las que “se utilizan en diversas partes de Italia” (Cid, 1787, pp.16-17).

En el contexto de las versiones comparadas de la tarantela y del intento por encontrar el remedio aplicado por el ciego, aparece un interesante enigma: resulta que la primera versión de tarantela citada por Cid, idéntica (al igual que las anteriores (40)) a la primera de las recogidas en Piezas… (populares por tanto), fue según Cid la interpretada por “el Ciego Recuero de Almagro”. Pero ni este ejemplo de tarantela ni ningún otro de la pequeña colección de Cid aparecen en el Expediente… ¿De dónde sacó el autor este ejemplo?

Cid aprovechó los documentos contenidos en el Expediente… En ellos basó en gran medida su obra (41), publicada en 1787, cinco años después de los acontecimientos analizados en el Expediente… ¿Tuvo acceso a las transcripciones que tan sólo en 1807 aceptará oficialmente el Colegio de Médicos, y que se encontrarían en los folios 87 y 88? Hoy día faltan esos folios entre los documentos reunidos en la carpeta del Expediente… Tanto el comentario de 1807 como las notaciones están en hojas sueltas, sin numerar. Tres variantes de tarantela están anotadas en una de las caras de una hoja con pentagramas en ambos lados. Se conserva el título de Tarantela (o Tarantelas) y la numeración de los ejemplos del 1 al 3 con las correspondientes informaciones acerca del lugar de procedencia. Si esta hoja es original entonces sería el folio 87. ¿Qué ocurrió con el 88? A decir verdad, junto al segundo de los ejemplos se puede ver esta nota: “de Almagro”; pero, como ya hemos dicho, no es ésta la misma tarantela que la interpretada por el ciego Recuero según la identificación hecha por Cid. En ese caso, ¿estaba la trascripción de la obra del ciego en la hoja siguiente? ¿Cómo sonaba la pieza? Recuero afirmó que su tarantela era distinta a la interpretada por los músicos locales; por su parte, tres tarantelas de la carpeta del Expediente… muestran gran parecido entre sí, pero se diferencian de la tarantela asignada por Cid al ciego, que es idéntica a la tarantela popular. Desgraciadamente, Cid no menciona la fuente de sus ejemplos, pero si no se equivoca, habría que otorgar un gran significado al papel del ciego, no sólo como músico, sino también como viajante que trae novedades al folklore local.

La aclaración de esta clase de hechos en el futuro puede tener una importancia considerable en la interpretación del tarantismo español.

EN LA RED DE LA ARAÑA

De Martino considera justificado el buscar paralelismos del fenómeno del tarantismo “dentro de las culturas iniciáticas y orgiásticas grecorromanas, así como en sus equivalentes africanos que en cierto sentido pertenecen a la civilización mediterránea” (De Martino, 1971, p. 210). Al advertir las analogías con el mundo antiguo, este investigador llama especialmente la atención sobre el simbolismo de las picaduras y los balanceos, subrayando también el papel de la “katharsis” musical (abundantemente documentada en este material), que tiene una especial “aplicación en el caso de los trastornos somáticos, psíquicos y morales, en estados de posesión por deidades, demonios, espíritus de los muertos y héroes” (ibíd., p. 245).

Recurrir a los mitos y la tradición “afromediterránea” quizá también pudiera arrojar luz sobre el problema del tarantismo en territorio ibérico. Las dimensiones del presente artículo no permiten tratar con mayor amplitud estas cuestiones; sin embargo, quisiera señalar ciertas observaciones que en mi opinión hacen necesario un análisis más extenso de las características simbólicas de la propia araña, que ponen de manifiesto su papel en el tarantismo.

Entre las figuras míticas que se citan en la literatura, la principal es la princesa lidia Aracne, quien “tan bellamente tejía que ni la misma Atenea podía competir con ella. Cuando se le mostró a la diosa un manto tejido por Aracne, con escenas de juegos amorosos en el Olimpo, Atenea intentó en vano encontrar en ellas algún fallo. Llena de ira, desgarró la labor de Aracne, y cuando ésta, asustada, se quedó colgando de una viga, Atenea la transformó a ella en una araña –la criatura que más aborrecía– y la cuerda en una telaraña, por la cual trepó Aracne para ponerse a salvo” (Graves, 1982, p. 98).

Este mito nos presenta el principal aspecto de la araña: su capacidad para tejer telarañas. Por ello este animal es visto simbólicamente como “hilandera” o “tejedor”, y en consecuencia como “tejedora del destino del hombre, creador, gran tejedor del mundo de los sentidos, que garantiza el orden en el Cosmos” (42), “la Araña Lunar” (Wierc´nsk,i 1995, p. 200) (43).

Si miramos el relato sobre Aracne desde el punto de vista del tarantismo, resulta ser una ilustración casi exacta de las sucesivas secuencias de la versión apulia de la danza de posesión: la joven se mete en el papel de la tejedora divina (Atenea (44)), adopta la figura de una araña, y de la conflictiva situación se salva escapando a través de un hilo (en la danza, una cinta del mismo color que la araña o una cuerda colgada de lo alto hace las veces de hilo arácnido).

Por tanto no sería Aracne la figura protagonista del mito ni la auténtica araña, sino Atenea, en su aspecto de “vieja que es inspiración de los oráculos” (Graves, 1982, p. 99). En este sentido, Atenea enlaza con las figuras ctónicas de Asclepio y Erictonio. El primero desempeñó un importante papel como iniciador y patrón principal de los oráculos medicinales, en los cuales la auguración no se limitaba a predecir el futuro, sino que incluía también la llamada iatromántica, o curación de enfermos (en especial los psíquicos) aprovechando la incubación de sueño. La base de la terapia era ofrecer al paciente las condiciones adecuadas para que tuviera lugar el ayuno y después el sueño, en el cual acaecía el encuentro con el dios, el cual daba las indicaciones curativas que a continuación llevaban a cabo los asclepiados (O´swiecimski 1989, p. 285). Asclepio no está relacionado con ningún sitio fijo: sus sacerdotes–médicos ambulantes creaban oráculos–santuarios en diferentes sitios, aunque situándolos sobre todo lejos de las ciudades, en las proximidades de fuentes medicinales. Por lo demás, el templo principal de uno de sus hijos, Podalirio, se encontraba en Apulia, a los pies del monte Garganus, cercano al oráculo de otro augur griego, Calcas, situado en una gruta (O´swiecimski, 1989, pp. 279-295).

También Erictonio tenía el poder de curar, resucitar a los muertos y augurar. No es descartable que ayudara a Atenea cuando obsequió a Tiresias con el poder de augurar, y al cual la diosa cegó cuando la vio desnuda mientras se bañaba. Ésta habría sacado a Erictonio de su égida y le habría dado una orden: “Limpia los oídos de Tiresias con tu lengua par

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LA DANZA DE LA ARAÑA. EN TORNO A LOS PROBLEMAS DEL TARANTISMO ESPAÑOL (1)

GRUSZCZYNSKA ZIOLKOWSKA, Anna

Publicado en el año 2007 en la Revista de Folklore número 317.

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