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“SERRA DE MARIOLA” A RITMO DE PAVANA. “LIVRES DE DANCERIES” (PARIS, 1547-1566) DE CLAUDE GERVAIS
PICO PASCUAL, Miguel ÁngelPublicado en el año 1997 en la Revista de Folklore número 204 - sumario >
De todos es conocida la estrecha relación que ha tenido y continúa teniendo la música culta y la folklórica (1), desde siempre los compositores han utilizado para sus creaciones melodías tradicionales ora citándolas textualmente, ora introduciendo de acuerdo con sus gustos estéticos alguna que otra alteración morfológica como por ejemplo simplificaciones, supresiones, mutaciones, añadiduras, variaciones, etc...convirtiéndose, por tanto, al supervisar, retocar y amoldar el producto de la sociedad tradicional a su estilo, a su peculiar forma de ver el fenómeno sonoro, en intermediarios culturales, agentes de contacto o de circulación entre dos mundos plenamente diferenciados pero interconectados, el universo de los dominantes y el de los dominados, regido cada uno por unas tipologías, patrones y características musicales específicas y bien definidas. El nuevo producto, por tanto, ese cruce inevitable de los dos mundos, participará de los dos sistemas musicales. Lo que vengo a exponerles aquí en esta bagatela no es más que uno de los innumerables ejemplos que existen por doquier y a lo largo de toda la evolución de la historia de la música (2), a través de los que queda plasmada esta interrelación cultural.
En los seis "Livres de danceries" del compositor francés de la segunda mitad del siglo XVI Claude Gervais (3) en los que presenta una colección de danzas, pavanas, gallardas, branles, etc..., publicados en París por el famoso y prestigioso editor Pierre Attaingnant entre 1547 y 1566, y reeditados hace unos lustros en Ginebra (Minkoff, 1977), hay una composición que me llamó desde el primer momento la atención, una pavana, de incomparable belleza, cuyo principio tiene estrechos vínculos con la primera parte de una popularísima canción tradicional arraigada en las comarcas del Comtat y L’Alcoiá (Alicante), particularmente en las tierras que rodean la Sierra de Mariola (Cocentaina, Alfafara, Agres, Alcoy, Bañeres, y en menor medida, Bocairente, ya de la provincia de Valencia). El título de esta canción hace honor a aquella montaña, "Serra de Mariola", que se alza cual gigantesco guardián (1389 m.) de las poblaciones establecidas a sus faldas. Constituida por calizas cretáceas plegadas con algunos fenómenos cársicos, como por ejemplo la conocida cueva de la Sarsa, alberga gran cantidad de yacimientos arqueológicos prehistóricos, torres y castillos de época islámica e impresionantes masías que aparecen formando islotes macrofundistas, no obstante la Serra de Mariola es conocida por la abundante, rica y variada vegetación -1200 especies diferentes se han llegado a contabilizar-, especialmente por las hierbas aromáticas y medicinales que se encuentran en ella, y a las que alude gustosamente la canción popular ("tota a floretes"). Paseando por estos maravillosos parajes naturales, cada vez más descuidados, antaño verdadero paraíso de herboristería mediterránea, encontramos todavía abundantes flores silvestres, tomillos, romeros, salvia, pebrella, rabet de gato, etc...que van alfombrando el suelo que pisamos. Igualmente importantes son los abundantes yacimientos acuíferos que brotan por doquier y a los que también hace referencia la canción ("A les fontetes"); ya a finales del siglo XVIII el ilustrado botánico valenciano A. J. Cabanilles en sus "Observaciones sobre la Historia Natural, Geografía, Agricultura, población y frutos del Reyno de Valencia" (1795-1797) señalaba esta proliferación acuífera del siguiente modo: "Es Mariola uno de los principales montes del reino, si sólo atendemos á su altura y sus vegetales; pero el primero y sin igual si consideramos las riquezas que proporciona á los pueblos arrojando hácia todas partes rios ó copiosas fuentes". De entre estos yacimientos destacaremos los siguientes: el de Mariola, el de la Font del Carrascalet, el de la Font de Julia, el de la Font dels Bassiets, el de la Font del Mas dels Arbres, el del Pinar de Camús, el de la Penya Banyada, el de la Font de Sanxo, el de la Borona, el de la Esquererola, el de les Huit Piletes, el de la Bassa dels Peixos, el del Pouet, el de L’Heura, el de Sant Cristofor, el de la Palisana y el del Raspall, todos ellos de aguas frías, limpias y cristalinas. La sierra, pues, ha sido una fuente de recursos importantísima para la población (aprovechamiento de leña y madera, de la flora silvestre, producción de carbón vegetal, recogida y almacenamiento de nieve, caza, etc...), de ahí que los pueblos que se han asentado a su alrededor la tengan presente en sus canciones populares. Vamos a recordar antes de nada el texto íntegro de esta canción popular:
Serra de Mariola
Serra de Mariola
rota a floretes
rota a floretes si,
rota a floretes no,
rota a floretes.
A on van les socarraes?
A on van les socarraes?
A les fontetes
A les fontetes si,
A les fontetes no,
A les fontetes.
Mentre els fadrins canten
Mentre els fadrins canten
Per les casetes
Per les casetes si
Per les casetes no,
Per les casetes.
Omplint l'amada Serra
Omplint l'amada Serra
De cançonetes
De cançonetes si,
De cançonetes no,
De cançonetes.
No os podéis imaginar cuál fue mi sorpresa al encontrarme con esta pavana, escrita en Francia en el siglo XVI por un autor del que prácticamente no sabemos absolutamente nada, que reproducía fielmente el íncipit de nuestra canción popular. En la composición de C. Gervais se aprecian unas ligeras y mínimas mutaciones al principio respecto a la canción popular contestana tal y como hoy en día la conocemos, no obstante conviene matizar que existen muchas variantes de esta melodía a pesar de que se viene habitualmente repitiendo un standard, el prototipo que popularizó a su manera el folklorista y compositor Justo Sansalvador. Yo particularmente he oído desde niño y después en varias misiones de campo que he efectuado por los distintos pueblos establecidos al pie de la sierra, otra versión mucho más sencilla que viene a ser prácticamente igual que el principio de la melodía de Gervais. Si comparamos la versión de este último con el material tradicional observamos que las pequeñas discrepancias a las que aludía anteriormente casi no tienen ninguna importancia, se reducen a una pequeña modificación rítmica y melódica (ausencia de los dos intervalos de segunda descendente al principio), si tenemos en cuenta la versión prototipo, fruto ora del gusto personal del autor, ora de la adaptación de la misma a una pieza polifónica y a un ritmo determinado, el de pavana, la forma escogida. No es, por tanto, de extrañar esta leve modificación, aparte habría que tener presente el proceso vital propio del material, la pervivencia y evolución de esta melodía a través de las centurias siguientes, de lo cual nada sabemos. Ambas posibilidades explicarían esta pequeña mutación que se observa apenas comienza la pieza, sin embargo nadie podrá decir que no se trata de la misma melodía, que fluye posteriormente igual que nuestra canción hasta el segundo verso. Por tanto, la melodía que coincide con esta pavana sería la que presentan los primeros compases, lo que concretamente en nuestra canción correspondería al siguiente texto: "Serra de Mariola, Serra de Mariola". Después la pavana, de una gran belleza, por cierto, transcurre a su aire, no obstante seguidamente presenta cierto parecido con la nuestra. Gervais introduce ahora el motivo descendente de tres notas que en nuestra canción aparece al principio, al que hace seguir descendentemente un motivo, que será ampliamente aprovechado en nuestra canción de forma punteada, finalizando la frase en un pentacordo descendente al que haríamos corresponder, despojándola de los puntillos, con las notas de nuestra canción que hacen por primera vez alusión a les floretes. Mi imaginación va mucho más allá, melódicamente podemos perfectamente distinguir una idéntica estructura melódica en este tramo: la escala descendente íntegra, que si bien Gervais la hace concluir en re, puesto que su pieza es modal, nuestra canción, plenamente tonal, finaliza en do, si tenemos presente las diferentes variantes que se han recopilado de la misma en toda la amplia zona que antes hemos aludido (4).
El aire de ambas piezas también coincide, lento y pausado. La pavana era durante el siglo XVI una danza de movimiento lento, majestuosa, de ritmo binario que estuvo difundida mayoritariamente en esta época en ambientes aristocráticos. Casi siempre iba acompañada de una danza rápida, generalmente la gallarda, también de origen italiano, que sobre un ritmo ternario evocaba los motivos anteriores. Ambas danzas desaparecieron a partir de la segunda mitad del siglo XVII. Al ser una danza grave se prestaba a toda una serie de movimientos pausados, ceremoniosos, elegantes, galantes y casi procesionales, de ahí que tuviera tan buena aceptación entre aquella capa social (5). Desconocemos hoy en día las posibles interrelaciones que pudieran existir entre los dos mundos, ora en cuanto a inspiración, ora en cuanto al aprovechamiento del producto ya confeccionado. Las descripciones coreográficas de este baile nos las ofrecen Thoinot Arbeau, cuyo verdadero nombre era Jehan Tabourot en su "Orchésographie" (Langres, 1588) (6) y Fabritio Caroso en su "Nobiltá di Dame" (Venecia, 1600). Mucho se ha escrito sobre la ascendencia de esta danza, y a pesar de que en su día se pensó en un origen español, hoy tal hipótesis parece descartada. Los ejemplos más antiguos son de origen italiano y los hallamos en la "Intabulatura de lauto" de Joan Ambrosio Dalza (Venecia, 1508) (7). Las pavanas más antiguas que se conocen de autor español son las que encontramos en "El Maestro" de Luis de Milán (Valencia, 1536).
Llegados a este punto barajaremos las distintas hipótesis que surgen a este respecto para explicar el paralelismo que nos ocupa:
1) Claude Gervais recogió este material de una fuente escrita. Creo que ya de por sí resulta descabellado pensar en esta posibilidad, la cual hay que descartar de antemano puesto que resulta poco creible. Si tenemos en cuenta las distintas fuentes españolas donde podemos rastrear signos de materiales tradicionales, vemos que ni el Cancionero Musical de Palacio, ni Salinas en su "De Musica libri septem", ni ningún organista ni vihuelista de la época presentan ningún tema por el estilo. No creo tampoco que ninguna fuente extranjera lo recogiera, al menos cuesta siquiera pensar en esta posibilidad puesto que las recopilaciones o colecciones de cantos populares en esta época, aunque sean de un modo directo, son escasas e impensables.
2) Claude Gervais pudo haber tomado esta melodía directamente de una fuente de tradición oral. Es posible. Si así fuera nuevamente habría que pensar en dos alternativas:
a) recolectó este material al oirlo en la zona originaria o sea el Condado de Cocentaina, más concretamente en el área de incidencia del término de Cocentaina Alfafara, Agres, Alcoy o Bañeres.
b) oyó este motivo en Francia de boca de algún emigrante, o incluso familiar suyo, de aquella remota zona hispánica.
Al desconocer casi por completo la vida de Gervais, nada podemos decir a este respecto, pues no sabemos si tal vez visitó nuestro país o tuvo quizás algún pariente o conocido de esta zona. Si bien en un principio resulta difícil pensar en alguna de estas posibilidades, no hay que descartarlas. Me gustaría matizar un aspecto: si Gervais incluye estos motivos en su obra no es porque los persiguiera de antemano, sino porque le impresionarían; al causarle sensación en su inconsciente decidió inspirarse en ellos, retocándolos ligeramente incluso, para dar forma a su composición.
3) Habría que presuponer la existencia de una melodía popular francesa idéntica o parecida a la nuestra, con lo cual podríamos hablar de melodías errantes. A este particular he de manifestarles que a pesar de que he buscado esta melodía en las distintas recopilaciones que se han efectuado del folklore de aquél país, no he podido encontrar ninguna relación de sonidos que tuviera algún parecido con la nuestra. Como el folklore es un ente vivo puede que en aquella época existiera dicha melodía y que en un tiempo posterior determinado desapareciera. Esta posibilidad nos llevaría a pensar en la presencia de una melodía análoga a la nuestra durante esta época en el suelo francés y que fuera oída, e incluso conocida, en su entorno original por Gervais.
4) La casualidad hace que Gervais componga una melodía, unos giros y una estructura melódica que por pura coincidencia resulta que encajan perfectamente con nuestra canción.
5) Nuestra popular "Serra de Mariola" surgió a raíz de:
a) la difusión del repertorio de Gervais por esta zona, cosa que parece en un principio poco probable, o de
b) las relaciones culturales entre ambos países, pudiendo ser transmitida oralmente por nuestros vecinos franceses quienes llegaron a instalarse en la villa de Cocentaina, situada en las riberas del río Serpis, en la vertiente Este de la Sierra Mariola, de hecho por ejemplo encontramos un apellido de origen francés, Briet, y a a principios del siglo XVII. Según un protocolo notarial de Mateo Mas de 1671 conservado en el Archivo Notarial de Cocentaina, en el que se detallan las reformas y las obras de construcción que se realizaron en el Convento de Clarisas de la Virgen del Milagro de la villa, se especifica el origen de esta rama familiar: Francia. Presumiblemente se establecieron mucho antes en esta hermosa población, trayendo consigo un bagaje cultural en el que podía estar incluida esta canción. Su presencia en la villa se halla documentada hasta la actualidad (8).
Si barajamos la existencia de una canción popular francesa que hoy en día daríamos por desaparecida, bien podríamos afirmar teniendo en cuenta lo anteriormente expuesto, que pudo ser traída por estos emigrantes a esta zona, integrándose plenamente en la nueva comunidad, quien no dudaría con el tiempo en introducir variantes a lo largo de las centurias, quedándonos hoy en día la versión que conocemos. ¿Pudo surgir a partir de esta supuesta melodía? No es de extrañar la pervivencia y la variabilidad de esta melodía en nuevas tierras lejanas.
He aquí las distintas hipótesis de trabajo que surgen al interrogarse acerca de este parecido. Muchas de ellas parecen plausibles. Sin inclinarnos por ninguna de las soluciones propuestas, puesto que ninguna de ellas es documentable, diremos para finalizar que el compositor francés que perteneció al grupo de los seis, Francis Poulenc (1899-1963) en 1935 a petición de Edouard Bourdet compuso una "Suite française d'apres Claude Gervais" para una orquesta reducida compuesta casi en su totalidad por instrumentos de viento (dos oboes, dos fagotes, dos trompetas, tres trombones), tambor y clave. Tal y como indica en el título de esta partitura, se inspiró arreglando a su manera, personalísima por cierto, algunas de las danzas que en su día compuso Gervais. La obra consta de siete piezas: Bransle de Bourgogne, Pavane, Petite marche militaire, Complainte, Bransle de Champagne, Sicilienne y Carrillon. La pavana que forma parte de su suite es la que reproduce el motivo de nuestra Serra de Mariola. Por tanto, este motivo tan insignificante ha pasado a lo largo del tiempo por distintas mentes creativas. De esta obra hizo también una hermosa reducción para piano. El refinamiento armónico con el que teje la pavana, parte de nuestra canción popular, es modélico, por el contrario la versión orquestal me resulta más indigesta, pues la presencia del clave en las partes solistas produce un gran vacío sonoro inexplicable (9).
En el ámbito hispano han usado este tema popular, entre otros muchos creadores oriundos de esta zona mediterránea, el compositor alicantino Oscar Esplá y Triay (1886-1976) al principio de su segundo movimiento de su colección de diez danzas inspiradas en ritmos y temas populares levantinos que lleva por título "Levante. Melodías y temas de danza para piano", obra escrita en 1931, y el folklorista y compositor contestano Justo Sansalvador Cortés (1900-1980) en su obra coral titulada precisamente "Serra de Mariola". Si bien éste último basa su composición en la totalidad de la canción folklórica contestana, adaptándola a su gusto personal, el primero recoge la esencia del material y lo tergiversa a su antojo con entera y absoluta libertad, convirtiéndolo en creación nueva. No obstante los primeros compases de la canción popular, ahora en ritmo ternario, permanecen inalterables.
Otro compositor que introdujo este motivo en su obra fue el alcoyano Camilo Pérez Monllor (1877-1947) en su pasodoble "L’entrá dels Reis", creado ex profeso para el desfile de la Cabalgata de los Reyes Magos de su ciudad natal.
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NOTAS
(1) Con respecto a la música contemporánea consúltese: PICO PASCUAL, M. A.: Presencia de la música tradicional en la producción vanguardística, inédito, 1994.
(2) Con respecto al renacimiento hispánico por ejemplo consúltese la bibliografía siguiente: GARCIA MATOS, M.: Pervivencia en la canción actual de canciones populares recogidas en el siglo XVI por Salinas en su tratado De Musica Libri septem", en A. M., Barcelona, 1963; PEDRELL, F.: La canción popular en los vihuelistas españoles seiscentistas", conferencia pronunciada en Barcelona en 1918; PRECIADO, D.: La canción tradicional española en las Ensaladas de Mateo Flecha el Viejo ", RdM, Madrid, 1987, Canto tradicional y polifonía en el primer Renacimiento español, ACIEMO, Madrid, 1987; QUEROL, M.: La canción popular en los organistas españoles del siglo XVI", A. M. , Barcelona, 1966; SCHNEIDER, M.: ¿Existen elementos de música popular en el Cancionero Musical de Palacio?, A. M., Barcelona, 1953, Ein beute noch lebender Volkslied bei J. Vasquez (1560), A. M., Barcelona, 1959. Sumamente interesante es el artículo del profesor I. FERNANDEZ DE LA CUESTA: Lo efímero y lo permanente en la música tradicional, en Música, Madrid, 1995.
(3) Esta serie de publicaciones habría que encuadrarlas dentro de toda una serie de recopilaciones instrumentales debidas a la consiguiente ferviente emancipación de la música, que causaron un gran entusiasmo en toda la Europa occidental y que estaban destinadas especialmente a servir de aperitivo de baile a cortes, pequeñas casas nobiliarias e incluso a particulares aficionados a la música y al baile. A parte de esta conocida serie habría que mencionar las siguientes compilaciones contemporáneas dentro de esta línea: Danseryes (1551) del belga Tielmam Susato, las Danseryes del francés Jacques Moderne y con posterioridad las conocidísimas Danses de Terpsichore (1612) del alemán Michael Praetorius.
(4) SANSALVADOR CORTES, J.: Memoria de la missió de recerca de cançons i músiques populars realitzada al Comtat de Concentaina. Obra del Cançoner Popular de Catalunya, Vol. III, Fundació Concepció Rabell i Cibils, Vda. Romaguera, Barcelona, 1929, pp. 15-16; MARZAL, A.: Canciones y Danzas del Condado de Cocentaina, Cuadernos de Música Folklórica Valenciana, nº 14, I. V. M., Valencia, 1968, p. 43, donde ofrece la misma versión que el anterior; SEGUI, S.: Cancionero Musical de la Provincia de Alicante, Diputación Provincial de Alicante, Alicante, 1973, p. 297. Todas ellas corresponden en muy poco a la que habitualmente suele cantar el pueblo, mucho más sencilla.
(5) Aquellas personas interesadas en la descripción coreográfica de esta danza, les recomiendo la lectura de un excelente trabajo de DOLMETSCH, Mabel: Dances of England and France from 1450 to 1600, Londres, Routledge and Kegan Paul, 1949.
(6) Ed. facsímil, Minkoff-Reprint, Ginebra, 1972.
(7) Ed. facsímil, Minkoff-Reprint, Ginebra, 1980.
(8) PICO PASCUAL, M. A.: Genealogía de la familia Picó-Biosca y Pascual-Briet sacada de documentos auténticos, Valencia, 1984, inédito.
(9) El atractivo que sintió Poulenc por la música de Gervais le llevó a componer, o mejor dicho arreglar, otra pieza de aquel autor, la "Française d'àpres Gervais", adaptándola en esta ocasión también para piano.