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Este trabajo pretende analizar la recurrencia del motivo "la mujer disfrazada de varón" en sus diversas manifestaciones discursivas dentro del marco de la literatura transmitida oralmente: como son el romancero y el cuento tradicional; de paso, también comentaremos la presencia del motivo del disfraz en la llamada literatura de cordel y en el teatro español del siglo de oro (1).

Entendemos por motivo un segmento de intriga que expresa un contenido que se articula a diferentes niveles significativos, es decir, que ostenta una función variable dentro de la organización narrativa. No se trata por tanto de elementos nucleares simples cuya suma constituiría un relato, tal y como parece entenderlo la escuela finesa en su aplicación a los cuentos populares (2).

Es sabido que un mismo motivo puede aparecer en distintos desarrollos narrativos. De esta forma, el motivo del disfraz se integra en discursos variados y de diferente amplitud donde desempeña funciones diversas: desde las meramente indiciales hasta las cardinales o estructurantes del desarrollo posterior de la intriga. A diferencia de la fórmula, cuya recurrencia resulta más o menos fija y estereotipada, el motivo parece remitir a distintas funciones dependiendo del relato en que aparezca.

Dentro del corpus del romancero tradicional el motivo de la mujer disfrazada de varón tiene especial relevancia en el conocido genéricamente como La doncella guerrera. El tema, a pesar de su popularidad y de las numerosas versiones modernas registradas, no aparece en las colecciones impresas de romances del siglo XVI. Ello no quiere decir, al igual que ocurre con otros romances, que no gozara del favor del público de la época. De su conocimiento poseemos una noticia indirecta detectada primeramente por Almeida Garrett (3) y de la que se han hecho eco todos los modernos estudios dedicados al tema. El autor portugués Jorge Ferreira de Vasconcelos, a mediados del siglo XVI, pone en boca de uno de sus personajes los cuatro primeros octosílabos en castellano del romance que nos ocupa en su comedia Aulegraphia (Escena I del Acto III):

Dinardo:

Ora poys que as si te tocarey: O rapaz, do Conde Daros.

Rocha:

De pracer vem vosso amo, algum passarinho novo viu lá.

Cardoso:

Vería muyto má ventura, que sempre anda após estes...

(Dinardo, canta)

Pregonadas son las guerras
de Francia contra Aragone...

Rocha:

O que elle tem para seu remédio ha gentil voz.!...

(Dinardo, continuando a cantar)

Como las haría triste
viejo cano y pecador?...

Si bien Almeida Garrett acepta como incuestionable la paternidad castellana del romance basándose en los versos citados en castellano, no ocurre igual con otros autores, quienes opinan que su origen debe buscarse en Francia, y más concretamente en la Provenza. De esta última opinión participan Nigra (4), Braga (5) y Michaelis (6), si bien ésta última con ciertas reservas, decantándose por su origen francés de donde irradió a la tradición del norte de Italia y a la tradición portuguesa -que era la más abundante y conocida a finales del pasado siglo, incluidas las islas bajo su influencia-. La tesis de su origen castellano ha sido defendida por Menéndez Pelayo (7), Menéndez Pidal (8) y Milá y Fontanals (9), con más o menos matizaciones teniendo en cuenta la aparición de las numerosas versiones en castellano que se empezaron a registrar en el primer tercio de nuestro siglo.

La lección más antigua que conocemos en castellano, y que nos servirá de referencia para las páginas que siguen, es la editada por Juan Menéndez Pidal y que pasamos seguidamente a reproducir (10).

DON MARTINOS

Estaba un día un buen viejo
sentado en un campo al sol;
2 pregonadas son las guerras
de Francia con Aragón.
-¿Cómo las haré yo, triste,
viejo, cano y pecador? -
4 De allí fue para su casa
echando una maldición:
-¡Reventares tú, María,
por medio del corazón!
6 que pariste siete hijas
y entre ellas ningún varón.-
La más chiquita de ellas
salió con buena razón:
8 -No la maldigáis, mi padre;
no la maldigáis, non,
que yo iré a servir al rey
en hábitos de varón.
10 Compraráisme vos, mi padre,
calcetas y buen jubón;
daréisme las vuestras armas,
vuestro caballo trotón.
12 -Conoceránte en los ojos,
hija, que muy bellos son.
-Yo los bajaré a la tierra
cuando pase algún varón.
14 -Conoceránte en los pechos
que asoman por el jubón.
-Esconderelos, mi padre,
al par de mi corazón.
16 -Conoceránte en los pies,
que muy menudinos son.
-Pondréme las vuestras botas
bien rellenas de algodón.
18 ¿Cómo me he de llamar, padre?
¿ Cómo me he de llamar yo ?
-Don Martinos, hija mía,
que así me llamaba yo.-
20 Yera en palacio del rey
y nadie la conoció
si no es el hijo del rey
que d'ella se namoró.
22 - Tal caballero, mi madre,
doncella me pareció.
-¿En qué lo conocéis, hijo?
¿en qué lo conocéis vos ?
24 -En poner el su sombrero
y en abrochar el jubón.
y en poner de las calcetas,
¡mi Dios, cómo ella las pon!
26 -Brindaréisla vos, mi hijo,
para en las tiendas mercar:
si el caballero era hembra
corales querrá llevar.-
28 El caballero es discreto
y un puñal tomó en la man.
-Los ojos de don Martinos
roban el alma al mirar.
30 -Brindaréisla vos, mi hijo,
al par de vos acostar:
si el caballero era hembra
tal convite no quedrá.-
32 El caballero es discreto
y echóse sin desnudar.
-Los ojos de don Martinos
roban el alma al mirar.
34 -Brindaréisla vos, mi hijo,
a dir con vos a la mar:
si el caballero era hembra
él se habrá de acobardar.-
36 El caballero es discreto
luego empezara a llorar.
-¿Tú qué tienes, don Martinos,
que te pones a llorar?
38 -Que se me ha muerto mi padre
y mi madre en eso va;
si me dieran la licencia
fuérala yo a visitar.
40 -Esa licencia, Martinos,
de tuya la tienes ya;
ensilla un caballo blanco
y en él luego ve a montar.-
42 Por unas vegas arriba
corre como un gavilán,
por otras vegas abajo
corre sin le divisar.
44 -Adiós, adiós, el buen rey,
y su palacio real,
que siete años le serví
doncella de Portugal
46 y otros siete le sirviera
si non fuese al desnudar.-
Oyólo el hijo del rey
de altas torres donde está,
48 reventó siete caballos
para poderla alcanzar.
Allegando ella a su casa
todos la van a abrazar;
50 pidió la rueca a su madre
a ver si sabía filar.
-Deja la rueca, Martinos,
no te pongas afilar,
52 que si de la guerras vienes,
a la guerra has de tornar:
ya están aquí tus amores,
los que te quieren llevar.

El romance es bien conocido en todo el mundo panhispánico, puesto que se han recogido numerosas versiones peninsulares, iberoamericanas y sefardíes. Después de consultar un centenar largo de versiones de estas tres ramas de la tradición y que se hallan recogidas en las principales colecciones romancísticas, hemos elaborado lo que entendemos por la normalización del texto. Esta normalización vendría a ser un inventario de elementos yuxtapuestos que pueden luego estructurarse mediante una relación casual, temporal o lógica, en un conjunto semántico. De este modo, hemos intentado aislar las secuencias constitutivas de la narración-tipo del romance atendiendo a su funcionalidad dentro del relato y que pasamos seguidamente a exponer:

1. Se declara una guerra y el rey solicita un varón de cada casa.

2. El padre lamenta no poder atender el requerimiento del rey por lo avanzado de su edad o por no tener hijos varones, por lo que maldice a la madre al haberle dado sólo hijas.

3. La hija menor sale en defensa de su madre y venciendo las objeciones iniciales, se disfraza de varón y se propone partir para servir al rey.

4. El hijo del rey sospecha de su condición femenina y la somete a diversas pruebas.

5. La doncella abandona el servicio al rey y regresa a su casa.

Estas cinco secuencias remiten a un campo discursivo bastante homogéneo donde las variaciones se producen sobre todo en la secuencia cuarta: la referente a las pruebas a que es sometida por el hijo del rey para descubrir su verdadera naturaleza.

La primera secuencia hace referencia a la declaración de una guerra sin indicar los motivos que la desencadenan, comienzo por otra parte habitual en numerosos romances. Con la declaración de guerra suelen comenzar las versiones antiguas del romance, lo que nos pone en antecedentes sobre el desarrollo posterior de la intriga.

Pregonadas son las guerras,
las guerras del rey León.
Todo el que a ella no fuere,
su cuerpo estará en prisión.

(Tánger)

O bien:

Pregonadas son las guerras,
de Francia con Aragón.
Todo el que a ella no fuere,
su caza estará en prisión.

(Tánger/Tetuán)

Mandó el rey que pregonaran
y que echaran un pregón;
cada una de las casas
que le dieran un varón.

(Santander)

Más frecuente es encontrar romances donde comiencen directamente en la segunda secuencia con la maldición a la madre por no haber engendrado un varón, ocultándosenos la razón de que el rey necesita gente para la guerra, lo que origina la maldición a la esposa:

¡Así revientes, María,
por medio del corazón,
que has tenido siete hijas,
y no has tenido varón!

(Palencia)

La versión vulgata, muy extendida, suele comenzar:

En Sevilla a un sevillano
siete hijas le dio Dios,
y tuvo la mala suerte
que ninguna fue varón.

Existen a este respecto una serie de supersticiones atribuyendo una serie de poderes especiales al séptimo hijo correlativo del mismo sexo de un matrimonio. Anota Casas Gaspar que en Cataluña, Baleares y Valencia, al niño o niña que hace siete en una serie ininterrumpida de varones o mujeres se les llama setens, y se cree que tienen la facultad de apagar cualquier fuego con tres soplidos; que pueden tirarse de alto sin hacerse daño, que son inmunes a los ataques a mano armada; que curan heridas chupando por siete veces la sangre y que también curan la rabia. Cuando son mujeres, gozan de gran virtud como parteras (11). Anota, asimismo, que en Gaia (Portugal), el padrino del séptimo hijo sin cambio de sexo, debe ser un hermano/a para que el ahijado no sea un lobis homen o una bruja (12).

Estos poderes del séptimo hijo no son exclusivos de la tradición hispánica. En otros países se recoge la creencia de los poderes de sanación o curación por el tacto a la séptima hija de una séptima hija (o el séptimo hijo de un séptimo hijo), quienes poseían el poder de la «doble vista» y el arte de ver el futuro. Por ello, era tradicional que los séptimos hijos (hijo Septimus) estudiasen medicina (13). La importancia mágica atribuida al número siete hunde sus raíces en el primitivo pensamiento del simbolismo numeral, como ha estudiado para el romancero Daniel Devoto (14).

En la tercera secuencia la hija pequeña sale en defensa de su madre y se propone partir para la guerra:

No maldiga usté a mi madre,
no la maldiga usté, no;
déme usté armas y caballo,
que a servir al rey voy yo.

(Burgos)

Ante los inconvenientes expresados por el padre de que reconocerán su naturaleza femenina, ésta los resuelve satisfactoriamente. A continuación reflejamos en un cuadro las principales objeciones a las que da cumplida respuesta:

La conocerán por el nombre Se lo cambiará
Ojos bellos Bajará la mirada
Ojos pillos “
Ojos vivos “
Ojos grandes “
Ojos de amor o de mujer “
Pechos altos Se los apretará con un jubón
Pechos gordos Se los apretará con un jubón
Pechos blancos Los ocultará
Manos blancas Utilizará guantes
Manos finas “
Manos delicadas “
Manos mimosas “
Manos pequeñas “
Pelo largo Se lo cortará o tapará
Nariz delgada Se la cubrirá
Rostro sin barba Aún es joven y le crecerá
Voz delgada Hablará como un pastor
Cara blanca Perderá su color con el aire y el sol
Labios rojos Los cerrará
Pasos cortos o menudos Los alargará
Piernas gordas o delgadas Las tapará con el pantalón o las botas
Hombros erguidos Con armas pesadas descenderán
Orejas perforadas Tirará de ellas y se cerrarán
Miedo a las batallas Sabrá comportarse como un hombre
Propensión a enamorarse Los que hablen de amores lo pagarán
Propensión a hablar mucho Evitará la conversación

En la cuarta secuencia y ante las sospechas de su verdadera condición, el hijo del rey la somete a diversas pruebas. Las sospechas ostentan claramente una función indicial en el desarrollo posterior de la intriga. Todo indicio implica una actividad de desciframiento, pues remiten a conceptos o situaciones difusas que en el relato no suelen ocupar una posición precisa. Estas sospechas se fundamentan en el romance por:

Sus bellos ojos
Batir de párpados
Forma de abrocharse el jubón
Forma de calzarse los zapatos
Forma de ponerse el sombrero
Forma de ponerse las calcetas
Suspiros
Cambio de color de cara por la menstruación
Forma de montar a caballo

Las pruebas propiamente dichas constituyen el campo discursivo más amplio. Aconsejado generalmente por su madre, el hijo del rey somete a una serie de pruebas a la doncella y ésta las va resolviendo con habilidad adoptando lo que culturalmente se entiende como propio de actitudes varoniles. Ante la dicotomía de elegir algo entre lo que se espera de una mujer y de sus respuestas hemos elaborado el siguiente cuadro:

Elegirá corales Elige puñales o espadas
Sedas “
Collares “
Ruecas “
Cintas “
Agujas “
Harina “
Joyas “
Bordados “
Pañuelos “
Espejos “
Comerá en silla baja Come en silla alta
Cruzará las piernas al sentarse Lo hace con las piernas abiertas
Se sentará en el suelo Se queda de pie
Trinchará un pavo a lo ancho Lo hace a lo largo
Al comer preferirá los huesos Elige las tajadas mayores
Comerá poco Come como un gavilán
Cogerá peras Reserva una para su esposa
Naranjas Limones
Manzana dulce Manzana agria
Manzanas coloradas Enredar con las madamas
Productos para comer Rosas para regalar
Coger flores Vara para arrear al caballo
Coger rosas Coger claveles
Correr poco Correr mucho
Tocar la harina Rebozarse en ella
No entrar en taberna Entrar en ella
Se perderá con el caballo Regresa con prontitud
Coger manzanas Enredar con la hortelana
Limpiarse en paños sucios Lo hace en paños limpios
Se asustará de la caza Lo acepta con agrado
Hablar de hombres Habla de mujeres
Caminar por la orilla Camina por el medio
Pasear por el campo Prefiere destrozar linos

Desde el punto de vista simbólico podemos apreciar la dualidad que se establece entre lo femenino-masculino de acuerdo con la cosmovisión de sus usuarios. Las actitudes que se esperan de lo femenino nos muestran una imagen de la mujer que responde a modelos y valores tradicionales, puesto que se asientan en el ámbito doméstico.

Dentro de las pruebas y ante la disyuntiva de tomar un baño, ella se excusa porque:

Tiene reuma
Tiene mal de hígado
Tiene mal de aguas
Padece de almorranas
Es delicado de vientre
Es doliente de tripas
Finge un desmayo
Le sienta mal
Se constipa
Tiene mal de ijada
Ha perdido una espuela de plata

Pero es en la última prueba, que en algunas versiones corresponde al episodio del baño, donde se precipita el desenlace al invitar el hijo del rey a la joven a dormir con él. Ante esta situación tan comprometida ella resuelve:

•Acostarse vestida

•Invoca un juramento previo de no quitarse la camisa hasta que acabara la guerra al tiempo que interpone su espada entre los dos, motivo frecuente por otra parte en el romance de Gerineldo.

Tenho feito juramento,
protesto de o cumprir,
emquanto eu andar na guerra
a camisa nao despir;
E a espada de meu pae
entre nos hade dormir.

(Portugal)

•Bromea sobre la bondad de la cama para acostarse con mujeres.

Linda cama p 'ra muiher;
¡quem la f ora convidar!
¿Mas dois homens n'uma cama?
¡Quem los mandara acollar!

(Isla de Madeira)

Una vez superadas todas las pruebas a las que ha sido sometida, en el conjunto de las distintas versiones del romance se producen dos grandes tipos de desenlace:

1. Se descubre su condición:

l.A. Al pronunciar una frase inoportuna al caérsele la espada o el fusil:

-¡Maldita sea la espada
y maldita sea yo!
¡Maldita sea mi madre,
que no me parió varón!

-¡Maldita sea mi suerte
y maldita sea yo!
Por decir: "¡yo pecador!"
Dijo: "¡pecadora yo!"

O bien pronuncia la frase inapropiada ante un engaño urdido por el hijo del rey:

Estando un día jugando
en la casa de billar [sic],
con los demás compañeros
el hijo del rey que va:
-Estáte, estáte, don Marcos,
con buena calma te estás;
el caballo tienes muerto
en el prado de Malvar.
-¡Ay, probre de mí, cuitada,
mi padre qué me dirá!
-Eso es lo que saber quiero,
que el caballo bueno está.

(Burgos)

l.B. Es descubierta al acostarse con el hijo del rey:

-Convídala tú, hijo mío,
a tu cama a acostar,
que si Loíno es mujer
no se atreve a pasar.
Y Loíno, como no es tonto,
por fin se atreve a pasar,
y a eso de la media noche
el chico empezó a tocar.
-¿Qué tocas, hombre, qué tocas
ni qué dejas de tocar?
Que lo que va de hombre a hombre
poco se puede llevar.
-Abran las puertas, madre,
ábranlas de par en par,
que Loíno es mujer,
con ella me voy a casar.

(Cenizate, Albacete)

l.C. Se descubre su naturaleza femenina al caérsele el sombrero (propia de las versiones sefardíes): A las primeras batallas a los cincuenta mató; a las segundas batallas el sombrero se la cayó.

Todos dizen a una boca:
-Hembra es, que no varón.

(Oran)

A la primera batalla,
la niña muy bien ganó.
A la segunda batalla,
el sombrero se la cayó.
Un hijo del rey la viera,
que de ella se enamoró.

(Tánger)

2. No es descubierta y regresa a su casa

En gran número de versiones la joven finge recibir malas noticias para salvarse así de una situación comprometida (prueba del baño o de acostarse con el hijo del rey). Estas le llegan:

A través de un paje o criado
Carta que cae del cielo
Doblan las campanas con signos de duelo
Cartas por barco
Telegrama

Veamos unos ejemplos:

Estándose desnudando
una carta cayó a sus pies:
que era muerto su padre
y el permiso la dio él.
Ha salido de palacio
sin saber si era hombre o mujer.

(Valladolid)

He tenido un telegrama [sic]
de mi hermana la mayor
que está mi padre muy grave,
a visitarlo voy yo.

(Sege - Albacete)

Cartas me cáem do céo,
cartas me estáo a chegar;
Talvez, meu pae seja morto,
ou minha máe a acabar.
As seis manas que la tenho
eu as vou amparar.

(Algarve - Portugal)

Novas me chegan agora,
novas de negro pezar;
e os sinos da minha térra
ja ouco repinicar,
ou meu pae que ja é morto,
ou está para enterrar.

(Foz do Douro - Portugal)

En otros casos regresa a su casa al acabar la guerra:

-Quédate con Dios, mi rey,
toda mi tropa lucida,
que siete años te ha servido
una doncella pulida.
Quédate con Dios, mi rey,
con todos mis vasallos,
que otros siete te sirviere
si no fuera por el baño.

(Burgos)

O bien rechaza el salario o los regalos ofrecidos:

-Vuelve, doncellita, vuelve,
tu dote se te dará,
-No quiero dote, buen rey,
mi padre me la dará,
que me calzará de oro,
de plata me vestirá.

(Palencia)

Algunas versiones se detienen en la preocupación de los padres por la honra de su hija:

-Sácame la rueca, madre,
que tengo ganas de hilar.
-Si con honra vienes, hija,
de oro te la he de dar.

(León)

-Hombres que estáis por la guerra,
burros os podéis llamar;
virgen he pasado el puente,
virgen lo vuelvo a pasar.
El que quiera casar conmigo
y a mis padres preguntar.

(León)

El regreso a su casa puede encontrarse amplificado en otras versiones con el seguimiento del hijo del rey:

-Buenos días tenga, padre,
y los que con usté están.
-Si vienes con honra, hija,
trataraste de casar.
-Vengo con honra, mi padre,
como cuando fui de acá.
Buenos días tenga, madre,
y los que con usté están.
-Si vienes con honra, hija,
trataraste de casar.
-Vengo con honra, mi madre,
como cuando fui de acá.
Déme la camisa, madre
que yo me quiero mudar;
déme una rueca, mi madre,
que tengo gana de hilar.
Y entre estas palabras y otras
el hijo del rey llegar.
-Buenos días, señor conde,
y los que con usté están.
-Buenos días, señor rey,
si hay alguna novedad.
-La novedad que traigo
esa la voy a explicar,
que vengo a buscar su hija
para con ella casar.
-Mi hija es muy pobre
para con el rey casar.
-Sea pobre, sea rica,
yo la tengo de llevar.

(Santander)

RESUMEN GENERAL DE DESENLACES

I. Se descubre su condición:

• Por una frase inapropiada
• Se le cae el sombrero (sefardíes)
• Al acostarse con el hijo del rey El hijo del rey la solicita en matrimonio

II. No es descubierta:

II. A. Finge malas noticias y decide regresar a su casa.

II.A.l. Antes del regreso no acepta la recompensa ofrecida.

II.B. El hijo del rey la sigue y la solicita a sus padres en matrimonio.

II.C. Regresa, sin más, al acabar la guerra reestableciéndose el orden inicial.

Es sabido que el romancero tradicional ha sido transmitido generalmente por mujeres, por lo que los valores referenciales que ofrecen sobre la realidad pueden considerarse como expresivos de un punto de vista femenino. El modelo narrativo que se nos presenta en La doncella guerrera, considerado en su multiplicidad de versiones, remite a un universo ideológico, en ocasiones ambiguo, sobre el papel que desempeña la mujer. Mientras que la mayoría de versiones ofrecen en sus desenlaces una vuelta a lo que podríamos denominar como valores tradicionales (exaltación del hogar y del matrimonio, importancia de la honra, etc.), no es menos cierto que otras versiones -las menos, sin duda-, parecen sugerir un cierto inconformismo con la situación opresiva en la que se veía envuelta la mujer: sometimiento a la autoridad paterna y reducción a las tareas domésticas. El ascenso social a causa de un matrimonio regio y sancionado por los padres, parece dar paso en algunas versiones a una cierta concienciación de que las tareas atribuidas con exclusividad a los hombres pueden ser desempeñadas igualmente por la mujer con similares resultados. Pero considerado en su conjunto, la transgresión de la doncella al vestirse de varón, lejos de mostramos una actitud feminista o reivindicativa de sus derechos, sirve para reintegrar el orden establecido. El orden parcialmente roto con su partida queda restaurado al consultar a su padre sobre la posibilidad de casarse, lo que dice bien poco de sus pretensiones liberalizadoras (15).

EL MOTIVO DEL DISFRAZ EN LA "LITERATURA DE CORDEL"

El recurso de disfrazarse de varón se emplea con cierta frecuencia en la literatura de cordel. Tomemos unos cuantos casos, dos de ellos anotados en la sección de Romances vulgares de valientes y guapos del romancero de Duran (16), junto con otros que hemos ido entresacando de nuestra colección de pliegos de cordel. Duran transcribe las aventuras de Josefa Ramírez (17) y de Victoria Acevedo (18). A su vez, hemos rastreado el recurso del disfraz de varón en las aventuras protagonizadas por Inés de Alfaro (19), Sebastiana del Castillo (20), Isabel Gallardo (21), Margarita Cisneros (22), Espinela (23) y doña Teresa de Llanos (24), aunque sin duda la relación podría ampliarse.

En prácticamente todos los casos el esquema argumental es muy simple: de procedencia noble y para evitar un casamiento forzoso por imposición de sus padres, nuestra heroína mata al que ya es su marido, bien sola o con la ayuda de su pretendiente. Para evitar la acción de la justicia se disfraza de hombre y huye del lugar de los hechos matando a todo aquel que osa contrariarla obedeciendo a una especie de oscuro y trágico destino. Después de muchos viajes y peripecias donde ofrece sobradas pruebas de su valor temerario y actitud hostil al mundo de los hombres, ya sea capturada o por propia voluntad, se arrepiente de todas su fechorías, fruto de la ciega venganza que la anima, y acaba ejecutada o purgando sus culpas ingresando en un convento donde llevará hasta su muerte una vida devota y ejemplar.

Obviamente los episodios difieren según el pliego que utilicemos, pero el trasfondo de todos ellos es el mismo: la venganza ante el casamiento impuesto, con todo lo tremendista y desmesurado que la poética del género exige. Pero lo que nos interesa destacar es la utilización del recurso de disfrazarse de hombre, lo que posibilita numerosas aventuras y equívocos. Este recurso no es nuevo, pues ha sido frecuentemente utilizado en el teatro como estudió Bravo Villasante (25), donde sostiene, creemos que de forma un tanto gratuita, que los pliegos de cordel que tratan estos temas, proceden de comedias.

Con todo, las aventuras de estas valerosas mujeres no pasan de ser una simple acumulación de episodios de difícil verosimilitud y cuya protesta social ante una situación injusta se encuentra ausente. Los personajes responden a arquetipos y se encuentran lejos de cualquier matiz psicológico. Lo que cuenta es la aventura por la aventura al margen de su correlación con la realidad, lo que refleja el gusto por lo irreal de los consumidores de estos pliegos convirtiéndose en pura literatura de evasión. Claro está que este gusto por la sucesión de aventuras no es patrimonio exclusivo de los siglos XVII al XIX, puesto que se han recogido versiones orales de algunos de estos pliegos muy avanzado ya el siglo XX (26).

Mayor relación parecen tener estas mujeres matadoras con algunos romances tradicionales: el tema de la mujer despechada que se venga de su amante dándole muerte, como en el caso de Moriana; la mujer matadora de hombres vencida con sus propias armas, caso de La gallarda; o la mujer semisalvaje y de fuerza extraordinaria como La serrana de la Vera.

Como muestra curiosa de la pervivencia del motivo de la mujer disfrazada de hombre pasamos a transcribir un pliego editado bien avanzado este siglo y que tuvimos aún la oportunidad de adquirirlo en la calle Toledo de Madrid en 1982, donde se exponía, junto a otro, sujeto de unas pinzas en una cuerda haciendo justicia a la acertada expresión de "literatura de cordel".

LA MUJER SOLDADO

Pongan atención señores
a lo que voy a explicar
un suceso que ha ocurrido
con un joven militar.
En un pueblecito asturiano
allí una niña nació,
y sus padres al momento
la vistieron de varón
y según la gente dice
esta familia tenía
un pariente que es muy rico
que era tío de la niña
pero este señor tan rico
a la familia le habló
que dejaría su fortuna
al primer hijo varón,
entonces aquellos padres
llevados por la codicia
la vistieron de varón
ocultando que era niña,
Julio le ponen por nombre
siendo Julia el verdadero
y al cumplir los cuatro años
ya le mandan a un colegio
estudiaba con afán
en aquel mismo colegio
y allí todos lo apreciaban
por su buen comportamiento,
al cabo de algunos años
la llevó la inclinación
que tenía que ser chofer
lo que pronto consiguió,
al cumplir 17 años
a la mili se alistó
y al parque de automovilismo
a Valladolid marchó,
desde que al cuartel llegó,
era digno de admiración
cumpliendo con sus deberes
como un bravo militar
de chofer para su coche
un superior lo cogió
cumpliendo con sus deberes
como era su obligación
Julio dormía en el cuartel
con todos sus compañeros
y todos le querían mucho
por sus buenos sentimientos
en unión de sus amigos
las tabernas visitaba
y copa va y copa viene
como si nada pasara,
tenía sus varias bromas
como es de suponer
pero nadie descubrió
de que era una mujer.
Al cabo de algunos meses
Julio una novia se echó
era una chica muy guapa
que de él se enamoró
se cogían del bracete
y por la calle marchaban
como dos enamorados
siempre al cine la llevaba
así fue pasando el tiempo
así la mili cumplió
y cuando menos lo esperaba
el caso se descubrió,
allí mismo en el cuartel
una cartera faltó
conteniendo algún dinero,
y el coronel ordenó
que todos se desnudaran
para encontrar al ladrón
y todos obedecieron
pero Julio dijo no...
vamos Julio, que es lo que haces
desnúdate enseguida
no creo que ahora quedes
mal por esta tontería,
y Julio le contestó
yo no me desnudaré
sepa usted mi Coronel
que yo soy una mujer.
Vamos Julio no bromees
porque te puede pesar
ya sabes que en estos casos
no se puede bromear,
y Julio le contestó:
yo no quiero bromear,
lléveme usted al doctor
y lo puede comprobar.
Todos los allí presentes
atónitos se quedaban
todos con la boca abierta
sin poder hablar palabra
que han estado tanto tiempo
y sin llegarlo a saber
durmiendo tranquilamente
al lado de una mujer
y aquí termina la historia
de este caso tan raro
ocurrido hace muy poco
con una mujer soldado.

Este romance tardío creemos que constituye una buena prueba de la persistencia de temas y motivos a lo largo del tiempo. El romance también ha pasado a la tradición oral, si bien con escasas variaciones (27).

El tema de la mujer disfrazada de varón puede rastrearse asimismo en el teatro español de los siglos XVI y XVII, proveniente de las comedias italianas a las que se solía imitar. El recurso del disfraz originaba situaciones equívocas y cómicas por lo que fue usado con profusión. El recurso lo utilizó Lope de Vega en El caballero de Illescas, Los locos por el cielo. El alcalde mayor y La mujer por fuerza, entre otras comedias. Tirso de Molina, por su parte, lo utiliza en El amor médico, Don Gil de las calzas verdes, etc. También incorporaron este recurso Calderón, Mira de Amescua, Rojas Zorrilla y hasta el mismo Cervantes, por citar sólo unos cuantos autores sobresalientes.

Muy lejos queda la figura de la mujer disfrazada de varón de nuestro romance respecto a las mujeres matadoras y vengativas que nos presenta la literatura de cordel. En el caso del teatro el recurso no es sino una estratagema para conseguir ciertos fines de carácter amoroso, sin perder en ningún momento su talante femenino, al igual que ocurre con el romance. Por el contrario, las mujeres varoniles que aparecen en los pliegos resultan poco creíbles y responden a un modelo arquetípico que lo que pretende es impresionar a un auditorio ávido de aventuras y de hechos extraordinarios en su loca carrera de aventuras y muertes.

No quisiéramos dejar de comentar algo sobre la célebre figura de la "Monja alférez", fruto de una casi segura falsificación literaria a cargo de Cándido María Trigueros, según estudió Menéndez Pelayo. La edición que manejamos es una reproducción facsímil de la publicada en París en 1829 (28). En ella se nos cuenta la historia de Catalina de Erauso que, desde su nacimiento en San Sebastián en 1592, llevó una vida marcada por la aventura. Educada para la vida religiosa huyó a consecuencia de una disputa que mantuvo con su superiora. Disfrazada de hombre llegó a Vitoria recorriendo posteriormente gran parte de España. Embarcó en un galeón que partía para América donde, una vez allí, sentó plaza de soldado en las compañías españolas. A raíz de varias acciones gloriosas se la distinguió con el grado de alférez. Tras numerosas pendencias dio muerte a su hermano a quien no conocía por su precipitada marcha. Pasó luego a Tucumán donde entró al servicio de un canónigo; partió más tarde para Potosí y otras ciudades dando probadas muestras de su valentía y arrojo. Regresó a España pasando luego a Italia, donde obtuvo una audiencia con el Papa Urbano VIII, otorgándole licencia para vestir con ropas de hombre. Regresó de nuevo a América, no sin antes pasar por Francia y de nuevo por España. Al desembarcar en Veracruz, en medio de una gran tormenta, se perdieron para siempre las huellas de su azarosa existencia, lo que acrecentó aún más su ya legendaria figura.

De su aspecto físico se conoce un retrato de Pacheco (29), realizado en 1630, y expuesto en la Galería Shepeler de Aquisgrán. Asimismo, sus aventuras inspiraron a Juan Pérez de Montalván, quien relató su vida en verso en una comedia y que se incluye en la edición que manejamos. De su aspecto físico nos da noticia Pedro de la Valle que la conoció en Roma (30). Tal fue la fama de la monja alférez que incluso se hicieron traducciones de su vida al alemán al año siguiente de su publicación y posteriormente al francés.

No es este el único caso de trasfondo más o menos histórico que podemos aducir. Más cercano a nosotros es el caso de la escritora suiza Isabelle Eberhardt quien recorrió el Magreb vestida de hombre y asistiendo, incluso, a prostíbulos con otros compañeros, aunque al parecer ella se dedicaba solamente a observar. Casada con un sargento argelino murió en octubre de 1904 a causa de una riada sin llegar nunca a darse respuesta sobre quién era ella realmente, como se deduce de sus escritos (31).

También fue famoso el caso de Antonia Rodrigues, conocida por el sobrenombre de La cavaleira portuguesa, nacida en Aveiro en 1580, y que destacó por su audacia en los combates (32); la toledana María de Gelbes que para evitar un casamiento forzoso huye vestida de varón. En Puebla del Deán (La Coruña), ingresó en el convento de los Padres Franciscanos. Descubierto el secreto de su sexo en la confesión fue trasladada al convento de las Clarisas de Pontevedra, donde murió a los cuarenta y cuatro años en olor de santidad (33); Gertrudis Santamaría, que en 1812 sentó plaza de soldado en un regimiento de Infantería desvelándose su sexo al concedérsele la laureada de San Fernando por su comportamiento heroico en la batalla de Puente Nuevo en Bilbao (34). O el caso más reciente de María Teresa Gomes, nacida en la isla de Madeira y que sirvió en el ejército portugués sin que en muchos años nadie sospechara de su condición femenina.

Casos y más casos que no dejan de sorprendernos. Pero el recurso de disfrazarse de varón, sea por el motivo que sea, es antiguo: también lo practicaron por distintos motivos Santa Paula, Santa Eugenia y Santa Teodora, como se nos relata para ésta última en la Leyenda Dorada (35).

EL MOTIVO DEL DISFRAZ EN EL CUENTO

Los cuentos a los que vamos a hacer referencia acogen en algunos de sus desarrollos el motivo de la muchacha disfrazada con ropa masculina (K 1837). Para no abultar en demasía este trabajo omitimos por lo general el desarrollo de los mismos, salvo los que entendemos precisen de algún comentario. Dejamos para el final el Tipo 514** u 884A, del que ofrecemos una versión inédita hasta ahora y en la que nos detendremos algo más en su análisis.

TIPO 425 K

La muchacha, disfrazada de hombre, debe romper unos zapatos de hierro para así poder desencantar a su amado. Confróntese este fragmento de una versión asturiana con el romance:

Entonces Angelina compró unos zapatos de hierro, se los puso y dijo:

- Y ahora, ¿cómo me las arreglaré para romperlos pronto? Sentaré plaza de soldado, porque los soldados no cesan de caminar y en seguida rompen los zapatos- se vistió de hombre y sentó plaza de soldado.

Y a los pocos días el hijo del rey se fijó en ella y fue corriendo a decirle a la reina que le parecía que aquel soldado no era hombre, sino mujer, y que estaba enamorado de ella.

-Hijo mío -dijo la reina-, bríndale a pasear contigo por el jardín. Si es mujer, cogerá un ramo de flores.

El príncipe paseó por el jardín con Angelina; pero ella ni siquiera miró para las flores que había a los lados de los caminos.

En vista de que esta prueba no dio resultado, dijo la reina al príncipe:

-Hijo mío: invítale a que vaya a bañarse contigo a la mar.

La invitó, pero ella se disculpó diciendo que padecía una enfermedad que le impedía bañarse en aquellos días.

(...)(36).

TIPO 510 B: CONOCIDO GENÉRICAMENTE COMO PIEL DE ASNO

La muchacha se disfraza de hombre para huir de las lascivas pretensiones de su padre. La acogen en el palacio como cuidadora de gallinas o pavos y el príncipe acaba enamorándose y casándose con ella.

TIPO 514

La muchacha, para escapar de la justicia por haber dado muerte al asesino de su novio, se disfraza de varón y se ve obligada a casarse con otra muchacha que se enamora de ella pensando que es un hombre. Ante una situación comprometida donde todo el mundo sospecha de su condición, se produce un cambio de sexo con el concurso de un animal o ser extraordinario. La semejanza con el romance, en la primera parte del desarrollo del cuento, resulta evidente -al igual que ocurría con el Tipo 425K-. Veamos un fragmento de una versión conquense:

Y dijo el padre:

- Vamos a dar un banquete y ponemos sillas altas y sillas bajas, que si Carlos es mujer se sentará en una silla baja.

Y fueron al banquete. Y Carlos fue y se sentó en la silla más alta que había. Conque ya de eso no sacaron nada.

Y ya dijo el padre:

- Ahora vamos de caza y luego a los baños del río, que si Carlos es mujer no se ha de querer bañar.

Y salieron todos de caza y después fueron a comer. Y después de comer dijo el padre a los caballeros:

- Ahora a los baños, a bañarnos al río.

Y entonces dijo Carlos:

-Espérenme un poco, que yo tengo que ir a hacer mi
necesidá. (...) (37).

Lo más destacable de este tipo de cuento es el cambio de sexo que se produce por medios extraordinarios. En las versiones hispánicas puede deberse al concurso de un oricuerno quien hace una cruz con su cuerno en el empeine de la muchacha desnuda transformándose ésta en un hombre y salvando la situación; por un toro que, después de toreado, queda transformado en vaca y la muchacha en hombre; en otros casos la transformación se produce gracias al milagro de un santo protector; o bien la muchacha se ata a la cintura la cabezada de una corza al entrar a bañarse al mar regresando convertida en un varón. En las versiones no hispánicas esta transformación puede ser debida al concurso de caballos, serpientes, ogros, aguas mágicas, etc. (38).

Dentro del ciclo de La fidelidad y la inocencia (Tipos 880-899), también aparece con frecuencia el motivo de la muchacha disfrazada de varón. Principalmente hemos detectado los siguientes:
[Tipo 880]: El hombre se jacta de su esposa
[Tipo 881]: Fidelidad comprobada
[Tipo 882]: La apuesta sobre la castidad de la esposa
[Tipo 883A]: La inocente doncella calumniada
[Tipo 883B]: El seductor castigado
[Tipo 884]: La novia olvidada o abandonada
[Tipo 888]: La esposa fiel
[Tipo 890]: La libra de carne

Todos los cuentos de este ciclo presentan un desarrollo bastante similar y han sido recreados con profusión literariamente. Shakespeare en Cymbaline recrea el Tipo 882 y entre nosotros existen paralelismos con la patraña XV de Timoneda (39), quien a su vez lo retoma del Decamerón de Boccaccio (Giornata seconda, novella nona).A su vez, Shakespeare recrea en El mercader de Venecia el Tipo 890, por citar sólo algunos casos representativos.Bajo forma oral parecen ser bastante corrientes en el folklore de Noruega e Islandia y no tanto en el sur de Europa, según la autorizada opinión de Thompson (40).
TIPO 514** U 884 A

El resumen del Tipo 514** u 884A (que morfológicamente responde al mismo tipo de cuento), es más o menos como sigue en sus versiones hispánicas:

Con el fin de ascender socialmente, la hija de un matrimonio pobre se disfraza de varón y entra al servicio del rey, ya sea de cuidadora de pavos, como en nuestra versión, o como médico en otras. La reina, creyendo que es un hombre, se enamora de ella y trata de seducirla, a lo que nuestra heroína se niega repetidamente. La reina, sintiéndose despechada, levanta una falsa acusación contra ella por lo que es condenada a muerte. Sólo podrá librarse de ella si supera ciertas pruebas o bien accede a sus deseos. La muchacha, con la ayuda de un padrino protector (San Pedro, San Antonio...), logra superar todas ellas, incluso hace hablar a una princesa muda que se encuentra prisionera o encantada quien revela la infidelidad de la reina y la condición femenina de la doncella.

Pero veamos esta versión cordobesa, inédita hasta ahora:

EL ROSARIO DE SAN ANTONIO

Pues resulta que era un leñador que era muy guapo. Y su oficio era que iba a por leña y la vendía en el palacio y en las casas de gente de dinero. Total, que la reina tenía tres hijas y la más chica se enamoró de él. Y la madre y el padre rey no querían que se casara con él porque era un leñador y no le pegaba. Total, que la desterraron de la casa y de la familia y se casó con él.

Al cabo del tiempo iba a tener un niño. Y ella decía:

- ¡Dios mío, tan pobres que semos y no tenemos dinero ninguno pa comprar ropita ni na! ¡Qué va a ser denosotros!

A esto, que llaman a la puerta y se presenta Rosario de San Antonio -que era la Virgen del Rosario, la Virgen del Carmen y San Antonio bendito-, y le dice:

- ¿ Qué le pasa ?

- Pues que voy a tener un hijo y no tengo ropa ni tengo na y, la verdá, que yo no sé que es lo que vamos a hacer.

- No se preocupe, que cuando vaya a tener el niño yo vendré a asistirla - le dijo el Rosario de San Antonio.

Total, que a los pocos meses se pone la mujer mala. Y se siente llamar a la puerta. Dan tres aldabonaz,os y se presenta el Rosario de San Antonio.

Total, que entran y dicen:

- Semos nosotros que venimos a asistir a la enferma.

- Pasen ustedes. Pasad.

Total, que la asistieron y estuvieron allí un par de días en la cabana.

Cuando la bautizaron la gente del pueblo veían que las campanas tocaban y no había nadie que las echara al vuelo, sino que tocaban porque querían. Y la gente decía que vieron tres personas entrar pero que no las vieron salir.

Tuvo una niña. Y antes de irse, el Rosario de San Antonio le dijo a la madre:

- Lo único que la encargamos es que la enseñe usté una buena educación y la enseñe a rezar, y que cuando sea mayor que escoja ella lo que quiera.

Se fue pasando años, y la niña era ya casi una mujercita. Y toos los días iba a esperar al padre a la carretera -porque ya estaba mayor- a ayudarle a traer la leña.

Un día en el campo, se sentó en el suelo y decía:

- Yo ya estoy harta de esta vida porque mis padres están ya mu viejecitos y quisiera que tuvieran otra cosa.

A esto que se le presenta el Rosario de San Antonio y la dice:

- ¿Qué es lo que quieres? Lo que tú quieras te lo vamos a conseguir. Tú pide lo que quieras.

- Yo quisiera trabajar pa ayudarle a mis padres.

- Pues te vamos a poner de pavero.

La vistieron de hombre y la pusieron de pavero en el palacio.

Total, que las criadas cuando vieron a Rosario de San Antonio ¡tan guapa y vestida de hombre! le fueron a la reina:

- ¡Mi majestá, ahí hay un paverito que eso es lo más guapo que yo he visto en mi vida! Y la reina:

- Dile que pase. Comprarle toos los pavos y dile que pase.

Total, que entró y se enamoró de él. Y la pusieron en un salón como si fuera una princesa -pero vestía de hombre.

Un día que se fue el rey de cacería y se quedó la reina sola, le dijo:

- Rosario de San Antonio, sabes que yo te quiero mucho y que yo estoy enamorada de ti. Y, la verdá, es que no puedo pasar sin ti.

Y dice ella:

- Yo lo siento mucho, mi majestá, pero no puedo ofender al rey.

- ¡Pues te voy a echar una maldición que no te la va a librar nadie! ¡Ya puedes hacer lo que quieras que te matará el rey!

Cuando viene el rey se encuentra llorando a la reina y la dice:

- ¿Qué te pasa, mujer, que estás llorando y te encuentras tan despeina?

- Pues que ha dicho la Rosario de San Antonio que es capaz, de sembrar esta noche unos árboles que den los racimos de fruta en la cama de nosotros por la mañana -dijo la reina.

- ¡Anda ya, mujer! ¡ni que fuera Dios!

- ¡Qué sí que lo ha dicho!

Total, que la mandan llamar y dijo ella:

- Mire usté, yo no lo he dicho, pero con la ayuda de Dios voy a ver si lo puedo hacer.

Se mete en su cuarto y empieza a llorar. Cuando se presenta el Rosario de San Antonio y le dice:

- No te preocupes. Tú te acuestas tranquila, que mañana por la mañana tendrás una sorpresa.

Asín que se acostó. Y por la mañana amaneció tres árboles, y cada árbol daba una fruta variada: peras, guindas y manzanas.

Cuando se levantaron los criaos se quedaron toos asombraos y fueron corriendo a la reina.

-Majestá, ¡una novedá en la casa! ¡novedá en el palacio!

- ¿Qué pasa ? —dijo la reina.

- Que hay tres árboles frutales llenos de fruta...

Y la reina se tiraba de los pelos de rabia.

Otra vez que se fue el rey la mandó llamar otra vez a Rosario de San Antonio.

- Mira, yo es que estoy enamora de ti y no puedo pasar sin ti.

- Yo no puedo ofender a mi rey -dijo Rosario de San Antonio.

- ¡Bueno, pues de esta has salío, pero de la que te voy a echar, esa sí que no te libra nadie! Cuando viene el rey se la encuentra llorando otra vez..

- ¿Qué te pasa, mujer?

- Que ha dicho Rosario de San Antonio que es capaz de sacar el anillo que se le perdió a tu madre en el mar.

- ¿Cómo va a ser eso posible, con los años que hace?

- ¡Que sí, que ha dicho que lo saca! Conque la mandó llamar el rey y la dijo:

- Te doy de término una semana pa que saques el anillo.

- Yo no he dicho eso -dijo Rosario de San Antonio-, pero con la ayuda de Dios...

Se puso en su sala a rezar y aparece el Rosario de San Antonio y la dice:

- Mira, tú te vas a la orilla del mar y cuando salga un pez con una boca muy grande le echas esto que te doy de comer y esperas.

Total, que salió el pez, le echó de comer eso que le había dao el Rosario de San Antonio, y salió con la sortija en la boca.

Cuando llegó con la sortija, decía el rey:

- ¿Has visto? ¿Cómo es posible que este muchacho haga este milagro? ¡Ni que hubiera estao en la orilla la sortija! Total, que a los pocos días otra vez la reina llorando y lo mismo:

- ¡Te voy a echar una que de ésta sí que no te va a librar nadie! -le dijo la reina.

Total, que viene el rey y se la encuentra a la reina esgabazá y llorando como una Madalena.

- ¿Qué te pasa, mujer, siempre llorando ahora?

- Pues mira, que ha dicho Rosario de San Antonio que es capaz, de sacar a tu hermana la encanta.

- ¡Anda ya, mujer! ¡si eso hemos ido la tropa y too y no podemos acercarnos allí porque desaparece el castillo!

- ¡Que lo ha dicho! ¡que lo ha dicho!

Total, que llama a la Rosario de San Antonio.

- Mire usté, mi majestá; yo no he dicho eso, pero con la ayuda de Dios yo no sé si podré...

Cuando se va a su sala llorando aparece otra vez el Rosario de San Antonio y la dice:

- Tú dile que te preparen dos jacas doncellas, cuatro peines, y cebá y paja. Yo iré delante y te enseñaré el camino por donde tienes que ir.

Total, que el Rosario de San Antonio iba por el camino guiándolo. Y antes de llegar, la dijo:

- Tú entras y no te fijes en na, na más que en unas viejecitas que están mu desgranás. A esas las entregas los peines; a unos bueyes que hay, que son bravos, les varías la comida: al que tiene la paja le pones cebá y al que tiene cebá le pones la paja. Y en too lo último, detrás de una puerta, está la hermana del rey encantá. La coges y la metes debajo del brazo y sales con ella. Y aunque te llamen y te digan muchas cosas, tú no vuelvas la cara nunca.

Total, que entró al castillo y le dio los peines a las viejas que estaban sin peinar y les cambió la comida a los bueyes. La cogió, se la metió debajo del brazo y salió corriendo.

Y una vieja decía:

- ¡Cogerla! ¡cogerla! ¡Mira pacá! -porque lo que quería era que volviera la cara.

- No, que nos ha dado unos peines pa que nos podamos peinar -decía otra.

Total, que salió corriendo y se montó en el caballo.

En esto, que el rey estaba esperándola en la mita del camino a ver si era verdá que venía la hermana.

Pero las jacas, cuando vieron tantos caballos, se asustaron y se echaron pa atrás. Y Rosario de San Antonio mandó a decir que se fuera la tropa o se volvían al castillo de la encantá.

Conque se fue la tropa y la princesa dio un suspiro.

Total, que llegan al palacio y todos tan contentos de que la hermana del rey ya estaba desencantá.

Cuando se pasaron cuatro o cinco días, la reina otra vez con la misma tamarra, y ella que no podía ofender a su rey.

- Ahora sí que te voy a echar una que ésta no te libra nadie -dice la reina.

Cuando viene el rey se la encuentra lo mismo, too despeiná y llorando.

- ¿Qué te pasa ahora, mujer?

- Que me ha dicho Rosario de San Antonio que le hace hablar a tu hermana la muda -la encantá es que era muda y por eso dio un suspiro cuando se encontró con la tropa-.

- ¡Eso no puede ser! -dijo el rey.

Que sí, que no... Total, que hace llamar al muchacho -porque el rey se creía que era un hombre-.

- Yo no lo he dicho, pero con la ayuda de Dios lo haré.

Total, que se encierra en su cuarto y se aparece el Rosario de San Antonio y la dice:

- Mira, para hacerle hablar a la muda tienes que decir que en el medio de la plaza mayor hagan un tablao grande, y toas las autoridades y too el mundo que vayan ahí a oírte hacerla hablar.

- ¿Y yo voy a salir así?

- No, que vas a salir como yo te vista.

Entonces la vistió de princesa, con un traje blanco mu bonito y mu guapa que era, pues resplandecía entre toas.

Total, que llega la hora de hacerla hablar y que no venía la que la tenía que hacer hablar. Estaban toos impacientes.

Pero cuando la vieron vestida de mujer, no se creían que fuera ella.

- Buenas tardes -dijo Rosario de San Antonio.

Y a esto de decir buenas tardes, dijo la muda:

- Buenas tardes.

Y se quedaron toos con la boca abierta.

- ¿Te acuerdas de cuando se volvió la tropa y distes un suspiro ?

- Sí que me acuerdo.

-Y al llegar aquí, distes otro suspiro ¿no?

-Sí.

- Y ahora has dado otro suspiro. -Eran tres suspiros.

- Sí, porque si Rosario de San Antonio hubiera sido un varón hace a mi hermano un cabrón.

Y se acabó el cuento. Y ya está (41).

En el estudio dedicado por Espinosa a este tipo de cuento, señala que la forma característica de éste en España es rarísima en otras partes de Europa, siendo su origen muy antiguo. En el excelente y documentado estudio de Delpech sobre este relato matiza la afirmación del gran hispanista señalando la existencia de desarrollos similares en las tradiciones italianas y francesas (42).

De este tipo de relato existen antecedentes en la literatura artúrica (leyenda de Merlín), concretamente en la historia de Grisandola, donde se articulan en un relato único los elementos más característicos del tipo (hija disfrazada, captura de una criatura misteriosa que revela la infidelidad de la reina y el sexo de la hija) (43). Asimismo, existen desarrollos paralelos en la tradición oriental (cuentos indios).

Nos enfrentamos, pues, a un tipo de relato que recoge tópicos desarrollados en distintas tradiciones. La existencia o no de un arquetipo original sobre el que se construyen los diferentes episodios es tema que rebasa con mucho nuestro estudio. Lo que parece cierto es que las distintas tradiciones han incidido en determinados aspectos teniendo por eje central el motivo de la doncella disfrazada, motivo que ha dado lugar a diferentes desarrollos narrativos.

Las versiones francesas o italianas, reelaborando materiales literarios medievales y renacentistas, presentan un desarrollo narrativo algo diferente de las versiones ibéricas. La dama muda que es la encargada de revelar el sexo de la doncella y la infidelidad de la reina en las versiones ibéricas, en las versiones francesas e italianas este auxiliar mágico es representado por una criatura misteriosa o un hombre salvaje, atendiendo más a modelos literarios precedentes.

Poco se puede rastrear en las versiones que conocemos de este tipo sobre el motivo del encantamiento de la joven. El hecho de ser una mujer nos aparta de la idea de alguna posible relación o componente sexual con la doncella disfrazada. Sin embargo, los papeles desempeñados por el hombre salvaje y la princesa muda, como auxiliares de la protagonista, resultan funcionalmente equivalentes.

Más interesante resulta sin duda el concurso del padrino o ayudante mágico, claramente cristianizado en las versiones ibéricas. Así como en el cuento recogido por Espinosa el papel de padrino lo desempeña San Pedro -o San Antonio en algunas versiones portuguesas-, en nuestro cuento cordobés son tres los personajes que actúan al unísono: la Virgen del Carmen, la Virgen del Rosario y San Antonio, y que incluso aportan el nombre de Rosario de San Antonio a la muchacha disfrazada. En las versiones no ibéricas del cuento el padrino que ayuda a superar las diversas pruebas a la muchacha, puede ser una anciana o un caballo con poderes extraordinarios (versiones brasileñas), lo que remonta a tradiciones más antiguas donde el mago, en su papel de padrino, traspasa sus poderes iniciáticos al niño que toma bajo su tutela.

Como ocurre con numerosos tipos de cuentos, la secuencia donde aparece el concurso de un ayudante que provee de objetos mágicos al protagonista para poder superar todo tipo de pruebas, se encuentra cristianizada en nuestra versión. Ya no se trata de una anciana o un ser misterioso el que confiere al héroe determinados poderes, sino que el padrinazgo es fruto de una alianza sobrenatural entre dos advocaciones de vírgenes: la del Carmen y la del Rosario, y un santo como San Antonio, en una especie de triunvirato sobrenatural que ayudan a la muchacha.

La Virgen del Carmen es tenida en la tradición por patrona de los marineros y de las gentes del mar. Como señala Gella Iturriaga (44), la advocación mariana tradicional de los marineros anterior al último cuarto del siglo XVIII, fue precisamente la de Nuestra Señora del Rosario, coexistente con otras devociones marineras. La Virgen del Carmen como patrona general de la Marina Española se remonta a finales del siglo XVIII, generalizándose su culto durante el siglo XIX y declarándose patrona de la misma a principios de este siglo.

La Virgen del Rosario es una advocación que vino a reemplazar en cierta medida a Nuestra Señora de las Victorias como patrona o abogada de las batallas. La instituyó el Papa San Pío V en conmemoración de la victoria en la batalla de Lepanto (1571), librada en las costas de Grecia y que enfrentó a los aliados de la Liga Santa (Felipe II, el Papado y Venecia) contra la expansión naval turca sobre el Mediterráneo. Como recuerdo de esa victoria, la Virgen del Rosario se celebra en toda la cristiandad el día 7 de octubre, fecha que coincide con la batalla.

El culto a San Antonio de Padua no se generalizó hasta entrado el siglo XV. Se trata de uno de los santos que ostenta mayor popularidad por las facultades intercesoras que se le suponen. De hecho, la tradición popular confunde su nacimiento situándolo en Padua, habiendo nacido realmente en Lisboa en 1195. Sus biógrafos destacan su profunda preparación teológica, estudios que emprendió por consejo de San Francisco de Asís, a quien conoció debido a su precipitado desembarco en Sicilia a causa de una tempestad en su regreso de África. Sus dotes oratorias le proporcionaron celebridad en Francia e Italia donde ejerció la docencia.

Vemos, pues, cómo los ayudantes que ejercen como padrinos gozan de una amplia popularidad atestiguada en las numerosas coplas, oraciones y milagros donde intervienen. La Virgen del Carmen y la del Rosario están asociadas a la protección de los navegantes y, por extensión, a los que emprenden un camino incierto. San Antonio, a su vez, es el patrón de las cosas perdidas. Su concurso como padrinos en el cuento conjugan sus virtudes benefactoras para el feliz desenlace del mismo.

La primera prueba a la que tiene que responder la doncella consiste en sembrar unos árboles frutales por la noche y recoger sus frutos a la mañana siguiente. La segunda consiste en recuperar un anillo perdido en el mar hace años. Ambas pruebas las supera gracias a la ayuda de sus padrinos. Estas tareas imposibles aparecen frecuentemente en el desarrollo del cuento de Blancaflor, la hija del diablo [Tipo 313C] (45).

Pero la más interesante es sin duda la última prueba que tiene que superar nuestra heroína y que caracteriza de alguna forma el cuento que estudiamos: la de hacer hablar a una muda encantada. Se trata, en esta ocasión, de una prueba de corte iniciático. Los padrinos sobrenaturales de la joven le advierten sobre el modo de llevarla a cabo y los medios con que debe contar. En el desarrollo del cuento ya se nos dice que la muda encantada habita en un castillo que desaparece cuando un común de los mortales intenta aproximarse. Se trata, por tanto, de un lugar al que sólo tienen acceso los iniciados. El héroe debe afrontar a solas su camino al recinto iniciático atravesando el umbral que lo separa del mundo de los mortales. Para ello, la muchacha cuenta en primer lugar con dos jacas doncellas que, como ella, simbolizan la virginidad y la pureza. La entrada al recinto está protegida por dos bueyes bravos que se supone perderán su fiereza al cambiarles la comida y crear en ellos la confusión. La presencia de unas viejas malpeinadas que valoran de forma compulsiva los peines que les proporciona la muchacha acrecientan el papel simbólico de los mismos, motivo que a su vez aparece en muchos cuentos de héroe. La diosa mesopotámica Lamastu siempre aparecía con un peine, un espejo y un huso, atributos muy antiguos de feminidad y de magia. El motivo de su interés por peinar a personas jóvenes era porque con su acción las convertía en ancianas.

Al fondo del recinto, y tras una puerta que marca el último umbral, se encuentra la muda encantada. En el cuento no se nos aclara el por qué de su encantamiento ni las circunstancias acaecidas para verse en tal situación. Su importancia radica en la función que va a desempeñar: reestablecer el orden natural.

Como ocurre en otros cuentos de corte maravilloso, existe una zona liminar que separa el mundo de los vivos y el de los muertos. El héroe, gracias a los poderes u objetos mágicos otorgados por sus padrinos en este caso, es el único que tiene acceso al intramundo donde habitan los espíritus. Desde su nacimiento ya se nos ofrecen indicios de sus poderes especiales: en nuestro caso, campanas que tocan solas.

Pero el regreso de este intramundo no se realiza de forma súbita. La princesa muda debe proferir tres suspiros antes de adquirir el don de la palabra para reestablecer el orden alterado. El intramundo del conocimiento y el mundo de los vivos se intercomunican a través del rito. De alguna manera en estos relatos subyace un intento de imaginar y correlacionar el mundo de los muertos con el mundo de los sueños o los deseos insatisfechos de los vivos.

Nos encontramos, en suma, con contenidos arcaicos cuyas referencias simbólicas no están del todo claras, o al menos no nos atrevemos a establecer correlaciones en este sentido. La advertencia previa de no volverse ante las continuas llamadas encuentra ciertamente paralelismos en la mitología o historia de los dioses. La función del héroe es la de actuar o llevar a cabo las acciones en comendadas. Su individualidad y su ego -respondiendo a su condición de arquetipos- están al servicio de lo que tienen que llevar a cabo y por eso no deben responder a llamada alguna que les distraiga de su misión.

Recapitulando lo expuesto hasta ahora podemos concluir que el motivo de la muchacha disfrazada de varón aparece en discursos de muy distinta procedencia y en desarrollos narrativos dispares. Se trata, en suma, de un fragmento de discurso cuya principal función es la de posibilitar las acciones posteriores envolviéndolas en un clima de ambigüedad y misterio donde la revelación del verdadero sexo de la joven suele precipitar los distintos desenlaces. En el caso del teatro el motivo se reduce a una estratagema que sirve para introducir situaciones cómicas de enredo. En la literatura de cordel su función es indicial pues mediante el recurso del disfraz la mujer matadora queda investida de alguna forma con rasgos varoniles: destreza con las armas, fuerza física impropia de mujeres, audacia desmedida, etc., todo ello motivado por un deseo irrefrenable de venganza. En el romance, y a veces en el cuento, el motivo constituye el eje cardinal y posibilitador sobre el que descansa la narración para que ésta tenga sentido: el descubrimiento de la condición femenina de la muchacha sobrevuela implícitamente a lo largo de todo el relato.

El motivo del disfraz de varón se remonta a esquemas narrativos muy anteriores a las actualizaciones orales que conocemos, sean éstas en forma de romance, leyenda o cuento. Resulta, pues, tarea infructuosa encontrar la forma originaria de donde procede. Como sucede con otros temas y motivos, apelamos a la noción de intertextualidad para conocer in extenso su forma de operar y sus distintas funciones narrativas al margen de los géneros literarios establecidos artificialmente. El arte de la creación oral obedece a reglas, a menudo no explícitas, donde intervienen tópicos, temas y motivos dispersos, elementos gestuales y situacionales, etc., que conforman una especie de magma maleable que modela su forma según el recipiente que la acoge. Es necesario, por tanto, una lectura múltiple que dé cuenta de sus distintos sentidos para integrarlos en un todo que nos permita conocer, aunque sea de forma provisional, los mecanismos de la creación oral.

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EL MOTIVO DE "LA MUJER DISFRAZADA DE VARÓN" EN LA TRADICIÓN ORAL MODERNA
(Parte I)

LORENZO VELEZ, Antonio

Publicado en el año 1997 en la Revista de Folklore número 194.

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