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INTRODUCCION

Cuando los riojanos hablan de danza, están haciendo referencia, al menos, a cuatro posibilidades semánticas, pero que se encuentran íntimamente relacionadas entre sí:

a) El conjunto de números musical-coreográficos interpretado por un grupo fijo de hombres (ocho más uno, normalmente ), que se realizan en fecha fija y que van dirigidos a la deidad de culto local. Se trata de "la danza".

b) Cualquiera de los números musical-coreográficos que componen el ciclo local del apartado anterior. Cada uno de ellos es "una danza", independientemente de que existan titulaciones particulares.

c) La coreografía específica con la cual los danzadores van dando escolta a la deidad durante la procesión (también a las autoridades locales, en muchos casos), con su correspondiente tonada. Es "la danza" por antonomasia (en algunas poblaciones recibe el nombre de "pasacalle").

d) Alguna coreografía concreta que, a falta de otro nombre específico, es titulado "la danza" dentro de algunos ciclos locales (1).

Todas estas variaciones giran siempre en torno al mismo eje común. Sea como sea, son coreografías, o conjuntos de ellas, sujetas a unos cánones rigurosos, la cual no ha impedido la expresión de la creatividad individual. Así, durante siglos, los maestros de danzas riojanos han venido elaborando nuevas figuras que han incluido en sus repertorios, embutidas en melodías anteriormente coreografiadas y bien desarrolladas como tales danzas, y basadas en unas estructuras ancestrales donde la variación ya no es tan amplia ni libre.

Otras veces, se han tomado tonadas de otros lugares, trasvase musical en el que los gaiteros han venido a desarrollar un papel de suma importancia al recorrer diversas localidades en la mayoría de los casos. También se ha recurrido en más de una ocasión a la utilización de melodías de moda, que eran coreografiadas e incluidas en el repertorio dancístico de un modo natural, sin brusquedades. Como acabo de apuntar en el párrafo anterior, estas estructuras coreográficas desarrolladas por los maestros de danzas se basaban en los esquemas anteriores, bien afianzados sobre la ancestral herencia recibida.

Sea como sea, dentro de ese todo de apariencia homogénea que es "la danza", entendida como ciclo o conjunto, existen diferencias tanto formales como de fondo. Si hay diversidad en las resultantes, es porque hay una motivación para ello.

El análisis y la clasificación de los modelos coreográficos a partir de las herramientas empleadas en la danza, junto al estudio de la sustancia simbólica subyacente, nos puede dar algunas pistas de gran valor. Sin embargo, debe tenerse bien en cuenta que, desde la perspectiva de la semiótica de la danza, los objetos simbólicos tienden a mostrar una naturaleza tan interactiva que el folklorista puede tener la impresión de que casi todo simboliza casi todo en cualquier tiempo y lugar. A modo de solución, habría que centrar más y mejor los temas, marcando en lo posible las coordenadas espaciales y temporales del modo más concreto al que se pudiera llegar.

En esta líneas, quiero comenzar por exponer, a modo de síntesis, algunas conclusiones referentes a la forma en que los diversos números se articulan dentro del ciclo dancístico en una población cualquiera de La Rioja, los vínculos que surgen entre diferentes modelos coreográficos que llegan a crear subgrupos más o menos disjuntos, y la imbricación espacial y temporal de la danza en el período festivo.

A partir de ese punto, posiblemente nos encontremos en mejores condiciones para comprender el modo en que se establecen las conexiones comunicativas entre niveles humanos-profanos y sagrados dentro de la entramada de la danza (2).

Debido a que algunos modelos coreográficos existentes en el ámbito riojano se localizan en zonas concretas, como valles o, a veces, áreas más amplias en las que se abarcan varios valles conjuntos, los ciclos de danzas no están conformados por igual en toda la región, es decir, el cúmulo de modelos que constituye cada ciclo es variable de unas zonas a otras, dándose, sin embargo, unas pautas específicas por zonas, y un paradigma genérico que es, precisamente, lo que ahora más nos interesa.

Para comenzar a centrar los términos de la cuestión, vamos a fijarnos en el día mayor de las fiestas patronales de las diversas localidades riojanas, ya que es, sin duda alguna, la jornada que más ofrece al observador desde una perspectiva dancística.

LA ARTICULACION DE LA DANZA EN EL ENTRAMADO FESTIVO

Danzas en torno a la procesión

La primera partición que debemos hacer entre los diversos elementos que componen cualquier ciclo local es la que nos lleva a separar por un lado todas las coreografías que giran en tomo a la procesión, y por otro, aquellas que se desvinculan de este rito y que se realizan en lugar fijo, sin traslación del grupo.

Como alguna vez ya he comentado desde esta misma publicación, en La Rioja no hay danza sin procesión, bien sea para recorrer las calles y alrededores de la población portando en andas la imagen de la deidad de culto local, bien en los traslados de imagen desde su ermita, situada muchas veces a varios kilómetros del núcleo urbano, a la iglesia, o en el consecuente regreso.

La procesión puede tener lugar por la mañana, algunas veces antes de la misa y otras veces al concluir ésta. Consecuentemente, el conjunto de danzas adscrito a este acontecimiento tendrá lugar antes o después del acto religioso que se realice en el interior del templo. Sin embargo, en el pasado también fue habitual que las procesiones se desligaran de la misa, la cual se celebraba por la mañana, mientras que el cortejo procesional se ponía en marcha por la tarde, tras algunos actos litúrgicos cortos y específicos para el momento.

En el caso de que el motivo de la procesión sea el de conducir la imagen a su ermita, suele celebrarse la misa una vez llegado el grupo a dicho lugar.

El modelo coreográfico central que permite la traslación es precisamente el empleado para la progresión de la comitiva, encabezada por los danzadores en dos filas. Se trata de una de las danzas más dinámicas, por pura exigencia funcional, esto es, todo el cortejo necesita avanzar y recorrer una distancia. Por lo tanto, la danza en cuestión va a incluir figuras que permitan dicha marcha. Siempre se trata de una coreografía con castañuelas, que suenan con golpes secos y rítmicos al compás de la melodía propia para este evento, y que son mantenidas en alto con los brazos hacia arriba. Las titulaciones más empleadas son "La danza", y "el pasacalle" en menor grado.

Es muy frecuente que, en el momento en que la imagen asoma bajo el pórtico de la iglesia, se interprete un tipo de danza en el que los danzadores, colocados en dos filas y de cara a la imagen, realizan diversos movimientos de apariencia reverencial, pero que simbólicamente encierran un trasfondo muy carismático, que yo entiendo está relacionado con el desarrollo de las plantas comestibles, más concretamente de los cereales. Según zonas, se utilizan nombres diversos: "El brindis", "La venia", "El saludo". Se trata de un modelo propio del área noroccidental de La Rioja: valles del Tirón, Oja, Cárdenas, Najerilla y Ebro hasta su entronque con el río anterior. El número se ejecuta siempre a ritmo de castañuelas, que ahora repiquetean incesantemente mientras dura la coreografía. También los brazos suelen moverse en esta danza, donde pasan de apuntar al suelo, colgando verticalmente hacia abajo, a estirarse totalmente hacia el cielo, a la vez que el danzador hace lo mismo, es decir, pasa de mantenerse encorvado a crecer hacia arriba; de lo pequeño, a lo grande, de lo embrionario, a lo perfectamente desarrollado.

En algunas localidades, concretamente en las pertenecientes a los valles del Najerilla, Yalde y Daroca, el Ebro a su paso por La Rioja Alta, se ejecuta otra danza con castañuelas conocida muchas veces como "El agudo", junto a alguna titulación particular más como "El chulo". La coreografía combina el movimiento punteado y saltón de los pies, junto al golpeteo rítmico de las castañuelas que suelen ir sujetas en las manos con los brazos bien despegados del cuerpo y apuntando hacia arriba.

También "Las pasadillas", o "El valseo", etc., es otra danza propia de la procesión cuando se realiza con castañuelas. Se trata de que los danzadores, colocados en dos filas y por parejas, describen "infinitos" sobre sí mismos al desplazarse y cruzarse en forma de "ocho". Como digo, es propia de la procesión y en ella se emplean las castañuelas, sujetas como antes con los brazos en alto. Sin embargo, también podemos encontrarla en los comienzos y finales de las danzas de palos en algunas poblaciones concretas, ahora sin castañuelas. Entendida como parte de la procesión, se trata de un modelo que se suele dar en las mismas poblaciones en las que se da "El agudo", una danza después de la otra, no unidas formando una sola, pero sí seguidas.

Otra coreografía que es casi exclusiva para el recorrido es la empleada para la conformación de las torres humanas, "El castillo". No es una danza tan extendida como todas las anteriores, pero sí se da en algunas localidades del Ebro en La Rioja Alta o del Oja, con algunas variaciones. En San Asensio, la procesión se detiene repetidas veces para que los danzadores realicen la torre de frente a la imagen. En Briones la coreografía se ejecuta delante de la ermita cuando la comitiva llega a ese punto, aunque también puede realizarse por la mañana fuera de la procesión. En este modelo, las castañuelas son empleadas por el maestro de danza o danzador que se alza sobre sus compañeros.

También es habitual en muchas localidades el hecho de que, durante algún momento de la procesión sean varios danzadores quienes tomen las andas de la imagen para transportarla a hombros, mientras que los compañeros restantes danzan ante ella. Luego, se turnarán en esta responsabilidad, de tal modo que todos ellos pasarán por las andas, en un acto de íntima aproximación a la deidad.

Estos son los modelos coreográficos más generales existentes en La Rioja que giran alrededor de la procesión y de la imagen de la deidad de culto local. No es nada habitual la inclusión de otros modelos con herramientas en este apartado, tales como danzas de palos, o armas.

A la luz de todo lo anterior, podemos encontrar una serie de constantes genéricas, extrayéndolas de las variaciones zonales existentes en cuanto a la forma de la estructura coreográfica, las melodías empleadas, o las titulaciones:

-Se trata de modelos adscritos al ritual de la procesión.

-Por lo tanto, se ejecutan ante la deidad de culto local.

-En todos los casos se emplean las castañuelas, que suenan durante todo el desarrollo coreográfico.

-Los brazos se mantienen en alto, o al menos buscan dicha posición.

No hemos de introducimos en la sustancia coreográfica de los modelos anteriores sin antes haber descrito el otro gran subgrupo de danzas.

Danza de herramientas

Independientemente de la procesión, en los ciclos de danzas más completos se incluye otro conglomerado de danzas en las que, en su mayor parte, se emplean diversas herramientas que son manipuladas por los danzadores en el desarrollo coreográfico: palos, arcos, pañuelos. etc.

Las danzas de palos, que pueden adquirir diversas morfologías y que nos llevan a crear subgrupos formales, se ejecutan en otro momento y en otro lugar distinto al evento procesional. Así, lo habitual es que sean interpretadas en la plaza del pueblo, en la que generalmente también se sitúa el edificio de la iglesia, pero para entonces la imagen de la deidad de culto local ya ha ingresado en el templo, es decir, salvo raras excepciones dicha imagen no va a ser testigo de las danzas siguientes. De hecho, muchas veces el grupo se traslada de la puerta de la iglesia a la puerta del ayuntamiento, dando escolta a la Corporación. Y es ante ese lugar donde se ejecuta la segunda parte del repertorio.

No hay traslación del grupo por las calles mientras realizan los números de palos. Los danzadores permanecen en la plaza, y el público se agolpa a su alrededor como observador.

Las danzas de armas, en las que durante este siglo se ha venido produciendo una paulatina sustitución de las espadas por largos pañuelos, también se realizan en esta misma situación. El grupo puede llevar a cabo figuras muy dinámicas en las que los danzadores se mueven por gran parte de la plaza, pero no la abandonan, sino que la adoptan como eje y centro referencial del desarrollo coreográfico.

Otro tanto podríamos decir de las danzas con arcos, cuya sustancia coreográfica está muy relacionada con la de las danzas de armas. Las figuras que se realizan en ambos suelen ser muy similares.

Esta forma de actuar se destaca aún más en las danzas que incluyen el trenzado y destrenzado de las cintas que penden de un mástil, es decir, las danzas de cintas. Dicho mástil queda fijado al suelo y habitualmente sujetado por algunos ayudantes, de tal modo que el espacio abarcado por los danzantes está muy delimitado y medido a partir de las propias cintas.

También en la plaza se dan otros modelos menos frecuentes, pero francamente muy carismáticos, como es aquel en el que el maestro de danzas o un danzador aparenta morir, para ser paseado en alto por sus compañeros por dentro del recinto formado por los espectadores, y luego resucitar: "El muerto", "La almendrita", etc. En alguna de las variantes locales propias de este modelo, se utilizan las castañuelas. Pronto hablaremos sobre ello.

En diversos ciclos muy completos, se incluye en el repertorio propio de la plaza alguna coreografía con castañuelas que, sin embargo, no rompe con las constantes temporales y locativas de los modelos anteriores.

Ahora, y al igual que hemos hecho en el apartado anterior, nos conviene resumir las características de este subgrupo, para luego poder efectuar algunas comparaciones entre ambos:

-Las danzas no se realizan en el entorno de la procesión. No incluyen traslación por las calles de la localidad.

-El lugar apropiado es la plaza, y ésta no se abandona.

-La imagen de la divinidad no suele encontrarse presente.

-Salvo raras excepciones, no se emplean las castañuelas.

-Se recurre a otras herramientas diferentes (palos, armas, cintas...).

Todo lo anterior son resúmenes escuetos de lo que ocurre en casi un centenar de localidades riojanas, y del trabajo de campo de unos cuantos años. Siempre hay lugar para la existencia de alguna que otra excepción local. Por ejemplo, en Ortigosa de Cameros la procesión se pone en marcha con todo su conglomerado dancístico que le es propio. Al llegar a la plaza del pueblo, la comitiva se detiene y, tras un descanso, se realizan las danzas de palos y de cintas, mientras que la imagen sagrada permanece en ese mismo lugar. Luego, se continúa en procesión para regresar a la iglesia. Como digo, se trata de ex

SISTEMA COMUNICATIVO y MENSAJE

Dentro del completo ritual que supone cualquiera de los ciclos de danzas locales, es resaltable que genéricamente hablando, vienen a coincidir en la fiesta dos fórmulas un tanto diferentes formalmente de poner en práctica la relación entre el colectivo humano y la deidad mediante la danza. Se trata de subgrupos que muestran claramente diferencia en las formas, matices en el tiempo o momento de ejecución, e incluso en el espacio donde han de desarrollarse. Aunque la resultante sea algo tan aparentemente homogeneo como “la danza” de cualquier población, entre ambos subgrupos debe existir algún tipo de diferenciación genotípica, a la vez que funcional (3).

Esta relación colectivo humano-deidad, que es parte intrínseca en el afianzamiento de la entramada ritual desde su modelación conceptual en el pasado histórico humano, se hace más patente en el primer subgrupo expuesto. Dicha deidad recorre las calles de la población, o bien acude a los campos de cultivo que rodean el núcleo urbano. La imagen hierofánica siempre está situada en un plano físico superior desde el que observa todo lo que le conforma su patronazgo, mientras que sus protegidos caminan acompañándola más abajo, a un nivel físico inferior. La fragmentación del espacio en dos niveles no es más que el fruto de una concepción ancestral, según la cual la divinidad lo es, entre otras cosas, por su superior nivel de conocimientos. Esta forma de pensar conduce a la búsqueda de una representación de las situaciones humana y sobrenatural en niveles cósmicos. Esta idea es prácticamente común a la gran mayoría de sistemas religiosos, con resultados también muy similares.

La figura del danzador debe ser entendida en definitiva como la del representante de la comunidad humana ante la deidad. Se trata de personas iniciadas en los ritos, y en el pasado es lógico pensar que también lo fueran en los mitos motores, pero siempre son personas, que se colocan justo delante del ser supremo ante el que danzan, para así entrar en comunicación con él. No escapan de su naturaleza humana, y danzan bien apegados a la tierra.

El papel del maestro de danzas es aún más relevante. Su función no es meramente la de actuar como iniciador de sus pupilos, sino que además es el más próximo a la deidad. En las torres humanas, es precisamente este personaje quien asciende sobre sus compañeros para colocarse a la misma altura que la deidad, y dirigirse a ella frente a frente. Le está permitido superar esta fragmentación en niveles cósmicos y ascender hasta el propio de la divinidad, como un enviado que debe realizar un importante encargo.

También es el sustituto del propio ser supremo en ritos sacrificiales, como ocurre en algunos modelos no propios del complejo procesional al que nos estamos refiriendo: "El muerto", "El ahorcao", etc.

Todo el desarrollo coreográfico debe tener que ver precisamente con la comunicación entre la comunidad, por medio del grupo de danzadores, y la deidad de culto local. En esa comunicación, como en cualquier otra, entran en juego signos comunicativos de diversas naturalezas. Desde luego, el lenguaje oral no falta en esta entente. Es precisamente el maestro de danzas quien se dirige a la divinidad mediante la palabra, recitando estrofas o dirigiéndole plegarias mediante las que se efectúan solicitudes concretas.

La propia sustancia coreográfica, de naturaleza simbólica por sí misma, conforma otro cúmulo de signos que, desde luego, deben ser asimilados tanto por el iniciado como por el ser sobrenatural, es decir, pertenecen por igual a ambos. Esto implicaría la entrada en juego de un código codificador-decodificador que estaría en posesión tanto de los danzadores, como personas iniciadas en mitos, ritos y códigos comunicativos, y de la divinidad (4).

Algunos sonadores deben formar parte intrínseca del elemento comunicativo. Recordemos ahora que durante la procesión, momento en que la deidad prácticamente convive con sus fieles, camina entre ellos, los danzadores emplean sus castañuelas incesantemente. Estos idiófonos intervienen durante la procesión en todas las danzas propias de dicho momento, acompañando al compás de la melodía con insistencia.

De algún modo, estos instrumentos son empleados como si se tratara del aparato fonador de los danzadores, el sistema de órganos emisores de un sonido que les permite entrar en contracto con la divinidad. En general, sólo el maestro de danzas habla mediante la palabra con el ser sobrenatural durante la danza. Los danzadores no lo hacen. Sin embargo, estos últimos emplean las castañuelas.

No es aventurado entender aquí que en un pasado remoto existiera algún tipo de prohibición, por la cual la comunicación mediante el lenguaje hablado con la deidad sólo le estaría permitida al maestro de danzas, no como tal desde una perspectiva desacralizada, sino como representante de la divinidad y máximo iniciado humano e iniciador en el sistema religioso ancestral que alimenta el rito. Los danzadores, una categoría inferior de personas instruidas en el sistema, deben emplear otro elemento, que es propio de su nivel: las castañuelas. Repito que es durante la procesión cuando se realiza esta intensa entrada en contacto, esta conexión entre el hombre y el ser supremo, pues es entonces cuando camina por la tierra junto a sus acólitos.

Si estamos en lo cierto y las castañuelas son el aparato fonador, y su sonido es parte del cúmulo de información dirigido a la deidad, es lógico pensar que dicho sonido emitido desde el nivel inferior, y captado por la deidad, ha de ser inteligible para ella, como elemento transmisor del mensaje.

Cabe ahora preguntarse cuál es precisamente el núcleo de dicho mensaje. Las solicitudes que los maestros de danzas lanzan a la entidad sobrenatural se refieren a la protección de las propiedades, animales domésticos, las mismas personas, y desde luego, no falta el buen desarrollo de las plantas comestibles, las cosechas y, en definitiva, el apropiado devenir agrícola.

Ya hemos hablado en artículos anteriores de la naturaleza agraria de este tipo de danzas. Son diversos los factores que refuerzan esta idea, pero de un valor tanto cuantitativo como cualitativo tan amplio, que dichos factores deben ser observados de un modo muy especial en función de su transcendental carga: la sustancia coreográfica; la imbricación del calendario festivo con danza en el propio del devenir agrícola, especialmente con relación a algunas plantas comestibles como los cereales, a lo largo del año; la presencia de elementos vegetales civilizados y civilizadores, como espigas de trigo, frutos diversos, (especialmente racimos de uvas en las zonas de su plantación), y los panes confeccionados con dichos cereales, ofertados a la imagen y que son conducidos en las andas junto a ella; las propias peticiones que brotan de la boca del maestro de danzas; etc.

La coreografía no es gratuita. Es cierto que la libertad de creación va a verse ampliada cuando el sistema religioso subyacente sea suplantado, y las viejas concepciones sean profundamente transformadas o destruidas, pero los elementos residentes son a la vez claves para entender el pasado, y cánones que reconducen el devenir futuro.

Tomemos un ejemplo. En un modelo dancístico que ya ha sido descrito con anterioridad, y que suele ser conocido como "La venia" y variantes, se desarrolla una figura coreográfica en la que los danzadores se postran recogidamente ante la divinidad. Poco a poco comienzan a erguirse hacia el cielo, hasta que quedan totalmente estirados con los brazos hacia arriba. Esta acción de mengua y posterior crecimiento nos asemeja las actitudes de postración y reverencia ante el ser supremo habituales en muchos sistemas religiosos. Sin embargo, la lectura en planos simbólicos más profundos nos da más elementos de juicio: el danzador recrea el devenir anual de la naturaleza, y especialmente el de las plantas de las que depende la existencia de una sociedad agraria.

No debemos entender estas imágenes de profunda naturaleza simbólica, u otras similares que conforman la sustancia coreográfica, como un ingenuo acto imitativo, o simplemente como un episodio de lo que Frazer calificaría como "magia homeopática", es decir, un proceso basado en la idea de que lo semejante provoca lo semejante, conducente a producir una reacción consecuente en las plantas. El asunto es más complejo que todo eso. Entre otras cosas, no se trata de imitar, sino de dar a conocer cuál es la necesidad, qué es lo que se desea y se espera de un ser supremo capaz, por supuesto de intervenir en el asunto, es decir, cuál es la labor que se le encomienda. Mientras la coreografía se va desarrollando, las castañuelas no cesan de sonar. A la vez, coreográficamente se actualiza la creencia, y como diría M. Eliade, se rememora el mito. Para ello, se hace intervenir al aparato fonador como transmisor del mensaje y parte del mismo.

Vamos a fijamos ahora en el segundo subgrupo de modelos, es decir, los que se realizan fuera de la procesión. Aquí también vamos a encontrar elementos coreográficos que comportan la misma naturaleza agraria de la que venimos hablando.

"El muerto" es un modelo que incluye un episodio de sacrificio y resurrección ritualizados, en el que los danzadores no emplean armas para llevar a término teatralmente el sacrificio del cáchiburrio o cachiberrio local. En San Asensio, una semilla de almedro es tomada precisamente como el motivo o excusa aducido para la muerte. La semilla es el germen de la vida vegetal, al igual que el huevo lo es de la animal mientras que el almendro es justamente una especie pionera en el renuevo primaveral, adelantándose a esa estación. No se trata tan sólo del anuncio de la venida del período de nacimiento y desarrollo de las jóvenes plantitas, sino que es algo más, un mensaje mediante el cual se da a conocer lo que en el pasado debió ser el gran misterio para las comunidades agrícolas, el propio misterio del surgimiento de la vida y su perpetuación.

Pero, ¿ese mensaje va dirigido directamente a la deidad como en los casos anteriores? Bien podría mantenerse la imagen sagrada fuera del templo ante los danzadores durante sus evoluciones en esta segunda parte del repertorio, como ocurre con la procesión, si se desease que la misiva le llegara lo más directamente posible. Pero éste no es el modo de actuar en la generalidad de los casos. De todas formas, no puede eludirse esa función, pues cualquier dramatización ritualizada la está evocando constantemente (5). Pero, ahora va a convertirse en una función secundaria.

Este segundo grupo de modelos es puesto en práctica ante la comunidad humana encabezada por sus representantes, la propia Corporación Municipal, que nunca falta en este acto en primera línea. Incluso, en muchas localidades y tras concluir el repertorio en la plaza, los danzadores recorren las calles simplemente andando, para detenerse ante los domicilios de las personas que por motivos diversos, tales como la enfermedad o extremada vejez, no han podido acudir al recinto sagrado a presenciar las danzas, ese centro en el que se ha convertido la plaza. Entonces, interpretan cualquier número con palos.

Muchos sistemas religiosos incluyen la recitación o dramatización de los mitos que sustentan los elementos centrales de dicha estructura religiosa. Estas representaciones son efectuadas con motivo de fiestas colectivas y relevantes para toda la comunidad, según un calendario preestablecido (6).

Este segundo momento dancístico propio de la jornada patronal se desarrolla sin la presencia de la divinidad de culto local, y ante todo el pueblo. Incluye precisamente danzas de una gran teatralización, mediante las que fácilmente se puede estar representando las estructuras míticas ancestrales, hoy ya olvidadas, como ocurre en el caso de "El muerto", por ejemplo.

"El árbol" es otro modelo que fácilmente asume la misma función dentro de la articulación coreográfica habitual de La Rioja. Se trata de una danza que implica la encadenación de elementos simbólicos opuestos y complementarios, que conducen a conceptos también enfrentados a la vez que accesorios: trenzado y destrenzado, ritmo ternario y ritmo binario, pasos gliseados y pasos saltados, es decir, creación y disolución, imagen del mito de renovación periódica (7). Mitos de esta naturaleza son básicos para las sociedades agrarias, en las que se convierten en modelos que toman su parejo en el anual ciclo vital de las plantas de las que dependen.

Las propias danzas de palos forman parte de ese repertorio de modelos mitológicos muy primarios. Estos son los números de mayor riqueza cuantitativa en el espacio riojano. Pueden admitir, por una parte, coreografías representativas de combates rituales, en los que los danzadores han de transformarse en seres cognitivamente enfrentados pertenecientes a dos bandos de naturaleza mítica y antagónica (8). Por otra, coreografías poco relacionadas con el combate ritual, y más con el palo como falo-representación de las fuerzas procreadoras, su golpeteo contra la tierra, etc.

Las propias danzas de armas, surgidas del mundo mítico que gira alrededor de la metalurgia, asumen en este caso un carácter similar, bien en torno a la estructura laberíntica que es recorrida por la cadena de danzadores, bien expresada mediante combates rituales.

Podríamos seguir por la misma línea de análisis hablando sobre otros modelos, pero sería tan sólo redundar en la misma idea, consistente en que este segundo subgrupo de danzas son, en La Rioja, la dramatización de un conglomerado de mitos que alimentan un sistema religioso de naturaleza agraria (en la generalidad de los casos, con la elocuente presencia de algunos elementos de naturaleza metalúrgica) y que, por lo tanto, toda la comunicación simbólica expresada mediante la sustancia coreográfica va dirigida directamente a toda la comunidad, la cual, de este modo, se hace partícipe del mito mediante la reactualización periódica y ritualizada. A la vez, la comunicación con la deidad o deidades propias del sistema siempre es subyacente en este tipo de comportamientos, lo que ahora permanecería en un segundo plano.

A MODO DE CONCLUSION

Todo lo aquí expuesto es fruto del análisis de los materiales recogidos mediante el trabajo de campo en el espacio geográficoriojano durante varios años. Por lo tanto, tiene una aplicación directa en este entorno, y para el tipo de danzas que han sido estudiadas, sin menoscabo de que en otros espacios geográficos y culturales pueda ocurrir algo similar, como resulta obvio.

"La danza", entendida como conjunto de números musical-coreográficos interrelacionados, se articula configurando dos subgrupos diferenciados formalmente en sus estructuras coreográficas, lugar y momento de ejecución.

El primer subgrupo reúne los números que giran en tomo a la procesión, con presencia de la imagen sagrada. Mediante estos, se establece un flujo comunicativo entre danzadores y deidad, de tal modo que la función realizada que asumen es la de transmitir las necesidades de orden propiciatorio en primer lugar, y proteccionista en segundo.

Los elementos comunicativos son encabezados por la sustancia coreográfica, las castañuelas de los danzadores y la palabra que brota del maestro de danzas.

El segundo subgrupo incluye las danzas que se realizan en la plaza de la localidad, en las que se emplean diversas herramientas. La imagen de la deidad ya no está presente. Su principal función es, a mi entender, la de dramatizar públicamente los mitos primarios del sistema religioso en el que viven, todo ello hoy ya olvidado. De ese modo, dichos mitos son reactualizados en el período sagrado: la fiesta.

El flujo comunicativo se establece entre los danzadores, verdaderos actores, y el público que, lejos de ser mero espectador, se convierte en cómplice y partícipe del ritual, sin menoscabo de la conexión con la propia deidad.

Desde el grupo de danzadores y ante los ojos de los espectadores se desarrolla un ancestral y extenso poema que, a modo de epopeya, reúne a dioses y hombres, enlaza cielos y tierra, lo ya ocurrido junto con el momento, y aún alude lo que debe acontecer. Si hay algo que identifica al ser humano, es precisamente este poder de expresión espiritual, esta capacidad de entrelazar lo que le es innato, la razón, con el íntimo sentimiento, mediante expresiones cargadas de lirismo y dramática belleza.

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NOTAS

(1) El investigador que se aproxima al fenómeno folklórico riojano a través del trabajo de campo, es rápidamente advertido por los propios informantes del diferente valor semántico que los términos "danza" y "baile" asumen en el entorno geográfico y cultural concreto, pues son los propios riojanos quienes definen los conceptos. Obviamente, no es el estudioso quien divaga y concluye aclarando el significado de las palabras, sino únicamente el notario que da te de una situación contextualizada. Por lo tanto, la identificación de significados no es arbitraria y su valor debe quedar perfectamente enmarcado para su empleo dentro de la zona estudiada concreta como fruto del trabajo de campo del que el folklorista nunca debe desentenderse. Lógicamente, en otras zonas de habla castellana, quizá puedan recogerse otros significados diferentes para los términos precisados, en cuyo caso deberían asumirse dichos significados al trabajar en esas zonas concretas, pero la generalización es peligrosa.

(2) Desde esta misma publicación, he venido dando a conocer los diversos modelos dancísticos riojanos, que aquí tan sólo van a ser expuestos a modo de resumen y en sus líneas más generales, para no repetir lo ya expresado con anterioridad. El lector interesado en más detalles, encontrará mayor volumen de información entre los números de la Revista de Folklore de 1987 al presente.

(3) La lectura semiótica que voy a proponer a continuación es el resultado del análisis en el estado actual de cosas, y que pretende plasmar la naturaleza de lo que fue, en el pasado lejano, el aparato conceptual de unas comunidades campesinas crearon y moldearon repetidas veces un sistema de mito y ritos en función de sus necesidades específicas. Naturalmente, todo esto es hoy materia olvidada. No obstante, siguen existiendo en personas, algunos de mis informantes, que mantienen mentalidades tan tradicionales y arcaicas como para afirmar que la calidad de la danza ante la imagen del culto local implica el buen devenir agrícola.

(4) La labor del folklorista no es tan sólo la de recoger e inventariar elementos no materiales de la cultura tradicional, sino que su análisis debe conducirle en pos de la comprensión de dichos códigos, pues ahí radica la base de la comprensión del entramado mítico y ritual.

(5) Toda reactualización de un mito, sea o no de modo dramatizado, comporta un regreso al pasado primordial, y una ruptura de niveles cósmicos que permite la entrada en contacto con la divinidad, como afirma M. Eliade.

(6) En ritos médicos y chamánicos se pueden recitar los mitos con motivo de la curación de enfermos, la iniciación chamánica, etc. M. Eliade, El chamanismo y las técnicas arcaicas del éxtasis, cap. IV, VI y VIII.

(7) ELIADE, M.: Mito y realidad, cap. III, pp. 48 y sig.

(8) El antagonismo queda muy patente en las danzas de palos de otras localidades personales en las que los actores se transforman en turcos o moros por un lado, y cristianos por otro, con las consecuencias a nivel simbólico que todo esto implica.

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NIVELES COSMOLOGICOS Y COMUNICACION EN EL FOLKLORE COREOGRAFICO RIOJANO

QUIJERA PEREZ, José Antonio

Publicado en el año 1995 en la Revista de Folklore número 170.

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