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Uno de los avances más significativos en la actual musicología ha sido el de reconciliar en sus investigadores dos intereses que por mucho tiempo parecieron antagónicos, el estudio de la música en sí -el "texto"- y el tratar de explicar, a partir de él, cuestiones del hombre y la cultura que la produce -el "contexto"- (García, 1994). Si bien tal unión resulta venturosa, el texto continúa siendo el principal problema al investigar períodos musicales pasados. Cuanto más nos alejamos en el tiempo, más nos vemos obligados a trabajar con fuentes contextúales, en tanto que partituras, tratados específicos o instrumentos sonoros originales serán más bien la excepción. Inversamente, cuanto más cercano en el tiempo esté el tema a abordar, más fuentes estrictamente textuales tendremos a disposición. Este es el gran problema de todo trabajo musicológico: la diversidad y fidelidad de fuentes a tratar.

En 1990 Dale Olsen propuso un modelo de análisis que combina la etnomusicología con la arqueología para lograr el conocimiento científico de universos sonoros de culturas extintas. Inspirado en la etnoarqueología, o sea (según cita a Hodder 1982: 28) "la recolección de información original etnográfica con la finalidad de ayudar a la interpretación arqueológica (Olsen, op. cit., 175) (1), su modelo intenta responder a dos interrogantes: "1) ¿Qué tienen de culturalmente significativo los artefactos y/o la iconografía relacionados con la música que se hallan perdidos en el tiempo? y 2) ¿de qué manera se puede obtener información etnomusicológica de los mismos?" (Olsen, op. cit.). Su modelo está conformado por cuatro procesos analíticos: 1) El proceso arqueomusicológico, o sea el estudio organológico de los objetos sonoros exhumados en un yacimiento arqueológico y las partituras de la época, 2) El proceso iconológico-musical, que comprende el estudio de las representaciones icónicas contemporáneas al objeto de estudio, 3) El proceso historiográfico, o sea el análisis de los textos lingüísticos contemporáneos al objeto donde se lo describa o cite, y 4) El proceso de analogía etnológica, que consiste en el estudio comparativo de la/s cultura/s actuales relacionadas con la antigua y/o que mantiene/n en vigencia esa misma práctica musical, más allá del proceso de cambio acaecido.

El objetivo del presente trabajo es aplicar el modelo de Olsen a la gaita medieval a fin de iluminar algunos aspectos de la misma: denominación, partes constituyentes, modo de ejecución, volumen, timbre, repertorio y ubicación en la dinámica músico-social de la época. Propongo como hipótesis que los diferentes modelos de gaitas europeas vigentes apenas difieren de sus antecesoras medievales en algunos aspectos decorativos y que, por lo tanto, su sonoridad, timbre, gran parte de su repertorio, así como su modo de ejecución se han mantenido virtualmente idénticos. Ello no significa que al escuchar cualquier gaita europea estemos ante la presencia viva del medioevo (porque ello implicaría negar los últimos setecientos años de vida de las gaitas), sino que el proceso de cambio acaecido durante esas centurias no fue tan pronunciado como en otros instrumentos musicales.

Del primer proceso, el proceso arqueomusicológico, debemos descartar el análisis de vestigios arqueológicos ya que no sólo no queda nada de ellas, sino que sobre ese período "a excepción de un fragmento de un arpa de marfil que está en el Louvre y unos cuantos cuernos, también de marfil, ningún instrumento ha sido conservado" (Sachs, 1947: 249). Por el contrario, la música escrita contemporánea nos brindará valiosa información acerca de los géneros musicales en que este instrumento se utilizaba para dilucidar qué repertorio le era característico, aunque ello lo trataré más abajo.

Para el proceso iconológico-musical es abundante la representación de gaitas. Analizaré las miniaturas de las Cantigas de Santa María, de Alfonso X "el Sabio" (España, s. XIII), una serie de códices ingleses, un libro de horas francés, el Codex Manesse, alemán (primera mitad del s.XIV) y el Salterio Polironiano, un códice italiano (principios del s. XII).

En uno de los códices de las Cantigas de Santa María de la Biblioteca de El Escorial (T. I. 1) existen seis modelos de gaitas. Estas representaciones forman parte de las cuarenta miniaturas de músicos que encabezan las Cantigas terminadas en cero.

- Cantiga 220 ¿E quen a non toara? Dos músicos enfrentados ejecutan sendas gaitas que consta cada una de dos tubos melódicos cilindricos, independientes, de igual longitud y unidos exteriormente. Ambos instrumentos poseen igual cantidad de orificios y una bolsa por debajo. Debido a su posición, la bolsa no es presionada por el brazo del ejecutante sino que su misma hinchazón produce la presión necesaria. Cada músico sopla a través de un pequeño tubo de insuflación.

- Cantiga 230 Tod'ome deve dar loor. Dos músicos enfrentados ejecutan dos chorus o chorón. A través de un corto tubo de insuflación el aire pasa a una pequeña vejiga esférica y de allí a dos tubos paralelos, independientes y de distintos tamaños. El mayor es con seguridad el melódico y su calibre es cónico, mientras que el menor es recto, de calibre cilíndrico y posiblemente sea bordón.

- Cantiga 250 Por nos Virgen Madre. Dos músicos enfrentados ejecutan dos chorus o chorón distintos a los de la Cantiga 230, pues sólo consta de un tubo melódico de gran tamaño que a partir de su parte media se agranda y se curva hacia arriba. Todos los orificios se encuentran en su parte recta.

- Cantiga 260 Dized' ¡ai, trabadores! Dos músicos enfrentados ejecutan dos gaitas sin bordón. Sus tubos melódicos son de calibre cilíndrico y están doblados en ángulo hacia adelante desde su parte media (desde allí no poseen orificios). La parte proximal de ambos tubos tiene tallada una pequeña cabeza de animal.

- Cantiga 280 Santa María beeita. Dos músicos enfrentados ejecutan dos gaitas similares a las de la Cantiga 260, pero con un tubo melódico de menor longitud y sin la sección inferior doblada en ángulo. Cada gaita posee en forma paralela a dicho tubo, y por su parte anterior, otro tubo de igual longitud que podría tratarse de un bordón, quedando así los dedos del ejecutante entre ambos. También poseen dos pequeñas cabezas talladas en sus extremos proximales.

- Cantiga 350 Santa María, Sennor. Un músico ejecuta una gaita de gran tamaño. Posee dos tubos melódicos cónicos paralelos e independientes —uno levemente más largo— y cuatro bordones con pequeñas diferencias de longitud entre ellos y que salen de la bolsa hacia atrás: dos por encima del hombro del ejecutante y dos por debajo.

Tal vez algunas de estas gaitas difieran sólo en forma, como las de las Cantigas 220 ó 230, pero no puedo aventurar más. Lo interesante es no sólo la variedad, sino que coexisten dos grupos de modelos bien diferenciados: las que poseen bordón/es: ¿230, 280? y 350, y las que no: 220 ¿230?, 250, 260 y ¿280?; aunque también se podría derivar un subgrupo de las que no poseen bordón: 220 y ¿230?, o sea las de dos tubos melódicos sin bordón/es.

Veamos ahora tres códices ingleses. En el manuscrito East Anglian Psalter (Arundel 83, fol. 55v.) que se encuentra en la British Library de Londres y data aprox. de 1310 vemos —entre otros músicos- a un gaitero con un modelo que no se encuentra en las Cantigas, aunque es similar a las de la 260. Se trata de un odrecillo: una bolsa de donde sale un tubo melódico de calibre cónico y tiene tallada en su parte proximal una pequeña cabeza de animal. En el manuscrito The Luttrell Psalter (Add. 42130, fol. 176), vemos también varios instrumentos entre los que se encuentra una gaita. Esta -de no ser por su cabecita tallada- es idéntica a la actual gaita gallega: un tubo melódico de calibre cónico que sale por la parte delantera de la bolsa y un tubo bordón que sale por detrás de ella y se alza casi perpendicular al ejecutante. Tampoco se encuentra esta variedad en las Cantigas. Una tercera representación, también en otro manuscrito de la British Library, el Stowe 17 (fol. 44v), vemos a un ser mitad humano y mitad animal ejecutando una gaita que, posiblemente por la fábrica de su dibujo resulta difícil comprender: se trata de una bolsa de donde sale -a partir de una cabeza tallada, esta vez de considerable tamaño- un tubo melódico cónico, pero al finalizar éste se ve que continúan en la misma dirección dos o tres tubos más, rectos y de distintos tamaños, posiblemente bordones. Podría tratarse de una gaita cuyos bordones salieran en forma paralela al tubo melódico, como la kabá gaida de las montañas Rodope del sur de Bulgaria y norte de Grecia.

Otra representación se halla en un libro de horas francés de la Bibliothéque Nationale de París, Heures á l'usage de Thérouanne (Ms. lat. 14284, fol. 6v), que data de finales del s. XIII. : Allí vemos un músico mitad humano, mitad cabra y con trasero con rostro humano, que ejecuta un odrecillo con un tubo melódico de calibre cilíndrico, como el de la gaita balcánica citada.

Analicemos ahora dos miniaturas alemanas provenientes del Codex Manesse. En la primera (fol. 13) se aprecia a un juglar ejecutando un modelo idéntico a la del manuscrito inglés The Luttrell Psalter. La segunda (fol. 399) se trata de una gaita similar a la anterior pero con un bordón mucho más corto y ancho, aunque es probable que ello se deba a un descuido del miniaturista, como así también la cantidad de orificios —cuatro— de su tubo melódico cónico (que se ven bien pues el músico no los está obturando). Más adelante juzgaremos la fidelidad de estas miniaturas.

El Salterio Polironiano de la Biblioteca Comunale di Mantova, Italia (C. III. 20. Fol. I v.), fue escrito hacia 1125 y contiene la representación de un músico tocando una gaita que consiste en una gran bolsa de forma oval que posee un tubo insuflador en un extremo y un pequeño tubo melódico -al parecer de calibre cónico- en el extremo opuesto. En la literatura musicológica este tipo de instrumento es denominado Bladder pipe y muchas veces no se lo considera como gaita. Por mi parte, no veo razones de importancia para tal separación, excepto la de que la bolsa no es presionada por el ejecutante sino que actúa cuando está completamente llena (las gaitas de las Cantigas 220, 230 y 250 también serían Bladder pipes).

En bajorrelieves, la representación más antigua se encuentra en un capitel románico del s. XI en Mélide, A Coruña (Galicia). En él se observa a un músico ejecutando una gaita similar a las actuales de dicha región española (bolsa, tubo melódico cónico y bordón por sobre su hombro derecho). Lamentablemente el capitel se encuentra en considerable estado de deterioro. La segunda imagen a considerar data del s. XIV y procede del Convento de Santo Domingo en Ribadabia, Ourense (Galicia). Se trata de un ángel gaitero y es una pieza ornamental del sepulcro Broos López. Por su lamentable estado de conservación sólo se logra apreciar un ancho y corto bordón que descansa sobre su hombro derecho y una de sus manos sobre el tubo melódico. Estas dos representaciones nos aportan un dato sumamente importante: la presencia ya desde el s. XI, por lo menos en Galicia, de una variedad de gaita con un tubo bordón. Si bien sabemos que la gaita es un instrumento introducido desde Oriente -bien por las conquistas árabes, bien por los Cruzados—, la utilización de un tubo que emite una única nota -la finalis del melódico, una o dos octavas más abajo- en forma ininterrumpida es, en cambio, una creación netamente europea debido a la necesidad estético-musical de la época de reforzar las melodías de ese modo.

En Italia, mientras tanto, encontramos un interesante modelo en una pintura de carácter religioso de comienzos del s. XV en la Iglesia de San Donato en Ripacandida (Potenza). Es una gaita sin tubo bordón y con dos tubos melódicos de calibre cónico de igual longitud e independientes. Dos esculturas completan el panorama en este proceso iconográfico. La primera data del s. XIII y se halla en el Museo de Reims, Francia. En ella se aprecia una gaita cuyo tubo melódico es de calibre cilíndrico y curiosamente curvado hacia adentro. Asimismo posee talladas una cabeza de animal en cada extremo. La segunda, también del s. XIII, se halla en la puerta del sacramental de la Catedral de Burgos: un rey ejecutando un modelo con dos tubos melódicos de calibre cilindrico y paralelos, aunque no unidos.

Así, entre las representaciones de las Cantigas, los códices ingleses, francés, alemán, el salterio italiano, los diversos bajorrelieves, pinturas y esculturas analizadas, tenemos un total de doce modelos diferentes, aunque -como sostuve para las Cantigas- puede que entre algunas las diferencias sean más de forma que de estructura. Con respecto al tubo bordón, si bien lo hallamos representado por primera vez a fines del s. XIII, aparece de tantas formas diferentes que difícilmente pueda haber sido una introducción nueva.

En las fuentes historiográficas de la Edad Media hallamos la primera mención referente a una gaita en una carta apócrifa de San Jerónimo a Dárdano (aprox. s. IX) donde expresa: "El chorus es un simple cuero con dos tubos de latón, y uno [el ejecutante] sopla por el primero, y el chorus emite el sonido por el segundo" (2) (Sach 1947: 269). Y no hallamos más menciones hasta el último cuarto del s. XIII con el Román de la Rose, el Jeu de Robín et Marión y el s. XIV con el Poema de Alfonso XI. En la segunda parte del Román de la Rose, escrito por Jean de Meung en 1276, se encuentra la siguiente mención:

Puis prent sa muse et puis travaille
aux estivos de Cornewaille.

El Jeu de Robín et Marión fue escrito alrededor de 1283 y en una escena una joven campesina -Marión- se defiende de la seducción del Caballero Robert alabando a Robín, su novio, diciendo:

Robín n'est mié de tel maniere!
en lui a trop plus de déduit.
En nos ville est muet tout le bruit
quant il joue de sa musette.

En el mismo Jeu, Robín se escapa para buscar su tambor y su "gaita con grueso bordón":

Aten, je vais pour le tambour
et pour la muse au gros bourdon,
et ci aménerai Baudon,
si trouvé le puis, et Gautier.
Aussi m'aront ils bien aidier
su le chevalier revenoit.

El Poema de Alfonso XI data de finales de su reinado (aprox. 1350) y en una parte se enumeran los instrumentos que los juglares ejecutaron durante su boda en el Monasterio de las Huelgas (Burgos):

La guitarra serranista,
estromento con razón;
la exabeba morisca,
allá e medio cañón;
la gayta, que es sotil,
con que todos plazer han,
otros estromentos mill,
con la farpa de don Tristán,
que da los puntos doblados.

Hacia el final del s. XIV (1389) encontramos dos referencias en el Libro del buen amor del Arcipreste de Hita. La primera se halla dentro de una enumeración de instrumentos en el capítulo "De cómo clérigos é legos é flayres é monjas é dueñas é joglares salieron a recebir á Don Amor". Veamos el párrafo que nos interesa:

Gayta é axabeba, el inchado albogón.
Çinfonia é baldosa en esta fiesta sson,
el ffrançés odreçillo con estos se conpón',
la neçiacha vandurria aquí pone su son.

La segunda cita se halla dentro de otro capítulo de la misma obra titulado "en quáles instrumentos non convienen los cantares de arávigo":

Arávigo non quiere la viuda de arco,
çinfonía é guitarra non son de este marco,
citóla é odreçillo non aman ataguyiaco;
mas aman la taverna é sotar con vellaco.
Abogues é bandurria, caramiello é çampoña
non se paga del arávigo, quanto dellos Boloña:
como quier que por fuerça dísenlo con vergoña,
quien lo desir fesiere, pechar deve caloña.

Aquí se mencionan tres instrumentos de nuestro interés: la gayta, que sería la de uso en España, el odreçillo ("pequeño odre", por el tamaño de la bolsa), que es diferenciado por su origen (francés) y la çampoña, cuyo nombre perdura en un tipo de gaita italiana, la zampogna.

Volviendo a Francia, veamos un párrafo de la ballade de Guillaume de Machaut (1300-1377) Nés que on porroit, específicamente enumerativa de instrumentos musicales:

Harpe, tabour, trompes, naquaires,
orgues, comes, plus de dis paires,
cornemuses, flojos, chevrettes,
douceinnes, simbales, clochettes,
tymbre, la flaüste brehaingne,
et le grant carnet d'Alemaingne.

Aquí encontramos otras dos citas valiosas: la cornemuse, que es uno de los nombres con que actualmente se denomina en forma genérica a la gaita en Francia, y la chevrett, probable antecesora de la actual chabrette de Limusin.

Lo que tienen en común todas estas menciones es que la gaita siempre es citada en un contexto de ejecución popular, campesina, rústica. Ahora bien, ¿hasta qué punto las representaciones iconográficas nos dan exacta cuenta de lo que sucedía, qué grado de distorsión es prudente considerar? En un principio los musicólogos confiaron excesivamente en esta fuente, pues consideraban que ofrecían información menos ambigua y más explícita que otras, pero un estudio detallado de las mismas comenzó a revelar ciertas incongruencias: a veces un laúd tiene cinco cuerdas y cuatro clavijas, otras, el número de orificios de un aerófono sabemos no es el exacto, así como también suele suceder que el tamaño del instrumento es desproporcionado en relación al ejecutante. Si bien se considera que aquellos miniaturistas fueron lo suficientemente documentados como para que confiemos en sus representaciones, no necesariamente eran también músicos, o el detalle que despierta nuestro interés era contextualmente secundario, por lo que tal vez muchos pormenores fueron sacrificados en pos del espacio disponible, la estética, la maleabilidad del soporte (no es lo mismo un bajorrelieve en madera que en piedra), o incluso por simple descuido. Estas consideraciones apuntan a realizar siempre una lectura crítica de estas valiosas fuentes si deseamos estimar cronologías, estudiar particularidades organológicas, asociaciones instrumentales, indagar en el contexto sociomusical de su ejecución, etc. Sin embargo, del sonido, de las digitaciones empleadas, de las afinaciones, de la propia música que ejecutaban (el "texto" que hacía referencia al comienzo) poco o nada podremos sacar en claro. Estos últimos ítems son sin duda los más difíciles de abordar y sobre ellos trataré a continuación, pues constituyen el eje del presente trabajo: la reconstrucción sonora de la gaita medieval. ¿Cómo hacer ahora, conocidas las valiosas, aunque limitadas, fuentes contextúales para saber cómo sonaba, qué se ejecutaba y de qué manera la gaita en aquellos tiempos?

Para ello es necesario recurrir a dos fuentes más. La primera se trata de las obras musicales contemporáneas (y con ellas retomamos el proceso arqueomusicológico interrumpido); la segunda se encuentra dentro del proceso de analogía etnológica y está comprendida por las músicas tradicionales vigentes de aquellas regiones geográficas que nos interesan del pasado.

Comencemos por esta última fuente. Hoy en día las músicas tradicionales de los países o regiones que nos interesan del período medieval son -y no solamente en lo que respecta a las gaitas- bastante heterogéneas. Considerando las actuales manifestaciones musicales bretonas, provenzales, britanas, gallegas -por citar sólo algunas-, veremos que en común sólo poseen unos pocos rasgos. Aún así, todas ellas sufrieron en mayor o menor medida los embates del academicismo musical, de las escalas temperadas, de la homogeneización rítmica, de la simplificación melódica, del auge de la armonía que, por lo menos a partir del s. XVII han ido imponiéndose bastante aceleradamente desde el mundo académico: el reemplazo casi completo de los modos antiguos por los actuales mayor y menor (con clara predominancia del primero) y, en el caso del segundo, la virtual sustitución de su sensible (a distancia de tono) por la del mayor (a distancia de medio tono). Veamos, a modo de ejemplo, dos danzas tradicionales, una italiana y otra gallega (3). En la primera, un Bussulù recopilado en Brescia, Lombardía (Pagliato-Carpitella, 1973), se encuentran giros melódicos y rítmicos muy similares a las antiguas danzas italianas, tales como se presentan en el saltarello y el troto.

La segunda, Muiñeira de Trasmonte (tomada en Buenos Aires a un conjunto de música tradicional gallega). Posee tres secciones y se desenvuelven según la cadencia medieval overt-clos, sumamente empleada en las danzas de la época. Este recurso consiste en que una misma frase se repita dos veces, una con final abierto o suspensivo (overt) y otra con final cerrado o conclusivo (clos), para luego pasar a la segunda frase, y así respectivamente. Este rasgo arcaico de su composición nos demuestra hasta qué punto muchas obras tradicionales actuales pueden revelarnos un remoto origen medieval, tal como sucede en el cancionero tradicional sefardí (Alberti, 1977).

A pesar de que existan actualmente en toda Europa cerca de cincuenta variedades de gaitas, dicha diversidad es más aparente que real y puede reducirse a sólo dos modelos que se diferencian por el calibre de su tubo melódico y el tipo de lengüeta que lleva: 1) las de tubo melódico de calibre cónico y lengüeta doble (predominantes en Europa Occidental), 2) las de tubo melódico de calibre cilindrico y lengüeta simple (predominantes en Europa Central y Oriental). El primer grupo se caracteriza por sonidos brillantes y potentes mientras que el segundo, por el contrario, suaves y apagados.

Con respecto a las partituras contemporáneas, surgen algunos problemas. Considerando que era un instrumento popular, preferentemente empleado al aire libre y generalmente para danzas, tenemos ya una serie de supuestos más o menos verificados que nos angostan de antemano el corpus de obras a tratar. Sólo podremos juzgar aquellas que cumplan estos requisitos, lo cual es una tautología: los modos y particularidades de su ejecución condicionan el repertorio y viceversa. ¿Qué podemos sacar en limpio de todo esto?, confirmar lo que a través de las músicas tradicionales actuales ya supimos: la utilización de modos diferentes al mayor o el menor, melodías de ritmo y contorno más bien simple, uniforme, frases conclusivas y monódicas. Nada nuevo bajo el sol. Lamentablemente, danzas medievales han llegado muy pocas: quince italianas (stampie, stampitta, saltarello, troto, etc.), once francesas -algunas fragmentadas- (ductia, danse, dansse royal, estampie royal), dos alemanas y cerca de media docena de inglesas (ductia, danse royal, etc.). Mas este escueto panorama debe completarse con muchas canciones de aire bailable, pues sería probable que también se danzasen. Por ejemplo, es sabido que muchas de las Cantigas de Santa María no fueron composiciones originales de Alfonso X sino que él tomó para sí obras conocidas en su época, de variada procedencia y género (entre las que es dable conjeturar danzas), para recrearlas. Este procedimiento, denominado contrafacta, fue muy frecuente tanto en aquella época como ahora (Cirio, 1998).

Por otra parte, recién a partir del Renacimiento tardío se comienza a especificar para qué instrumentos estaba destinada una obra. Como se ha comprobado hace tiempo, los instrumentos representados en las Cantigas no son más que un muestrario del instrumental sonoro de la época y no indicaciones determinadas. Lo que sí poseemos son algunas nociones del empleo y valoración social de determinados instrumentos (tanto para el Medioevo como para el Renacimiento): la vielle era por excelencia utilizada en el canto trovadoresco; el rabel era preferentemente empleado para las danzas, sobre todo en el Renacimiento; en las fiestas populares gustaban mucho los instrumentos "ruidosos", ideales para ser ejecutados al aire libre: gaita, chirimía, bombarda, diversos instrumentos percusivos, etc.; el laúd, el arpa, el salterio, algunos modelos de flautas de pico y traveseras, como así también la viola da gamba y la vihuela eran de ejecución más íntima, cortesana, etc. De esta forma se evidencian dos grandes causas de división entre los instrumentos antiguos: por su potencial sonoro: haut y bas —altos y bajos— (instrumentos para ser ejecutados al aire libre / instrumentos de carácter íntimo), y por su valorización social (instrumentos populares / instrumentos cortesanos), pero como se verá, esto no constituye más que una sola gran división: lo popular era ejecutado al aire libre con instrumentos muy sonoros y lo cortesano era de carácter íntimo, donde se empleaban instrumentos de timbres suaves y volúmenes más bien bajos.

Por lo que respecta al aspecto exterior del instrumento, salvo las cabecitas tan del gusto medieval que adornaban el extremo proximal del tubo melódico y que aún se conservan en muchas gaitas del oriente europeo, así como la desaparición de aquellos modelos medievales como el chorus, el odreçillo, o los de tubo melódico doble (excepto unas muy pocas en Italia y Europa Oriental), el resto de modelos documentados se han mantenido virtualmente idénticos en muchos lugares de Europa. En cuanto a su sonido, es de considerar que estando generalmente representada la gaita de calibre cónico, ella llevaba lengüeta doble, por lo que se justifica así su gran volumen, volumen que es confirmado por todas las gaitas actuales de la región europea de nuestro interés. Con respecto a al/los tubo/s bordón/es, si bien estudios realizados demuestran un incremento de bordones proporcional al transcurso de los siglos (Matte y Matte 1995, Schneider 1993), los ejemplos aquí seleccionados evidencian que dicha progresión no es tan lineal como se pretende (por ejemplo, entre los seis modelos de gaitas que nos muestran las Cantigas -que van desde la ausencia de bordón a cuatro- no hallamos a la gaita gallega actual, y sí se encuentra ésta, curiosamente, dos siglos antes en un capitel en Ourense).

Para finalizar, si quisiéramos hoy en día ejecutar música medieval en gaita, sin ser demasiado exquisitos en cuanto a su aspecto exterior (pues haría falta un estudio de la distribución témporo-geográfica de dichos modelos) nos bastaría, por ejemplo, una gaita cuyo tubo melódico sea de calibre cónico con lengüeta doble y uno o varios bordones con lengüeta simple (dando la finalis una o dos octavas más abajo). Un modelo a emplear bien podría ser el gallego en cualquiera de sus cuatro tonalidades más comunes (la, sib, do o re), a la que deberíamos realizarle algunas pequeñas modificaciones en los orificios de su tubo melódico a fin de que la nota más grave -que se da destapando el último de ellos- se encuentre a la distancia de tono (y no de semitono, como hoy en día) del primer grado. También se podría emplear directamente una gaita asturiana, ya que en ella la finalis se ha conservado a esa distancia de tono (ver apéndice 1, discografía de la gaita medieval).

Pero otro problema mayor, hasta ahora sin solución, se presenta al momento mismo de la ejecución: qué digitación emplear. En las gaitas actuales se utilizan dos tipos: cerrada y abierta. Esta última es igual a la de todos los instrumentos modernos o modernizados: por cada orificio que se destapa se produce una distancia de tono o semitono, y para las notas alteradas se tapan unos pocos orificios más, pero en la digitación cerrada (la cual se emplea, por ejemplo, en la kabá gaida búlgara y en la antigua gaita gallega) la digitación es más complicada ya que, por decirlo de una manera sintética, no hay una secuencia progresivamente lineal entre los orificios a obturar para con la escala resultante.

Hay pocas esperanzas —por el momento— de saber cómo sonaba realmente la gaita en el ya lejano mundo medieval.

APÉNDICE: DISCOGRAFIA DE LA GAITA MEDIEVAL (4).

Alfonso X "el sabio": Entre Av'e Eva (Cantiga 60 de las Cantigas de Santa María, España, s. XIII). Alfonso X "el sabio". Cantigas de Santa María. Ensamble ünicorn, Vienna. USA: Naxos 8.553133, banda 1. Ejecución: Gaita. 2'16".

Alfonso X "el sabio": Non sofre Santa Maria (Cantiga 159 de las Cantigas de Santa María, España, s. XIII). Amar e trobar. La pasión y el misterio en la Edad Media. Ensamble Oni Wytars. Madrid: Lyricon CDF1025, banda 15, 1992. Ejecución: Peter Rabanser, gayda macedónica; Marco Ambrosini, fídula; Katharina Dustmann, flautas de pico, tambor y campanillas. 3'32".

Alfonso X "el sabio": Quen souber'Santa María (Cantiga 206 de las Cantigas de Santa María, España, s. XIII). Alfonso X "el sabio". Cantigas de Santa María. Ensamble Ünicorn, Vienna. USA: Naxos 8.553133, banda 10. Ejecución: Gaita, vielle, tambores, shawm, saz y flauta de pico. 4'02".

Alfonso X "el sabio": A Madre de JhesuCristo (Cantiga 302 de las Cantigas de Santa María, España, s. XIII). Llibre Vermell de Montserrat. Cantigas de Santa María. Alia Francesca. Francia: Opus 111 OPS 30-131, Banda 3. Ejecución: Catherine Sergent, voz; Brigitte Lesne, voz; Emmanuel Bonnardot, rabel; Pierre Hamon, gaita; Caries Mas, flaviol y tamborí. 4'08".

Alfonso X "el sabio": Des quando Deus sa Madre (Cantiga 9 de las Cantigas das cinco festas de Santa María, España, s. XIII). Martín Codax. Cantigas de amigo. Ensemble de Musique Ancienne "Euterpe". Paris: Harmonía Mundi HM 1060, lado B, banda 1, 1981. Ejecución: Patrick Michel, gaita; Gérard Laplanche, cornetto. 1'33".

Anónimo: Amors m'art con fuoc am flama (danza, Francia, s. XIII). The spirits of England and France, vol. 2. Gothic Voices, dir. Christopher Page. Londres: Hysperion CDA66773, banda 13, 1995. Ejecución: Margaret Philpot, alto; Robert White, gaita. 1'48".

Anónimo: Au tans d'aost (pastourelle, Francia, s. XIII). Instruments of the Middle Ages and Renaissance. The Early Music Consort of London, dir. David Munrow. USA: EMI Angel SBZ3810 (2 LP), vol. 1, banda 4, 1976. Ejecución: David Munrow, James Tyier, Bladder pipe (adaptado del tubo melódico de la gaita tradicional búlgara); John Corkhill, tamboril. 1'04".

Anónimo: Bellicha (danza, Italia, s. XIV). Chominciamento di gioia. Virtuoso dance-music from the time of Boccaccio's Decamerone. Ensamble Unicorn, Vienna. Viena: Naxos 8.553131, banda 3, 1994. Ejecución: Riccardo Delfino, gaita; Wolfgang Reithofer, tambor, etc. (?). 2'11".

Anónimo: Casta católica (España, s. XIII). Llibre Vermell de Montserrat. Cantigas de Santa María. Alia Francesca. Francia: Opus 111 OPS 30-131, Banda 5. Ejecución: Garles Mas, flabiol y tamborí; Pierre Hamon, veuze. 3'05".

Anónimo: C'est la fins / La quinte estampie real (sirventés / danza, Francia, s. XIII). Montségur. La tragédie cathare. La Nef. USA: Dorian Recordings DOR-90243, banda 12, 1996. Ejecución: Eric Mercier, veuze; Vincent Dhavermas, derbake. 3'26".

Anónimo: Danse real (danza, Francia, s. XIII). Music of the crusades. Early Music Consort of London, dir. David Munrow. USA: London 430, 264-2, banda 6, 1971. Ejecución; David Munrow, gaita. 1'02".

Anónimo: Edi be thu, Heven-Queene (Inglaterra, s. XIV). Ora the Way to Bethlehem (Music of the Medieval Pilgrim). Ensamble Oni Wytars y Ensamble Unicorn. Alemania: Naxos 8.553132, banda 2, 1995. Ejecución: Thomas Wimmer, gaita; Bernhard Landauer, contratenor. 4'05".

Anónimo: In virgulto gracie (España, s. XIII). Llibre Vermell de Monserrat. Cantigas de Santa María. Alia Francesca. Francia: Opus 111 OPS 30-131, Banda 1. Ejecución: Caries Mas, flabiol y tamborí; Pierre Hamon, veuze. 2'33".

Anónimo: La quinte estampie real (danza, Francia, s. XIII). On the Way to Bethlehem (Music ofthe Medieval Pilgrim). Ensamble Oni Wytars y Ensamble Unicorn. Alemania: Naxos 8.553132, banda 13, 1995. Ejecución: Peter Rabanser, gayda; Katharina Dustmann, derbake; Michael Posch, flauta de pico; Thomas Wimmer, fidula, etc. 5'13".

Anónimo: Los set goytx (España, s. XIII). Llibre Vermell de Monserrat. Cantigas de Santa María. Alia Francesca. Francia: Opus 111 OPS 30-131, Banda 15. Ejecución: Caries Mas, flabiol y tamborí; Pierre Hamon, veuze. 2'47".

Anónimo: Quant voi la fleur nouvele (pastourelle, Francia, s. XIII). The spirits of England and France, vol. 2. Gothic Voices, dir. Christopher Page. Londres: Hysperion CDA66773, banda 7, 1995. Ejecución: Margaret Philpot, alto; Robert White, gaita. 2'38".

Anónimo: Saltarello (danza, Italia, s. XIV). Instruments of the Middle Ages and Renaissance. The Early Music Consort of London, dir. David Munrow. USA: EMI Angel SBZ-3810 (2 LP), vol. 1, banda 3a, 1976. Ejecución: David Munrow, Kaba gaida. 1'12".

Anónimo: Saltarello (danza, Italia, s. XIV). Música medieval. The Jaye Consort. Buenos Aires: Sicamericana 70.272, lado 1, banda 5, s/a. Ejecución: Gaita y tamboril.

Bornelh, Guiraut de: Reis gloriós (aube, Francia, s. XIII). Montségur. La tragédie cathare. La Nef. USA: Donan Recordings DOR-90243, banda 1, 1996. Ejecución; Eric Mercier, veuze; Vincent Dhavermas, derbake; Sylvain Bergeron, 'ud; Claire Gignac, flauta de pico y voces. 2'34".

Codax, Martín: Ondas de mar de Vigo (Cantiga 1 de las Cantigas de amigo, España, s. XIII). Amar e trobar. La pasión y el misterio en la Edad Media. Ensamble Oni Wytars. Madrid: Lyricon CDF1025, banda 8, 1992. Ejecución: Peter Rabanser, gayda macedónica sin bordón. 1'10".

Machaut, Guillaume de: Dame se vous m'estes (ballade, Francia, s. XIV). Instruments of the Middle Ages and Renaissance. The Early Music Consort of London, dir. David Munrow. USA: EMI Angel SBZ-3810 (2 LP), vol. 1, banda 3b, 1976. Ejecución: David Munrow, gaita gallega. 1'55".

Machaut, Guillaume de: Dame se vous m'estes (ballade, Francia, s. XIV). The art of courtiy love. Early Music Consort of London, dir. David Munrow. USA: EMI Seraphim SIC-6092 (3 LP), vol. 1, lado A, banda 7, 1973. Ejecución: David Munrow, gaita. 2'02".

Machaut, Guillaume de: Je vivroie liement (virelai, Francia, s. XIV). Le vray remede d'amour. Bailados, Rondeaux, Virelais, Motéts. Ensemble Gilles Binchois, dir. Dominique Vellard. París: Harmonic Records H/CD 8825, banda 4, 1988. Ejecución: Pierre Hamon, gaita; Brigitte Lesne, Rek. 3'05".

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NOTAS (*) Miembro del Instituto Nacional de Musicología "Carlos Vega", gaitero, titular del Gabinete de Musicología Gallega de la Fundación Xeito Novo de Cultura Gallega y Director del Ensamble Reís Gloriós de Música Medieval Hispánica.

(1) Tomo la traducción realizada en 1992 por Marta Galinaitis y Gerardo V. Huseby y revisada por María Emilia Vignati.

(2) El resaltado, y todos los demás siguientes, son míos.

(3) Ambas pautaciones son mías.

(4) Lejos de ser exhaustiva, esta discografía constituye sólo una guía de las obras medievales ejecutadas con gaita que tengo conocimiento.

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