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En 1975, Francisco Rodríguez Masa (de 25 años y residente en Alicante) me escribió el texto de una canción que según él se cantaba todavía en su pueblo natal, Navalvillar de Pela (Badajoz). Dice así:

1 Para dibujarte,
divina princesa,
para dibujarte
te pido licencia.

2 Niña, tu cabeza
es tan redondita
que de ella se saca
una naranjita.

3 Niña, tus cabellos
son madejas de oro
que cuando los peino
se ponen birlongos.

4 Niña, tu frente
es un campo de guerra
donde el rey Cupido
puso su bandera.

5 Niña, tus cejas
que son arqueadas
son arcos de cielo
y cielo es tu cara.

6 Niña, tus pestañas
que son alfileres
que cuando te miro
clavármelos quiere.

7 Niña, tus ojos
que son dos luceros
que van alumbrando
todo el mundo entero.

8 Niña, tus narices
que son dos cañones
que van apuntando
todas las naciones.

9 Niña, tu boca
es un cuartelito:
los dientes menudos
son los soldaditos.

10 Niña, tus labios
son dos picaportes
que cuando tú hablas
yo oigo los golpes.

11 Niña, tu barba
es una pilita
donde yo lavaba
toda mi ropita.

12 Niña, tus orejas
no gastan pendientes
porque los adornan
tu cara y tu frente.

13 Niña, tu garganta
es muy blanca y bella
y todos los hombres
se enamoran de ella.

14 Niña, tus brazos
son dos fuertes remos
donde yo me embarco
y no me mareo.

15 Niña, tus pechos
que son dos manzanas,
¡quién comiera de ellos
fruta tan temprana!

16 Niña, tu ombligo
que es botón de oro
donde el rey Cupido
puso su tesoro.

17 Niña, tu vientre
es una arboleda
que a los nueve meses
fruto sale de ella.

18 y más abajo
hay un piloncito
donde yo doy agua
a mi caballito.

19 Niña, tus muslos
que son dos columnas
donde se sostiene
toda tu hermosura.

20 Ya estáis dibujada,
divina princesa,
ya estáis,dibujada
de pies a cabeza.

Se trata de una versión más de la divulgadísima canción seriada (1) que suele titularse El retrato o El dibujo de la que conocemos versiones de Santander (2), Valladolid (3), Ávila (4), Segovia (5), Toledo (6), Cuenca (7), Guadalajara (8), Madrid (9), La Mancha (10), Extremadura (11), Salamanca(12), Andalucía(13), Huesca(14) y la Sierra de Albarracín (15); el tema ha vivido también entre los sefardíes de Marruecos (16) y hay una canción semejante en la tradición catalana (17); se imprimió asimismo en pliegos del siglo XIX (18). Y existen versiones a lo divino dedicadas a la Virgen (19) o a Jesucristo (20), de las que hablaremos más adelante.

Nuestra versión se asemeja en sus formulaciones a una también extremeña publicada por Gil (21) bajo el epígrafe "Canciones infantiles", aunque ésta no sigue más allá del cuello de la dama y faltan en ella la mención .de los cabellos, la frente, las pestañas, los labios y la barbilla. Por otra parte, nuestro texto coincide con los demás publicados en el orden tópico en que se describe a la "divina princesa" (de la cabeza a los pies), aunque en alguno el cantor establece primero la duda acerca de por dónde empezar:

¿Por dónde principiaré
a dibujar tu belleza?
Principio por la más alto
de tu divina cabeza.

(Echevarría p. 461).

No sé por dónde encomience
a retratar tu belleza;
si encomience por los pies,
concluya por la cabeza;
todas las cosas del mundo
por la cabeza encomenzan.
Así encomenzaré yo
a retratar tu belleza.

(Inédita de Huesca).

Y a continuación se pasa a la descripción metafórica del cuerpo de la dama, recurriendo a comparaciones más o menos tópicas.

Así, la cabeza es una "naranjita" (en otras versiones "una margarita" y en una de Cuenca "mil margaritas"). Los cabellos suelen ser "copiosos y rubios" (Guadalajara, Cuenca, Granada) hasta convertirse en "madejas de oro", como en nuestro texto y en otros muchos (en alguno extremeño se indica que ese oro es "de Oriente") o "guedejas de oro"; sólo en algunas versiones andaluzas es negro adornado con "cintas de oro" o "azabachado de negro"; en una sefardí el cantor desea que le den "un cordón" de cabellos tan finos y en una catalana el pelo se ha convertido en "Llasos d'or" que son "claus y cadenas" para aprisionar al amante.

La frente es siempre espaciosa: "campo de guerra / donde el rey Cupido (o el rey de España, o Alfonso XII) / puso su bandera" (en prácticamente todas las regiones), frente de batalla, una plaza llena de gente (Extremadura) o un "campo sereno" (Salamanca); aunque algunos textos inciden en la antiquísima comparación con una "espada reluciente" (Segovia, sefardí) que encontramos ya en la poesía hispanoárabe.

La comparación de las cejas con "arcos de cielo", presente en nuestra versión, es la más común en todas las regiones (a veces son "arcos de iglesia" o simplemente "arqueadas"). Sólo en un texto sefardí se las compara con "cintas".

También es lo más frecuente comparar las pestañas con "alfileres", aunque en algún texto son "flechas" (Guadalajara) y en otros se pondera su color rubio como el trigo (Guadalajara) o como "arañas de trigo" (La Mancha, Extremadura).

Los ojos se comparan prácticamente siempre con "Luceros", como en nuestra versión, o "estrellas (Cataluña); sólo en una sefardí son "miradorsitos", en otra segoviana "quitapesares de mis enojos" y en una de Cuenca los párpados son "picaportes", como los labios de nuestra versión.

Más variados son los objetos con los que suele compararse la nariz, que van desde los "cañones" de nuestro texto (y otros de Toledo y Extremadura) hasta los "caños de aguamanil" (Segovia) o "de agua clara" (Huesca) o los "tufitoh de seda y marfil" (Extremadura). Frecuente es que se compare con algún objeto punzante ("espada", "filo de espada", "punzón", "puñal de acero") que traspasa el corazón de los hombres. A veces es un "Lirio" (Guadalajara) o "de filigrana" (La Mancha) o se pondera su "discreción" (Cuenca).

La comparación de la boca con un cuartel lleno de soldados (los dientes) parece propia de Extremadura, La Mancha y Andalucía; en algún texto de Albarracín se compara también con una cárcel, pero los dientes son allí cadenas que aprisionan al amante. Más frecuente es comparar la boca con un "Clavel" (Guadalajara, Madrid, Segovia) o con una "fuente de plata" (Madrid, Extremadura), o decir que está llena de flores (Segovia); en alguna versión de Huesca es una "carta cerrada" en la que los dientes son "menudas letras". lo más general es, sin embargo, identificar los dientes con "perlas" (prácticamente en todas las regiones) o "aljófares" (La Mancha, sefardíes), con "piñones" (Segovia, Salamanca) y las muelas con "chochos" (Segovia), aunque no faltan otras evocaciones; "jardín de flores" (Guadalajara), "nácar" (Madrid), "marfil" (Cáceres), etc.

Los labios, convertidos en "picaportes" en nuestra versión (como en otras manchegas, de Albarracín y de Cuenca)son en otras de "filigrana" (Guadalajara, Santander, Segovia, sefardíes), tópicos "claveles" (Extremadura, Albarracín, Cataluña, sefardíes) y no menos tópicos "corales" (Toledo, La Mancha, Extremadura, Segovia, sefardíes); muy frecuentemente se asocian con algo dulce de comer; "pan y miel" (Guadalajara), "madroños" maduros (Madrid), un dulce "panal" (Albarracín, Cuenca) o "caramelos" (Segovia).

Más rara resulta la comparación de la barbilla con una pila de lavar, que ocurre sólo en nuestra versión. Lo más generalizado es asegurar que el hoyo de la barba de la dama es sepultura para el cantor; aunque a veces se incide en comparaciones insulsas, como que en ella cuaja la nieve (Guadalajara), que es una rosa (Madrid) o una perla (Segovia); más peculiares y expresivas son las comparaciones con una "taza" cristalina (en una versión sefardí) o con una "manzana camuesa" (en otra de Huesca).

Muy recurrente es, sin embargo, la formulación "las orejas / no gastan pendientes / porque las adornan / tu cara y tu frente". En las versiones en que la moza sí lleva pendientes, éstos se convierten en "campanas" que congregan a los hombres en torno a ella (Albarracín) o en "cadenas y grillos" para su amante (Guadalajara). Otras veces las orejas (o, en su caso, los oídos) son "conchas de plata" (La Mancha) o "...marinas" (Segovia), "abanicos" (en una sefardí), "zapatitos" (La Mancha), "granos de oro" (Madrid, Valladolid) o "caños de oro" (Cuenca) por los que la dama se entera de todo lo que pasa.

Bastante inexpresivas son las formulaciones con las que se pondera en nuestro texto la belleza de la garganta de la moza. El tópico más repetido en todas las regiones es .decir que resulta tan clara que se transparente por ella todo lo que la dama come o bebe; en algunos textos más cultistas se dice que está hecha de perlas surcadas por venas azules (Guadalajara, Madrid, Albarracín, Cuenca); y en una sefardí es una blanca "rosquita [de pan] acabada de sobar [amasar] ".

La comparación de los brazos con "remos" ocurre en todas las tradiciones salvo en la sefardí, en la cual se han convertido en "buritos" (pescaditos) o simplemente se dice que son "retorneados"; también se comparan algunas veces con "ramas" (Guadalajara, Segovia) y más raramente con "lazos" (La Mancha, Madrid) o con "álamo blanco" (en una versión manchega); en una inédita de Granada son "fuentes", seguramente por extensión de la formulación que suele aplicarse a los pechos.

Tampoco es infrecuente comparar éstos con alguna fruta; "manzanas" en nuestra versión, "limones" en una sefardí y "limones de azúcar" en otra de Segovia; en algún texto de Huesca son "azucenas" y en una versión sevillana "dos jarras de plata / donde el rey Cupido / se bebe la chata"; en otra de Salamanca el pudoroso rondador dice que "[los pechos] no los descubre / porque siempre están cubiertos". Menos púdico es un texto de Madrid publicado por García Matos:

Desde tus brazos, niña,
bajo a tus tetas
que parecen dos cubos
de las carretas.

No es muy habitual la mención del ombligo de la dama; sólo ocurre en nuestra versión y en alguna de Segovia, Valladolid, Madrid y La Mancha. Cuando se compara con algo (y no se limita a la simple mención) es con un objeto redondo y dorado: "botón de oro" en nuestro texto, "centimito" en otro manchego; en el de Valladolid "al pezón del higo / es comparadito".

El vientre equiparado con una "arboleda" o un "arbolito" que a los nueve meses de fruto es formulación que aparece en Guadalajara, Valladolid y Albarracín; en una sefardí es "un repollo en medio / que a los nueve meses / sale fruto de ello" (!) .También es frecuente compararlo con un "tambor", un "bombo" o "una caja de guerra" (La Mancha, Albarracín, pliego); en una de Segovia es "caja de rueca".

La mención del sexo está resuelta en nuestro texto con bastante gracia, recurriendo al antiquísimo simbolismo del caballo como representante de la virilidad y el animal que va a abrevar como alusión al acto sexual (22); lo más normal es, sin embargo, que se omita en El retrato tan conflictiva parte del cuerpo, o que expresamente se diga que no se menciona, bien por pudor:

lo demás de tu cuerpo
yo no lo digo
por que me da vergüenza
a mí decirlo

(Gil ps. 166-167)

ya vamos llegando
a partes extrañas
donde no se dicen
ya las cosas claras

(Aragonés Subero p. 136)

o alegando que el cantor se altera sólo de pensarlo:

De aquí para abajo
no puedo pasar
que me falta aliento
para respirar

(Marazuela p. 290)

o que mal se puede describir lo que nunca se ha visto;

Desde la cintura al muslo
no te puedo dibujar; l
o que mis ojos no han visto
¿cómo lo van a pintar?

(Echevarría p. 262)

Sólo en un texto de Segovia se alude a "la columna / del Palacio Real", formulación semejante a "las dos columnas / y el palacio real" de una versión de Albarracín; en otras de la misma región lo que la niña lleva "bajo el delantal" es "un pajarucho / que no puede volar" o nada más y nada menos que "un gato montés".

La última parte del cuerpo glosada en nuestro texto son los muslos que se equiparan con "columnas", como en otras versiones extremeñas. Más frecuente es decir que están hechos de "oro macizo" (Guadalajara, Cuenca, La Mancha, Albarracín, Segovia, Valladolid); las mismas formulaciones se aplican a las piernas en otros textos. En uno de Albarracín los muslos son "escaleras" para subir al cielo (como los hombres de otros textos).

La mayoría de las versiones continúan aludiendo a las piernas que pueden ser, como ya hemos dicho, "columnas" (Toledo, Andalucía) u "oro macizo" (Toledo, la Mancha, Segovia, pliego); aunque no falta alguna comparación más imaginativa, como los "navíos" de un texto de Huesca. En otros se pondera lo bien formadas que están; "por arriba recias, / por abajo delgadas" (La Mancha, Albarracín).

Suele acabarse con la mención de los pies, de los que se dice que son chiquitos y de andar menudo, aunque a veces se comparan con "relojes" que ni atrasan ni adelantan (Albarracín, Segovia), "piñoncitos" (La Mancha) y, en una sefardí, "pilonsitos d'asúcar". Como colofón es frecuente hacer alguna alusión al calzado y la media de la dama:

Zapatito blanco,
medias coloradas;
la niña bonita
ya está retratada

(Beltrán p. 113)

Por otra parte, nuestra versión omite diversas partes del cuerpo que aparecen en cambio en otro texto: las mejillas, que suelen ser tópica "rosa" (prácticamente en todas las regiones) o "grana" (pliego, Segovia, Extremadura) y más raramente "jazmín" (Cuenca) o "amapolas" (Segovia); los hombres, comparados por lo general con "escaleras" para subir al cielo (Guadalajara, Albarracín, Cuenca) o bien "astiales" donde se sientan los ángeles (La Mancha) o "dos mesas muy altas / donde el rey Cupido / almuerza mañana" (en una sefardí); las manos. se comparan con "palmas" (Extremadura, La Mancha), "ramilletes" (Guadalajara) "pescados sacados de la mar" (sefardí) o "azucenas" (Albarracín, sefardíes); con lo mismo suelen compararse los dedos, aunque en algunos textos se indica que los anillos que en ellos lleva la dama son grillos que aprisionan al amante (Madrid, Albarracín, Cuenca, Extremadura, Valladolid). Menos frecuente es la mención del pecho (que a veces coexiste con la de los pechos) equiparado con un "cofre" (La Mancha, Extremadura) o "arca cerrada" (Albarracín) que guarda secretos. Muy frecuente es sin embargo que se nombre la cintura, que se compara con un "junco" o "mimbre" (Guadalajara, Toledo, Cuenca, La Mancha, Albarracín, Extremadura), una "palmera" (Granada) o "la vara de la justicia" (Segovia, pliego); en algún caso se recurre a hipérboles como decir que cabe en un anillo, que pueden dársele catorce vueltas con vara y media de cinta (ambas en Extremadura) o que es tan frágil que el cantor teme que se quiebre al cimbrearse (Guadalajara, La Mancha, Madrid, Albarracín, Segovia, Santander, sefardíes, pliego). En otras versiones se mencionan también las rodillas, comparadas con "bolas", "borlas" o "rodajas" hechas "de plata" (Santander, La Mancha, Albarracín, Segovia, Cuenca, pliego) o "de oro" (Cuenca) y más raramente con "arcos de iglesia" (Albarracín) o "llaves" (en una de Cáceres). A veces aparecen hasta los dedos de los pies (que son "azucenas" en una versión .de Toledo), las uñas ("rosas", en una de Cuenca), los tobillos (mencionados en una de la Mancha) o la lengua ("barra de azúcar" en una inédita de Cuenca). En una sefardí se comparan los lados (costados) de la hermosa con "dos bellas columnas".

Dejando ya aun lado las metáforas más o menos tópicas que se vierten en El retrato, pasemos a considerar otro aspecto relevante: el frecuente uso del poema como canto ocasional.

En concreto, el tema está ampliamente documentado como típico canto de mayo (23), ocasión en que se celebra el renacer de la Naturaleza tras el letargo invernal y son tradicionales determinados ritos de culto fálico (plantar un árbol en medio de la plaza del pueblo), femenino (elección de la maya, muchacha a la que se entroniza ricamente ataviada en una especie de altar a la puerta de las casas) o de emparejamiento (casamientos fingidos entre niños; subastas o sorteo de las mozas del lugar a las que se denomina mayas y se les adjudica una pareja, el mayo, que ha de acompañarlas mientras duren las fiestas o incluso durante todo un año).

Una de las tradiciones más vivas de estas fiestas consiste en la ronda que los mayos hacen por las casa de las mayas la noche del 30 de abril; y es precisamente en ese contexto en el que se inserta nuestro poema. De ahí que las versiones documentadas como canto de mayo rara vez presenten El retrato propiamente dicho solo; lo normal es que le precedan y le sigan coplas alusivas a la festividad que se conmemora. Se suele iniciar con coplas de bienvenida a mayo:

Estamos a treinta
del abril cumplido;
alegraros, damas,
que mayo ha venido

(Torralba p. 314)

Mayo, mayo, mayo,
bienvenido seas,
alegrando valles,
caminos y aldeas

(Echevarría p. 452)

Para seguir con la presentación de los rondadores.que piden permiso para cantar:

Toda la noche venimos
pisando abrojos y espinas
sólo por llegar a verte,
manojo de clavellinas.

A tu puerta hemos llegado
con deseo de cantar,
sólo esperamos licencia
para poder comenzar

(Torralba p. 306)

y el anuncio de que se va a hacer la pintura de la dama:

Para retratarte
quisiera tener
un dibujo fino
y hermoso pincel

(Aragonés Subero p. 157)

Y, tras El retrato propiamente dicho, se anuncia a la moza el nombre del mayo que ha de acompañarla a lo largo de las fiestas:

Ya te he retratado
todas tus facciones;
ahora falta el mayo
que te las adorne

Lorenza te llamas.
pimpollo en abril
Telesforo Sánchez
por mayo ha de ir

(García Mateos II ps. 183 y 185)

Como tantas otras fiestas de origen precristiano, las de mayo han sufrido en tiempos recientes un proceso de cristianización (24). De ahí que hoy en muchos pueblos los mayos se entonen en la iglesia y se dediquen a la Virgen, o que a la ronda de los mozos ante la ventana de sus mayas preceda una especie de "ronda a lo divino" a la puerta de la iglesia:

A tu puerta llegamos
con alegría
a cantarte los mayos,
Virgen María

(García Matos II p. 166)

Y nada más normal que El retrato, canto de mayo por antonomasia, haya sido vuelto también a lo divino, mezclando elogios a la belleza de Nuestra Señora que podrían aplicarse a cualquier moza:

De lo más bonito
tu cintura es,
un bello, perfecto
árbol de ciprés

(Echevarría p. 455)

con otros en los que se resalta la función sagrada del cuerpo de la Virgen:

Virgen, vuestro vientre,
un templo sagrado
donde nueve meses
Jesús fue encerrado.

(Echevarría p. 457)

Seguramente por extensión se ha creado también un Retrato a lo divino dedicado a Jesús, en el que se glosan las partes del cuerpo del Salvador aludiendo a su carácter sagrado o a su relación con los símbolos de la pasión y estaciones del vía crucis:

Tu frente divina,
ancha y despejada,
de agudas espinas
está coronada

(Echevarría p. 464)

Otras fiestas que conmemoran el resurgir de la Naturaleza tras el invierno son las marzas (25), que se celebran en algunas zonas del norte de Castilla y en Santander el 28 de febrero. El retrato está documentado como canto de marzas en Santander(26) y, como en el caso del mayo, le acompañan coplas alusivas:

¡Oh, marzo florido,
seas bienvenido !
Florido marzo,
seas bien llegado

(Cossío p. 351)

Por otra parte, El retrato está documentado como canto epitalámico entre los sefardíes de Marruecos, ya que Martínez Ruiz publica su versión de Alcazarquivir bajo el epígrafe de "Cantos de boda"; sin duda la adopción del Retrato para tal ocasión fue propiciada por su semejanza estructura con el cantar Dice la nuestra novia (27), en el que se glosan también las partes del cuerpo de la desposada de la cabeza a los pies, aplicando a cada una bellas metáforas; el mismo procedimiento aparece además en el romance de La lavandera de San Juan (28), que los sefardíes usaban como canto epitalámico (29).

La versión del Retrato documentada como canto de boda por Martínez Ruiz presenta notables diferencias de formulación con las otras sefardíes conocidas (e inéditas), de las que no nos consta su uso como tal; en cambio se acerca a las formulaciones de Dice la nuestra novia: por ejemplo, la frente es una "espada reluciente" (y no un "campo de guerra", como en las demás sefardíes y en las peninsulares), la nariz se compara con un "dátil" (y no con un "filo de espada"), la garganta con un "rosquita acabada de sobar" (y no se incide en la formulación común de que el agua que bebe la dama se clarea por ella), etc. Ello nos hace pensar que probablemente las versiones sefardíes inéditas de Tetuán sean de reciente importación peninsular -una de ellas incluso comienza "A cantar venimos / las coplas de Mayo", siendo así que los sefardíes nunca celebraron tal fiesta- mientras que la de Alcazarquivir publicada por Martínez Ruiz debió de vivir cierto tiempo en la tradición de Marruecos, adoptando algunas metáforas y formulaciones de Dice la nuestra novia.
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(*) He de agradecer a José Manuel Fraile y Antonio Lorenzo su imprescindible orientación bibliográfica. También quiero expresar mi agradecimiento a la Cátedra-Seminario Menéndez Pidal por haberme permitido la utilización de textos inéditos; y a la unidad de Dialectología y Tradiciones Populares del Instituto "Miguel de Cervantes" (CSIC), que me ha ofrecido la amable hospitalidad de su biblioteca.

(1) Sobre las canciones seriadas vid. A. Lorenzo Vélez, "Fuentes documentales de algunos temas seriados profano-religiosos", Revista de Folklore, núm. 20, págs. 61-68.

(2) S. Córdova y Oña, Cancionero popular de la provincia de Santander: Libro cuarto: Marzas, picayos, bailes, danzas, romances y cantos religiosos, 2.ª ed. revisada y ampliada (Santander, 1980), págs. 287-289; J. M. de Cossío y T. Maza Solano, Romancero popular de la Montaña: Colección de romances tradicionales, 2 ts. (Santander, 193-34), núm. 503.

(3) Revista de Folklore, 1. 5 (mayo 1981), págs. 34-35.

(4) Conocemos una versión inédita que se conserva en el Archivo Menéndez Pidal (AMP).

(5) A. Marazuela Albornós, Cancionero de Castilla, reed.(Madrid: Diputación, 1981), págs. 287-290; G. M.ª Vergara, Cantares populares recogidos en diferentes regiones de Castilla la Vieja y particularmente en Segovia y su tierra (Madrid, 1912), págs. 130-137; hay además dos versiones inéditas en el AMP.

(6) M.ª N. Beltrán Miñana, Folklore toledano: Canciones y Danzas (Toledo: Diputación, 1982), págs. 112-114 y 122-123.

(7) J. Torralba, Cancionero popular de la provincia de Cuenca (Cuenca: Diputación, 1982), págs. 304-305, 305-307, 308-309, 314-315,315-316,318-321, 323-325, 326-327, 332, 333,334-335, 337-338 y 338-339.

(8) A. Aragonés Subero, Danzas, rondas y música popular de Guadalajara (Guadalajara. Diputación, 1973), págs. 134-137, 143-150 y 153-159; J. R. López de los Mozos, Notas de etnología y folklore de Guadalajara (Guadalajara: Institución "Marqués de Santillana", 1979), págs. 113-118; M. Moral Moral, P. Lozano Guirao y J. de la Fuente Caminals, "Marzas y mayos", Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, XVIII :1962), págs. 258-269; págs. 268-269.

(9) M. García Matos, Cancionero popular de la provincia te Madrid, t. I (Barcelona-Madrid: CSIC, 1951); t. II (íd., 1952), núms. 350-352.

(l0) P. Echevarría Bravo, Cancionero musical manchego (Madrid, 1951), núms. 228-229, 323, 234-235.

(11) B. Gil García, Cancionero popular de Extremadura, t. I (Badajoz: Centro de Estudios Extremeños, 1931), t. II :Badajoz: Diputación, 1956), t. I, págs. 65-68, 102-103 y 166-167, t. II, p. 105. Hay además cuatro versiones de Cáceres en el AMP.

(12) Conocemos dos versiones inéditas que se conservan en el AMP.; ambas están contaminadas con el romance del Rondador desesperado.

(13) F. Rodríguez Marín, Cantos populares españoles, 5 t.(Madrid: s.a.): t. V, 51-54. En el AMP hay dos versiones inéditas de Granada y una de Sevilla.

(14) Hay tres versiones inéditas en el AMP.

(15) Los mayes en la Sierra de Albarracín, prólogo y dirección de Mª C. Romeo Pemán (Teruel: Inst. de Estudios Turolenses, 1981), págs. 37-82, 88-116, 119-155 y 161-175.

(16) J. Martínez Ruiz, "Poesía sefardí de carácter tradicional (Alcazarquivir)", Archivum, XIII (1963), págs. 79-215 : núm. I. Hay también cuatro versiones de Tetuán en el AMP.

(17) M. Milá y Fontanals, Obras completas, t. VIII Romancerillo catalán: Canciones tradicionales (Barcelona, 1896), núms. 495-496.

(18) Conocemos uno titulado Los mandamientos de flores, / para cantar los enamorados / con las canciones de mayo, impreso en Madrid, 1873, que se conserva en el AMP; tiene anotadas al margen las variantes de otro de Madrid, 1848.

(19) Vid. los textos de Albarracín (cit. en núm. 14 supra), págs. 83-87; Aragonés Subero, págs. 140-143; Echevarría, número 236, "Marzas y mayos" (cit. en núm. 7, supra), págs.266-267; Torralba, págs. 309-310, 311-313, 316-318, 321-322, 327-328 y 335-337; "Cantos religiosos: Mayos a la Virgen María", Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, I (194445), págs. 734-736.

(20) Vid. por ejemplo "Mayos a Nuesrro Padre Jesús Nazareno", Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, I (1944-45), págs. 736-737; Echevarría, núm. 237; García Matos, núm. 333, y Torralba, págs. 325-326.

(21) T. I, págs. 102'-103.

(22) Sobre estos simbolismos vid. E. Morales Blouin, El Ciervo y la Fuente: Mito y Folklore del Agua en la Lírica Tradicional (Madrid: Porrúa Turanzas, 1981).

(23) Sobre los ritos de mayo son fundamentales .los estudios de J. Caro Baroja La estación de amor (Fiestas populares de mayo a San Juan) (Madrid: Taurus, 1979), págs. 13-116 (con amplia bibliografía en notas); y A. González Palencia y E. Mele, La maya: notas para su estudio en España (Madrid: CSIC, 1944). Vid. también ahora mi síntesis "El mayo, rito y canción en Castilla-la Mancha", comunicación para las I Jornadas de estudio sobre el Folklore Castellano-Manchego (Cuenca, 25-27, marzo 1983) (con bibliografía en núm. 5).

(24) Vid. las págs. 81-105 del estudio de Caro citado en núm. 22.

(25) Sobre ellas vid. Córdova y Oña, págs. 35-73; "Marzas y mayos" (cit. en núm. 7 supra), págs.258-265; D. G.-Nuevo Zarracina, "Las marzas", Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, I (1944-45), págs. 200-210; también se publican textos de marzas, sin comentario, en el mismo número de dicha revista (págs. 382-384) y en los cancioneros de Cossío, II, págs. 348-353 y Marazuela, págs. 283-285 (con breve nota en pág. 21).

(26) En la versión publicada por Cossío.

(27) Vid. bibliografía del tema en S.G. Armisted et al., El Romancero judeo-español en el Archivo Menéndez Pidal (Catálogo-índice de romances y canciones) (Madrid: Cátedra-Seminario Menéndez Pidal, 1978) : tema Y.5.

(28) Vid. el catálogo citado en núm. 26, supra: tema L.11.

(29) Así la versión publicada por M. Alvar, Cantos de boda judeo-españoles (Madrid: CSIC, 1971), núm. XLIV.

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La canción "EL RETRATO" y su uso ocasional

DIAZ-MAS, Paloma

Publicado en el año 1983 en la Revista de Folklore número 30.

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