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INTRODUCCIÓN

Son escasos los datos que se conocen sobre la vida de este clérigo riojano, que debió de nacer a finales del siglo XII en la localidad de Berceo, tal y como él mismo apunta en una de sus obras. Dicha población se encuentra enclavada en el valle de San Millán a orillas del río Cárdenas, en el punto en el que las montañas de La Demanda se separan para permitir que el valle se abra a las altas y fértiles llanuras riojanas.

Fue educado en el monasterio de San Millán de la Cogolla, donde se ordenó sacerdote. Su vida se desarrolló en un medio campesino medieval, muy rico en cultura tradicional, lo que sin duda alguna marcó la pauta en la funcionalidad de su obra: su trabajo, de impronta religiosa, es eminentemente didáctico. Con él intenta enseñar a un público campesino la trama cristiana que le es más próxima. Así, desarrolla la vida de aquellos santos surgidos en el mismo entorno que sus oyentes, como son los casos de Santo Domingo de Silos o Santa Oria, y cómo no, el propio San Millán de la Cogolla.

Por esa época, la figura de la Virgen María toma una relevancia especial en todo el orbe cristiano, lo que se hace notar sobradamente en la piedad popular. A través de la imagen y personalidad de la Virgen, Gonzalo de Berceo conecta íntimamente con su pueblo y su época redactando una de sus obras más carismáticas, "Loores de Nuestra Sennoraw, donde la función didáctica alcanza un gran esplendor. Sus poesías fueron recitadas en público por los juglares de la época.

Es tiempo de cruzadas, y aunque ya ha comenzado el declive de la caballería, el autor riojano dota a sus personajes de ese espíritu a la vez bienhechor y prodigioso de clara inspiración legendaria, pero que gracias a un lenguaje sencillo y a que toda la sociedad medieval vive sumergida en ese mundo de profunda esencia mítica, enlaza perfectamente y se hace entender y asumir.

También es el momento de la franca expansión de los reinos peninsulares, tanto hacia el sur por tierras bajo dominio musulmán, como transversalmente en fuertes y constantes confrontaciones entre los propios reinos, en los que el espíritu expansionista de algunos de ellos había colocado poco tiempo antes las tierras riojanas en mucha mayor penuria que la tan denostada, corta y exigua dominación islámica que, por otra parte, no alcanzó las zonas montañosas de la región.

Todos estos factores marcaron el estilo y la funcionalidad de la obra del poeta sacerdote. Incluso, el carácter autobiográfico que asoma en gran parte de su creación, puede tener su origen en el pensamiento sufí surgido de la mística peninsular musulmana.

Como es sabido, Gonzalo de Berceo es uno de los máximos representantes del "mester de clerecíaM, y redacta su obra en versos alejandrinos. Utiliza imágenes de gran realismo y muy apegadas al pensamiento popular del momento, a modo de trama simbólica que es fácilmente asimilable por los propios habitantes de la comarca riojana en la que vive y trabaja.

En su labor asoman las referencias a la cultura tradicional en la que vive inmerso. Por aquel entonces, las diferencias entre lo tradicional y lo no tradicional no son tan claras como lo pueden ser ahora. Muy posiblemente, esta clasificación es poco operativa en el remoto pasado.

Sin embargo, todos estos aspectos han sido muy pocas veces analizados, o simplemente requeridos, por los estudiosos del fenómeno tradicional peninsular. No ha ocurrido otro tanto con otras obras de la época que sí han sido investigadas minuciosamente, como puede ser el "Libro del Buen Amor" de Juan Ruiz, o el "Libro de Aleixandrew, por ejemplo. Gracias al estudio de esas obras, hoy conocemos algo más sobre el pensamiento más popular en el mundo cristiano medieval, y desde una perspectiva más etnográfica, sabemos de los aspectos de indumentaria, organografía, etc.

No hay duda de que el análisis de la obra de Gonzalo de Berceo nos ha de permitir conocer algo más sobre la realidad cultural peninsular del pasado, o por lo menos afianzar lo ya sabido. Pero en cuanto a La Rioja se refiere, la importancia es aún mayor, pues el desconocimiento acerca del mundo tradicional en dicho momento es prácticamente total. Su enlace o disyunción con el entorno circundante en ese momento sólo puede llevarse a cabo desde la perspectiva del documento tangible, y no desde la pura suposición.

En este artículo, pretendo no sólo actuar como arqueoetnólogo, sino que me parece aún de mayor interés el intentar profundizar en los dispositivos conceptual y simbólico de la época y de la región, con la intención de llegar a comprender cuáles eran los verdaderos elementos motores sobre los que se asentaron estructuras míticas arcaicas y anteriores en torno a una sociedad que fue capaz de crear y dar origen, por ejemplo, a nuevos episodios míticos, algunos de los cuales nos han llegado hasta el presente.

REFERENCIAS ORGANOLOGICAS

Varias son las citas en las que Gonzalo de Berceo trae a colación algún instrumento de música, empleando denominaciones que también son frecuentes en otros documentos medievales peninsulares.

La más prolífica se trata de la estrofa número 176 del poema titulado "El duelo que fizo la Virgen María el día de la pasión de su fijo Jesu Christo". En ella se nombran tres cordófonos puestos en las manos de los judíos sobre los que recae la culpa de la pasión de Cristo. El tratamiento que da Gonzalo de Berceo a los judíos es invariablemente destructivo y rencoroso, como era habitual en la época. Esta es la estrofa en cuestión:

Tornaron al sepulcro vestidos de lorigas,
Diçiendo de sus bocas muchas suçias nemigas, Contrabando cantares que non valían tres figas; Tocando instrumentos, çedras, rotas e gigas (1).

Como digo, estos instrumentos aparecen también citados en otras obras literarias de la época y son, en líneas generales, sonadores bastante bien conocidos, aunque caídos en desuso siglos atrás.

Sobre la morfología de la cedra existen opiniones muy encontradas. Para I. Fernández de la Cuesta (2) la cedra correspondería, según la morfología que este autor describe para tal sonador y en comparación con otros objetos iconográficos que él mismo clasifica como cedras, con el cordófono que aparece representado en las "Tablas de San Millán" (3), en unas viñetas en las que se puede observar la imagen del santo con un instrumento de cuerda. Según la opinión de este autor, se trata de un sonador formado por una caja muy entallada con hombros marcados, aunque algunos documentos mostrarían cedras con mástiles cortos y clavijeros curvos o que simulaban cabezas de animales, poco separados del cuerpo, y otro aducirían cordófonos de mástil más largo. Las cuerdas podían ir tensadas por pares, en grupos de tres parejas, o simplemente cinco cuerdas diferenciadas, que eran tañidas mediante plectro.

Sin embargo, en un reciente trabajo J. J. Rey considera que no hay razones consistentes para permitir afirmar que el instrumento hasta ahora descrito es la cedra, y se inclina por denominarlo "cítara" o "cítola", siendo ambas titulaciones válidas por igual para el mismo cordófono (4). En afirmaciones de este autor, es posible encontrar referencias a este cordófono con anterioridad al siglo XIV, siendo además dicho siglo el que marca su decadencia. Tuvo su momento de máximo apogeo en el XIII en manos de juglares. A partir de ese momento, pasó a convertirse en instrumento más popular (5).

El propio Gonzalo de Berceo también trae a colación la cítara en otros versos pertenecientes en este caso a la "Estoria de sennor Sant Millan", colocando el sonador en las manos del propio santo:

Abia otra costumne el pastor que vos digo,
Por uso una çitara traye siempre consigo,
Por referir el suenno, que el mal enemigo
Furtar non li pudiesse cordero nin cabrito (6).

La giga era también un cordófono, pero esta vez de arco. Estaba formado por una caja piriforme con un mástil corto sobre el que se tensaban tres cuerdas. En La Rioja podemos encontrar varias representaciones iconográficas de este sonador, como en la iglesia catedral de Santo Domingo de la Calzada. Su morfología se asemejaba un tanto a la de los rabeles medievales, aunque generalmente en las gigas los clavijeros eran planos y lobulados, mientras que en los rabeles estos apuntaban hacia atrás. El instrumento en cuestión parece ser el antecesor de las vihuelas de arco, y también cayó en desuso hacia el siglo XIII.

Sobre la rota hay que decir algo más, pues se trata de un sonador cuya morfología ha provocado alguna controversia entre los estudiosos de la organografía medieval, pues algunos autores lo han clasificado entre las liras, como por ejemplo F. R. Tranchefort (7), quien describe una especie de lira frotada con arco. No obstante, autores como Curt Sachs han visto en él un cordófono más próximo a las arpas (8), describiéndola como un sonador evolucionado a partir del salterio triangular medieval, con un número de cuerdas que iba desde siete hasta diecisiete.

Sea como sea, no parece haber una clara relación entre este cordófono medieval y la sinfonía o viela de arco como algunos autores pretenden. La confusión ha podido surgir, en mi opinión, debido a que en el siglo XVII el "hurdy-gurdy” inglés o la "sinfonía”y"cinfonía” peninsular comenzó a ser conocida en Francia como "viéle á roue" o "viela a rottaw en Italia, y "viola de roda” en algunas zonas peninsulares. Pero la rota citada en los documentos medievales ya había desaparecido siglos antes de que se popularizaran las denominaciones francesa o italiana. Se trata de cordófonos bien diferentes tanto en el tiempo como en sus morfologías.

En "El libro de Aleixandre", se cita tanto la "rota" como la "simfonia" en el mismo verso, junto a otros cordófonos, todos ellos diferentes entre sí. No parece tener mucho sentido que se tratara en ambos casos del mismo instrumento con dos denominaciones diferentes, si observamos el modo en que son citados: "auye simfonia, arba, giga, e rota".

A su vez, Gonzalo de Berceo también anota en el poema "Milagros de nuestra Sennora" otra serie de instrumentos con algunas novedades dignas de ser estudiadas:

Non serie organista nin serie violero,
Nin giga nin salterio, nin manoderotero,
Nin estrumento nin lengua, nin tan claro vocero, Cuyo canto valiesse con esto un dinero (9).

Vayamos por partes. Sobre la giga acabamos de hablar unas líneas más arriba. La voz "organista" es empleada frecuentemente en documentos medievales como denominación genérica del instrumentista, toda vez que "organum" era empleado para nombrar cualquier instrumento de música. También es empleada en referencia a la persona que realiza una segunda voz en la liturgia gregoriana tras la introducción de la polifonía, así conocida como "voz organal" (10). En nuestro caso, debemos tener en cuenta la naturaleza de las dos estrofas anteriores, nº 7 y 8, donde podemos obtener una buena pista:

Yaçiendo a la sombra perdí todos cuidados,
Odi sonos de aves dulçes e modulados:
Nunqua udieron omnes órganos mas temprados,
Nin que formar pudiessen sones mas acordados.

Unas tenien la quinta, e las otras doblaban,
Otra tenien el punto, errar non las dexaban,
Al posar, al mover todas se esperaban,
Aves torpes nin roncas hi non se acostaban (11).

El poeta nos está describiendo la estructura polifónica de voces en la liturgia de la época: el punto, la voz doblada, la quinta, voces acordadas. Todo ello son "órganos", como él mismo apunta. Son las voces, y el "organista" es el cantor. En los dos siguientes versos localizables en el mismo poema se observa una utilización muy similar, ahora en forma verbal, y en alusión al canto que brota de las aves:

"...Las aves que organan entre essos fructales,..."(12).

"...En cuya sombra suelen las aves organar" (13).

En este último ejemplo que vamos a incluir, se utiliza la misma forma verbal, pero en este caso aplicada a las personas, siempre con la misma función, es decir, aduciendo el canto vocal:

"...Los cuales organamos ennas fiestas cabdales"(14).

"Violero" hace referencia al músico tañedor de "la viola". Este era un cordófono de arco, que en sus morfologías iconográficas riojanas, bastante abundantes, podía representar una caja entallada plana, con orificios en el centro y un mástil sin trastes rematado en un clavijero plano de forma trilobulada. Sobre el instrumento van tensadas varias cuerdas, tres, cuatro o cinco, y en algunos casos se aprecia claramente el puente, como ocurre en el ejemplar representado en las "Tablas de San Millán" (15). Otros ejemplos muestran cajas menos entalladas, e incluso planas, pero piriformes. El instrumento era tañido mediante arco.

La voz "salterio" es empleada por Gonzalo de Berceo con un doble sentido a lo largo de su obra. En más de una ocasión la utiliza en referencia a oraciones cantadas, como los salmos. Así, en "La estoria de sennor Sant Millán", leemos la siguiente estrofa alusiva a la vida de San Millán de la Cogolla:

Rezaba bien sus oras toda su salmodia.
Los ymnos e los cánticos, toda la ledania,
Rezaba so salterio por uso cada día,
Con todo est lazerio avie grant alegría" (16).

Usos de esta índole son muy habituales. Sin embargo, en el caso siguiente parece querer informar sobre "el salterio" como instrumento de música, colocándolo entre otros en una pequeña lista tal y como puede apreciarse: "Nin giga nin salterio, nin manoderotero". Desde esa perspectiva, hay que decir que "el salterio" fue un cordófono también representado iconográficamente en La Rioja, donde lo encontramos una vez en las "Tablas de San Millán", y otras dos en el pórtico de Santa María de los Reyes de Laguardia. En todos los casos el instrumento está formado por una caja de resonancia plana con orificios y dibujos centrales, de forma trapezoidal con las dos bases rectas, mientras que los laterales son un tanto curvos. Sobre la caja se tensaban alrededor de una veintena de cuerdas por pares, y se tañía mediante un plectro.

La voz "manoderotero" puede ser entendida como el músico que tañe la rota de mano, es decir, una rota portátil de pequeñas dimensiones, en comparación con otra "rota" pesada, grande y no fácilmente transportable o movible. Me baso para ello en que, en algunos documentos medievales se habla de dos tipos de rotas, una pequeña y otra de considerables dimensiones (17). Vuelvo a insistir en que, entre estas rotas medievales, desaparecidas a finales del XIII y comienzos del XIV, y la denominación de "viola de rueda", utilizada a partir de finales del XVII, existe una discordancia temporal muy importante, que no permite relacionar morfológicamente ambos sonadores.

Dentro del grupo de los aerófonos, Gonzalo de Berceo nombra la "corneta" en una descripción popularizada que hace del apocalipsis y la venida del juicio final, de marcado sabor didáctico:

El dia postrimero commo dice el Propheta,
El ángel pregonero sonará la corneta.
Oyrlo an los muertos cada uno en su capseta, Correrán al juicio quisque con su maleta (18).

Este aerófono es muy frecuentemente representado en la iconografía riojana, en diferentes modalidades y contextos, la mayoría no apocalípticos, pero sí anunciadores de acontecimientos sagrados. Así, tenemos imágenes de ángeles o pastores que esgrimen diversos tipos de cornetas dando a conocer el nacimiento de Cristo, la anunciación a María, la muerte de Jesús en la Cruz, etc.

En cuanto a los idiófonos, las campanas son dos veces nombradas por el poeta riojano. De nuevo en los "Milagros...", podemos leer el siguiente verso:

"... Las campannas non eran de valerli osadas,… (19).

Y algo más adelante en el mismo poema:

"...Elli con sus campannas fo luego convertido:..."(20).

En este mismo, encontramos una referencia al "címbalo", instrumento de percusión consistente en una pieza metálica en forma de platillo que era golpeado mediante una baqueta, y era utilizado con frecuencia en los monasterios para dar aviso general a los monjes, por ejemplo a la hora de comer:

"...Non avie el prior el çimbalo tannido,... (21).

También dentro del grupo de los sonadores idiófonos empleados en los monasterios para llamar a los monjes, encontramos la "monedera", especie de matraca, de sonido tableteante y estrepitoso:

"El monge de la casa que sacristana era
Ante que empezasse tanner la monedera,... (22).

En este mismo último verso se utiliza el verbo "tanner" con referencia a la acción de tocar un instrumento de música. Es empleado en otras ocasiones con este mismo sentido y en relación a cualquier tipo de sonador musical.

Ya hemos anotado arriba alguna referencia al canto, más de naturaleza litúrgica. Gonzalo de Berceo emplea con alguna frecuencia el verbo "cantar" para referir la misma acción, y "cançión" como resultado de esta actividad (23). Otras posibilidades también empleadas en algunos casos son las voces "cantar" (24), "canto" (25) y "sones" (26).

En cuanto al oficio de componer melodías, o poemas en algún caso, son observables los siguientes términos, que anoto en el mismo tiempo y modo en que son utilizados en el poema: "comporrian" en pretérito (27), "controbatli" (28) y "controbando" (29), y en más de una ocasión hallamos el término "ioglar", como cantante o recitador de poemas (30). Toda esta terminología era habitual en el área peninsular que utilizaba el romance castellano.

INDUMENTARIA

La pieza de indumentaria masculina más veces repetida en la obra de Gonzalo de Berceo es sin duda "la saya". Consistía en un largo vestido, que llegaba hasta las rodillas, con mangas completas y que se sujetaba mediante cinturón. Se colocaba sobre la camisa (31), y era empleada tanto por nobles como por la gente modesta:

"...Las mangas de la saya, que al cuerpo vistie,... (32).

"...Darlis an sendas saias de un áspero sayal
Que cada una dellas pesara un quintal" (33).

En el segundo ejemplo se cita el "sayal". Se trataba de un paño de lana muy burda y basta, de baja calidad, que era la más empleada por las clases humildes de la época.

En el poema relativo a la vida de Santa Áurea, se cita "la saya de lana" también como prenda femenina:

"...El servicio que façes e la saya de lana” (34).

En el mismo poema, algo más adelante, se nombra un tipo de tejido, "los pannos" (35), sin indicar su naturaleza, y aún más adelante aparece "la blanca frisa" (36). Se empleaba para nombrar un tejido de lana ordinaria.

La "capa vellada" es nombrada en la biografía de Santo Domingo de Silos, en unos episodios de su vida en los que ejerce como pastor (37).

De entre las piezas de indumentaria interior masculina encontramos "las bragas". Consistían en una especie de calzoncillo ceñido y con costura delantera (38). Entre las femeninas se nombra la "camisa" (39), que, por lo demás, también era utilizada por los hombres indistintamente.

Otras piezas de vestir, no populares sino propias de las clases nobles o sacerdotales, también son citadas en más de una ocasión. Así, se habla de la "almática" o "almátiga", voces derivadas de "dalmática". También es citada la "casulla" de los clérigos. Las tocas femeninas negras y blancas que eran utilizadas por las monjas y las novicias son recordadas en sendos poemas: "... una toca negrada..." (40), "...Nunca tan blanca vido nin toca nin camisa..." (41).

El vestido, en general, es aducido mediante las voces "almesia" o "almexia", de origen árabe.

EL MUNDO MÍTICO

Toda la obra de Gonzalo de Berceo refleja una gran tensión entre el bien y el mal. El valor didáctico de este hermoso edificio poético medieval riojano radica formalmente en la intención de enseñar al mundo campesino algunos episodios pertenecientes al sistema religioso cristiano que habían adquirido, o estaban adquiriendo en ese momento, una relevancia particular, como es el tema apocalíptico, o la piedad a la Virgen María. En el mismo orden de cosas, intenta mostrar a su público el por qué de la misa, su trasfondo sacrificial, etc.

El autor se acerca mucho más a su entorno humano cuando se esfuerza en mostrar de un modo sencillo las biografías de los héroes del cristianismo que iban surgiendo en el ámbito riojano, personajes muy próximos a los habitantes de la región, con nombres semejantes a los suyos, que efectúan sus obras en aldeas y lugares conocidos, entre montañas y valles recorridos por los campesinos que oyen los relatos, etc.

Vale la pena preguntarse cuál es el íntimo valor catequístico del trabajo poético de Gonzalo de Berceo. Yo entiendo que, además de dar a conocer algunos aspectos "de superficie" del sistema religioso cristiano, debe tenerse en cuenta que todavía en la época la labor del clérigo era un trabajo misional en gran medida, y los monasterios actuaban como verdaderas misiones desde las que se intentaba reconducir los sistemas de creencias ancestrales hacia la visión cristiana del mundo. Para ello, se intentaba realimentar los sistemas conceptuales anteriores con nuevos sistemas míticos, aunque bien afianzados sobre imágenes de naturaleza atemporal y asentados conceptual y ecológicamente.

Entiendo que el fondo de toda esta trama poética es dotar al oyente de un nuevo sistema de valores, el sistema cristiano-misionero de la época. Con este fin, y apoyándose en la muy arcaica tensión entre lo negativo y lo positivo, entre caos y cosmos, que sin duda alguna poseía el hombre medieval de un modo muy inflexible, se intentaba generar en la base social un esquema de actuación propiamente cristiano, donde no debía de faltar en alguna medida una cierta intencionalidad por parte de la Iglesia y en el momento expansionista. Por ello, nuestro clérigo impregna toda su producción de una fuerte y constante tensión entre el bien y el mal, y las consecuencias que cada alternativa iba a aportar a la persona.

Dentro de los mitos que por aquel entonces debían de encontrarse perfectamente asentados entre la población riojana, Gonzalo de Berceo recoge el del tributo de las cien doncellas, o el de la destrucción de la ciudad de Cantabria, ambos dentro de la biografía de San Millán de la Cogolla, pues en los dos episodios toma parte la figura de este santo riojano. El autor no describe el tributo. Tan sólo lo nombra de pasada, donde se puede entender que, desde luego, los oyentes conocían perfectamente el tema mítico en cuestión, y que no necesitaba de mayores presentaciones.

Sin detalles sobre el particular, lo utiliza como entrada para describir la batalla y la aparición del apóstol Santiago y de San Millán como caballeros celestes que destruyen el mal. La referencia al tributo se desarrolla en muy pocas líneas:

Nunca fue en christianos tan fuert quebrantamiento Por meter sus christianas en tal enconamiento
Una serie grant cosa dexar tan grant conviento, Nunqua fue sosacado tan mal sosacamiento.

Mucha duenna dalfaya de lignaie derecho
Andaban afrontadas sufriendo mucho despecho:
Era muy mal exiemplo, mucho peor el fecho
Dar christianas a moros sues duennas por tal pecho (42).

Desde aquí, y tras un par de estrofas en las que el autor aduce la maldad de esta acción y lo dolido que se encontraba Dios, pasa a describir la batalla de un modo bastante pormenorizado.

Los moros son una y otra vez traídos a colación como representantes del mal a lo largo de toda la producción del clérigo poeta. Su capacidad de aglutinar la imagen del mal era fácilmente entendible en la época para los pobladores de unos reinos en expansión hacia el sur peninsular: etnias, modos de vida y religiones diferentes, necesidad de adquisición de nuevos territorios agrícolamente ricos en comparación con los propios montañosos, exiguos y pobres, etc. Sin embargo, en más de una ocasión lo que realmente interesa a Gonzalo de Berceo en estos personajes no es precisamente su esencia como pueblo y cultura diferentes, en el sentido más amplio del término, sino su no pertenencia a la religión cristiana, de tal modo que en más de un pasaje "moro" es sinónimo de "gentilM, persona no cristianizada (43).

Aún con mayor desprecio trata el autor a los judíos. El término también es empleado como sinónimo de no cristiano en unos casos, mientras que otras veces realmente desea indicar la propia naturaleza de ese grupo religioso recordando episodios ominosos para el cristiano.

La gent de los iudios en ora mala nados
Repoyeron a Christo por sus malos peccados, Recibieron moros, fueron bien venturados,
Essos andan por fijos, los otros por andados (44).

La serpiente es un animal de marcada naturaleza simbólica para muchos sistemas religiosos. Para el cristianismo medieval, representaba el mal en toda su envergadura, y frecuentemente era asimilada al propio diablo. Así es como Gonzalo de Berceo recoge y emplea la figura de este ser, bien evocando imágenes del caos, bien como compañero del demonio, que tienta a personas de a pie o a santos de conducta irreprochable y ejemplar para los fieles. En las siguientes estrofas de la vida de San Millán se puede apreciar que la serpiente es traída a colación como participante del estado caótico y negativo, junto con otros elementos recurrentes. San Millán impone el estado contrario a modo de demiurgo cosmócrator:

Çerca es de Berceo ond él fue natural,
En contra la Cogollo un ançiano val:
Era en essi tiempo un fiero matorral,
Serpientes e culebras avien en él ostal.
……………………………………............
Metióse en las cuevas que avedes oído.
Fueron las bestias fieras con él fuert embargadas, Todas fuyien antelli las cabezas colgadas,
Si les plogó o non, cambiaron las posadas, Escombraron las cuevas las bestias enconadas (45).

Para el Ángel del Mal, quien, junto a sus acólitos, es recordado una y otra vez en los textos, el clérigo poeta utiliza diversos nombres, los habituales en la Biblia. He aquí algunos de ellos: "demón”, "diablo", "Belçebud”, o también "la bestia mudaw.

Basado en los mitos clásicos, de los que muy posiblemente Gonzalo de Berceo debía de tener algún conocimiento, emplea el término "tártaro" con referencia al infierno (46).

RITOS

Algunas fiestas son recordadas en diversos pasajes de la obra literaria. Así, el Domingo de Pascua es traído a colación en el poema sobre los milagros de la Virgen María:

En el dia de Pascua domingo grant mannana,
Quando van corpus Domini prender la yent christiana,... (47)

También las procesiones religiosas son aducidas en más de una ocasión. Del mismo modo, las bodas son descritas con cierto detalle. La "romería" es más empleada por Gonzalo de Berceo como viaje en sí mismo y de naturaleza religiosa, que como fiesta, pues en realidad esta segunda acepción es bastante más moderna. En uno de los poemas, llega a comparar la romería, entendida de este modo, con la propia vida humana:

Todos somos romeos que camino andamos:
San Peidro lo diz esto, por él vos lo probamos.

Quanto aquí vivimos, en ageno moramos;
La ficanza durable suso la esperamos,
La nuestra romería estonz la acabamos
Quando a paraíso las almas enviamos (48).

EL PROBLEMA DE LA VOZ "QUIROLA"

Algunos autores han querido ver en este término una referencia directa y concreta a un tipo de danza medieval, que se ejecutaba en cadena o corro, y que, por tanto, debía ser conocida en el ámbito riojano circundante para Gonzalo de Berceo. El pasaje en cuestión forma parte de "Los milagros de nuestra Sennora”, se incluye en la descripción de una boda, y la visita de un arcediano o juez episcopal. Dice así:

Un rico arçidiano bien de tierras estrannas
Caeçió esta festa entre essas compannas:
Vio grandes quirolas, proçessiones tamannas
Que nin udio nin vio otras desta calannas (49).

Personalmente me parece ésta una hipótesis más que aventurada, y más aún cuando lo que leemos es "quirola" y no "carola". Es sobradamente conocido que el poeta riojano emplea con cierta frecuencia palabras provenientes de la lengua vasca en su producción. A la luz de documentos de este tipo, así como de la cada vez más abundantemente recogida y mejor analizada toponimia vasca en la región, lingüistas y otros estudiosos que se han enfrentado al problema durante las últimas décadas llegan a la conclusión de que, el dialecto vasco que se debió emplear en la zona alta riojana estaba muy relacionado con el dialecto vizcaíno, si no se trataba en realidad de una variedad geográfica de éste. Esto es algo que debe tenerse en cuenta a la hora de analizar antropológicamente la obra de Berceo, donde no aparece la palabra "carola” en ningún momento, sino "quirola”. Debemos ser críticos y estrictos en esto.

A la luz del diccionario de la lengua vasca de R. M. de Azkue, obtenemos el siguiente valor semántico para "KirolaM en grafía actual, o "quirola” en una grafía más arcaica: "(B —dialecto vizcaíno—, arc. —arcaico—), regocijo, réjouissancew. Seguido se dan algunos ejemplos de su uso en refranes y dichos (50). El empleo dado al término encaja en el ámbito riojano medieval en cuanto a modalidad dialectal y arcaísmo del término. En la lengua vasca actual el vocablo ha conservado este mismo significado, es decir, "regocijo", en varios dialectos (51). Actualmente, también se emplea como genérico para cualquier deporte, en cuanto que este tipo de actividades son entendidas como diversiones humanas.

En la recopilación de obras de Gonzalo de Berceo que hemos venido utilizando en este escueto trabajo, aparece un pequeño vocabulario al final de los textos. Ahí se recoge también este mismo significado, pero sin indicar su origen, como ocurre con la mayoría de las voces aducidas, por lo que considero esa traducción como acertada, es decir, "quirola” equivaldría a regocijo o diversión, y no a la titulación de algún tipo de danza.

Entiendo que, la imagen que el autor nos quiera mostrar, es la de una boda con diversiones y regocijos de gran envergadura, que dejaron atónito al visitante, y no propiamente la de un tipo de danza concreta, que, por lo demás, no aparece en ningún documento medieval peninsular, sino que todo lo que tenemos son referencias de otros lugares. La "carola" es analizada por C. Sachs en sus aspectos lingüísticos y coreográficos (52).

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NOTAS

(1) La bibliografía sobre la obra de Gonzalo de Berceo es muy amplia. En este pequeño estudio vamos a utilizar la edición de las obras completas que realizó en 1981 el Instituto de Estudios Riojanos (I.E.R.). De aquí en adelante, solamente referiré el título del poema en cuestión, el número de la estrofa y la página con relación a la edición citada. El duelo que fizo la Virgen María el día de la pasión de su fijo Jesu Christo, est. 176, p. 451.

(2) FERNANDEZ DE LA CUESTA, I.: Historia de la música española. 1. Desde los orígenes hasta el ars nova, pp. 343-344 (Madrid, 1983).

(3) Véase nuestro anterior trabajo publicado en la Revista de Folklore bajo el título: "Organología medieval riojana: Las Tablas de San Millán". Aquí, el instrumento es representado en manos del propio San Millán de la Cogolla.

(4) REY, J. J. y NAVARRO, A.: Los instrumentos de púa en España. Bandurria, cítola y laúdes españoles, pp. 41—42 (Madrid, 1993).

(5) REY, J. J. y NAVARRO, A.: Los instrumentos ..., pp. 40-41.

(6) Estoria de Sennor, est. 7, p. 126.

(7) TRANCHEFORT, F. R.: Los instrumentos musicales en el mundo, p. 102 (Madrid, 1985).

(8) SACHS, C.: The history of musical instruments, p. 262 (Ed.de Nueva York, 1940, sobre la original de 1890). En el cap. 14: "Europe. Instruments introduced before the year 1000", Sachs lleva a término el análisis de la rota, dentro del apartado del arpa e identificándola como una variedad de dicho cordófono.

(9) Milagros de nuestra Sennora", est. 9, p. 302.

(10) FERNANDEZ, I.: Historia..., pp. 256-257 y 327.

(11) Milagros..., est. 7 y 8, p. 302.

(12) Milagros..., est. 26, p. 304.

(13) Milagros..., est. 141, p. 321.

(14) Milagros…, est. 43, p. 307.

(15) Ver nuestro trabajo Organología medieval riojana, Vihuela de arco.

(16) La estoria de sennor Sant Millán, est. 33, p. 129.

(17) SACHS, C.: The history..., p. 262, con respecto a una cita del poeta Gottfried von Strassburg en su obra "Tristán", del siglo XIII.

(18) De los signos que aparecerán ante del Juicio, est. 22, p. 292.

(19) Milagros..., est. 438, p. 363.

(20) Milagros..., est. 696, p. 398.

(21) La vida del glorioso confesor Sancto Domingo de Silos, est. 456, p. 77.

(22) Milagros..., est. 290, p. 342.

(23) Por ejemplo podemos leer la voz "Canciones" en El duelo que fizo..., est. 171, p. 450.

(24) Encontramos "cantares" en "El duelo que fizo..., est. 176, p.451.

(25) Milagros..., est. 298, p. 305: "... Cantan delante della canto bien festival".

(26) "Sones" en Duelo que fizo..., est. 73, p. 450.

(27) Duelo que fizo..., est. 71, p. 450: "...Farian de nos escarnio e comporrian cançiones,...".

(28) Duelo que fizo..., est. 72, p. 450: "...Guardat bien el sepulcro, controbatli cançiones".

(29) Duelo que fizo..., est. 176, p. 451: "...Contrabando cantares que non valían tres figas;...".

(30) Por ejemplo, en Milagros..., est. 647, p. 391: "...Non pagaras con ello cazurros nin ioglares".

(31) La "saya" en las "Tablas de San Millán", es tratada por M. Sánchez Trujillano en su trabajo, "Estudio ambiental de las Tablas de San Millán, indumentaria" presentado en el Segundo coloquio sobre Historia de La Rioja, p. 76 (Logroño 1985). Sus observaciones pueden valernos ahora para los textos de Gonzalo de Berceo.

(32) La estona de sennor..., est. 240, p. 157.

(33) De los signos..., est. 37, p. 294.

(34) Vida de Sancta Oria, Virgen, est. 33, p. 462.

(35) Vida de Sancta Oria, .... est. 131, p. 475: "...Echáronla a Oria en esos ricos pannos:... ".

(36) Vida de Sancta Oria, ..., est. 118, p. 473.

(37) La vida del glorioso confesor..., est. 23, p. 12: "...Su cayado en mano, con su capa vellada:...".

(38) SÁNCHEZ TRUJILLANO, M. T.: Estudio ambiental..., pp.75-76.

(39) Vida de Sancta Oria,..., est. 118, p. 473: "...Nunca tan blanca vido nin toca nin camisa,...".

(40) Milagros..., est. 872, p. 421.

(41) Vida de Sancta Oria, ..., est. 118, p. 473.

(42) La estoria de sennor.... est. 373 y 374, p. 176.

(43) Por ejemplo, en la vida de Santo Domingo de Silos, est, 433, p. 73: "...Avie en su eglesia moros herropeados,...".

(44) Del sacrificio de la Missa, est. 52, p. 202.

(45) Estoria de sennor..., est. 27, 28, 29 y 30, pp. 128-129.

(46) El duelo que fizo..., est. 85, p. 438: "Todos fueron al tártaro por general sentencia, / Hi ioguieron cerrados en luenga pestilencia, ...".

(47) Milagros..., est. 356, p. 351.

(48) Milagros..., est. 17 y 18, p. 303.

(49) Milagros..., est. 700, p. 398.

(50) AZKUE, R. M.: Diccionario Vasco-español-francés, t. I, p.487 (1ª ed. 1905, reed. Bilbao 1969).

(51) MUJICA, P.: Diccionario castellano-vasco, p. 1.533 (Bilbao, 1965).

(52) SACHS, C.: Histoire de la danse, pp. 140-142.

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EL FOLKLORE EN LA OBRA DE GONZALO DE BERCEO

QUIJERA PEREZ, José Antonio

Publicado en el año 1995 en la Revista de Folklore número 174.

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