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LA COMEDIA DE MAGIA (II)
OBJETOS Y LUGARES MAGICOS: EL CASO DE HARTZENBUSCH
DE LA FUENTE BALLESTEROS, ElenaPublicado en el año 1995 en la Revista de Folklore número 171 - sumario >
La magia exige un escenario adecuado para su ejecución, aunque, como veremos a través de los ejemplos que citaré seguidamente, una vez que la maquinaria mágica está en funcionamiento y que el espectador ha aceptado las normas, los prodigios pueden ocurrir en el lugar más inesperado, no en balde la sorpresa era uno de los objetivos que se planteaban los dramaturgos al elaborar este tipo de obras y también una de las exigencias del que las presenciaba.
Los autores aprovechan para la ambientación de sus comedias los lugares que la tradición literaria y el folklore popular habían consagrado ya como mágicos (1). Parajes solitarios, poco conocidos, de difícil acceso, donde quizá alguien vio u oyó algo alguna vez, las risas de las brujas, los cánticos rituales, o tan sólo unos ojos brillantes en la oscuridad de la noche. Cuando la falta de luz nos priva de uno de los sentidos más importantes, un miedo ancestral nos invade, y pasamos rápida y desasosegadamente por los sitios que a pleno sol nos parecían inofensivos. Hay lugares donde nunca llega la luz, las cuevas, en contacto directo con la tierra, dentro de ella, debajo de ella, los sótanos polvorientos, las ruinas de castillos y monasterios que contemplaron tantos sucesos y que puede que todavía estén habitados por los espíritus de los antiguos moradores. Lugares donde los seres de las tinieblas se sienten a gusto y protegidos. En ellos podemos encontrar a los hacedores de magia -de los que hablé en mi anterior artículo (2)- los magos y brujas que viven rodeados además de los objetos que les proporcionan su poder y que les sirven para hacer víctimas o beneficiarios de él a sus enemigos o protegidos. Quién puede imaginar a un mago sin estos objetos tradicionales, su báculo o varita mágica, sus libros de conjuros apilados sobre una mesa, rodeados de telarañas, o su anillo mágico, y a una bruja sin sus recipientes llenos de ungüentos, hierbas y pociones. El hechicero también confiere propiedades mágicas a diversos objetos que pueden proteger contra las malas influencias y atraer la buena suerte o el deseado amor: una pequeña e inofensiva pata de conejo (de cabra en una de las comedias del siglo XIX), o un amuleto o talismán del que nunca debemos desprendernos.
Las comedias de Hartzenbusch La redoma encantada (1839), Los polvos de la madre Celestina (1840) y Las Batuecas (1843) -con las que ejemplifiqué el rol del personaje y sus tipos en mi citado trabajo-, cuentan con un variado repertorio de objetos y lugares mágicos que no destacan por su originalidad pero que sí están dentro de esta tradición de la que vengo hablando.
En su primera comedia La redoma encantada, ya el título recoge uno de estos objetos. La redoma se utiliza para mantener cautivos en su interior a personajes que en un momento determinado saldrán también por arte de magia (3).
El protagonista de la historia, el marqués de Villena, está cautivo en una de estas vasijas. El, que fue reformador de la magia, instó a los demás brujos a usar sus poderes sólo para buenos fines, pero éstos pensaban que era mejor enriquecerse valiéndose de sus artes arcanas, de manera que lo encierran en la redoma y no sale de ella hasta que Garabito lo libera 273 años después. Su aparición, a la manera del genio de la lámpara de Aladino, fue uno de los efectos más espectaculares de la comedia: "sale de ella una llama primero, y humo después, que se va aclarando y dejando ver la figura de D. Enrique".
En otras ocasiones la redoma sirve para contener ingredientes y pociones mágicas. Por ejemplo, el cubil de la bruja Celestina, en la segunda comedia de Hartzenbusch, tiene los vasares repletos de estos recipientes.
Pero objeto mágico se suele considerar al que sirve para hacer magia, y así nos encontramos con los anillos encantados, algunos convierten en invisible a quien se lo pone (El anillo de Giges de Cañizares), otros realizan variadas maravillas (El mágico mexicano de Ocampo (4)). Un anillo tiene el marqués, y lo emplea en diversas ocasiones: primero devuelve a Garabito su apariencia, pues en una escena anterior fue transformado en vieja; luego le concede tres deseos en agradecimiento por haberle liberado de la redoma; más tarde y gracias de nuevo a los poderes de su anillo, ve a la que será su futura esposa, pues inmediatamente se enamora de ella y conoce también los perversos planes del que se convertirá en su enemigo, el conde de la Biznaga, burlador que pretende engañar a Dorotea; finalmente toma la figura de su oponente para arruinar sus malvados proyectos y se casa con Dorotea. Conseguido su propósito, cede el anillo a Garabito para que él pueda dar un escarmiento a la oscura pareja del conde y su secretario.
El marqués en otro momento, le da a Garabito otro objeto mágico, el libro de conjuros y, como buen aprendiz de brujo, al utilizarlo no consigue los efectos deseados, pero sí consigue la risa del público, que verá aparecer en escena en vez de un ejército de hombres, uno de monos mandado por Garabito a lomos de un cerdo. El marqués renuncia a su poder por amor y Garabito se convierte en el auténtico hacedor de magia a través de los objetos donados por D. Enrique (igual que Garabito actúa Matraca en El mágico mexicano de Ocampo) (5).
Laín en una ocasión intenta también imitar los prodigios que ha visto utilizando un conjuro de la bruja Marizápalos, pero la magia, como siempre, se vuelve contra él con el fin de provocar las carcajadas del espectador.
En Los polvos de la madre Celestina, volvemos a encontrarnos con el objeto mágico en el título (cosa, por otra parte, bastante normal en las comedias del siglo XIX: La pata de Cabra, La pluma prodigiosa, El anillo del diablo...).
Celestina:
"Estos polvos son / un talismán, confección / mágica de tal poder, / que otra igual no supo hacer / la ciencia de Salomón".
García:
Y ¿para qué sirven?
Celestina:
Para cumplir cuanto deseares / al punto que lo declares.
Efectivamente sólo es necesario pronunciar el deseo y esparcir el polvo en el aire, para que aquél se haga realidad. García hace uso de este objeto varias veces a lo largo de la obra, causando primeramente la regresión a la infancia de Esparaván, el mozo de la botica; luego abre un boquete en la pared del convento donde está encerrada su amada Teresa y más tarde nos divierte con juegos de magia que tienen como finalidad despistar a sus perseguidores. Sobre todo Junípero, ridículo figurón y prometido de Teresa, es víctima de estas bromas.
El folklore popular recoge la existencia de unos "polvos de la madre Celestina y del padre Cucharón", parece que Hartzenbusch conocía esta tradición y la aprovechó para su comedia y para una fábula que lleva el mismo título (6).
Celestina y el otro personaje mágico, la Locura, no utilizan ningún objeto mágico. Los sucesos maravillosos ocurren sin más y los atribuimos a una u otra según sean contrarios o benéficos para los protagonistas, la pareja de enamorados García y Teresa. Por ejemplo en el acto II, la Locura oculta a sus protegidos en un armario del cual empiezan a salir niños y más niños acompañados hasta por las amas de cría cada vez que Junípero o Cigarrón abren las puertas. En el hospital de locos, donde se ha escondido García, las bromas contra Junípero casi acaban con su cordura. En el tercer acto Celestina a su vez, lanza sus malas artes en forma de dragón contra García y los estudiantes que quieren estropear su boda.
En la tercera comedia Las Batuecas, hay otro objeto tradicional, la vara mágica. Aunque se menciona pocas veces, sabemos que cada uno de los tres magos guardianes del país de las Batuecas posee la suya y la lleva siempre consigo, y suponemos que todos los sucesos mágicos se realizan mediante su intervención aunque no haya acotaciones al respecto. Esta suposición se ve confirmada con la pérdida de la vara de Fortunio, al final de le obra, hecho "que origina su desgracia al caer en manos de Paulino", éste se vale de ella, en primer lugar, para convertir en cerdo a su protector. Cuando este objeto es devuelto a su dueño mediante la intervención de los dos magos buenos, que con una treta engañan a Paulino, las cosas vuelven a ponerse en su sitio. Es el final de Paulino que recupera su verdadera naturaleza de pollino.
El agua de la "fuente de la verdad" es también objeto mágico, pues produce un cambio sorprendente en quien bebe de ella; a partir del momento de su ingestión no se puede mentir. Esta transformación tiene importantes efectos en la trama de la obra.
Paso a enumerar ahora los lugares mágicos donde se desarrollaron las comedias de Hartzenbusch. Al igual que en otras obras del género, son variados pero se repiten frecuentemente y en ellos ocurren las más asombrosas transformaciones, apariciones, desapariciones y demás prodigios, posibles gracias a la "magia" de los expertos tramoyistas de la época.
En La redoma encantada, encontramos un paraje que aparece mencionado en procesos inquisitoriales y que la tradición popular reconoce como lugar de reunión de brujas a lo largo de los siglos, se trata de los campos de Barahona, en la provincia de Soria. En la obra Supersticiones extremeñas, Publio Hurtado anota que las brujas extremeñas acudían todas a Barahona, lugar del partido de Medinaceli, en la provincia de Soria:
La cueva existente en la vertiente norte de la sierra de Altamira, que desemboca cerca de Torrecillas de la Tiesa -según los del país, la"Suerte de las brujas"- en el término de Santa Marta (Trujillo), y la cueva del Cerro de la Brujera, en el de Logrosán, sólo eran sitios de reunión para determinar el número de agremiadas y escuela de novicias para las de la tierra. Una vez duchas en sus artes diabólicas y aptas para lanzarse a los espacios, todas volaban a Barahona (7).
Hartzenbusch hace volar desde Madrid hasta Barahona a Garabito transformado en la bruja Marizápalos. Se celebra una asamblea y entre todos los asistentes se acuerda terminar con el ejercicio de la magia en España. Allí encuentra Garabito la redoma donde D. Enrique de Villena está cautivo.
Los castillos, son lugares que encierran muchos misterios. En esta comedia hay uno que se llama "castillo de la cabeza encantada", situado en Villarino, "a la raya con Portugal", con un jardín donde ocurren juegos de tramoya y un elegante baile llevado a cabo por las figuras de la baraja (8). Ese castillo tiene además una cueva (9) del mismo nombre (más bien una sima pues se accede a ella a través de un pozo, conducto por el que aparecen y desaparecen figuras fantasmagóricas) llena de desdichados cautivos convertidos en estatua de piedra. La misma suerte corren Dorotea y el marqués. Garabito es también arrojado a la cueva donde se enfrenta a diversos peligros y contempla asombrosas escenas, hasta que finalmente descubre por casualidad la profecía que libera a los prisioneros: "Pide lo que quisieres, / haz el bien que pudieres / y obtendrás lo que merecieres".
La selva donde D. Enrique encierra a los brujos que le traicionaron es también espacio común de brujerías (10).
Un simple cuarto de una posada pero, por supuesto, encantado, es el escenario de una serie interminable de bromas que sufre Laín, hasta que finalmente los mozos de la casa lo lanzan asustados por la ventana creyéndole brujo. Ya el posadero nos había puesto en antecedentes sobre la mala fama de la habitación: "Todos los caminantes que toman este cuarto pagan el gasto con anticipación; se olvidan de pedir la cena, y se marchan no se sabe por donde".
En Los polvos de la madre Celestina, son los dominios de la bruja los espacios en los que ocurren los prodigios más espectaculares. La vieja alcahueta, tiene una casa en un lugar llamado Mahudes(11):
"Cueva de Celestina en Mahudes, obra de la naturaleza y del arte. Puerta de madera con llave. Unos vasares con redomas excavados en piedra; unas puertecillas como de otro hueco, abierto igualmente en la roca; una cabeza de elefante con trompa, clavada en el muro; chimenea o fogón irregular a un lado; dos sillones, una mesa, y en ella un libro; en el fondo un alambique, de cuya lumbre cuida una porción de sátiros".
Y luego es propietaria de un palacio en Huesca debajo del cual hay un calabozo. En una de las habitaciones de esta casa, "gabinete de carácter gótico y construido con mármoles de color oscuro: una alcoba en el fondo", se produce el desenlace de la comedia, Celestina se convierte en una joven, hermosa y galana, cuando Junípero le da un abrazo, pero su alegría dura poco, aparecen penitentes enmascarados cantando y hay un baile de esqueletos, lúgubres anuncios de lo que puede suceder pero que la Locura impide con la condición de que a partir de ese momento, Celestina se dedique únicamente a hechizar a su marido.
En el resto de los decorados de la obra ocurren también juegos mágicos, ya que estos son interminables (he contabilizado 72). Algunos espacios destacan por su originalidad: una mutación a la vista del público nos lleva al "país de Jauja" y en la última disfrutamos de la visión del "vergel magnífico de la Locura a la orilla del mar" (12).
Las Batuecas, fue durante mucho tiempo un paraje oscuro, poco conocido y de difícil acceso que dio origen a diversas leyendas sobre sus habitantes. Algunos pensaban incluso que no existía (la frase "estar o estar pensando uno en las Batuecas", que como sabemos significa estar distraído, no atender a lo que se habla, proviene del hecho de considerar el valle de las Batuecas como un lugar imaginario). La Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo-Americana nos ofrece los siguientes datos sobre el lugar:
"Alfonso Sánchez, en su obra De rebus Hispaniae (Alcalá, 1632), cuenta que un paje del duque de Alba se fugó del castillo de Alba de Tormes en compañía de una doncella de quien estaba enamorado. Vagando los dos por montes y valles llegaron a un valle muy agreste, cuyos habitantes iban desnudos y hablaban un idioma desconocido. Esta fábula se fue difundiendo, y sobre ella escribió una comedia de magia D. Juan Eugenio Hartzenbusch; pero ha sido refutado por el P. Feijoo, y, antes que él, por el bachiller Tomás González de Manuel, quien, en 1616, publicó una Verdadera relación acerca deeste valle".
Como vemos nuestro autor vuelve a aprovechar un tema de tradición popular (13). Esta es la presentación del lugar que nos hace uno de los magos batuecos:
"Esta selva espesísima encantada, / donde salirnos veis de peñas huecas, / guarda en su seno la escondida entrada / del dichoso país de las Batuecas. / Vega profunda en torno coronada /de riscos altos, cuyas cimas secas / forma de muro inaccesible tienen, / ignorada en Castilla la mantienen. / Un pueblo oculto y numeroso habita / dentro del amenísimo recinto, / que los usos de España en parte imita / y otros tiene de género distinto".
Otros lugares dentro del país de las Batuecas, que son por sí mismos misteriosos: un cráter de un volcán, lugar donde habitan gnomos y salamandras, amantes de la oscuridad y del calor respectivamente; muy frecuente en estas comedias es el escenario de las ruinas, en este caso "a orillas del mar imaginario", donde se hará la selección de la joven más virtuosa del reino; de nuevo una cueva, llamada la "mansión del olvido: gruta cubierta de moho y telarañas" que esconde el secreto que dará la felicidad a la pareja protagonista; y una decoración fantástica final, con presencia de ninfas y genios, cuyas evoluciones preceden el telón final de la comedia.
La misión de los objetos mágicos en estas comedias es fundamental. Gracias a su manipulación por los personajes se justifican los acontecimientos prodigiosos que ocurren sobre la escena. Son estos poderosos objetos los que utilizados por manos expertas o, a veces, inexpertas (recordemos el caso de Garabito de La redoma), provocan las extraordinarias transformaciones, las apariciones y desapariciones, los vuelos, los trucos tan conocidos y repetidos, pero siempre apreciados por el público.
Los objetos inanimados cobran vida en Las Batuecas:
"Una bandada de aves de todos los tamaños, entre las cuales hay urracas y loros, cruzan el aire diciendo "allá vamos". Las mesas, bancos, cestas y demás trastos echan también a andar unos tras otros. Un cubeto de escabeche que va el último, se impacienta de la flema de los que le preceden, los arrea, da media vuelta, mostrando un letrero que dice: "id más aprisa", y al fin, desplega un par de alas y echa a volar. Los cajones sobre los que están las figuras también se ponen en movimiento, y hasta un árbol seco se deja caer de costado y se arranca: dos raíces y dos ramas le sirven de pies y de manos, con los cuales se marcha andando".
Y en la cueva de la bruja Celestina:
"La cabeza del elefante (que está colgada de la pared) alarga la trompa y se queda con la capa de D. Junípero", y luego, "la cabeza del elefante se agita y brama"; "sale un fuelle que va a la chimenea, sopla y enciende la lumbre"; "sale un sillón"; "sale un pavo desplumado y destripado se asa en la chimenea y después se sube a la mesa, en la cual se han ido colocando por sí una servilleta, platos, jarros y vaso".
Y otras veces, al contrario, los personajes se vuelven estatuas de piedra, como Dorotea y Don Enrique en La redoma y Bernardo y Ambrosio, dos de las figuras berroqueñas de la cueva encantada andan, comen y beben hasta emborracharse, para sombro de Garabito. Este efecto es único de las comedias de magia como ya señaló Caldera (14).
La magia de los personajes y los objetos es responsable igualmente de las mutaciones de escenario. La acción se traslada en cuestión de segundos a lugares conocidos y comunes, pero que no dejan de ser inquietantes (la cueva, las ruinas...), exóticos y fantásticos que pretenden sorprender al público y causar su admiración con la riqueza y vistosidad de las decoraciones (país de Jauja; salón jardín magnífico del Alcázar de la Ciencia; vergrl magnífico de la Locura a orillas del mar...).
La magia es capaz de cualquier cosa, en estas comedias puede ocurrir de todo sin que nadie se espante, es más, esta variedad es la esencia de este teatro, nutrido de elementos procedentes de otros espectáculos como el circo, con la presencia de animales amaestrados en escena (monos, elefantes, serpientes...); las corridas de toros (más de una vez en estas comedias se hace un simulacro de corrida, en Las Batuecas por ejemplo, Paulino torea a Fortunio convertido en cerdo); la prestidigitación (Garabito en la cueva de la cabeza encantada: "abre el huevo y sale de él un pájaro", "tiran de la casaca (...) y de ella salen dos mantas grandísimas", "...el salchichón se convierte en un palo largo", "le da un palo en la cabeza, que se le convierte en la de un dragón que vomita fuego"); los volatines (existía en la época la figura del titiritero o volatinero, estas personas hacían sus ejercicios andando y volteándose en el aire sobre una cuerda o alambre, estas acrobacias abundan también en las comedias de magia); los fuegos artificiales (los elementos pirotécnicos se incluían casi siempre en estas obras, la pólvora participó por ejemplo en La redoma, donde hay una verdadera batalla que termina con la destrucción de un castillo); y por supuesto, fundamental en estas obras era la música y el baile, que a veces se utilizaba como excusa para el lucimiento de la anatomía de las bellas ninfas, hadas u odaliscas, apenas cubiertas con sus vestidos cortos confeccionados con tenues tejidos (15).
La espectacularidad es, concluyendo, el ingrediente esencial de estas comedias. El autor antes de componer una de estas piezas debía consultar con los maestros tramoyistas para asegurarse de la viabilidad de las escenas. La obra del duque de Rivas, El desengaño de un sueño, fue rechazada, al parecer, por haber prescindido el escritor de la opinión del escenógrafo. Una buena tramoya asegura el éxito de la comedia y como ese es el deseo de todo escritor, a pesar de los cambios en el tratamiento del tema de la magia, de los nuevos valores burgueses presentes en ellas y del componente moralizante, el espectáculo no falta y la diversión está así asegurada. Hartzenbusch no es ninguna excepción, sus obras incluyen una variada serie de personajes, objetos y lugares mágicos, que preparan los abundantes efectos especiales con los que se aseguró los aplausos de un público que siguió acudiendo a presenciar sus obras hasta comienzos de nuestro siglo.
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NOTAS (1) Ver J. Caro Baroja, VIII. La tierra mágica, en Vidas Mágicas e Inquisición (1), Istmo. Madrid, 1992.
(2) "La comedia de magia (I). Magos y brujas", Revista de Folklore, 165, (1994), pp. 91-98.
(3) En cuanto a los antecedentes de este recipiente mágico, ya Juan de Timoneda en Cornelia mantiene encerrados en una redoma a los familiares ayudantes del hechicero. Luis Vélez de Guevara escribe en l6l5 o 1618, El embuste acreditado o Los encantos de Merlín, donde aparece también una redoma encantada.
(4) El anillo mágico se encuentra en todas las literaturas. Dice Alvarez Barrientos: "El tema del anillo mágico tuvo gran desarrollo en la Europa de la Edad Media, teniendo su origen, quizá, en el Testamento de Salomón", en Introducción a su edición de El anillo de Giges, Anejos de la Revista "Segismundo", CSIC, Madrid, 1983, p. 70 y nº 47.
(5) Ver el trabajo de R. de la Fuente, "Hacia la estructura de la comedia de magia: El mágico mexicano", en La comedia de Magia y de Santos, Actas del Congreso Internacional de Valladolid (abril 1991, Jucar, Madrid, 1992, pp. 363-370.
(6) J. E. Hartzenbusch: Fábulas, ed. Ricardo Navas Ruiz, Madrid, Clásicos Castellanos, 179, Espasa Calpe, 1973, fábula XXVIII, pp.97-98.
(7) V. Gutiérrez Macías: "Supersticiones de la alta Extremadura", comunicación recogida en: Brujología. Congreso de San Sebastián, Seminarios y Ediciones, Madrid, 1974. pp. 273-281. Pascual Madoz recoge en su diccionario la existencia en Barahona del "Campo de las brujas", "sin que se sepa el origen de esta denominación", "se trata de una dilatada llanura de una legua de circunferencia", P. Madoz, Diccionario geografico-histórico-estadístico de España y sus posesiones de ultramar (1845-1S50), Valladolid, Ámbito, 1984, tomo 7, pp. 70-71. Recientemente se ha vuelto a utilizar este espacio en el teatro, Domingo Miras publica la obra Las brujas de Barahona en 1980, documentándose en procesos inquisitoriales. En la introducción a la edición de 1992 de Virtudes Serrano, se nos revela de nuevo la fama de Barahona: "En 1527 tuvo lugar en la Inquisición de Cuenca un proceso por brujería en el que tomaron declaraciones a supuestas brujas rurales que decían celebrar sus aquelarres en los campos de Barahona".
(8) Este es también un espacio con tradición mágica. Según F. J. Blasco, en los jardines italianos del siglo XVII "están presentes ya las mutaciones, la animación de las estatuas, los prodigios y las maravillas que el espectador de las comedias de magia espera contemplar luego en los teatros", "El jardín mágico", en La Comedia de Magia y de Santos, pp. 223—243. En Tra magia, scíenza e meraviglia, ed. M. Magnani, Genoa, 1984, se recogen varios trabajos sobre la magia en los jardines.
(9) Lope de Vega ya usó este espacio escénico. Según Arróniz, la cueva o gruta es uno de los primeros añadidos utilizados en los escenarios renacentistas. O. Arróniz, Teatros y escenarios del siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1977, p. 186. Cito algunos ejemplos de comedias de magia que utilizan este espacio: la escena VII, el acto III de La pata de cabra, comienza con una mutación de cueva, don Simplicio va a encontrarse allí con el mágico, pero antes aparecen unas brujas que le martirizan a pellizcos. En El desengaño en un sueño, la primera acotación del primer acto nos sitúa en otra cueva: "En primer término... habrá una gruta practicable... Marcolán, el mago, aparece dentro de la gruta, estudiando en sus libros a la luz de una lámpara, y rodeado de instrumentos mágicos". El pastor Giges se refugia de la tormenta en una gruta donde encontrará la tumba de "Zoroastres... mágico asombro de Asia" y donde se adueña del anillo, primera jornada de El anillo de Giges. A la Celestina de Hartzenbusch, como veremos a continuación, también la encontraremos en su cueva-laboratorio.
(10) El bosque, en uno de cuyos árboles aparece el mágico, es una de las mutaciones de la obra El mágico mejicano de Ocampo, ver el trabajo de Fabián Gutiérrez, "Previsión textual de la espectacularidad en El mágico mejicano", en La comedia de Magia y de Santos, op. cit. pp. 371—381. En Las Batuecas la primera mutación también es de selva: "Bosque espeso y fragoso...".
(11) En El Coloquio de los perros, entremés de Cervantes, Cipión y Berganza son los perros de Mahudes, hermano del Hospital de Resurrección de Valladolid, que existió en realidad en el siglo XVI, como ha demostrado Narciso Alonso Cortés en su artículo "Los perros de Mahudes", en Miscelánea vallisoletana (séptima serie), Valladolid, 1944, pp. 367-372.
(12) Los lugares exóticos o imaginarios abundan en estas comedias. Así mismo, la presencia del mar complacía mucho al público de secano que nunca había visto la costa. Como dice Vulcano en La pata de cabra: "¿No sabes, tonto, que no hay magia sin su correspondiente marina?" (III,2). En las obras de Hartzenbusch volveremos a encontrar el mar en la mutación del acto VI de Las Batuecas.
(13) Ver la descripción que hace P. Madoz en su Diccionario geográfico-histórico... sobre este paraje, op. cit., tomo 5, pp.66-67.
(14) Dice Caldera: Es "(...) una delle operazioni magiche di piú sicuro effetto per quel gioco, che esso instaura, di oscillazione fra l'animato e l'inanimato cosi atto a suggerire l'idea di un mondo scardinato nelle sue leggi fondamentale", en "Sulla «spetacolaritá delle commedie di magia", Teatro di magia, Roma, Bulzoni, 1983. En Don Juán Tenorio, las estatuas de los sepulcros cobran vida en la segunda parte de la obra, hablan, cambian de lugar en la escena... estos efectos, junto con otra serie de elementos nos obligan a incluirla dentro del teatro de magia. Este tema ha sido tratado por Ricardo de la Fuente en "La teatralidad de la comedia de magia "Draco, Revista de Literatura Española, Universidad de Cádiz 1991-92, pp. 167-189; y en "La teatralidad en el Don Juán Tenorio de Zorrilla", Crítica Hispánica (en prensa). También David T Gies, "Don Juan Tenorio y la tradición de la comedia de magia "Híspanic Review, 58, 1990.
(15) Sobre la mezcla de elementos de estas comedias ver, R Andioc, "Preferencias y actitudes mentales del público madrileño en el siglo XVIII", Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII. Fundación Juan March, Valencia, Castalia, 1976, pp. 31-116. También el trabajo de C. Oliva y R. Maestre, "Espacio y espectáculo en la comedia de magia de mediados del siglo XIX", en la comedia de Magia y de Santos, op. cit. p. 421-431.