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INTRODUCCIÓN

Son muchos los elementos consustanciales a la expresión dinámico-rítmica de la persona o del grupo humano. En entregas anteriores hemos hablado de algunos de ellos, siempre de un modo resumido y desde la perspectiva del trabajo de campo que vengo realizando en el entorno riojano desde hace años. Se trata, entre otras cosas, de dar a conocer las conclusiones a las que vamos llegando al analizar una gran cantidad de información obtenida con el magnetófono y la libreta en las manos y que, como es obvio, no puede ser mostrada tal cual y en su totalidad. Hay que intentar no aburrir al lector, cuyo tiempo e interés no tienen precio.

Lo que ahora deseo mostrar es el modo en que se ocupan los espacios en el ámbito del folklore coreográfico riojano, y la forma en la que la actividad coreográfica evoluciona diacrónicamente ocupando unas parcelas espaciales, abandonando otras, etc. La utilización del espacio por el grupo humano es tema que viene interesando a los antropólogos de la cultura desde hace ya tiempo. En realidad desde esa misma perspectiva, también interesa al especialista en el análisis de los elementos espirituales de esa cultura, es decir, al folklorista. En su actividad, la persona delimita parcelas dentro de las que se mueve de modos diferentes, establece fronteras personales y colectivas frente a otros espacios circundantes, con los que "hierve" en relaciones de todo tipo. Los espacios surgen como fruto de las relaciones de parentesco "dentro de" y "entre" los núcleos familiares, como conclusión de las jerarquías sociales que marcan pautas de comportamiento dentro del grupo social y, por supuesto, en relación a los desarrollos mentales de los que fluyen las conductas esencialmente religiosas del ser humano.

En conexión con el último ámbito citado, debe hacerse notar que los estudiosos del fenómeno religioso, piedra de toque del análisis en materia de folklore, han desarrollado con acierto la teoría de los espacios en base a dos grandes modalidades: los espacios sagrados y los profanos, conclusión a la que han llegado a la luz de los estudios que abordan la problemática del rito, entendido éste por una buena parte de los investigadores (no por todos) como consustancial al mito. Desde el punto de vista del folklorista, desde luego interesa identificar cuáles son esos dos grandes ámbitos generadores para la comunidad en la que se desarrolla la fiesta, o/y la danza, es decir, el entramado ritual. Pero también le interesa de modo especial la forma en que de un modo dinámico se va ocupando ese espacio, o se abandona, y debe fijarse en las pequeñas parcelas de terreno que se van estableciendo con el desarrollo coreográfico y festivo, los matices que diferencian unas de otras, la concentricidad cuando se da, y cuando no, las naturalezas excéntricas de los espacios, los flujos de carácter lineal que se establecen, los solapamientos, etc.

Repito, por enésima vez desde esta publicación, que las conclusiones que van a ser mostradas son el fruto del análisis del estado de cosas en el ámbito riojano, pero que podemos llegar a conclusiones parejas para otros espacios geográfico-humanos, y que básicamente los métodos de trabajo son iguales cuando queremos aproximarnos a la realidad de otras áreas. La búsqueda de la exclusividad en el fondo de las cuestiones es, práctica y generalmente, algo así como la búsqueda de El Dorado.

Como digo, partimos del análisis del folklore coreográfico como elemento ritual en sus diferentes aspectos. En el estudio de los fundamentos espirituales de la sociedad riojana que vengo desarrollando desde hace años en esta misma publicación, y en otras varias, he querido resaltar la diferenciación conceptual y semántica que los propios riojanos establecen entre "danza" y "baile" y que mis más de doscientos informantes me han querido mostrar y definir, sobre todo durante los primeros momentos en la labor de campo, cuando no sabiendo aún identificar en todos sus términos los elementos que me iban siendo presentados los tomaba por sinónimos. Como digo, los informantes me corregían y se esforzaban en enseñar los significados que las palabras tienen para ellos. Repito que se trata de una clasificación que establecen los habitantes de la zona, utilizando dichas palabras, es decir, "danza" y "baile", conceptual y literalmente, mostrándole las diferencias al investigador. Se trata, por tanto, de una diferenciación y definición que es válida para el entorno estudiado, establecida por los propios riojanos con tales términos, y no otros. No es el estudioso del folklore riojano quien necesita "inventar" términos teorizando y clasificando sus conclusiones. ¿Debe ser aclarada esta idea una y otra vez?. Todavía hay investigadores, por supuesto totalmente ajenos a la realidad riojana y desconocedores de su naturaleza, que no llegan a comprender mis palabras. ¿Es esto un problema de comprensión lectora, o se trata de mis deficiencias como comunicador? Sin duda, lo último (1).

Antes de iniciarnos en el tema, aconsejo al lector interesado que relea el pequeño estudio que me fue publicado en esta "Revista de Folklore" con el título Tiempo sagrado y folklore coreográfico en La Rioja (2). De algún modo, el presente trabajo es la continuación de lo que allí se decía, intentando completar el binomio tiempo-espacio desde una misma perspectiva.

ESPACIO SAGRADO

Como punto de partida de este análisis y para situarnos en el tema, vale la pena recordar las dos modalidades de tiempo sagrado dancístico en el entorno geográfico que nos ocupa:

a) Las poblaciones repartidas entre las montañas y los valles adyacentes, someten su ciclo de danzas a tres momentos festivos anuales. Durante la primavera, la imagen sagrada es traída desde su ermita a la localidad. A mediados del estío se celebran las fiestas mayores, y a finales de esta misma estación la imagen es devuelta a su ermita.

b) Junto al Ebro, son solamente dos los momentos festivos en torno a la imagen protectora y con intervención de los danzadores. A comienzos de la primavera, al igual que en el caso anterior, y hacia la conclusión del verano, coincidiendo con las fiestas mayores y el regreso de la imagen en una sola fiesta.

Existe una íntima interrelación entre estas dos modalidades de calendario con el desarrollo coreográfico abarcado en dichos períodos, y las dos grandes especializaciones agrícolas de la zona, conformándose un todo de naturaleza muy homogénea y constante para cada una de las áreas en función de las variables citadas. La riqueza simbólica de estos entramados festivos de marcada componente agraria es abrumadora (3).

Hecha esta primera aproximación que nos va a situar en los momentos en los que los danzadores muestran a la comunidad su labor bien ensayada, podemos comenzar a observar la naturaleza de los espacios comprendidos.

Anualmente, la primera encomienda del grupo de danzadores es recoger la imagen de la deidad protectora de la localidad en cuestión, allí donde ha invernado, para acompañarla en procesión hasta la iglesia situada en la población. En la gran mayoría de los casos, estas ermitas solitarias se encuentran situadas fuera del núcleo urbano, con frecuencia alejadas varios kilómetros e incluso en zonas de montaña y bosque de cansino acceso a pie. Veamos algunos ejemplos. En Matute, localidad serrana, la ermita de San Quiles se encuentra situada sobre la cima de una montaña boscosa a unas dos horas de marcha. En Anguiano, la ermita de Santa María Magdalena se localiza en una zona de bosque monte arriba a una media hora del pueblo, mientras que en San Asensio, a las orillas del Ebro, la ermita de la Virgen se halla bajo la colina de Davalillo, rodeada de viñedos a más de una hora de camino. En otros casos, las distancias son algo más cortas, quedando la ermita en cuestión a las afueras del núcleo de población: Treviana, Almarza de Cameros, Ollauri, etc. En algunos ejemplos, el progresivo crecimiento del municipio ha hecho que las ermitas, situadas con anterioridad fuera de los límites urbanísticos, hayan quedado ahora absorbidas, como es el caso de la ermita de la Virgen del Valle en Cenicero.

Llegados a la ermita en cuestión, una vez realizados los rezos de rigor y en el momento en que la imagen asoma al exterior portada en andas, los danzadores dan comienzo a su intervención, primer eslabón de una cadena coreográfica que va a desarrollarse a lo largo de varios meses.

Debe hacerse aquí un inciso. En las localidades riojanas, los danzadores no han tenido el derecho ni la obligación de efectuar su actuación en el interior de las iglesias. Con excepción de alguna localidad concreta (Ventosa, por ejemplo), y de alguna nota de archivo que indica lo contrario para algún caso particular, el desarrollo coreográfico ha venido consumándose en el exterior de los templos, pero sí a la puerta de éstos, iglesias o ermitas. Conocemos el caso de algunas poblaciones en las que ahora los danzadores sí realizan parte de su labor en el interior de la iglesia, pero también sabemos con seguridad que se trata de cambios de última hora, a raíz generalmente de las transformaciones sufridas por los ciclos de danzas en los procesos de recuperación durante las décadas más recientes.

La campa que circunda la ermita es un primer espacio sagrado, es el lugar sobre el que da comienzo el conjunto de ritos en torno a la imagen sagrada, con la colaboración de los danzadores que conforma el eje central bien orientado hacia la imagen portada en andas. Esta imagen, ya dispuesta en el exterior y vigilante del eje citado, es el punto cardinal de referencia, a la vez que va a originar el alfa y el omega de la circunferencia que se forma por las personas observantes del rito coreográfico. La ocupación del espacio es circular, aunque perfectamente orientado, y con un eje muy dinámico, el del grupo de danzadores que ejecutan parte de su repertorio. El dinamismo de la actividad coreográfica contrasta con la estructuración estática del espacio circular humano ante la ermita (Fig. 1).

A continuación, tiene lugar una procesión encabezada por los bailarines a los que sigue la imagen portada a hombros sobre sus andas, detrás de la cual caminan autoridades y romeros. El desarrollo coreográfico es lineal, progresivo en el espacio. La razón de ser de este cortejo es la de conducir la figura sagrada al núcleo urbano, concretamente hasta la iglesia, a cuyo interior accede frecuentemente la deidad por medio del pasillo formado por las dos filas de danzadores, al igual que el resto de la población. Tras los rezos en el interior del templo, suelen darse por concluidos los actos de esta jornada festiva. En este caso, observamos una ocupación lineal del espacio, dinámica tanto coreográfica como espacialmente, muy evolutiva. La funcionalidad es clara en este caso, aunque existen otras de naturaleza más simbólica a las que se hará referencia más adelante (Fig. 2).

Se han secuencializado dos estructuras primarias contrapuestas en la forma, a la vez que en sus funciones, y por demás en el transfondo simbólico que asumen: la circularidad estática frente a la linealidad dinámica.

El siguiente hito tiene lugar con motivo de las fiestas patronales o fiestas mayores de cada población. Ahora, el grupo de danzadores actúa, en líneas generales, en dos momentos bien diferenciados, en los que se desarrollan dos situaciones formales que pueden llegar a parecer incluso contrapuestas, pero que sin embargo vienen a ser consecuentes la una de la otra y complementarias: "la procesión" y "los troqueaos", por utilizar dos denominaciones muy generalizadas en la zona con las que los propios riojanos identifican ambas situaciones.

Hemos visto localidades en las que la procesión tiene lugar antes de la misa, y también hemos observado otras en que el orden se invierte. Básicamente, la procesión comienza en el momento en que la imagen sagrada, portada en andas, asoma al exterior del templo, momento en que los danzadores, encabezados por el maestro de danzas (4), ejecuta alguno de los números coreográficos específicos para este evento. También la procesión asume su propio repertorio específico de danzas.

Coreográficamente hablando, la procesión se desarrolla en torno a una figura muy dinámica que obliga al avance del cortejo, la imagen y los danzadores, entre la que se intercalan algunos números estáticos en momentos o puntos concretos del recorrido. Espacialmente, se parte del centro de la localidad, su plaza, en torno a la cual se localiza la iglesia, el ayuntamiento, viviendas, etc., para pasar a ocupar rápidamente el extrarradio de la población, rodear el núcleo urbano por sus afueras girando en el sentido contrario a las agujas del reloj, y regresar de nuevo a la iglesia sin parar de danzar.

Se trata en este caso de una marcada estructura circular, de gran amplitud, mediante la que se intenta abarcar a toda la población, pero que muestra un gran dinamismo sustentado no sólo en el movimiento giratorio radical del cortejo, sino que también se apoya en la vital coreografía que van desarrollando los danzadores incesantemente progresando en dos filas (Fig. 3).

Posteriormente al rito procesional tiene lugar la "ocupación coreográfica" de ese centro en torno al cual se ha buscado abarcar a toda la población. En la plaza, a caballo entre la iglesia (en la mayoría de los casos la imagen ya ha sido guardada en el interior del templo) y el ayuntamiento con la presencia en la calle de las autoridades locales, se interpreta todo el conjunto de números musical-coreográficos en los que los danzadores, verdadero centro de ese mundo local, emplean palos, arcos, espadas, etc. Los espectadores circundan al grupo, pero la circunferencia queda perfectamente orientada toda vez que ahora es el concejo quien ocupa el punto referencial. Mientras tanto, el grupo de danzadores construye su eje convergente en dicha referencia. Vuelve a contraponerse el estatismo circular observante frente al dinamismo ejecutante del rito centrado en el interior del círculo anterior. Obviamente, a medida que las diversas coreografías van sucediéndose, el grupo adopta formas espaciales diferentes dignas de ser observadas y a las que luego he de hacer referencia, pero que básicamente se articulan en la creación de una estructura en cruz que con frecuencia culmina en el círculo en movimiento (Fig. 4).

En más de una población, la secuencialización de estas dos fases se invierte. Entonces, en primer lugar se ocupa el centro, para luego desarrollarse la procesión configurando el gran círculo. Pero lo que sí es prácticamente una constante en todas las poblaciones en las que se conserva el conjunto de danzas y de ritos al completo es que ambos eventos tienden a mostrase por separado en diferentes momentos de la jornada, a la vez que necesitan formar parte de la liturgia de un mismo día, el día en honor a la deidad de culto local.

Cuando la imagen abandona la población y es transportada a su ermita el verano está presto a concluir. La mayor parte de las labores agrícolas que le son propias ya han sido realizadas. Ahora, en otra jornada festiva y de un modo lineal la procesión desanda el recorrido efectuado meses atrás, allá por el comienzo de la primavera. La estructura de este día es prácticamente inversa a la que hemos visto al principio, y los desarrollos espaciales son básicamente similares. Una vez la imagen en su ermita, y desarrollados los actos festivos propios del día (con frecuencia se asiste a una romería en las campas circundantes al pequeño templo en la que las familias y cuadrillas de amigos comen juntos), la gente regresa a la localidad un poco desordenadamente, dándose por concluidos los actos que giran en torno a la deidad de culto local y al grupo de danzadores hasta la próxima primavera.

COREOGRAFÍA Y CENTRO ESPACIAL

En todo lo anterior, hemos podido observar que el grupo de danzadores despliega su labor en torno a dos grandes formas:

a) Durante las procesiones la coreografía es lineal, ya sea trazando una amplia circunferencia, o bien buscando el traslado de un punto a otro.

b) En la plaza, se ocupa el espacio identificando un centro en torno al cual se van generando las coreografías sin traslación, es decir, sin el abandono de ese eje.

Durante las procesiones fundamentalmente el grupo de danzadores encabeza el cortejo, estructurándose en dos filas de a cuatro, encabezados por el maestro de danzas, y seguidos de los músicos y la imagen sagrada portada en andas. Aunque en determinadas poblaciones y momentos esta estructura se enriquece con algunos cruces de filas al cambio de la estrofa musical, es ésta la figura básica sobre la que se desarrolla una coreografía sencilla pero muy dinámica que permite el avance de toda la comitiva.

Vamos a fijarnos más detenidamente en lo que ocurre cuando los danzadores identifican el eje central del círculo de espectadores en la plaza, en el centro del pueblo y orientándose hacia las autoridades (o hacia la imagen en otros casos). Si pudiéramos observar el devenir coreográfico a vista de pájaro, veríamos cómo el grupo va adquiriendo dos conformaciones fundamentales una y otra vez:

a) El grupo de ocho danzadores constituidos en dos filas orientadas hacia el lugar desde el que observan el alcalde y concejales rara vez ejecuta la coreografía, de palos por ejemplo, sin evolucionar a partir de esta posición de partida, sino que el eje que ahora es longitudinal pasa a ser transversal, vuelve a ser longitudinal pero ahora orientado en dirección opuesta a la de inicio, para seguidamente volver a la transversalidad, y concluir en la posición inicial. Al final, se han marcado los cuatro puntos cardinales.

Cada una de las orientaciones longitudinales o transversales que se van dibujando recibe en muchas poblaciones el nombre de "calles" y en alguna otra el de "caras". Se pueden dibujar cuatro calles, cinco en el caso de querer repetir coreográficamente la primera, ocho cuando se pasa dos veces por la misma orientación, e incluso dieciséis pasando cuatro veces por los cuatro puntos cardinales. Desde arriba, la imagen que queda en el aire es la de una "cruz griega", es decir, de cuatro brazos iguales, construida sobre un centro fijo, un eje inamovible, y cuyos brazos han ido mirando consecutiva y ordenadamente a los cuatro vientos.

Este giro del grupo que ha propiciado las diversas orientaciones de las que venimos hablando se ha sucedido de un modo perfectamente ordenado, estricto en su forma, dirigido por el maestro de danza que va marcando las posiciones orientadoras de lo que debe considerarse como cabeza de formación, y constante en toda la zona riojana. Se trata de un giro a favor de las agujas del reloj.

b) En otros muchos números musical-coreográficos, se busca una estructura circular, con dos posibilidades diferentes, pero que siempre se basan en el movimiento equidistante con respecto al centro o eje.

En algunos casos es todo el grupo, formado en círculo y mirando en el mismo sentido de giro, el que se mueve al unísono en dicho sentido, para luego girar sobre sí mismo con la intención de desandar lo anterior. Así ocurre en muchas danzas de cintas locales que giran en torno a un alto mástil. Se trata de una coreografía conocida en las poblaciones riojanas como "el árbol", "el árbol de cintas" o "la enredada" en algún caso. En otros, los danzadores construyen la circunferencia mirando alternadamente en uno y otro sentido. A la hora de bailar, lo hacen girando en sentidos contrarios y cruzándose por dentro y por fuera. Así ocurre en algunas danzas de cintas como las anteriores, también en danzas de palos en las que se golpean las herramientas en los cruces, en danzas de arcos, etc.

En más de un lugar hemos podido observar ambas estructuras fundamentales formando parte de una misma danza. Por ejemplo, las danzas de palos de Briones van dibujando las sucesivas "calles", para luego concluir con la coreografía circular enfrentada conocida como "la cadena" en dicha población. También es cierto que cuando esto ocurre, la melodía cambia radicalmente, al igual que lo hace la sustancia coreográfica, mostrando claramente la sucesión de dos situaciones diferentes pero consecutivas.

La resultante de todo lo anterior es la primacía de dos formas concretas sobre otras de mucho menor rango cuantitativo en el entorno riojano (5). En primer lugar, y respecto a su extensión por toda la gran cantidad de danzas que la asumen, encontramos un tipo de ocupación espacial cifrado en torno al círculo (orientado, estático y observante) en cuyo centro se origina una cruz a partir de un eje que gira en el sentido a favor de las agujas del reloj. En segundo lugar, con menos variantes, aunque también importante en número, advertimos la imagen del mismo círculo anterior, con otro círculo concéntrico e interior dinámico, en movimiento alternante en un sentido u otro, o bien en ambos a la vez. Veamos ahora algunos de los elementos simbólicos que fluyen de estas estructuras.

CÍRCULOS Y EJES

Desde la perspectiva de la fenomenología de las religiones, y a la luz del análisis de los dispositivos simbólicos que les son innatos, se confirma la idea de que tanto el círculo como la cruz son símbolos fundamentales. Su presencia, un poco por todas partes, reafirma a la vez su transcendencia y su primariedad. Se trata de elementos asumidos por la gran mayoría de los sistemas religiosos, y aparecen sobradamente en la imaginería religiosa de dichos sistemas, tanto en escultura, como en pintura, miniaturas, arquitectura; incluso son muchos los mitos en los que se describen procesos cosmogónicos en torno a ambos elementos, etc. La conjunción de ambos objetos simbólicos para formar un todo es muy común. De este modo, es fácil encontrar en el arte de naturaleza religiosa la figura del círculo que encierra una cruz en su interior, ambos concéntricos.

En realidad, con frecuencia encontramos el cuadrado en lugar de la cruz, circundados por igual. Sin embargo, parece probado que la cruz es anterior al cuadrado como elemento simbólico, a la vez que este último es consecutivo del primero, siempre reflejando la misma idea (6).

En un reciente trabajo publicado en esta Revista de Folklore pudimos analizar el papel del grupo de danzadores dentro del entramado festivo. La idea esencial, desgajada de dicho análisis, es que los danzadores, junto a su maestro de danzas, son los representantes de la comunidad ante el ser supremo, los intermediarios que mediante una liturgia muy bien articulada entran en comunicación con esta divinidad en función de un interés colectivo (7). La opinión de Campeaux y Sterckx con respecto a la simbiosis de círculo y cruz o cuadrado, y el papel de la cruz en el articulado simbólico apoya con fuerza esta tesis: "La cruz es también la figura que une dos a dos los puntos diametralmente opuestos, comunes al círculo y al cuadrado inscritos. Bajo todos estos aspectos -aspecto de centro que se difunde en las cuatro direcciones, o aspecto de juntura que une y reduce a la unidad los puntos extremos de dos octogonales-, la cruz tiene una función de síntesis y de medida. En ella se unen el cielo y la tierra, tan íntimamente como sea posible. En ella se entremezclan el tiempo y el espacio. Ella es el cordón umbilical nunca cortado del cosmos unido al centro original. La cruz es el más universal de todos los símbolos, el más totalizante. Es el símbolo del intermediario, del mediador, de aquel que es por naturaleza aglutinante continuo del universo y comunicación tierra-cielo, de arriba-abajo y de abajo-arriba" (8).

El concepto queda aclarado. La cruz es un centro inmejorable como plataforma de comunicación con el cielo, con la deidad, figura intensa e incesantemente construida por los danzadores en su devenir coreográfico creativo, en el desarrollo de su papel como intermediarios de la comunidad ante el ser superior al que intentan aproximarse, al que dirigen sus esfuerzos. Podemos entender que se "enconan" en generar cruces, siempre circundadas, una y otra vez en sus coreografías buscando esa plataforma de comunicación.

Es, también de un modo invariable, el círculo formado por los espectadores la figura que espacialmente abarca el centro urbano, la plaza, el que inscribe la cruz trazada por los danzadores. Obviamente, podemos entender esta forma como "funcional": desde cualquier punto de la circunferencia trazada se puede visualizar por igual el rito que se está representando, y de ese modo no plantearnos más cuestiones. Sin embargo, además de ser la posibilidad espacial utilizada prácticamente única, y de tratarse de un elemento formal constante en los diferentes sistemas religiosos, al que se recurre una y otra vez desde diversas perspectivas, debe reconocerse que existen otras posibilidades de observación distintas a las que nos estamos acostumbrando recientemente, y más cuando este tipo de rituales ya no son más que puro espectáculo, como es el caso de la fila de espectadores que simplemente contemplan la función (o dos filas, una a cada lado), o lo que se está convirtiendo aún en más habitual, la elevación del grupo de danzadores (sobre un tablado, normalmente), para que los espectadores, cómodamente sentados en sus sillas colocadas en perfecta formación militar, observen y aplaudan.

Desde la perspectiva de las diferentes estructuras cósmicas que se generan como elementos espaciales en los sistemas religiosos, el círculo busca simbolizar "el cielo", el nivel en el que se sitúa la divinidad, e incluso a ella misma (9). Desde nuestro punto de vista, la coreografía y todo lo que le acompaña es entendida como rito asumido por su sistema religioso, y debemos hacer notar una vez más que es precisamente en ese círculo de personas el lugar desde el que la divinidad observa el rito que le es dirigido por los danzadores (sustituida en otros momentos por el grupo de las autoridades). De hecho, ese círculo tiene principio y fin, límite marcado por la presencia de la imagen sagrada, se encuentra claramente orientado y marca la disposición de la cruz que se genera coreográficamente. Se produce esa ruptura de niveles cosmológicos, permitiéndose así que la comunidad humana entre en íntimo contacto con el ser supremo y participando ambos ámbitos, el del ser humano y el de la divinidad, de una misma esencia, de un mismo plano cósmico, aquél que permite el encuentro y la comunicación. Pero debe hacerse una observación a lo anterior: podemos entender la figura espacial del círculo que inscribe la cruz como el ámbito de la deidad siempre y cuando tengamos en cuenta que, aún ante esta ruptura de niveles y de contacto entre lo humano y lo sagrado, la imagen sagrada permanece siempre por encima de las personas, observa desde arriba, desde la plataforma superior que se conforma sobre las andas (10). Siempre existe un matiz diferenciador, aún incluso en pleno momento festivo y en el éxtasis del rito.

Ese círculo viene a ser la puerta de acceso al más allá de la pura situación humana, la puerta de acceso al mundo de lo sagrado, que es trazada por la comunidad humana, convirtiéndose de este modo en algo más que en un mero conjunto de espectadores. También es parte esencial del rito, pues construye el espacio comunicativo, de relación, de contacto con lo sagrado que va a tener lugar en el momento cumbre: el período festivo, el día dedicado a la divinidad (el día dedicado al contacto con la divinidad, podríamos decir), el momento en que los danzadores, gracias a esa puerta o pasillo de unión entre los niveles cosmológicos van a desarrollar el entramado ritual que les ha sido encomendado precisamente por esa comunidad de personas. Los danzadores, abierto el pasillo, trazado el eje, despliegan su cruz de relación, y comunican mediante el articulado coreográfico, la sucesión de figuras laberínticas, impenetrables, empleando sus castañuelas, sus herramientas, etc., lenguaje de formas, sonidos, colores, etc., que debe ser entendido por el ser supremo, le debe ser propio.

CENTRO SOBRE CENTRO

El segundo tipo de ocupación espacial viene a constituir la figura de dos círculos concéntricos, uno de ellos estático, el exterior en el que se agrupan las personas observantes, a la vez que las autoridades o la imagen sagrada, mientras que en el interior se disponen los danzadores para darle movilidad coreográfica. Afirma C. Sachs. que la danza en círculo es el modelo más antiguo que existe, al que seguiría con posterioridad la danza en filas enfrentadas (11).

Desde la perspectiva del entramado simbólico, el círculo exterior es el mismo que acabamos de ver en el apartado anterior. Por otra parte, el devenir dancístico del círculo interior nos va a dar alguna pista sobre su naturaleza. En este caso, los danzadores giran todos ellos en una misma dirección, ya sea en torno a un mástil de cintas, ya sea en torno al maestro de danzas que actúa como punto de referencia, ya simplemente alrededor del centro topológico, para luego girar en dirección contraria y desandar lo andado. También ocurre, como antes hemos anotado, que alternadamente giran unos y otros en direcciones contrarias, cruzándose por parejas al aproximarse.

Este constante andar y desandar, de trenzar cintas y destrenzarlas (en el caso de la danza alrededor del mástil), de cruzarse por dentro y por fuera, o por fuera y por dentro, de hacer y de deshacer esa especie de cadena sin fin que es el círculo en movimiento, sin principio y sin conclusión, nos lleva a pensar en rituales en los que se busca el enfrentamiento entre objetos opuestos y a la vez complementarios, rituales de creación y destrucción, de continuación de las ancestrales estructuras cosmogónicas, que en comunión con el resto de elementos coreográficos básicos de los ciclos riojanos (y por supuesto de otros muchos lugares) refuerza la idea de la naturaleza agraria de este tipo de ricos y complejos sistemas rituales (12). Han sido precisamente las comunidades agrarias las que mejor han desarrollado este concepto, mediante la plasmación dinámica de la renovación y la regeneración cíclica de la vida en todos sus aspectos, pero especialmente en el de las plantas, renovación que, como el propio ciclo vital confirma y demuestra, siempre va seguida de una anulación, formándose una cadena o círculo sin fin.

En realidad, este segundo caso que estamos analizando es de naturaleza diferente al anterior. Antes hablábamos de la plataforma comunicativa que se establece dentro de un marco cuya función es el de aproximar a los seres humanos a la divinidad, de romper los niveles cosmológicos. Ahora, el círculo interior ya no es elemento que facilita la comunicación, sino comunicado propiamente dicho, que se hace llegar gracias a su adscripción al círculo exterior o puerta de acceso.

LA ALDEA CIRCUNDADA

Para las sociedades tradicionales, sumergidas en sistemas conceptuales que reúnen elementos arcaicos de comprensión del cosmos, la circularidad es muy evocadora. Da imagen de orden, de perfección. Gran parte de los espacios sagrados por antonomasia son circulares y surgen a partir de un centro, un "axis mundi". En torno a este centro se propicia la comunicación entre niveles cosmológicos. También en torno a esta referencia de sacralidad surgen los pequeños o grandes mundos (13).

En el momento álgido de la fiesta, durante el día dedicado a la relación íntima con la deidad, la imagen sagrada que la representa abandona su templo, verdadero centro sagrado de la población, para circundarla "extramuros". Mediante este acto de rodeo en torno al núcleo urbano se traza una línea espacial que cerca a toda la comunidad. A la vez, la divinidad presencia el sistema de ritos que le son dirigidos. Los actos fundacionales de las ciudades incluyen con frecuencia las procesiones circundantes, que de algún modo van a repetir un acto primordial de generación, de creación, a la vez que van a dar cohesión como grupo humano. G. Tibon, en su trabajo "El ombligo como centro cósmico", describe diversos rituales fundacionales de ciudades en torno a ejes sagrados con inclusión del rito procesional circundante (14).

Invariablemente en el entorno riojano, las procesiones de esta naturaleza se mueven alrededor de la localidad en el sentido contrario a las agujas del reloj, sentido de giro que es estudiado por C.Sachs: "Les cultes lunaires ont été infiniment plus fértiles. Le trajet que parcourt la lune prend des aspects múltiples; elle suit la direction des aiguilles de la montre, mais chaqué jour son point de départ se déplace quelque peu á l'encontre de cette direction" (15).

El tipo de giro, el movimiento de rodear circularmente el núcleo urbano viene a apoyar la ya repetida tesis de que este tipo de danzas quedan enmarcadas en un sistema religioso de raíces profundamente agrarias. Es sobradamente conocida la íntima relación entre el ciclo lunar y la agricultura (16). No obstante, debe reconocerse que la mística lunar no excluye la presencia de objetos de naturaleza solar en su sistema religioso. De hecho, la presencia de ambos interviniendo a la vez es casi una constante. Se trata de elementos cosmológicos muy primarios, muy observados durante milenios y a los que se ha recurrido metafísicamente una y otra vez, muy especialmente desde una mística agraria. Volvemos a encontramos con objetos enfrentados que, sin otra solución, forman parte de la misma unidad.

Este acto de rodear al que vengo haciendo referencia tiene una doble vertiente: por un lado, se delimita la población (personas, animales, enseres) desde la perspectiva de lo sagrado, encerrándola en un halo protector emanante de la propia deidad, pero a su vez se desea que este mismo ser supremo derrame su protección sobre los campos, de cuyos límites también participa durante la procesión del modo más intencionado posible (17).

LINEAS ABIERTAS Y CERRADAS

El camino que lleva a los fieles hasta el lugar en donde "habita" la divinidad tiene comienzo y fin, es lineal en el sentido de linealidad abierta, no cerrada, y lo más recta posible. Cada vez que la comunidad recorre esa vía mediante la cual el ser humano accede a la presencia del ser supremo, recorre una distancia que separa dos puntos distintos en términos físicos como metafísicos, más o menos alejados entre sí y con mayor o menor dificultad topográfica. Es el camino entre la iglesia en el centro del núcleo humano y la ermita en el espeso bosque alejado, en la cima de la montaña, junto a la fuente próxima a la cueva en la que la deidad quiso darse a conocer y asentar sus reales.

Sin embargo, la acción benefactora del santo o santa de culto local se ejerce circularmente mediante una línea cerrada, lo más curva posible, con principio y fin en el mismo punto. El espacio de lo humano es un espacio circular, cíclico a imagen del devenir lunar. Un círculo completo en el sentido de giro citado dibuja sobre la tierra un ciclo lunar completo, en el que se habrían marcado todas las fases mediante hitos concretos, como danzas específicas para este momento del rito que separan momentos y tramos procesionales. En el desarrollo coreográfico, los giros contrarios de los danzadores irían sucediéndose al modo en que los días, los soles, lo hacen a lo largo del mismo período. El espacio de acceso a lo superhumano no es cíclico, no es cerrado, sino abierto y bien delimitado entre un principio y un fin dispares. Son elementos de naturaleza simbólica que fluyen ante la búsqueda estructurada, ritualizada, de la ocupación del espacio en el período festivo.

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NOTAS

(1) Del mismo modo, se emplean términos como "danzador" en lugar de "danzante", pues el primero es tradicional en La Rioja, mientras que el segundo no es de uso en esta zona concreta, o "gaita" en lugar de "dulzaina", etc.

(2) QUIJERA, J. A.: "Tiempo sagrado y folklore coreográfico en La Rioja", en Revista de Folklore, T. 14-1, nº 152, pp. 44-53 (Valladolid, 1993).

(3) QUIJERA, J. A.: Op. cit., pp. 48-52.

(4) Cuya denominación muestra dos posibilidades cuantitativamente importantes en el espacio geográfico riojano según áreas bien determinadas, a) variantes de "cachi": cachiburrio, cachiberrio, cachibirrio, cachi, cachimorro, etc. b) variantes de "zurra": zurramoscas, zurrimoscas, zurrunero, zurra, etc.

(5) Estas dos formas descritas podrían ser adjetivadas como "planas", desarrolladas sobre el suelo en dos direcciones. Existe una posibilidad tridimensional de ocupación espacial en el entorno riojano, de mucho menor desarrollo cuantitativo que las anteriores, pero de una gran importancia cualitativa. Se trata de la construcción de los "castillos" humanos, en los que lo esencial del entramado simbólico es el desarrollo ascensional, la tercera dimensión, por así decirlo. No he de dedicar más tiempo en este trabajo a dicho tipo de danzas. El lector interesado puede encontrar más información en mi estudio particular al respecto publicado en esta misma Revista de Folklore, bajo el título "Notas sobre un modelo coreográfico de La Rioja: El Castillo", nº 143, T. 12-2, pp. 159-163 (Valladolid 1992).

(6) Gérard de Champeaux y Sébastien Sterckx analizan en profundidad ambos elementos y su conjunción en un fenomenal tratado de simbología orientada hacia el románico titulado Introducción a los símbolos, pp. 35-136.

(7) QUIJERA, J. A.: "Niveles cosmológicos y comunicación en el folklore coreográfico riojano", en Revista de Folklore, nº 170, tomo 15-1, pp. 39-46 (Valladolid, 1995).

(8) CHAMPEAUX, G. y STERCKX, S.: Op. cit., p. 45.

(9) CHAMPEAUX, G. y STERCKX, S.: Op. cit., p. 36 y 42.

(10) Por lo demás, las andas sobre las que suelen ser transportadas las sagradas imágenes en este tipo de ritos conforman generalmente verdaderos microcosmos en los que se aglutinan multitud de elementos simbólicos, ofrendas, conjunción de colores, etc., estructura simbólica a la que todavía rara vez se han aproximado los folkloristas para su análisis.

(11) SACHS, C.: Histoire de la danse, P. 83 (París, 1938).

(12) QUIJERA, J. A.: Danzas tradicionales de La Rioja, P. 317.

(13) ELIADE, M.: Lo sagrado y lo profano, p. 38 (Madrid, 1979).

(14) TIBON, G.: El ombligo, como centro cósmico. Una contribución a la historia de las religiones, cap. VIII y IX.

(15) SACHS, C.: Op. cit., pp. 74-76.

(16) La relación entre la mística lunar y la agricultura (también la fertilidad como idea generadora es estudiada con precisión por M. Eliade en Tratado de historia de las religiones, T. I, cap. IV: "La Luna y la mística lunar", pp. 188—221.

(17) Cuestionados los informantes referidas veces sobre el motivo de la procesión y de que ésta recorriera el límite entre la aldea y los campos de labor, siempre se nos han aducido razones relativas a la búsqueda de la protección de los campos, las cosechas, o los animales domésticos que allí pastan.

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LA UTILIZACIÓN DEL ESPACIO EN EL FOLKLORE COREOGRÁFICO RIOJANO

QUIJERA PEREZ, José Antonio

Publicado en el año 1996 en la Revista de Folklore número 184.

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