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EL CRONICON DE OÑA: LA INVENCION DE CASTILLA
ATIENZA, RománPublicado en el año 1996 en la Revista de Folklore número 181 - sumario >
El teatro popular, en lo que fue su vieja configuración, se ha perdido para siempre. O casi. Los grupos de aficionados que surgían espontáneamente en los pueblos y aldeas de León y Castilla, o las representaciones otoñales del Don Juan Tenorio, han io desapareciendo sin remedio. La emigración a la ciudad, el despoblamiento, el envejecimiento y el televisor lo han privado de su función.
Pero la cultura popular se crea y se transforma. La vieja identificación entre cultura rural y popular no es ya suficiente; y hay que integrar constantes que responden a la pervivencia en lo popular de mitos e ideas del Romanticismo y al influjo del melodrama cinematográfico. Singularmente, la industria de Hollywood. El espectáculo del «Cronicón de Oña» es una buena prueba de ello. Y de mucha calidad en su género. Ahora diré por qué.
Frente al hábito generalizado en Castilla y León que consiste en complacerse con las gestas de nuestros ancestros sin haber participado en ellas ni hacer nada por su comprensión -más allá de la veneración por sitios y objetos que gozan del aura de la Historia- las gentes de Oña llevan ocho años recreando la que consideran su propia Historia. La historia de los condes y reyes fundadores de su monasterio -San Salvador de Oña- y de la primera dinastía castellana.
Y es que el espectáculo está puesto en pie por los habitantes del pueblo que hacen de actores con todo su entusiasmo y esfuerzo, bajo la pulcra dirección del equipo que encabeza Julio Fraga, junto a Carlos Rodríguez y Efrosina Tricio. Pero la dirección de un espectáculo de estas características tiene sus reglas y sus límites. La función es de pueblo y hay escenas, músicas, momentos, que son señas de identidad del «Cronicón» y de sus hacedores. El director está, por tanto, al servicio del espectáculo colectivo.
Para la escenificación cuentan con un espacio que resulta lo que suele llamarse un «marco incomparable»: el propio monasterio de San Salvador.
El espectáculo ahora, se inicia en la plaza. Este año con una escena en homenaje a las mujeres. A las que estuvieron tras el telón de la Historia, de Reyes, Condes y sus guerras. Y a las que hoy están tras el telón de esta puesta en escena: cosen, limpian, preparan... Bajo una música solemne, una procesión de mujeres, con atavíos de damas, sale del edificio junto a la pequeña iglesia de la plaza.
Toman en silencio, con sus velas, el rectángulo fijado por los espectadores, en cuyo centro, un bastidor sostiene enseñas castellanas. Dorado y carmesí bajo la noche. Luego, surgen condes, reyes e infantes con sus armas. La escena es un cambio de espadas por banderas. Las mujeres toman de los guerreros sus espadas. Las posan en el bastidor central y cogen los pendones rodeando de nuevo a los caballeros. «Guerreras de un silencio que construye la paz», dice una voz en off. Y, en procesión, ascienden, pausadamente, la cuesta empedrada que remata el monasterio.
La escenificación propiamente dicha se realiza en el interior, junto a las tumbas de sus protagonistas. El templo acoge y enmarca. Pero gracias a que se busca potenciar la acción mediante el uso integrado de la arquitectura, sus espacios, el retablo y los túmulos. La sola presencia inerte del contexto no bastaría para lograr la armonía que se observa entre la acción y el «decorado».
Un juego de luces inicial, bajo los acordes imperiosos del Carmina Burana, muestra el cenobio, los sepulcros del Panteón Real, las pinturas al fresco que lo decoran, los santos del retablo, la escenografía arquitectónica, y pone en marcha la acción. La historia de Sancho García, nieto de Fernán González, de su sucesor Sancho III de Navarra y del abad del monasterio, Iñigo, elevado por la Iglesia a los altares.
La conduce un narrador que presenta a los personajes e irá introduciendo las escenas a lo largo de la representación, conectándolas mediante un estilo retórico y erudito.
No hay que olvidar que estamos ante un teatro popular. Eso se proyecta en todos los terrenos. Y de ahí resulta un espectáculo ecléctico, naif, que muestra una visión del mundo desde lo popular. Su idea de cómo debe ser el saber -con sabor decimonónico, cargado de retórica y erudición-. Su concepción de la historia -como recreación de la peripecia del poder y los poderes, sus luchas y victorias-. O su visión -popular- de lo que es el amor sobre la escena, reflejada en el idilio que lleva a la boda del conde Sancho García con Urraca; en tono hollywoodiense, con una escena de galanteo que finaliza en un beso. No podía ser menos.
Mediante esta clave popular -que interioriza lo que en otro marco deberían llamarse clichés- pueden rastrearse el texto, los diálogos y la concepción de la que parten. Su idea de Castilla debe mirarse con ternura, aunque no se comparta. Construye una épica simple y maravillosa sobre el momento en que se forjó e inventó la identidad del reino. Y es que las identidades son un artificio humano que también se inventan. Los gritos de «¡Castilla!», las poses marciales, las espadas que son cruces, la rudeza de los guerreros castellanos, la magistral manifestación de los conflictos con los reyes de León y sus suspicaces nobles -que explica y se conecta de forma impresionante con las controversias políticas actuales de los leonesistas-, o el maniqueismo expreso en el trato al rey García de Navarra, malísimo y sanguinario, que perecerá como castigo.
De igual modo, el uso de un lenguaje reconstruido «a la antigua», muy decimonónico también, más que medieval, y discursivo, responde a evocaciones, imágenes y convenciones que viniendo del romanticismo se han asentado en lo popular. Y así se explica el uso de vocablos y expresiones cargados de significado emotivo, como los utilizados con la España islámica («sarracenos»). No es falso que ésta ha sido también la concepción franquista de la Historiografía, la visión grandilocuente de las clases urbanas tanto castellanas como leonesas. Ni tampoco que estos espectáculos se han promovido por eruditos locales impregnados de aquella mentalidad. Pero no importa, porque lo que reflejan es la imagen popularizada que una comunidad humana tiene de sí misma y de su pasado o, más bien, del pasado de sus piedras.
El conjunto da como resultado un espectáculo preciosista. Apasionado. Con un muy cuidado reparto de papeles, según los tipos humanos. Donde la interpretación se hace, en gran medida, al modo romántico. Sobreactuando con entusiasmo. Aunque el uso de la grabación, del play-back, genera el efecto televisor, tal y como ha sido puesto en evidencia por David Mamet cuando se utilizan micrófonos de amplificación («Las obras dramáticas están para ser representadas. Tienen que ver con el compromiso y sus consecuencias. No pueden recitarse en tono de conversación y ser luego amplificadas; eso no es drama, eso es televisión»). Con todo, los intérpretes no siguen siempre bien la grabación. Incluso el propio narrador, al que ilumina un foco de medio cuerpo, como un «zoom», dando un efecto de «busto parlante», no acompaña con precisión a su texto.
El trabajo de muchos se muestra en todos los aspectos de la puesta en escena. Hay que resaltar el apabullante vestuario y el atrezzo. Vestimentas de reyes, obispos, soldados, damas, abades y abadesas... Coronas, féretros, espadas, báculos, cetros... Toda una labor artesanal, de joyería incluso, con una pretensión de estética naturalista.
Pero también, es necesario decirlo, el buen hacer de una dirección escénica permite momentos de intensidad dramática -yo diría Shakespearianos-, como en el que un misterioso personaje lleva el augurio de la muerte del heredero de Castilla. En otros casos, resuelve con oportunas composiciones coreográficas, al modo de la pintura épica del XIX, que responden a la concepción romántica que mueve la acción (el final del primer acto); introduce efectos sorpresa o sutiles elementos de una escena que expresan la psicología del medio o la de un personaje (la toma de hábitos y nombramiento de abadesa del monasterio de Trigidia, la hija del conde Sancho García); o incorpora danzas que enriquecen la escena, y atienden a los estereotipos de la industria cinematográfica (las bailarinas moras en la escena de la visita de Sancho García al palacio de Suleyman).
En todo caso, resulta un espectáculo entretenido, adecuado para los fines que fue concebido: aglutinar a los vecinos de Oña, que se relacionan entre sí con un fin concreto y común; y atraer al turismo circundante, de la provincia de Burgos y aledaños, durante la vacacional primera quincena de agosto. Y hacer olvidar la presencia en Oña, en los terrenos y edificios del propio monasterio, del psiquiátrico provincial. Un verdadero sambenito local.
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BIBLIOGRAFÍA
Resulta difícil identificar la bibliografía que se utiliza como base de un ensayo crítico, por breve que sea, de un espectáculo teatral y quizás exige indagar como un arqueólogo que está detrás de las propias convicciones y de las propias ideas, qué o quién fue, o fueron quienes nos enseñaron una determinada cosa o de dónde tomamos o aprendimos una idea concreta que ahora aplicamos orgánicamente en nuestro discurso crítico. Es, sin duda, una extraña introspección de arqueología de las propias ideas, que, en todo caso, sirve para uno mismo como búsqueda de las propias «afinidades electivas», y para los otros como muestra de que las ideas no surgen de la nada, sino que se sustentan en una experiencia intelectual acumulada y plural. Vaya aquí una selección de textos sobre antropología, teatro, semiología teatral o crítica en general que identifico como fundamentos del texto anterior, con la seguridad de que otros estarán ausentes, a causa de la selectiva, pero espero no caprichosa, memoria.
ALONSO DE SANTOS, J. L.: "El método en España", en Primer Acto, nº 188, febrero—junio, 1981. Un buen punto de partida desde coordenadas stanislavskianas, como base de cualquier actividad dramatúrgica teórico-crítica en España.
BARBA, E.: La canoa de papel. Tratado de antropología teatral, México, Grupo Editorial Gaceta, S. A., 1992. Un trabajo quizá demasiado críptico para no iniciados, pero que aporta singulares herramientas para una crítica teatral antropológicamente condicionada.
BARTHES, R.: Ensayos críticos, Barcelona, Seix Barral, segunda edición de 1977. Utilizo distintos ensayos como base de crítica semiotizada. Por ejemplo puede verse el referido a la indumentaria («Las Enfermedades de la Indumentaria»).
BENJAMÍN, W.: El origen del drama barroco Alemán, Madrid, Taurus, 1990. El rechazo a hablar de «origen» de Castilla o del de su identidad está motivado por la concepción de Benjamín que se expresa en este estudio que repudia la idea de «origen» (Ursprung).
BROOK, P.: El espacio vacío. Arte y técnica del teatro, Barcelona, Península, 1986. Tal vez la concepción del teatro popular —o «teatro tosco»- que utilizo en el artículo parte de la idea de Brook expresada en este ensayo clásico, aunque luego la «deslizo» por otros caminos.
BROOK, P.: La puerta abierta. Reflexiones sobre la interpretación y el teatro, Barcelona, Alba, 1994. Una magnífica continuación del texto anterior, en el que se vuelve sobre el concepto de «teatro tosco» y otros conceptos definidos en aquél, y en el que algunos de sus pasajes manifiestan toda una muestra de consciencia del cambio generado por la sociedad tecnológica y de consumo en la función y percepción del fenómeno teatral.
DÍAZ VIANA, L.: "Identidad y manipulación de la cultura popular. Algunas anotaciones sobre el caso castellano", en Aproximación antropológica a Castilla y León, Barcelona, Antropos, 1988. Una lúcida toma de postura sobre las cautelas que hay que adoptar frente a nuestros propios condicionantes «cultos» o «elitistas» al aproximarnos a la cultura popular, con objeto de no prejuzgar lo que es «puro» o «impuro» en la misma. Es esta perspectiva la que me exige «deslizar» el concepto de Peter Brook hacia un ámbito menos definido, más «sucio".
DUVIGNAUD, J.: Sociología del teatro. Ensayo sobre las sombras colectivas, México, Fondo de Cultura Económica, segunda edición en Español de 1981. Un ensayo clásico sobre la función que el teatro desempeña en la sociedad en que se inserta.
ECO, U.: Apocalípticos e integrados, Barcelona, Lumen, séptima edición de 1984. Un estudio imprescindible sobre la cultura de masas como cultura de consumo.
FOUCAULT, M.: Nietzsche, la genealogía, la historia, Valencia, Pre—Textos, 1988. Otra fundamentación explicativa sobre por qué no hablo del «origen» de Castilla y de su identidad, sino de la «invención».
GARCÍA BARQUERO, J. y ZAPATERO VICENTE, A.: Cien años de teatro europeo, Madrid, Dirección General de Música y Teatro, Ministerio de Cultura, 1983. Un texto guía sobre la historia del teatro desde la aparición del director de escena.
GEERTZ, C.: "Contra el antirrelativismo", en Revista de Occidente, nº 169, junio de 1995. La lucidez de un maestro que, sin abrazar dogmáticamente el relativismo, muestra los riesgos que entraña el antirrelativismo cultural.
GIDDENS, A.: Consecuencias de la modernidad, Madrid, Alianza, 1993. Sobre las transformaciones culturales y epistemológicas de la Modernidad.
GRIGNON, C. y PASSERON, J. C.: Lo culto y lo popular, Madrid, La Piqueta, 1992. Un texto interesante que muestra interrelaciones entre la cultura popular y la «Gran Cultura», aunque desde una perspectiva demasiado simplista al llevar hasta el final la identificación de ese binomio con el de cultura dominada—cultura dominante.
HORMIGÓN, J. A.: Trabajo dramatúrgico y puesta en escena, Madrid, Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena, 1991. Un estudio clave sobre el director de escena y el trabajo dramatúrgico (así como algunos aspectos de la crítica teatral).
LAYTON, W.: ¿Por qué? Trampolín del actor, Madrid, Fundamentos, 1990. Las claves del «Método» de Stanislavski según la práctica de su introductor en nuestro país y maestro, directa o indirectamente, de gran parte de los profesionales del teatro actual español.
LEVI-STRAUSS, C.: Arte, lenguaje, etnología, México, Siglo XXI, sexta edición de 1979. Un análisis antropológico de las relaciones entre el arte, la sociedad y la cultura en que surge, y sus diversos actores.
MAMET, D.: Escrito en restaurantes, Barcelona, Versal, 1991. Un texto fundamental para observar, desde la perspectiva de un práctico del teatro consciente de su oficio, las relaciones entre el teatro y los productos de la sociedad de la información.
McLUHAN, M.: La galaxia Gutemberg, Barcelona, Galaxia Gutemberg-Círculo de Lectores, 1993. El estudio por antonomasia sobre los condicionamientos que las mutaciones técnicas, los medios, generan en la percepción del mensaje.
PAVIS, P.: Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología, Barcelona, Paidós, 1983. Un texto básico desde la semiótica teatral, previo a la incursión del autor en el campo del análisis y la investigación antropológicos de espectáculos teatrales.
PAVIS, P. (Coordinador), Confluences. Le Dialogue des cultures dans les espectacles contemporains. Essais en l'honneur d'Anne Ubersfeld, Saint-Cyr L'Ecole, Prepublication du petit bricoleur de Bois Robert, ¿1991?. Un libro—homenaje a Anne Ubersfeld que recoge una muy amplia selección de textos de autores como Eugenio Barba, Peter Brook, Robert Wilson, Jorge Laveli, Darío Fo, Antoine Vitez, Jerzy Grotowski, Georges Banu o el propio Patrice Pavis, con el elemento común de la interculturalídad en el teatro como hilo conductor.
TAVORA, S.: El teatro en el marco de las Artes Contemporáneas. Un documento para debate, Madrid, Cuadernos de Investigación Teatral, nº 237, Primer Acto, 1991. Un breve texto con intención de provocar una reflexión sobre el teatro en el presente.
TODD, E.: La invención de Europa, Barcelona, Tusquets, 1995. Un texto muy discutido en su país de origen (Francia) y discutible por sus reduccionismos, que interesa al incidir en el carácter de «artificio» de las identidades.
UBERSFELD, A.: Semiótica teatral, Madrid, Ediciones Cátedra/Universidad de Murcia, 1989. El título original en francés de este libro era, en su traducción literal, Leer el teatro (Lire le Théátre), manifestando la base fundamental sobre la que se sostenía todo el modelo de análisis teatral, y que se resumía en la primera frase de la introducción: «No se puede leer teatro». La concepción del teatro como acción, como espectáculo, aún es minoritaria en nuestro país, singularmente influido por una concepción torpemente erudita que identifica el teatro (espectáculo) con la literatura dramática.