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De las varias características del cancionero sefardí sobresale, sin duda, el paralelismo de sus estrofas. Más que en ningún otro género -como los romances y las coplas, que ciertamente utilizan esta técnica en la creación poética- abunda el paralelismo precisamente en el cancionero, y frecuentemente constituye la esencia misma de la canción y su medio de estructuración y coherencia (1).

En el repertorio sefardí este paralelismo es más común en el corpus de las canciones de boda, al cual dedicaremos un trabajo especial. Por ello los ejemplos aquí presentados evitarán precisamente el repertorio nupcial sefardí, y en cambio se ofrecerá un surtido de canciones varias, de diferente temática y procedencia, y de variada ocasionalidad. Nuestra selección se centra en el repertorio poético-musical de los sefardíes de Oriente, tal como lo he recogido de inmigrantes sefardíes provenientes de los países balcánicos. Todos los ejemplos están tomados de mi colección en la Fonoteca Nacional de la JNUL (NSA) y la transcripción de sus textos se ha hecho de acuerdo al sistema utilizado en el CSIC (2).

En el aspecto temático podemos indicar algunas características que tienden a agrupar las canciones paralelísticas de acuerdo al foco intencional de sus textos: expresión de deseos, propuestas matrimoniales, desdenes, exhortaciones, y canciones de orientación didáctica.

A la característica temática de expresión de deseos pertenece nuestro primer ejemplo, titulado Los deseos de buenaventura (3).

Esta canción está ya documentada en un manuscrito de ss. XVIII-XIX (4). Nuestro ejemplo nº. 1, que he recogido en 1989, comprende 8 estrofas: de ellas, 6 son tercetos monorrimos (excepto una, la 7ª. de rima irregular) y 2 son cuartetas monorrimas, con un estribillo de dos versos rimados.

El texto de la canción expone una lista de deseos que van desde los más inmediatos, como detalles culinarios, hasta anhelos de continuidad genealógica. Los deseos del primer tipo, en estrofas 1-4, van especificando el menú para cada colación: para el desayuno quiere dos dulces típicos de la cocina sefardí -"molupita y mostachudos" (5)- y "rakí" (tanto de esta bebida que sea "a refusos", es decir, hasta que rehuse o se niegue a tomar más); para el almuerzo, que debe ser muy aromático ("con golores" y "güesmos"), quiere carne asada y buen vino, y para la cena, no sólo condimentos aromáticos ("golores y canela") sino también al dueño de casa ("el balabay", del hebreo ba'al habayit) sentado a su mesa. En estrofa aparte (la 4) declara que quiere "pescado ajelado", es decir, preparado a fuego muy lento (6). Hasta ésta, la cuarta, todas las estrofas comienzan por "yo quería", mientras que las que le siguen comienzan enunciando "Tener quiero". En las cuatro estrofas siguientes (5 a 8) se proponen buenos deseos referentes a la generación siguiente, deseos que reflejan la definición del bienestar según la comunidad sefardí: "diez hijos varones" que sean inteligentes y duchos en la lectura de textos sacros ("hahamim y meldadores"), y también ricos ("con miliones") (estrofa 5); consecuentemente querrá tener diez nueras ("ermueras") que sean prolíficas ("parideras y criaderas") y respetuosas ("todas las manos a mí me besan") (estrofa 6); además quiere tener una hija bien casada y que, junto con su esposo, tienen cálidas relaciones con ella (estrofa 7) (7) y un caballo con montura roja ("semerlik" del Turco, "semer" = montura) sobre el que monten ("embiniados", del Turco, del infinitivo "binmek" = montar, con desinencia verbal española) y las riendas ("yolar" del Turco, riendas o cabezal) (8).

La música de esta canción está en compás binario, comenzando cada estrofa con anacrusis. La melodía, reflejando su pertenencia a los modos de la cultura musical turca, está basada en el makam Hidjaz, con una segunda aumentada sobre el segundo grado y un pentacordio superior Nahawand (semejante a modo menor) sobre el IV grado que lo define como makam Hümayün (9). La estrofa musical comprende cuatro frases musicales que consisten en dos frases repetidas con variantes, en forma A-A' -B-B'; la primera frase, de movimiento melódico descendente, se centra en el hexacordio superior, como en el makam Nahawand, con cadencia sobre el IV grado del makam básico, la segunda frase, repetida con dos cadencias distintas (B-B', Volta I y Volta II) desciende hasta el I grado pero, en B, remata en una falsa cadencia sobre el VI grado, y en B', termina en la tónica. El texto de las estrofas en el caso de los tercetos, repite el primer verso, mientras que en el estribillo se repite cada uno de los dos versos.

EJEMPLO Nº. 1: Los deseos de buenaventura

NSA Y5737b/21,23 -Rosa Avzaradel (Rodas, Grecia). Grabado en Ashdod (Israel), el 14 de febrero de 1989.

Yo quería desayunö x2
molupita y mostachudös
y los rakis a refusös.

Si quiero más, no quiero más, x2
esta alma mía demanda más. x2

Yo quería un almuerzo x2
carne asada con vino viejo
con golores y muchos güesmos.

Si quiero más, no quiero más,
esta alma mía demanda más.

Yo quería una cena x2
con golores y canela
y el balabay en la mesa.

Si quiero más, no quiero más,
esta alma mía demanda más.

Yo quería un pescado x2
que fuera ajelado
con presil y limón a su lado.

Si quiero más, no quiero más,
esta alma mía demanda más.

Tener quiero diez hijos varones, x2
hahamim y meldadores,
cada uno con miliones.

Si quiero más, no quiero más,
esta alma mía demanda más.

Tener quiero diez ermueras, x2
parideras y criaderas, x2
rodeadas por mi mesa, x2
todas las manos a mí me besan. x2

Tener quiero una hija,
una hija con un buen yerno,
samurlik para 'l invierno.

Si quiero más, no quiero más,
esta alma mía demanda más.

Tener quiero un buen caballo, x2
con el semerlik colorado, x2
Mose y Diná embiniados, x2
con el yolar en la mano. x2

Si quiero más, no quiero más,
esta alma mía demanda más.

Otro tipo de caracterización temática es el de proposiciones, ponderaciones, desprecios y elecciones. Este tipo de caracterización es frecuente en temas referentes a propuestas matrimoniales, ofreciendo novios potenciales a la futura novia, quien considera lo propuesto, critica, selecciona según diversos criterios y elige a su eventual pareja. Se presentan para ilustrar esta caracterización, dos ejemplos (Nos 2 y 3): el primero de ellos lo he recogido de una informante sefardí de Bulgaría y el segundo, de una de Turquía.

Nuestro ejemplo Nº. 2 es una versión única de esta canción en nuestra colección en la NSA, y la hemos titulado La novia desdeñosa y los oficios de sus pretendientes (10). Su texto, según nuestra informante, refleja la actual elección del que luego sería (y es) su marido: rehusando antes a tomar por esposo a "un sivachico" {del Turco, "si va"= cal, "sivaci"= que encala las paredes, con el diminutivo "ico") y a un "birbirico" (del Turco: "berber"= barbero con desinencia diminutiva "ico"), y eligiendo por fin a "un'bustarico" (del Búlgaro, "obustar"= zapatero), que era, efectivamente, el oficio de su marido. Nuestra versión posee tres estrofas en las cuales se evidencia un paralelismo literal reiterativo (en las categorías de Alvar) (11),

La música de esta canción tiene ritmo ternario en compás de 6/8 (o podría ser interpretado en 3/4). La melodía está en modo mayor, y de acuerdo a la informante, no tiene semejanzas con otras canciones del entorno. La estrofa musical comprende 4 frases musicales, las dos primeras, en los dos primeros versos, de melodía casi idéntica, y repitiendo la última frase con su texto, con dos finales, uno abierto (volta I) y otro cerrando en la tónica (volta II). El esquema formal de la estrofa musical sería: A-A'-B-C-C'.

EJEMPLO Nº. 2: La novia desdeñosa y los oficios de los pretendientes.

NSA Y6128b/25, Ida Alkalay (Dupnitze, Bulgaría). Grabado en Dupnitze (Bulgaria) el 15 de octubre de 1993.

Mi mama s'asenta y pensa y pensa,
mi mama s'asenta y pensa
pensa de darme a un sivachicö,
yo sivachicö no querö

Mi mama s'asenta y pensa y pensa,
mi mama s'asenta y pensa
pensa de darme a un birbiricö,
yo birbiricö no querö

Mi mama s'asenta y pensa y pensa,
mi mama s'asenta y pensa
pensa de darme a un 'bustaricö,
yo obustaricö ya querö.

Nuestro segundo ejemplo de temática semejante (Ejemplo Nº 3) proviene de una informante de Istamboul, y se trata de una canción que es casi una traducción de una canción turca: es una adaptación de las que Imrich Denes llamaría "adaptación interliteraria", trasladando un texto de una lengua a otra, pero, en este caso, también con un proceso de adaptación intersemiótica, es decir, recodificando el texto en un sistema distinto (12).

En la canción turca, es un padre que se dirige a su hija y propone darla por mujer a una serie de pretendientes, que son rechazados desde su mismo nombre: "el se llama Ali, me pondrá loca", o "el se llama Mehmet me tomará y me divorciará"; todos ellos son rechazados (con la fórmula: "Istemem, babacigim, istemem"= no quiero, padre, no quiero), quedándose, por fin, con el borracho, que es quien le dará goce ("onun adi sarhos, edir beni bir hos"), y aceptándolo ("Isterim babacigim, isterim"= ya quiero, padre, ya quiero).

En la adaptación sefardí el papel de proponer los novios pasa a la madre de la muchacha, como fiel reflejo del papel preponderante de la mujer en todo lo referente a la familia sefardí. Fuera del cambio de "padre" a "madre", se respetan, en la adaptación las fórmulas de negación y aceptación "no quiero, madre, no quiero" y "ya quiero, madre, ya quiero", en la última estrofa. En cambio, en lugar de descalificarlos por sus nombres, como en la canción turca, es refiriéndose a sus cualidades físicas (alto, bajo, hermoso) que la joven sefardí rechaza a sus pretendientes, aceptando -como ya se ha dicho y con absoluta fidelidad al modelo turco- alegremente al borracho (13).

Nuestro texto tiene 4 estrofas estructuradas como cuartetas de rima en los pares y rima por repetición en los impares. Los versos pares son los que cambian en función del paralelismo literal que es de tipo reiterativo, reemplazando, junto con el rasgo del novio en discusión en el segundo verso, también la palabra que debe rimar, correlativamente, en el verso cuarto.

En nuestra canción la música sigue fielmente el modelo turco (como se nota en la transcripción del texto en turco debajo del judeo-español, de acuerdo a la versión turca por la misma informante, NSA Y c2634/43). El ritmo está en compás binario y la melodía en el makam Husseyni, con el II grado disminuido (medio bemol) y el V grado funcionando como dominante, o eje secundario, en el cual cadencian las tres primeras frases musicales. La cuarta frase, de mayor longitud (doble de las frases anteriores) se repite con cadencia abierta, también al V grado, y la última cerrada sobre la tónica (Volta I y Volta 11).

EJEMPLO Nº 3: La novia exigente y las cualidades de sus pretendientes.

NSA Yc2634/42, Suzanne Avigdor (Istamboul, Turquía). Grabado en Yaffo-Bat yam (Israel), el 28 de mayo de 1984.

-Hija mía te vo dar a un alto x2
-No quero, madre, no quero;
el es muy alto, yo no l'alcanzo,
no quero, madre, no quero. xx2

-Hija mía te vo dar a un bajo x2
-No quero, madre, no quero;
el es bajo, s’arrasta en bajo,
no quero, madre, no quero. xx2

-Hija mía te vo dar a un hermoso x2
-No quero, madre, no quero;
a el hermoso yo no lo gozo,
no quero, madre, no quero. xx2

-Hija mía te vo dar a un borracho x2
-Ya quero, madre, ya quero;
con el borracho yo ya me paso
ya quero, madre, ya quero.

Esta clara relación entre la canción paralelística sefardí y el modelo de la canción turca evoca la problemática en lo que se refiere al origen de las canciones sefardíes de Oriente, es decir, al interrogante a dilucidar: en qué medida preservaron los judíos sefardíes el repertorio que llevaron consigo de la Hispania medieval al tiempo de su expulsión y en qué medida fueron las nuevas culturas del entorno, en la Diáspora sefardí, las que influyeron sobre el repertorio poético musical sefardí. De la canción que aquí presentamos se han encontrado, precisamente, fuentes escritas españolas del siglo XVII, como las seguidillas que anota Margit Frenk (14).

Por otra parte el paralelismo parece ser muy común en el repertorio poético-musical en Turquía. Vayan como demostración dos canciones muy difundidas, cada una de ellas con tres estrofas de paralelismo literal presentadas a continuación -en ambos casos, sin incluir el estribillo- en su transcripción del texto original (en turco) y su traducción libre al español (15).

La primera canción turca dice:

Entarisi filizdir
kim bilir halimizi
Estidir aci bir ruzgar
ayirdi ikimizi.

Entarisi al basma
al da duvara asma
sen menimsin, ben senin,
herkese kulak asma.

Entarisi mor rengi
sevemedin sen beni
nasú verem olmayim
eller soruyor seni.

Tu vestido es verde pálido;
quien conoce nuestro estado;
un viento amargo sopla
para separarnos.

Tu vestido es de tela pintada de rojo:
úsalo, no lo cuelgues sobre la pared,
tú eres mía, yo soy tuyo,
no prestes atención a todos!

Tu vestido es de color morado
tú no puedes quererme:
como enfermo de disgusto
otros me preguntan qué me pasa.

Y la otra canción turca:

Giydigin atlas
igneler batmaz
yar bensiz yatmaz.

Giydigin beyaz
geceler ayaz
gel bana biraz

Giydigin narin
kaderler yarim
yar kimin yarim.

Lo que tú vistes es de satén:
las agujas no pinchan,
mi amor no va a dormir sin mí.

Lo que tú vistes es blanco:
las noches son frías,
ven un poco conmigo.

Lo que tú vistes es delicado, fino:
buena suerte, mi querido (o querida),
mi amada, de quién es la querida?

Estas dos canciones muestran una técnica de composición evidentemente común en la tradición oral turca, ya que se conocen otras canciones de series parecidas, en las cuales un elemento unificante se repite, con cambios correlativos, en las diferentes estrofas: como, por ejemplo, los ojos de la amada, su cara, etc. Se plantea aquí un interrogante que exigirá un estudio a fondo para dilucidar la conformación de los estratos estilísticos -hispánicos, orientales, balkánicos y otros- en el repertorio poético musical sefardí (16).

Nuestro siguiente Ejemplo Nº. 4 ofrece otra vez, y en versión única en nuestra colección, un tema de proposiciones, pero, en este tipo, siempre con respuestas negativas. Se trata de una canción infantil que hemos titulado Mosico no puede recordada en la familia de una informante de Belgrado (Yugoslavia) a quien tuve ocasión de grabar recientemente en Skopje (Macedonia).

Nuestro ejemplo tiene 4 estrofas, dos en tercetos (uno monorrimo y el otro de rima deteriorada) y dos en dísticos monorrimos, con versos largos con cesura que los dividen en dos hemistiquios de 6 sílabas, con eventuales divergencias. La estrofa musical posee cuatro frases musicales, de modo que en los tercetos repite el primer verso, y en los dísticos, repite cada verso, en las siguientes estructuras de la música: A-A-E-E'.

Estrofas 1 y 2 Estrofas 3 y 4
Texto 1 1 2 3 1 1 2 2
Música A A B B' A A B B'

La música está en modo menor, con cadencia en el V grado en la frase A, y su ritmo es binario (en compás de 2/4).

EJEMPLO Nº. 4: Mosico no puede.

NSA Y6009c/2, Drita Tutunovich (Belgrad, Yugoslavia). Grabado en Skopja (Macedonia), el 9 de marzo de 1993.


-Mosico, Mosico, vamos a pescar!. x2
-No puedo, no uso, y no puede ser,
si caigo al agua el pece me va a cömer.

-Mosico, Mosico, vamos a cazar. X2
-No puedo, no uso, y no puede ser,
si encontro una raposa, ella me va a cömer.

-Mosico, Mosico, vamos a la mar! x2
-No puedo, no uso, yo no se nadar. x2

-Mosico, Mosico, vamos a caminar! x2
-No puedo, no uso, el aire me va a llevar. x2

Este mismo tipo de formulación expresa en ciertas canciones los ideales y conceptos de la comunidad, como en nuestro Ejemplo Nº 5, que hemos titulado Suegra y nuera, o, según su incipit: Dice el tapete en el cual la madre del esposo, la suegra educadora, inculca a su nuera la forma de comportamiento que de ella espera la sociedad: escuchar obedientemente los consejos de su suegra (que ella diga "veinte" cosas y que la nuera nada le "responda" o le discuta) y atender alas necesidades del marido con prontitud ("de ir ligera") y sin pereza ("y sin durmir").

Esta versión (por ahora, también única en mi colección) tiene dos estrofas paralelas, en un paralelismo literal reiterativo, estructuradas como tercetos: monorrimo el primero y de rima a-b-b en el segundo pero con rima interior (tijera/likera). (Podría también enunciarse o anotarse en cuartetas de rima en los versos pares o en a-b-a-b, de versos cortos pero de versificación variada). Ambas estrofas tienen un primer verso de formulación parecida: "dice el tapete" y "dice la tijera", y en los otros versos se mantiene la estructura correlativa. La música está interpretada en tempo rubato, en un incierto compás de 3/8, en modo menor. El ambitus de la canción es de una sexta menor pero en cada frase el movimiento melódico es por grados conjuntos (movimiento diatónico) y en ámbito reducido: de una tercera mayor (fa-la en las primeras frases) o de una cuarta justa en las frases siguientes (fa-si bemol, y sol-re descendiendo).

EJEMPLO Nº 5: Suegra y nuera -Dice el tapete.

NSA Y5841b/30 Rosa Avzaradel (Rodas, Grecia). Grabado en Ashdod (Israel), el 11 de abril de 1990.

Dice el tapete, x2
que la suegra diga: vente
y que la nuera no risponda niente.

Dice la tijera, x2
que el marido es di servir,
y de ir ligéra y sin durmir.

Nuestro último ejemplo ofrece un paralelismo doble que ordena dos series de estrofas alternadas: de las 4 estrofas del ejemplo, una serie de dos estrofas (la 1 y la 3), cuyo tema es El tiempo, es decir, las fases del día: el amanecer y el mediodía y los correspondientes deberes del ama de casa, y otra serie, también de dos estrofas (la 2 y la 4), que podríamos denominar Los deseos del gallo referente a su vestuario: quiere un gorro o bonete ("una chulahita", del Turco: "kulah") y botas o botines ("unos potinicos", del Turco “potin”= bota, con diminutivo en "ico") y que le queden bien ("que bien l'yakiseia", del verbo Turco “yakismak”= resultar apropiado, sentar bien, con desinencia verbal española) (17).

Las estrofas en la canción de nuestro ejemplo están estructuradas en cuartetas de rima en los pares, con versos hexasilábicos (excepto el primer verso en la primera y la tercer estrofa: "canta, gallico, canta" que excede el número de sílabas que se hubiera conservado sin el diminutivo: "canta gallo, canta") (18). En el doble paralelo alternativamente integrado, se mantienen la versificación y la rima en las estrofas homogéneas, cambiando la última palabra en el verso 2, y su rima correspondiente en el verso 4:

verso 2 verso 4
Estrofa 1: e-e amanecer despertés
Estrofa 3: í-a mediodía comidas
Estrofa 2: í-a chulahita cabecica Estrofa 4: í-o potinicös piecesicös

La música tiene una organización rítmica que, dentro del compás de 6/8, produce efecto de síncopa por la alternancia entre corcheas y negras, en sucesión de breve-larga. La estrofa musical tiene 4 frases musicales en estructura formal de A-B-C-D, con su melodía en modo menor (natural, con una séptima menor sobre la tónica).

EJEMPLO Nº. 6: El tiempo y los deseos del gallo

NSA Y5842B/16, Rosa Avzaradel (Rodas, Grecia). Grabado en Ashdod (Israel), el 10 de octubre de 1990.

Canta, gallicö, canta,
que ya va a amanecer,
si durmís, parida,
con bien dispertés.

El gallicö quere
una chulahita
que bien l'yakiseia
en su cabecicá.

Canta, gallicö, canta,
que es mediodía,
se alvantan las madres,
aparejan las cömidas.

El gallicö quiere
unos potinicos,
que bien l'yakiseia
en sus piecesicos.

A MODO DE CONCLUSION

Decididamente no son estos seis ejemplos muestra suficiente para llegar a conclusiones estilísticas y no servirá para cubrir este hecho la limitación de espacio de la publicación. Con todo, aún este corpus que a pesar de ser reducido, es representativo del corpus general del Cancionero sefardí, permite ya mismo, identificar tipos de formulaciones y temáticas que son, si no exclusivas, sí frecuentes y características de las canciones paralelísticas en el repertorio sefardí.

Por otra parte, al ocuparnos de este corpus del repertorio poético-musical sefardí han aflorado algunos interrogantes sobre el origen hispánico o turco del paralelismo en el cancionero sefardí. Si bien por una parte tenemos estudios exhaustivos sobre el paralelismo en la lírica española y su documentación ya desde la cantiga de amigo en la lírica galaico-portuguesa, no podemos dejar de notar que tal paralelismo es también característica integrante del cancionero turco. Evidentemente, este planteo se abre hacia temas más amplios, que cubrirían diferentes aspectos de la tradición sefardí tales como la preservación del repertorio hispánico, la adopción o adaptación de repertorio del nuevo entorno cultural, la conservación literal o de pautas poético-musicales medievales y la eventual creación postexílica. En la dilucidación de estos interrogantes parecería que precisamente el paralelismo en el Cancionero sefardí podría ofrecer materiales interesantes para la: comparación. Estudios ulteriores podrán abrir camino hacia un estudio más comprehensivo, ofreciendo un corpus más amplio del paralelismo en el cancionero sefardí.

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NOTAS

(1) Sobre el paralelismo en la lírica hispánica, véase ASENSIO, Eugenio: "Poética y realidad en el Cancionero peninsular de la Edad Media, Madrid, Gredos, 2ª. ed., 1970, pp. 75-77; BERLANGA, Alfonso: Poesía Tradicional, Lírica y Romancero, Madrid, Clásicos Alce, 1978, pp. XX, XXVII-XXVIII. Sobre el paralelismo en las canciones de bodas judeo-españolas véase: ALVAR, Manuel. Cantos de boda judeo-españoles, Madrid, C.S.I.C., 1971, pp. 67-94, 122-124, y en su Poesía tradicional de los judíos españoles, México, Porrúa, 4ª. ed., 1986, pp. XXX-XXXI.

(2) Sobre el sistema utilizado para la transcripción de los textos véase HASSAN, I. M.: "Transcripción normalizada de textos judeo-españoles", Estudios Sefardíes, 1(1978), pp. 147-150. He agregado diacríticos para dos vocales: cuando la "e" se pronuncia casi como "i", he anotado "e", y cuando la "o" se pronuncia casi como "u", he anotado "ö". En las notaciones musicales se han transpuesto las melodías a una altura cómoda en el pentagrama, y con relativamente pocas alteraciones. Ocasionalmente se agregan notas con caracteres más pequeños, que indican adornos (ornamentaciones, o notas de paso) que solamente se detectan por la audición en velocidad reducida.

(3) Véase ROMERO, Elena. "La canción de Los deseos de buenaventura en el Ms. de Yaa'cob Hazán de Rodas", Sefarad, año XLIX (1989), Fasc. 2, pp. 365-380. En la clasificación de Alvar (Cantos de boda. ..op. cit., p. 67) sería en este caso de paralelismo literal correlativo, "en vez de sustituir una palabra por otra semejante, se produce el trueque con elementos que suelen ir en correlación..." pero mantenido, es decir con "la reiteración de todas las rimas..." (ibid, p. 69).

(4) Versiones de esta canción han sido estudiadas en el Ms. de Ya'acob Hazán, de Rodas por ARMISTEAD, Samuel G. y SILVERMAN, J. H., quienes las fechan a finales del s. XVIII (véase Tres calas en el romancero sefardí, Madrid, 1979).

(5) Véanse o escúchense grabaciones de las recetas en mi colección en la Fonoteca Nacional (National Sound Archives, NSA, Jewish national and University Library , JNUL), Jerusalén.

(6) Comunicación de Gilidei Avzaradel (nacida en Milás, frente a Rodas, maravillosa cocinera y experta informante), en la cual nos suministra una explicación por la que le quedo agradecida: "Es piscado que se fríe con harina y güevo y después se mete salsá de tomat y del aceite del piscado que se frió y un poco de presil, y se da un buen buyor y después se mete a vagar a vagar, y se hace muy hermoso". Y para explicar el término en general, dice: "Ajilado es que se cuece a vagar a vagar; se dice; esta comida se va a ajilar un poco".

(7) Como lo expresara nuestra informante después de cantar esta canción: "que sea cayente con la suegra, como samurlik, que la abrigue" ("samurlik de samur, en turco, animal del que se aprovecha la piel para confeccíonar abrigos).

(8) Parecería que la versión de nuestro Ejemplo Nº. 1, abarcara las dos vertientes del texto presentadas por Romero (ver nota (3)).

(9) En la definición del makam hay que tener en cuenta que -a diferencia de los hombres sefardíes, en especial los cantores sinagogales, que sí conocen las técnicas, las definiciones, los nombres y la ocasionalidad de cada makam- la utilización de los modos orientales por las informantes femeninas no está basada en un verdadero conocimiento del makamlar sino en su familiaridad con el repertorio del entorno en general y sus interpretaciones no siempre se adhieren con firmeza a uno u otro makam; agreguemos a ésto el deterioro inherente a la transmisión oral. Como sucede en mi experiencia en encuestas, y como ya lo han notado los curiosos del tema, frecuentemente la práctica, es decir, el makam en su interpretación viva, no se corresponde exactamente con la teoría estipulada y anotada.

(10) He utilizado los nombres de los temas tal como los ha estipulado José Manuel Pedrosa pero agrego títulos para las canciones que aún no han sido por él bautizadas.

(11) Véase, ALVAR, M.: Cantos de boda..., op. cit., p. 66: "...reiterando el verso y movimiento rítmico, variando sólo la palabra rimante", es decir, manteniendo casi todo el texto de las estrofas, su versificación y su rima, y cambiando solamente el término que hace el paralelo.

(12) Véase DENES, Imrich. "Hacia una tipología de las adaptaciones de textos literarios" (en hebreo), "Liqrat tipologia sel 'ibudei teqstim sifrutiim", Hasifrut 28-29 (1979), pp. 70-75.

(13) En otras versiones se agregan estrofas sobre otros novios potenciales: un celoso o un tiñoso (con los cuales "no hay reposo"). Véase, por ejemplo, una estrofa grabada a Bienvenida Aguado (de Chanakale, Turquía) NSA Y5982a/5, grabado en Bat Yam, el 26-5-1992:

-Hija mía, te quero dar a un celoso x2
-no quero, madre, no quero:
con el celoso no hay reposo,
no quero, madre, no quero

(14) Véase FRENK, Margit: Corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV a XVIII), la serie de seguidillas nº. 2359-2365, tomadas del Manuscrito 3985 de la Biblioteca Nacional de Madrid, y del Metodo muy facilissimo para aprender a tañer la guitarra a lo español, de Luis de Briceño, publicado en París, 1626. Sobre estas y otras fuentes hispánicas de La novia exigente, inclusive de colecciones del repertorio de tradición oral en la Peninsula Ibérica, véase el exhaustivo estudio de José Manuel Pedrosa sobre esta canción en "La novia exigente", de unas seguidillas del siglo XVII a 'ball rodo' catalán y canción paralelística sefardí" en su tesis doctoral "La contribución hispánica al Cancionero Sefardí de Oriente", Madrid, 1992.

(15) Mi agradecimiento a Netsi Casuto por su ayuda para la correcta traducción de los textos y términos en turco.

(16) Sobre esta problemática véase la colección de estudios de ARMISTEAD, S. G. Y SILVERMAN,J. H.: Hispanismo y balcanismo en la tradición judeo-española, Madrid, Seminario Menéndez Pidal, 1982.

(17) Como se cantara esta canción en relación con el nacimiento, puede tener que ver con la preparación del ajuar del bebé y la reunión de trabajo para "cortar la fajadura". Véase WEICH-SHAHAK, S.. "Childbirth Songs among Sephardic Jews of Balkan origin", Orbis Musicae 8 (1982-1983),87-103, pp. 98-99. Nuestra versión es muy semejante a dos textos que Moshe Attias anota en su Romancero Sefardí, (Jerusalén: Instituto Ben Zvi, 1961) como nºs 121 y 122 (cada uno de 6 estrofas), cantados en conexión con la circuncisión, celebrando el canto del gallo que aleja los malos espíritus acechando al recién nacido y a su madre en las noches de los ocho días que deben pasar hasta su circuncisión. De las dos versiones de Attias, en la primera (nº. 121) aparece en tres de las estrofas, el tema del amanecer del gallo, y asímismo en la primera estrofa de su segunda versión (nº. 122). En cambio en lo referente al tema de los atuendos del gallo, se mencionan sus deseos de vestido en 5 estrofas paralelas del nº. 122; según lo comenta Attias, los vestidos, que coinciden con el ajuar del bebé, serían en concepto de pago al gallo para que apure su canto en el amanecer.

(18) Nuestra informante agregó, pero con hesitaciones, otra estrofa:

El gallico quere
una Camisica
que bien le akiseia
en su belisico.

También insinuó que habría una estrofa más (que no logra recordar) -que se referiría a la tarde o la noche, hablando de "encender el candil"- de modo que tal vez resultara otro par de estrofas, una para cada serie.

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PARALELISMO EN EL CANCIONERO SEFARDI

WEICH SHAHAK, Susana

Publicado en el año 1994 en la Revista de Folklore número 166.

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