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A PROPOSITO DEL QUODLIBET DE LAS VARIACIONES GOLDBERG DE J. S. BACH
PICO PASCUAL, Miguel ÁngelPublicado en el año 1995 en la Revista de Folklore número 175 - sumario >
A Mª Laura Martínez Juan
Como muy bien afirmaba el etnomusicólogo rumano Constantin Brailoiu (1893-1958): "la música no escrita -o popular- ha alimentado a la escrita desde, por lo menos, el siglo XIII al XX" (1). En efecto, la tradición musical oral ha impregnado y vivificado profunda y constantemente la música culta desde tiempos remotos. Los maestros del ars antiqua (2), los del ars nova, los de la escuela neerlandesa, gran parte de los compositores españoles de los siglos XV y XVI -basta recordar el Cancionero musical de Palacio, el Cancionero de Upsala, los villancicos de Juan Vázquez, las Ensaladas de Mateo Flecha, las composiciones de muchos vihuelistas y organistas del siglo XVI (3)- e incluso italianos, como por ejemplo Palestrina en su "Misa sine nomine", trabajaron con melodías, ritmos y giros procedentes de canciones populares, siendo utilizados estos temas en muchas ocasiones como cantus firmus. En siglos posteriores, y con anterioridad a la llegada del movimiento romántico, la influencia de la música popular sobre la producción culta será del mismo modo considerable, pensemos por ejemplo por lo que respecta a nuestro país en la obra de Gaspar Sanz, en la de Doménico Scarlatti, en la del padre Antonio Soler y tantos otros.
En la cuantiosa y a la vez prodigiosa producción de J. S. Bach (1685-1750) no afloran gran cantidad de melodías populares, sin embargo conviene advertir que este portentoso compositor no despreció la riqueza musical de la tradición popular sajona, es más la aprovechó aunque, eso sí, discretamente. Esta incidencia popular en su producción, que ha sido estudiada recientemente por el musicólogo Hans Joachim Schulze (1976) (4), es modesta, en realidad se limita a un número muy reducido de melodías: dos que aparecen en la última variación, el Quodlibet, de las "Variaciones Goldberg" y tres, una de las mismas la encontramos en la obra anteriormente citada, que hallamos en la cantata profana "Mer hahn en neue Oberkeet" BWV 212. A esta lista quizá sólo habría que añadir algunos corales cuyas melodías son claras adaptaciones y derivaciones de temas populares, los cuales por su sencillez se incorporaron con alguna que otra transformación en el repertorio de la liturgia protestante tras la reforma propiciada por Lutero en el siglo XVI. Otro aspecto fundamental a destacar sería la incidencia de ritmos y aires de danza en los movimientos de suite.
En este estudio vamos a detenernos en analizar las dos melodías populares que aparecen en el Quodlibet de las Variaciones Goldberg BWV 988, una obra verdaderamente asombrosa que fue escrita en 1742. Referente a la cantata profana "Mer hahn en neue Oberkeet" BWV 212 ("Tenemos un nuevo gobernador"), también conocida popularmente como "Cantata campesina", diremos que fue escrita también ese mismo año para el chambelán Karl Heinrich von Dieskau, según un texto en dialecto sajón de Christian Friedrich Henrici, conocido popularmente como Picander. Esta cantata profana, al igual que otras muchas de este compositor, fue una obra de circunstancia y de homenaje, en esta ocasión el motivo de composición fue la celebración del trigésimo sexto cumpleaños del chambelán y su toma de posesión de la herencia del dominio de Klein-Zschocher, territorio situado al sudoeste de Leipzig. La música, la estructura, la instrumentación (violino, viola, continuo -violoncello, violone, cémbalo-, flauta traverso -sólo en el aria "Klein-Zchocher müsse"-, corno -sólo en las arias "Es nenme zehntausend Dukaten" y "Gib, Schöne"-, soprano y bajo) e incluso las eidoses en general de la obra son sencillas. Por lo que atañe a estas últimas conviene asentar que la mayor parte de las mismas están empapadas de música popular, obsérvese por ejemplo esta melodía simple y elemental, de construcción sencilla que parece a simple vista incluso algo chabacana, procedente del aria "Es nehme zehntausend Dukaten":
Esta cantata, como bien pueden imaginarse, se halla muy lejos de la semanticidad, el formalismo e incluso la complejidad que encierran muchas de las cantatas religiosas que compuso este prolífico autor, sin ir más lejos los diversos movimientos que constituyen la obra son bastante breves. Cada una de las seis secciones que constituyen la obertura con la que se inicia la obra es una danza (polonaise, mazurka, sarabande, bourré, paysanne) y tal y como anunciábamos anteriormente en la misma hallamos ciertos aires populares destacando la presencia de tres melodías populares.
El "Aria mit verschiedenen Veränderungen für Cémbalo mit 2 Manualen", conocida popularmente como Variaciones Goldberg a raíz de la leyenda que narraba a principios del siglo XIX Johann Nikolaus Forkel (1802), es tal y como afirmaba Glend Gouid, uno de los mejores intérpretes de esta obra -sobre todo habría que destacar su versión de 1981, grabada un año antes de su muerte-, "uno de los monumentos de la literatura para teclado", "un edificio de magnitud sin precedentes"(5).
La obra, publicada en 1742 por Balthasar Schmidt, constituye la cuarta parte del "Clavierübung" y fue encargada por el conde Von Keyserling, embajador ruso ante la corte sajona, para que fuera ejecutada por su clavecinista Johann Gottlieb Goldberg (1725-1756) durante las noches de insomnio de aquél. La maestría técnica, la riqueza de eidoses y la fantasía que desborda la obra son en todo momento excepcionales, siendo la longitud y la complejidad técnica —conviene resaltar la dificultad sobre todo de las variaciones concebidas para dos teclados— todo un reto para el intérprete, muy lejos se halla el "Aria y 10 variaciones al estilo italiano", escritas durante el período de Weimar.
El Aria con la que encabeza la obra, una especie de zarabanda, la encontramos en el segundo "Clavierbüchlein" de Anna Magdalena (1725). Ahora, conviene advertir que la raíz generadora de todas las variaciones no es la melodía de la misma sino la base armónica, sobre ella Bach, que en el fondo era un notable arquitecto, edifica todo el conjunto sonoro, tratando el bajo cual ostinatto pero con una asombrosa flexibilidad rítmica en algunas variaciones. El bajo del aria dará pie a lo largo de la obra a varias formas entre ellas la giga, la fugheta, la obertura a la francesa, los cánones y varios movimientos de suite. A través del mismo, Bach desarrolla todos los estilos, géneros, posibilidades y procedimientos de escritura, desplegando a fondo la técnica clavecinística del momento.
Las Variaciones Goldberg han sido tema de interés para muchos musicólogos e intérpretes sobre todo a partir de principios de este siglo, piénsese por ejemplo en los trabajos de Rudolf Steglich (1935), Ralph Kirkpatrick (1938), Hermann Keller (1950), Werner Breig (1975), Hans Joachim Schulze (1976), Heinz Hermann Niemöller (1985) por citar sólo unos nombres. Todos estos análisis pormenorizados han ido enfocados a discernir la estructura de la obra y a describir y calificar formalmente cada una de las variaciones, cosa esta última que en algunos casos no ha sido muy afortunada. Generalmente cada estudioso en este último terreno llega a discrepar respecto a las clasificaciones anteriores. Conviene apuntar que la variedad de nomenclaturas empleadas respecto a la clasificación formal es asombrosa, llegando algunos autores al absurdo.
Hoy en día se acepta la teoría de Steglich (1935) referente a los grupos triádicos (variaciones de encabezamiento construidas como movimientos de suite, denominadas por Kirkpatrick y Keller "variaciones de carácter", variaciones centrales escritas a dos voces, presididas por el virtuosismo, la rapidez de movimiento y los entrecruzamientos, y por último, variaciones finales, formalmente cánones con elementos estilísticos y constructivos de movimientos de suite). La teoría de Kirkpatrick, para quien los cánones componían la pieza inicial de cada grupo ternario, es insostenible siendo seguida actualmente por muy pocos musicólogos, pues tal y como sostuvo en su día Steglich parece mucho más razonable que éstos constituyan la pieza final.
Una de las aportaciones más recientes y traducida afortunadamente al castellano es la de Heinz Hermann Niemöller, la cual está incluida dentro de un monográfico dedicado al estudio de las Variaciones Goldberg que apareció en la prestigiosa serie "Musik-konzepte" de la editorial "Text Kritik" de Munich, importante colección que dirige el filósofo Heinz-Klaus Metzger y el compositor Rainer Riehn (6). A pesar de que el trabajo del profesor Niemöller (7) es muy sugerente, en algunos momentos no deja de ser disparatado y desacertado sobre todo cuando, por una parte, intenta ir más allá de la realidad y trata de buscar significado a las variaciones que él denomina "firma" y, por otra, cuando califica a las variaciones centrales de "polonesas virtuosísticas", a excepción de la número 11 a la que prefiere denominar giga. El profesor Niemöller critica la tesis del profesor Breig (1975) para quien "la mayoría de esas variaciones situadas en segundo lugar se caracterizan por el movimiento propio de una courante". Lo cierto es que esta última propuesta es insostenible, pero a mi modo de ver menos lícita es su opinión ya que de por sí considerar estas variaciones -la número 5, 8, 14, 17, 20, 23 y 26- como "polonesas virtuosísticas" es ilógico y descabellado. Pero el profesor NiemÖller no se detiene ahí, ve más polonesas en la obra, llegando a calificar formalmente así a las variaciones número 1, 12, 28 y 29 (duda en hacerlo con respecto a la número 19), o sea extiende esta denominación a otros grupos. Insisto, calificar de polonesas a estas variaciones es desatinado. Ahora, ya hemos advertido que otros autores han dado rienda suelta a su imaginación al designar a cada variación con títulos ficticios y absurdos, piénsese por ejemplo en el reciente trabajo de Martín Zenck (1985), incluido en la misma monografía a la que nos hemos referido anteriormente (8), donde encontramos expresiones como las siguientes: "Triosonata italiana" (variación número 2), "Sonata bipartita" (variación número 14), "Concertó" (variaciones números 17 y 28), "Estilo de ligaduras" (variación número 22), etc... Aparte, este autor se refiere a los grupos triádicos con los siguientes calificativos: "Preludio, Interludio y Canon" o "una variación relativamente reglada, otra libre y grácil y otra rigurosamente canónica", lo cual es cierto en parte. Mientras los estudiosos estén obsesionados en denominar con títulos a veces rimbombantes a cada una de las variaciones no llegaremos a ningún sitio. Pero dejemos este sendero, ya que no es el objetivo del presente trabajo, y abordemos la crítica del calificativo de "polonesa" para las variaciones mencionadas más arriba. Como decía, la teoría del profesor Niemöller no puede sostenerse en pie por sí sola, las variaciones 1, 5, 8, 12, 14, 17,20,23,26,28 y 29 no poseen ni el carácter, ni el ritmo, ni el movimiento propio de la polonesa tal y como se concebía en la época de J. S. Bach, basta con tan sólo ojear los tratados de composición del momento para darnos cuenta que la polonesa era una danza más bien de movimiento modérato y generalmente presentaba un motivo rítmico característico. El que todas estas variaciones estén escritas en compás ternario no es suficiente prueba para que sean polonesas. Si acudimos a las fuentes de la época, los tratados teóricos por ejemplo, piénsese v. gr. en el "Der allzeitige Polonaisen und Menuettenkomponist" (1757) del teórico y compositor Johann Philipp Kirnberger (1721-1783), discípulo de J. S. Bach entre 1739 y 1741, nos confirmarán que el profesor Niemöller está equivocado. Si algún calificativo merecen esas variaciones quizás el más adecuado sea el de "tocattas", por las características técnicas y el desbordante virtuosismo que presentan. Creo además que si el profesor Niemöller ha calificado de polonesas a esas variaciones ha sido para ir más lejos en sus afirmaciones y buscar un significado a lo que él denomina "variaciones firma", otra de sus especulaciones. Así llega a afirmar que Bach plasmó en esta obra la obtención del título de músico de corte: "Compositor de corte del rey de Polonia y príncipe elector de Sajonia", nombramiento que como todos sabemos tuvo lugar en el año 1736. Según el profesor Niemöller, Bach compuso esta obra "como agradecimiento a Keyserlingk por haberle ayudado en sus esfuerzos por conseguir el ansiado título". De este modo asevera: "la variación 1 («Polonesa») representa a «Polonia»; el Quodlibet, con sus dos aires populares de Turingia—Sajonia a «Sajonia». Esa es la razón del calificativo de «variaciones de firma» que doy a la número 1 y a la número 30". Respecto al Quodlibet argumenta que Bach lo escribió "al no poder recurrir a una «saxonaise», es decir una danza de suite que evocara a Sajonia". En realidad llega a calificarlo como "un sucedáneo de la inexistente «saxonaise»", y a afirmar que "la tercera función del Quodlibet consiste en resumir y enlazar de forma humorística en una única variación los tres estilos de las restantes variaciones, que simbolizan las diversas funciones y aptitudes de Bach". Finalmente, referente a las variaciones centrales llega incluso a afirmar: "al elegir la forma de la polonesa para las piezas virtuosísticas para dos manuales del grupo intermedio pretende reflejar simbólicamente las ambiciones de su señor a la corona polaca". Verdaderamente no pasa de ser una mera conjetura. Estas visiones especulativas, según manifiesta el propio autor, fueron sugeridas por Ulrich Dibelius quien sostiene que los tres grupos de variaciones representan "simbólicamente funciones musicales. El grupo de encabezamiento y el central se refieren, según esta interpretación a las funciones de compositor de la corte real polaca y de la del elector sajón, mientras que los cánones significan las funciones de cantor de la iglesia de Santo Tomás, desempeñadas por Bach, pues presentan elementos de una técnica contrapuntística rigurosa, casi sacra" (9). Es muy difícil tratar de demostrar esta teoría desde el momento en el que las polonesas dejan de ser tales, el resto pura especulación.
Lo cierto es que resulta algo extraño que Bach en vez de escribir un canon a la décima según el plan morfológico de la obra -recordemos que a lo largo de la misma presenta nueve cánones cada uno de ellos incrustado después de dos variaciones y en orden, el primero al unísono, el segundo a la segunda, el tercero a la tercera y así sucesivamente- plasmara el Quodlibet. Los musicólogos e intérpretes han intentado buscar varias explicaciones llegando la gran mayoría a la conclusión de que se trata de una pequeña broma del maestro. H. Keller por ejemplo llega a calificarlo así, de una "broma, después de las variaciones técnica e intelectualmente tan exigentes" (10).
La gran diversidad rítmica anterior y la complejidad de las dos últimas variaciones, a las que convendría calificar de auténticas tocattas, desaparece con la última variación, el Quodlibet, en la que Bach no dudó en emplear dos cantos populares de la región de Sajonia: "Ich bin so lang nicht bei dir gewest; Ruck her, Ruck her, Ruck her" (Hace mucho tiempo que no he estado contigo, vuelve, vuelve, vuelve):
y "Kraut und Rüben, haben mich vertrieben. Hátt mein Mutter Fleisch gekocht, so wär ich länger blieben" (Los repollos y los nabos me han hecho huir. Si mi madre hubiera cocinado carne me hubiera quedado más tiempo):
En la cantata "Mer hahn en neue Oberkeet" BWV 212, a la que ya hemos hecho alusión anteriormente, la primera de estas melodías aparece algo transformada momentos antes de iniciarse el aria de soprano "Ach es schmeckt doch gar zu gut" a cargo de la formación instrumental, la cual como hemos indicado recibe un tratamiento sumamente rudimentario e individualizado. Véanse las pequeñas metamorfosis introducidas por el maestro:
En el final de la primera fase del aria "Ach es schmeck doch gar zu gut" Bach incrustó el final de la segunda parte del tema "Kraut und Rüben, haben mich vertrieben". Obsérvese a continuación:
Si bien Johann Nikolaus Forkel (11) (1802) fue el primero en hablar del origen y la funcionalidad de las variaciones, fue Philipp Spitta (12) (1880) el primero en darse cuenta que el Quodlibet de las Variaciones Goldberg presentaba dos melodías de tradición popular sajona. No sabemos hasta qué punto Bach conoció el folklore de su país, pero de lo que no cabe duda es que no desdeñó en apelar a unas melodías tradicionales que andaban en boca de todos en su época para construir una nueva variación. Bach integró el material folklórico dentro de la base armónica de las variaciones, siendo el resultado verdaderamente sorprendente, para ello aprovechó dos melodías elementales, simples y de construcción sencilla de las muchas que corrían por la Alemania de su tiempo. ¿Quiso darnos a entender algo a través de las mismas?, ¿encierran algún significado estas melodías que pertenecen al folklore popular?, ¿tenía el maestro alguna predilección por las mismas?, ¿evoca algo la superposición de canciones?. Resulta difícil intentar lanzar hipótesis y suposiciones ya que este tipo de reflexiones de momento no nos llevan a ningún sitio. Sin embargo sabemos que la extensa familia Bach, un clan de músicos por tradición secular, tenía por costumbre al final de las reuniones que celebraban con asiduidad cantar canciones populares e improvisar sobre las mismas. No es de extrañar que Bach en esta variación intentara reflejarnos una de estas veladas familiares en las que manaba la cultura oral. Lo que sí que parece seguro es que esta pieza, al igual que toda la obra, no ha surgido "dem lieben Gott allein zu Ehre" (para gloria de Dios), sino más bien "zur Gemüths-Ergötzung" (para gozo del espíritu).
En ningún momento habrá que buscar en esta pieza un acento nacionalista, ni siquiera una necesidad de afirmar su identidad regional, nada más lejos de los ideales e intenciones de Bach quien por descontado carece del espíritu recolector nacionalista romántico. Por otra parte conviene matizar que Alemania durante esta época era un hervidero de pequeñas cortes principescas y eclesiásticas independientes.
Observemos a continuación los procedimientos de composición de la pieza. Como hemos anunciado anteriormente, Bach parte en este caso de un transfondo armónico, un motivo generador del que todo fluye, él constituirá el sustento de todas las variaciones, si bien a lo largo de ellas sufrirá ligeras modificaciones y sobre todo realces ornamentales. El sistema de composición que utiliza es, por tanto, el de superposición. A continuación presentamos la estructura de la que parten todas las construcciones formales posteriores:
En esta variación el bajo queda configurado de la siguiente manera:
Como puede observarse en esta ocasión Bach sigue muy de cerca la estructura base del aria intercalando algún que otro segmento de ideas melódicas y rítmicas derivadas de las dos melodías populares, por ejemplo al final del cuarto compás-principio del quinto compás de la primera sección encontramos un motivo sacado del primer tema, en el compás séptimo de la segunda sección hallamos un segmento del principio de la segunda parte del segundo tema.
Esta variación está compuesta, al igual que el resto de la obra, de dos secciones que se repiten, en esta ocasión de ocho compases cada una, siguiendo un fraseo periódico y simétrico. La estructura bipartita es, por tanto, respetada. El estilo de la pieza, escrita a cuatro voces -solamente en el final de la primera sección se asoma momentáneamente una nueva voz- es plenamente polifónico, utilizando una técnica de composición contrapuntística basada en la linearidad. Los dos temas empleados en la pieza, basados en sendas melodías populares, reproducen literalmente a las mismas, en ningún momento Bach modifica la línea melódica tradicional. Cabe destacar las superposiciones de los temas, los cuales son combinados simultáneamente, incluso intercala dos secciones de un mismo tema -el segundo- al final de las dos partes que constituyen la pieza.
El primer tema en aparecer es "He estado mucho tiempo lejos de tí" en el tono principal, Sol M, el cual es acompañado por el ostinatto. Una vez presentado el tema le siguen de inmediato las otras voces melódicas, la primera de ellas reproduce el mismo fragmento en la misma tonalidad -la única salvedad es que el primer tema es interrumpido con objeto de que entre en esa misma voz la respuesta del segundo tema- siendo simultáneamente acompañada por el segundo tema, "Las coles y los nabos me han hecho huir". Esta es la primera superposición que encontramos en la pieza. Siguiendo la praxis fugal de la época en el tercer compás hallamos la respuesta de este último tema, la cual se apoya sobre el final del segundo tema. En el quinto compás hallamos de nuevo combinados los dos temas tal y como los encontrábamos en el segundo compás, incluso en las mismas voces, siendo acompañados al principio por dos motivos que proceden del final del primer tema. El tema primero, al igual que en el segundo compás, no aparece completo sino fraccionado. La fisonomía melódica, la forma y el carácter de los dos temas, que siguen el principio de sucesión, se mantendrán identificables a lo largo de la variación siendo transportados a tonalidades vecinas y cambiando de posición. En ningún momento se van a enriquecer contrapuntísticamente ni serán fruto de metamorfosis ni modificaciones importantes. En el compás séptimo Bach intercala dos líneas temáticas a la vez procedentes ambas del segundo tema. Tonalmente nos ha conducido del tono principal a la dominante, Re M, grado sobre el que cadencia esta primera sección.
La segunda sección va a significar tonalmente el regreso al tono principal, las tonalidades permanecerán en el círculo próximo a la tónica, desviándose rápidamente hacia la tonalidad relativa (mi m) y volviendo de nuevo a la tónica para terminar. La cadencia final confirma el tono principal de la obra. La segunda sección presenta el segundo tema de inmediato en la segunda voz, superponiéndose prontamente elementos derivados del primer tema. Encontramos ahora una construcción canónica basada en el segundo tema; en la mitad del segundo compás de esta sección, combinándose con el final del primer y segundo tema en las voces superiores, entra a una tercera inferior el segundo tema, el cual por su parte continúa en la segunda voz en el tercer compás, ahora a una distancia de segunda respecto de la primera entrada, siendo acompañado por dos pequeños motivos que contrapuntea la voz superior, los cuales provienen a su vez del final del primer tema y del comienzo de la segunda parte del segundo tema, la cual como hemos visto con anterioridad prefiere combinar con la primera parte del mismo tema en las conclusiones de las dos secciones. Al final del cuarto compás de la segunda sección aparece en la tercera voz, el tenor, el primer tema al final del cual responde el segundo tema en la segunda voz. En el compás número seis vemos cómo las demás voces participan de forma activa en la presentación de pequeños segmentos procedentes de la descomposición de motivos de los dos temas populares. Los dos últimos compases de la segunda sección presentan prácticamente la misma disposición que encontrábamos en el final de la primera sección, o sea la combinación de las dos partes de las que se compone el segundo tema.
Como puede desprenderse fácilmente la música de J. S. Bach es puramente arquitectural, presidida en todo momento por el "horror vacui" y por la presencia sonora insistente de ser, de sonancia. En la producción bachiana el paso del ser a no ser o de no ser a ser, es decir de sonancia a silencio o de silencio a sonancia es limitadísimo, prácticamente ausente, el decurso es siempre continuo, fluido, uniforme y apenas sin silencios, las ondulaciones suaves y profundamente impregnadas de un mar de vibraciones. A pesar de que el flujo espacialoide jamás se agota, las eidoses son de una calidad y de una belleza incomparables.
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NOTAS
(1) BRAILOIU, C: Probêemes d'ethnomusicologie. Ginebra, Minkoff, 1973.
(2) Me gustaría destacar aquí el papel pionero llevado a cabo en este terreno por Mn. HIGINIO ANGLES de quien conviene destacar los siguientes trabajos, si bien no todos están centrados en el período señalado: el canto popular en las melodías de los trovadores provenzales en Scripta musicológica cura et studio Iosephi López Calo, Roma, 1975; La música de las Cantigas de Santa María del Rey Alfonso el Sabio, vol. III, 1 y 2, Barcelona, 1958; El canto religioso popular en los manuales litúrgicos de la Tarraconense, A. M., Barcelona, 1963; El Llibre Vermell de Montserrat y los cantos y la danza sacra de los peregrinos durante el siglo XIV", A. M., Barcelona, 1955.
(3) Vid.: GARCÍA MATOS, M.: Pervivencia en la canción actual de canciones populares recogidas en el siglo XVI por Salinas en su tratado De Música Libri septem, A. M., Barcelona, 1963; PEDRELL, F.: La canción popular en los vihuelistas españoles seiscentistas", conferencia pronunciada en Barcelona en 1918; PRECIADO, D.: La canción tradicional española en las Ensaladas de Mateo Flecha el Viejo", R. M., Madrid, 1987; Canto tradicional y polifonía en el primer Renacimiento español, A. C. I. E. M. O., Madrid, 1987; QUEROL, M.: La canción popular en los organistas españoles del siglo XVI, A. M., Barcelona, 1966; SCHNEIDER, M.: ¿Existen elementos de música popular en el Cancionero Musical de Palacio?, A. M., Barcelona, 1953; Un villancico de Alonso de Mudarra procedente de la música popular granadina, A. M., Barcelona, 1955; Eín heute noch lebender Volkslied bei J. Vásquez (1560), A. M., Barcelona, 1959.
(4) SCHULZE, H. J.: Molodiezitate und Mehrtextigkeit in der Bauernkantate und in den Goldbergvariationen, en Bach-Jahrbuch (1976).
(5) GOULD, G.: Escritos críticos, Ed. Turner, Madrid, 1989.
(6) METZGER, H. K. y RIEHN, R. (dirs): Johann Sebastian Bach, las Variaciones Goldberg, Ed. Labor, Barcelona, 1992.
(7) NIEMÖLLER, H. H.: "Polonesa y Quodlibet. El mundo interior de las variaciones Goldberg", en Johann Sebastian Bach, las variaciones Goldberg, Ed. Labor, Barcelona, 1992. Todas las citas que aparecen incluidas en este trabajo referentes al profesor Niemöller se refieren a este artículo.
(8) ZENCK, M.: "Bach el precursor", en Johann Sebastian Bach, las variaciones Goldberg, Ed. Labor, Barcelona, 1992.
(9) y (10): Cit. en NIEMÖLLER, H. H., vid. más arriba.
(11) FORKEL, J. N.; Vida, arte y obras de J. S. Bach, Breviarios del Fondo de Cultura Económica, México.
(12) SPITTA, Ph.:J. S. Bach, Londres, 1951.