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INTRODUCCION
Debe reconocerse que la gaita de odre es un instrumento que se ha convertido en el objetivo de muchos estudios últimamente. Es algo así como la "vedette" de la organología, a donde viene apuntando desde hace unos años un buen número de investigadores. Sin embargo, parece menos relevante el hecho de dar con una flauta pastoril o un pandero, por decir algo, que encontrar un dato con el que se pueda afirmar la presencia de la gaita de odre aquí o allá, a la búsqueda de ambiguos pedigrís. De este modo, van apareciendo sonadores de la misma familia casi por todas partes, y el mapa de sus morfologías y localizaciones geográficas correspondientes va desarrollándose rápidamente. Mientras tanto, un buen número de instrumentos va desapareciendo, no ya tan sólo del panorama instrumentístico, sino incluso de la propia memoria de los informantes, con las importantes consecuencias que de aquí se van a acarrear.

Del mismo modo, no todos los estudios han sido tan científicos, y las conclusiones aportadas han dejado mucho que desear con demasiada frecuencia, generalmente como consecuencia de la premura en las deducciones, o el manejo de un volumen insuficiente de datos. En el mundo del folklore, parece que es fácil escribir sobre cualquier cosa. Sin embargo, quienes se dedican con interés al tema saben lo difícil que es redactar un folio coherente, y también los años que hacen falta para dar el paso con cierta seguridad.

Entre todo lo escrito y publicado hasta la fecha sobre la gaita de odre, la mayoría de lo presentado se refiere a los aspectos morfológicos del instrumento, y algo, más bien poco, a su acotación geográfica. Pocos estudios se han atrevido a superar esta barrera e intentar ir creando mapas de distribuciones espaciales en función de las características morfológicas, o analizar las relaciones entre modelos que permitan abrir subgrupos. Todo esto requiere, desde luego, un mayor conocimiento de causa.

Tampoco han sido habituales los análisis de las melodías interpretadas con este sonador, o las implicaciones que su existencia ha tenido en el desarrollo musicológico de un área concreta. Sin embargo, exámenes de esta índole son precisamente los que más nos van a ayudar a conocer algo acerca del verdadero corazón de la cultura tradicional, el fondo de las cosas.

En este exiguo trabajo, vamos a intentar exponer, de un modo resumido, algunas conclusiones sobre el pasado musical riojano desde la perspectiva de la gaita de odre, su influencia cuantitativa, su capacidad de generación de líneas melódicas y de desarrollar las cualidades de un tipo de música propia para dicho instrumento. Se trata, como digo, de la exposición como resumen de una labor larga y paciente comenzada tiempo atrás y que me ha llevado a la obtención de las conclusiones que aquí se van a presentar de modo esquemático.

Pero, antes de empezar con el análisis de las melodías que han pertenecido a su repertorio, es necesario recordar los aspectos morfológicos y la situación del instrumento dentro del espacio geográfico riojano, así como su relación con otras gaitas peninsulares.

EL MODELO RIOJANO

La gaita de odre riojana es ya un sonador caído en desuso en el ámbito tradicional. Sin embargo, a comienzos de este siglo todavía quedaba más de un gaitero en la región. Los últimos instrumentistas eran ya personas de avanzada edad cuando, por los años veinte, poco más o menos, dejaron de tocar. Concretamente, los últimos nombres propios de los que personalmente tengo noticia gracias a mis informantes son Juan Muñoz, "el tío Frescas", de Ventrosa de la Sierra, y Tiburcio Martínez, "el tío Tiruliru", de Viniegra de Arriba.

Además, por la época todavía se interpretaban con gaita de odre las danzas de otras varias localidades riojanas, como en Viniegra de Abajo, a donde acudía el propio gaitero de Ventrosa, Briones, y alguna más. Una anotación de un libro de cuentas del municipio de Oyón confirma su existencia en el siglo XVII en dicha localidad alavesa. También la iconografía es abundante e insistente en cuanto a la morfología del instrumento.

Nuestro informante ventrosino, Edilberto Bernáldez, nos supo describir detalladamente este sonador, a la vez que nos dio los nombres de algunas de sus piezas más básicas. Así, la gaita que el conoció en su localidad natal en manos del gaitero citado constaba de "la bota" u odre de piel donde se almacenaba el aire, "el soplador", en forma de corto tubo por el que se insuflaba el aire dentro del odre, "la flauta", a modo de una pequeña gaita o dulzaina sin llaves mediante la cual se iba desgranando la melodía, y "el ronco" o largo tubo sonoro que emitía una nota fija y grave acorde con la tonada (1).

Tal y como nos fue descrito tanto en Ventrosa como en Viniegra, el músico sujetaba el odre de aire bajo su brazo izquierdo, y "el ronco" montaba sobre el hombro de este mismo lado, como ocurre en los modelos atlánticos de este tipo de instrumentos. La fotografía del gaitero con su instrumento que acompaña este trabajo, muestra precisamente a Juan Muñoz con su gaita en la que se aprecia esta disposición del largo tubo sonoro sobre el hombro del tañedor. J. A. Urbeltz demostró en su día que esta disposición es prácticamente una constante en los modelos atlánticos de este tipo de aerófonos (2).

La denominación para el instrumento que más nos ha sido indicada por nuestros informantes en la zona es la de "la gaita". En algunos casos, al mostrar desconocimiento sobre su aspecto, los informantes la comparaban con la gaita gallega, de la cual habían tenido noticia a través de la televisión. Siempre he considerado este detalle como de importancia, pues da idea acerca de la manera en que las diversas piezas van dispuestas.

El documento de Oyón habla de "el gaitero" que tañe "la bota", con relación a la gaita de odre (3). Ya he indicado que precisamente "la bota" es el nombre dado al depósito del aire, tanto en La Rioja como en otras zonas lindantes.

En el ámbito riojano, la gaita de odre ha sido un instrumento utilizado tanto en zonas de economía agrícola, como pastoril. En sus últimos años de existencia a comienzos del siglo XX, podemos rastrear su presencia tanto en localidades de la fértil llanura riojana a orillas del Ebro, como en las comarcas de montaña.

En cuanto a la función para la que ha sido requerida, hay que decir que se empleaba tanto para acompañar a los danzadores en sus evoluciones coreográficas, como para interpretar las melodías para el baile por parejas, y en algún caso incluso se hacía oir dentro de la iglesia en algún acto religioso concreto. Según se nos comunicó en Briones y en Ventrosa de la Sierra, donde todavía vivían personas que habían danzado a sus sones a comienzos de siglo y posteriormente al ritmo de la gaita ordinaria, era más fácil y agradable ejecutar las coreografías con la gaita de odre, debido a que el instrumento no paraba de sonar, las tonadas eran fluidas y sin interrupciones, y eso servía de alguna ayuda a los danzadores, o por lo menos el instrumento era recordado de un modo entrañable.

CARACTERISTICAS DE LAS TONADAS DE GAITA DE ODRE

Los instrumentos musicales son capaces de emitir sonidos en función de su propia naturaleza, es decir, según su morfología, los materiales de construcción, etc. Existen sonadores que permiten desarrollar gamas muy amplias de notas, mientras que otros se mueven en ámbitos muy estrechos, incluso de una sola nota y son puramente rítmicos.

No hay duda que la naturaleza de cada instrumento va a hacerse notar en las melodías que forman parte de su repertorio. Cuando un conjunto de tonadas ha sido desarrollado para un tipo de sonador concreto, esas características van a aflorar precisamente en la propia sustancia musical.

Las gaitas de odre peninsulares y de otras zonas son instrumentos de una calidad particular, que es originada por la forma en que el aire accede y es repartido entre los tubos de viento. En general, la presión ejercida sobre el depósito de aire no es comparable en intensidad con la que los músculos faciales pueden desarrollar sobre las boquillas de caña de una dulzaina o el puntero de la propia gaita de odre introducidas en la boca, pues en el primer caso es mucho menor. Aún siendo mayor la fuerza que es capaz de realizar el brazo, su superficie de aplicación es mucho mayor sobre el depósito, por lo que la presión practicada va a ser menor en el caso de las gaitas de odre.

En consecuencia, el instrumento tiene dificultades a la hora de rebasar la octava, pues para conseguirlo haría falta aumentar considerablemente la presión en el odre, y con ella la presión resultante sobre las palas de la boquilla introducida en su interior.

Sin embargo, las gaitas ordinarias permiten fácilmente la superación de esta escala, ampliándola en varias notas más ascendentemente. Como consecuencia, las líneas melódicas podrán ser más ricas al contar con más recursos tonales. De aquí surge una de las características generales de estos sonadores:

-Difícilmente son capaces de superar la octava en más allá de un semitono.

A su vez, en una gaita ordinaria la actuación de los labios sobre las palas de la boquilla, y un trabajo técnico parejo de la lengua, permite detener la salida de aire en un momento determinado, o expulsarlo agolpes a medida que va siendo liberado por los músculos citados. Por lo tanto, la ejecución de silencios musicales no plantea mayores problemas que la puesta en práctica de una técnica muscular muy sencilla. No ocurre lo mismo con las gaitas de odre, en las que el aire es insuflado de un modo constante, sin interrupciones en las boquillas del instrumento. Su sonido se hace incesante, sin interrupciones. Si por algún motivo el aire dejara de fluir hacia el puntero, o bien disminuyera la presión constante, el instrumento dejaría de sonar, y su puesta en funcionamiento llevaría más tiempo y esfuerzo que en la gaita ordinaria, con la consecuente disolución melódica. De aquí surge otra característica particular:

-Las tonadas no presentan silencios, y se desarrollan sin interrupciones musicales de principio a fin.

Esta particular forma de poner el aire en funcionamiento a presión constante mantiene el brazo ocupado con una doble actividad: actuar sobre la digitación y realizar el trabajo motriz. La producción de sucesiones de escalas es fácil de realizar sin que se pierda su naturaleza, al no verse interrumpido el sonido. Además, estas escalas pueden repetirse por tiempo indefinido, ascendiendo y descendiendo consecutivamente mientras que el aire siga realizando su trabajo de un modo invariable. En la gaita de odre, estas escalas se repiten a modo de recurso propio y vistoso al no interrumpirse las encadenaciones interválicas por silencios musicales:

-Las sucesiones de escalas ascendentes y descendentes son muy frecuentes, como recurso melódico.

La obligatoria sujeción a una gama estrecha, unido a la facilidad de producción de escalas, hacen que en estos sonadores los intervalos entre notas consecutivas sean de amplitud reducida. Obviamente, a duras penas podrán superar la 8ª. justa en más de un semitono alcanzando así la 8ª. aumentada. Mientras tanto, los intervalos de 2ª, 3ª y 4ª, en sus modalidades de menor y mayor o justa, son los más habituales. Las especies superiores disminuyen paulatinamente, aunque pueden surgir de un modo natural entre los saltos de una estrofa musical a la siguiente:

-Se emplean amplitudes interválicas reducidas, y en mucho menor grado las siguientes hasta el 8° grado.

La comodidad en el mantenimiento y prolongación de las notas se debe precisamente al constante fluir del aire. Esto genera la presencia de notas mantenidas y con calderón, en las cuales los gaiteros suelen hacer hincapié, prolongándolas a su gusto, o bien son muy efectivas en determinadas coreografías que requieren tiempo para su conformación.

En las gaitas ordinarias, el almacén de aire reside en los pulmones y estómago del músico. Cuando el fluido se acaba, no queda más remedio que realizar un silencio para volver a cargar aire. Para este tipo de aerófonos, la dificultad de los calderones es más evidente. En este sentido, se encuentra en desventaja:

-Las notas mantenidas y con calderón son abundantes, bien intercaladas dentro de melodías, bien aún en mayor número al final de las mismas.

Gran parte del repertorio de gaita de odre se desarrolla a ritmo libre, o podríamos considerarlo arrítmico. Cuantitativamente, este tipo de tonadas suelen ser, en realidad, llamadas e introducciones o finales para otras tonadas de mayor envergadura, y semejan ejercicios de digitación sobre escalas ascendentes y descendentes, calderones, etc., es decir pueden ser el resultado evolutivo de maniobras con las que se prepara el instrumento, se templan las boquillas, y se agilizan los dedos del instrumentista cuando comienza a tocar una melodía. Me parece menos probable su origen en el canto a ritmo libre, porque, en realidad, aunque estamos intentando desmenuzar y mostrar por separado las características de las gaitas de odre, todas ellas son partes de un todo y se presentan interrelacionadamente. La sustancia musical del canto arrítmico es, genéricamente hablando, diferente al de las melodías de cornamusa:

-Presencia de desarrollos melódicos arrítmicos, especialmente en introducciones y finales, y en menor grado en otras tonadas propias.

Estas son varias de las características que quedan impresas en las melodías propias de gaita de odre, es decir, aquellas que han surgido para ser interpretadas con este sonador, o al menos han formado parte de su repertorio durante tiempo. Todas ellas son consecuencia de la propia naturaleza de este aerófono, y difícilmente pueden ser evitadas en la mayoría de los casos. Constituyen un sello de identidad propio (4).

Veamos ahora qué implicación tiene todo lo anterior en la música instrumental riojana.

ALGUNOS MODELOS MUSICALES

Son muchas las tonadas riojanas que recogen las características anteriores. De todas ellas, tan sólo hemos de mostrar algunos ejemplos significativos en cuanto que se trata de modelos melódicos que abarcan un buen número de variantes locales repartidas por toda la zona.

Vamos a abrir un doble capítulo, para observar por separado modelos propios de los ciclos de danzas riojanos por un lado, y tonadas de bailes por parejas o en corro mixto por otro.

A) Temas de danzas de hombres solos.

Es precisamente en el mundo de las danzas de grupos de hombres que se realizan con motivo de fiestas patronales y ante las deidades de culto local en donde encontramos un gran número de tonadas con influencias muy marcadas de la gaita de odre, aparte de aquellas melodías de las que sabemos positivamente por nuestros informantes que eran interpretadas con dicho sonador todavía a comienzos de este siglo. Veamos algunos ejemplos.

La siguiente tonada de Villaverde de Rioja conocida como "El saludo" acompaña a una coreografía que se realiza en honor a Santa Catalina, junto a otras del repertorio local. La melodía parte de una repetición de la misma nota, para, tras un ataque ascendente, enfrentarse a dos calderones, que los músicos prolongan notablemente para permitir a los danzadores arrodillarse lentamente. Luego, algunas sucesiones ascendentes y descendentes quedan intercaladas entre otros dos calderones, de los cuales el último es muy prolongado. La melodía, desarrollada a ritmo libre, no presenta silencios. La existencia del fa sostenido no dificulta su ejecución en la gaita de odre. El máximo intervalo para toda la tonada es el de 6ª menor, con la presencia de tres tonos y dos semitonos. A la vez, los intervalos conjuntos de 2ª y 3ª

Este tipo de tonadas a ritmo libre son muy abundantes en La Rioja. El siguiente ejemplo de Sorzano, titulado "Las pasadillas", corresponde a una coreografía que ejecutan los danzadores al dar inicio y al finalizar las danzas de herramientas. Muestra la presencia repetitiva de calderones, escalas ascendentes y descendentes, arritmia, un intervalo máximo que no supera la 8ª justa con cinco tonos y dos semitonos. Los intervalos conjuntos de 2ª son los más habituales, a los que siguen los de 3ª y un par de 4ª.

Otros dos ejemplos, ahora de San Asensio: el primero es una introducción para algunas danzas, y el segundo es la conclusión. Se repiten las características ya citadas con anterioridad:

El siguiente ejemplo corresponde a una coreografía en la que los danzadores de Briones construyen una torre humana, "El castillo", ejercicio que requiere un tiempo bastante prolongado, sin relación entre desarrollo coreográfico y ritmo musical, durante el cual se repite una frase cuya sustancia es muy similar a la de los temas anteriores. Hoy por hoy, se interpreta con gaita de llaves, y eso permite aumentar el tono. Sin embargo, a comienzos de este siglo Briones era una de las pocas poblaciones riojanas en las que todavía el repertorio dancístico se interpretaba con el sonido de la gaita de odre:

En el presente repertorio de esta localidad, se combinan diversas tonadas muy marcadas por la gaita de odre, de cuya utilización todavía queda recuerdo vivo, junto a otras melodías que escapan ampliamente de su naturaleza, con una gama de notas más extensa, grandes saltos interválicos, silencios que enriquecen la línea melódica, etc. Son tonadas que han sido incluidas en el repertorio de danzas local más recientemente, aunque posiblemente eran ya conocidas con anterioridad como bailes por parejas.

No queda recuerdo del empleo de la gaita de odre en Santo Domingo de la Calzada. No obstante, también en su repertorio podemos encontrarnos con melodías que dejan entrever un pasado diferente. Aquí, como en otras muchas poblaciones riojanas, conviven en el mismo ámbito tonadas muy marcadas por este aerófono, con líneas melódicas monótonas e incluso un tanto pobres para los gustos más recientes de este siglo, junto a otras de una naturaleza totalmente diferente, opuesta, más "barroca", en cierta medida.

El ejemplo que es presentado se trata de la melodía propia de una coreografía en la que los danzadores trenzan y destrenzan ocho largas cintas que penden de un mástil, "El árbol". En su primera frase se dibuja una línea sinusoidal monótona sobre una gama estrecha de seis notas, a modo de escalas ascendentes y descendentes, pobre en silencios (en la actualidad se interpreta con gaita de llaves). La segunda parte es aún menos rica melódicamente. Los intervalos son de reducida amplitud:

El repertorio de Anguiano está muy marcado por este mismo sonador, aunque hoy ya nadie recuerda su empleo. Sin embargo, precisamente en localidades próximas del mismo valle, tanto aguas arriba como abajo del Najerilla, la gaita de odre todavía se empleaba a comienzos de este siglo.

El siguiente ejemplo recibe el nombre de "La tocata". Con dicha melodía los danzadores se lanzan de uno en uno y repetidamente girando sobre sí mismos a lo largo de una pronunciada y larga cuesta empedrada, alzados sobre sus puntiagudos zancos: línea melódica pobre, monótona, interminable, sin silencios, intervalos reducidos, eco constante de la tónica, etc. La pareja de gaiteros actuales se turnan para su ejecución, pues el descenso por la cuesta es largo y lento, sin interrupciones:

Alesón es otra de las poblaciones en las que a comienzos de siglo todavía se utilizaba la gaita de odre en la danza (11). El ejemplo presentado corresponde al "El agudo", una tonada que muestra muchas variantes en otras zonas de La Rioja, y que también tuvo un interesante pasado como modelo de baile por parejas, situación de la que apenas queda recuerdo:

Como ya antes he anotado, Ventrosa de la Sierra es una población riojana que conservó la gaita de odre hasta, al menos, la primera década. La tonada que sigue era una de las coreografías con palos del repertorio local, en el que se empleaba dicho sonador. Presenta variedades en otros valles de la región:

Podemos hacer extensible la misma condición para las vecinas localidades de Viniegra de Arriba y Viniegra de Abajo. De la segunda transcribimos una tonada de danza titulada "No me tires del manto", y que cuenta con diversas variantes en otras zonas riojanas:

Por último, recojo una de las melodías más extendidas en la zona, en su variante de Briones, donde como ya he anotado antes, la gaita de odre era el aerófono empleado para danzar todavía a comienzos de este siglo. Se trata de la tonada para la procesión, "La danza". Los gaiteros actuales, que emplean gaitas de llaves, han subido la tesitura en favor de este último instrumento, y también marcan algunos silencios bien situados para tomar aire:

Sin embargo en otras muchas variantes locales en las que en la actualidad no queda recuerdo de la gaita de odre, se sigue conservando una tesitura más propia de este aerófono sin apenas silencios musicales. Es el caso, por ejemplo, de "El pasacalle" de Villaverde de Rioja:

De un modo cuantitativo, hay que hacer notar que, de las alrededor de cuatrocientas tonadas de danza que he podido recoger en sesenta poblaciones riojanas mediante el trabajo de campo durante la década pasada, más de la mitad llevan la impronta de la gaita de odre, y se reparten un poco por todo el espacio geográfico en el que se han conservado los ciclos de danzas.

Además, se trata de melodías que corresponden a todo tipo de modelos coreográficos: danzas de procesión, torres humanas, coreografías con palos, con armas, árboles de cintas, etc.

B) Melodías de baile por parejas.

Por desgracia, los temas de bailes por parejas o en corros aparecen en muy escaso número en las recopilaciones de temas musicales riojanos. A modo de ejemplo, el propio Bonifacio Gil, quien tuviera la excelente idea de recolectar tonadas de boca de músicos, danzadores u otro tipo de informantes en los años cuarenta, tan sólo anotó un número exiguo de ejemplos, mientras que las canciones y las melodías de danza constituyen el mayor volumen de su obra ( 17).

No se trata de un menosprecio de este tipo de tonadas. La realidad es muy diferente, y hemos tenido acceso a ella cuando, en la pasada década, recorrimos las localidades riojanas recogiendo tonadas de danza. Ya desde el siglo pasado, y a comienzos de éste, los antiguos modelos melódicos empleados para coreografías de hombres y mujeres en corro, o por parejas, bien individualizadas, bien formando parte de un grupo más amplio, habían sido sustituidas por otros modelos musicales y coreográficos "de moda": desde mediados del XIX, polkas, valses, schotis, mazurkas. Más tarde (a comienzos de siglo), se introdujeron los pasodobles, las habaneras, y a última hora el tango.

Algunos de nuestros informantes, los de más avanzada edad y residentes en rincones remotos de la sierra riojana, recordaban las tardes dominicales en las que los grupos de hombres y mujeres bailaban al son de los panderos y del canto de las mujeres, o bien de las gaitas de odre. Es el caso de Ventrosa de la Sierra, donde se bailaba "al agudo", "a lo llano", "la jota", etc. Como digo, los gustos cambiaron, y algunos de nuestros informantes fueron testigos de la metamorfosis a la que se vio sometida la música de baile.

En las poblaciones y aldeas de la cabecera del Oja es donde parece que han perdurado hasta más recientemente los modelos de bailes por parejas citados. En los años cuarenta, todavía había personas que recordaban tonadas propias, además de algunas letras (18).

El "agudo" no se ha conservado como baile por parejas hasta la actualidad, pero sí pueden encontrarse temas de ese modelo musical en los ciclos de danzas riojanos, como antes he anotado. En realidad, se trata de las mismas tonadas que mantenían a las parejas ocupadas con los brazos en alto (19).

El baile "a lo llano" apenas es recordado, y en más de un caso es tratado como "jota". Ambos modelos formaban un dúo casi insoluble, y se ejecutaban encadenadamente. Fueron dos modelos muy extendidos por toda la región, ya que los ejemplos localizables aparecen aquí y allá. Por lo demás, se trata de dos modelos muy extendidos en el norte peninsular: "al agudo", u otras denominaciones, en ritmo binario, y "a lo llano", en ternario.

Las escasas tonadas de baile "al agudo" recogidas hasta la fecha, así como sus parejos en el mundo de la danza, estos últimos mucho más numerosos al encontrarse de un modo vital todavía, muestran las características citadas para las tonadas de gaita de odre. Repito que, por ejemplo en Ventrosa, podían ser ejecutadas a viva voz, o con este aerófono.

En la misma situación se encuentran los temas de bailes "a lo llano", en la actualidad con frecuencia confundidos con "jotas", de las que se diferencian en la región, entre otras cosas, por mostrar estas características de las tonadas de gaita de odre, mientras que la mayoría de jotas tradicionales recogidas en La Rioja son mucho más ricas melódicamente.

ALGUNAS CONCLUSIONES

La música instrumental riojana, más concretamente el repertorio de los ciclos de danzas, muestra marcadamente la influencia de la gaita de odre. Rara es la población que haya conservado su ciclo local hasta el presente siglo en la que no afloren las características citadas de un modo insistente, aun a pesar de ser interpretado en la actualidad con gaitas de llaves, u otros aerófonos, como el clarinete.

Son modelos musicales que quedan adscritos a coreografías de cualquier tipo, desde las danzas de la procesión hasta aquellas en las que se emplean diversas herramientas, como palos, etc. Varios de estos modelos musicales presentan una buena cantidad de variantes locales repartidas por amplias áreas geográficas.

A todas estas, deben sumarse las tonadas de las localidades en las que a comienzos del siglo XX todavía se empleaba la gaita de odre en la danza y que, por tanto, no dejan ninguna duda. Nuestro aerófono hubo de tener un prolongado y glorioso pasado en la región, del que apenas queda en la actualidad algún recuerdo vivo en la memoria de algunas personas, y llegó a modelar una gran parte del repertorio dancístico riojano, lo que es observable cuantitativamente a la luz del gran volumen de tonadas en las que afloran las características ya citadas.

Conviviendo con este gran grupo de melodías de gaita de odre, surgen otras tonadas de naturaleza claramente diferente, con líneas melódicas más ricas y dinámicas. Generalmente se trata de melodías que comenzaron a hacerse oir én La Rioja a mediados del siglo pasado: polkas, schotis, valses, mazurkas, etc.

En su origen, se trataría de tonadas propias para los bailes por parejas o grupos de parejas, pero que irrumpieron con tal furor por toda Europa, que los maestros de danzas riojanos y de otras muchas zonas debieron coreografiarlas, generalmente como danzas de palos, e incluirlas en los repertorios locales.

Se trataba de melodías no surgidas, en La Rioja al menos, directamente de la gaita de odre, sino de otros sonadores con mayores posibilidades, y en cualquier caso, los músicos de la época las desarrollaron aquí y allá, recreando una música esplendorosa con la que la gente bailaba en plazas y en salones (20).

Desde luego, la gaita ordinaria era bien conocida en toda la zona desde el pasado. Ambos aerófonos debieron convivir, pero la pauta creativa, al menos en el mundo de la danza, vendría de la mano de la gaita de odre, a la vista del repertorio heredado.

Es muy probable que, precisamente la inclusión de las nuevas melodías en el XIX, fuera el determinante que inclinara la balanza hacia la gaita ordinaria, todavía sin llaves, pues dicho sonador sí podía desarrollar ese tipo de música, mientras que la gaita de odre mostraba verdaderos problemas en función de sus características técnicas.

De ese modo, las cornamusas fueron perdiendo terreno rápidamente, ya que en la friolera de unos cincuenta años, las localidades riojanas en las que todavía se empleaba la gaita de odre, no superaban por mucho la media docena, a tenor de los resultados del trabajo de campo.

Posiblemente ese mismo fenómeno musical nuevo, y las inclusiones posteriores de otros modelos más recientes, sería el que diera la puntilla a una gran parte del repertorio musical y coreográfico riojano, el de los viejos bailes de hombres y mujeres por parejas o en corros, bailes “al agudo" y "a lo llano", por ejemplo. Los informantes no recuerdan mucho más allá de pasodobles, o algunas jotas en el mejor de los casos. Los repertorios de los viejos gaiteros están repletos de polkas, valses, schotis, habaneras, e incluso tangos. A pesar de esto, tenemos noticia del empleo de la gaita de odre también para estas viejas tonadas que hoy ya casi nadie recuerda.

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NOTAS

(1) Puede verse una descripción más pormenorizada en nuestro trabajo "La gaita de odre en La Rioja" en Cuadernos de la Sección de Folklore de la Sociedad de Estudios Vascos, nº 3, pp. 204-213 (San Sebastián, 1990).

(2) URBELTZ, J. A.: "Notas sobre el xirolarru en el País Vasco", en Cuadernos de la Sección de Folklore de la Sociedad de Estudios Vascos, nº 1, pp. 181-189 (San Sebastián, 1983).

(3) JIMENEZ, J.: "Danzas de Alava" en la revista Dantzariak, nº 3, p. 6 (1972).

(4) No tanto la arritmia, que formaría parte de cierta parte del repertorio, pero no de su totalidad.

(5) Informante: Moisés Matute Matute, el día 10-5-86.

(6) Grabación realizada en Sorzano el 18-5-86 al gaitero S. Abeytua.

(7) Ambas tonadas fueron grabadas en San Asensio el 14-4-85 al gaitero Baldomero Tobía.

(8) Grabación realizada en Briones el 30-8-85 a B. Tobía.

(9) Grabación realizada el 18-5-86 en Santo Domingo a los gaiteros de Estella.

(10) Grabación efectuada en Anguiano con los gaiteros locales, encabezados por Alejo Ibáñez, el 26-9-81.

(11) ASENSIO, J.: "La gaita de fuelle en La Rioja "en Revista de Folklore, tomo 10.1, p. 153 (Valladolid, 1990).

(12) Melodía cantada por nuestro informante, Domingo García, el 2-4-86.

(13) Cantado por nuestro informante Edilberto Bernáldez el 14-9-85.

(14) Esta melodía fue recogida por K. Schindler y publicada en su obra Folk music of Spain and Portugal, en 1941. Posteriormente, B. Gil publicó en la revista Berceo, nº 41, los materiales riojanos que pudo recopilar el musicólogo citado, con el título Canciones del folklore riojano recogidas por Kurt Scbindler, pp. 391-414 (Logroño, 1956). La transcripción presentada, en p. 413.

(15) Grabado en Briones a los gaiteros el 30-8-85.

(16) Melodía cantada por el informante M. Matute, antes citado.

(17) GIL, B.: Cancionero popular de La Rioja, edición crítica por José Romeu Figueras, Juan Tomás y Josep Crivillé i Bargalló. (Barcelona, 1987).

(18) B. Gil recogió algunas de estas melodías en Ezcaray y en Azarrulla. También de Luezas de Cameros.

(19) Un hermoso grabado inglés del siglo XIX titulado "La Puebla", y que es analizado por J. A. Urbeltz en su trabajo antes citado, pp. 199-200, muestra un conjunto instrumental formado por dos gaiteros que tañen precisamente sendas gaitas de odre, en las que se aprecian claramente los odres de aire y los roncos sobre el hombro de cada músico, aparece una pareja de hombre y mujer, en actitud de bailar enfrentados y con los brazos en alto, como es habitual en este tipo de bailes.

(20) Ver nuestro trabajo anterior "Notas sobre las contradanzas en La Rioja", en Revista de Folklore, tomo 12.1, pp. 87-91. (Valladolid, 1992).

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LA MUSICA DE GAITA DE ODRE EN LA RIOJA

QUIJERA PEREZ, José Antonio

Publicado en el año 1995 en la Revista de Folklore número 169.

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