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Un caso de popularización en el Romancero nuevo
LORENZO VELEZ, AntonioPublicado en el año 1982 en la Revista de Folklore número 18 - sumario >
El estudio sobre la transmisión oral acerca de lo que se viene llamando "Romancero nuevo", esto es la incorporación del metro octosilábico con fines artísticos, no ha merecido tanto la atención de los estudiosos, quienes se han centrado en mayor medida en el análisis del "Romancero viejo o tradicional", que cuenta con numerosos y excelentes estudiosos. Existe como un tácito prejuicio ante la consideración de esta nueva etapa del romancero peninsular; una suerte de frontera de ese nuevo tipo de romance popularizado que no podía competir con cualquier asunto histórico o legendario que nos remontase a fechas más lejanas. No obstante, a pesar de que el paso del tiempo acrecienta, lógicamente, la importancia de un determinado tema que ha conseguido pervivir en la memoria popular, no es menos cierto que el estudio particularizado sobre el mecanismo de la tradición del romancero nuevo, nos puede iluminar sobre el propio funcionamiento de su proceso, al mismo tiempo que nos permite estudiar de forma más pormenorizada los lugares comunes o "topois" que se repiten y sobreviven en la ya larga historia de nuestro romancero peninsular .
A partir de la segunda mitad del siglo XVI, comienzan a aparecer publicaciones que contienen romances antiguos mezclados con este nuevo género de romances que se venían reimprimiendo en pliegos sueltos. El principal representante de la conjunción entre lo tradicional y lo nuevo que caracteriza las publicaciones del tercer cuarto del siglo XVI, es el librero valenciano Juan de Timoneda, quien reúne en tomitos de bolsillo sus célebres "Rosas" (de amores, española, gentil y real) en el año 1573. En estos libritos aparecen algunos romances viejos, ya impresos en colecciones anteriores, junto a otros compuestos por autores del nuevo estilo, incluso del propio Timoneda. Algo parecido sucede con Lucas Rodríguez quien, en su "Romancero Historiado" (Alcalá, 1579), intercambia el estilo tradicional y el estilo nuevo. El progresivo auge de la imprenta va abandonando la recolección de los romances tradicionales, sustituyéndoles por la nueva producción, y considerando el romance "nuevo" como un reclamo de mayor atractivo para el comprador .
A partir de 1589, es cuando comienzan a divulgarse estos tomitos con el nombre de "cuadernos y flores" que recogen lo más inspirado de los escritores jóvenes. Las enmiendas y refundiciones de los textos entre unos cuadernos y otros, hacen que Lope de Vega se queje de la falta de respeto a la obra ajena, adoptando la postura del intelectual frente a lo que él consideraba una literatura vulgar, cuando no dañina para la moral y las costumbres, según se desprende de un documento encontrado y valorado convenientemente por García de Enterría en el Museo Británico y al que ha dedicado un excelente estudio ("Un Memorial casi ,desconocido de Lope de Vega", Boletín de la R.Academia Española LI, 1971).
A pesar de estas quejas por parte de los autores al ver enmendados sus escritos, los Cuadernos y Flores" ofrecían una garantía respecto a su difusión popular. Así, entre los autores cuyas obras se incluyen en estas flores, figuran nombres de la talla de Cervantes, Lope, Góngora, Liñán de Riaza, etc.
Uno de los rasgos más curiosos de estas publicaciones es la tendencia a silenciar el nombre de sus autores, figurando como anónimos en las recolecciones generales. Esta anonimia dificulta grandemente la atribución de una composición a un determinado autor. En palabras de Pidal: "Este hecho no era otra cosa que una imperiosa e ineludible supervivencia de carácter tradicional con la que el romancero venía autorizado de siglos atrás. El carácter colectivo del romancero viejo, corre paralelo al anonimato en esta etapa del romancero nuevo".
Esta aspiración a la impersonalidad colectiva, va unida a la aspiración a la popularidad por medio del canto, por lo que el principio de asimilación y el fácil retoque del metro empleado, concuerda con el germen de tradicionalidad del romancero viejo. Este concepto de tradicionalidad romancística decae en los primeros años del siglo XVII, con la publicación del "Romancero General" de 1600.
La fecha divisoria entre el romancero viejo y el nuevo, la podemos establecer en el año 1580, donde, aun a riesgo de simplificar y conscientes de su limitación en orden a la propia dinámica de la cultura literaria, se aprecia la existencia de una generación donde varios núcleos de poetas jóvenes, comienzan a difundir un nuevo romance lírico y cantado: el romance nuevo. Con ellos, se inicia en la literatura española el siglo XVII.
Los quince años de gestión que siguen a los quince de gestación, que según Ortega y Gasset, son los términos que incluyen la actividad de una generación, estarían delimitados en nuestro caso entre los años 1580 y 1610, siendo la cifra media la marcada en el año 1595 que coincide con el máximo apogeo del romancero nuevo. Es precisamente en esta fecha cuando aparecen "Las Guerras Civiles de Granada", de Ginés de Hita, quien basa muchas de sus aventuras novelescas en episodios narrados en el "Romancero Morisco" de Lope, lo que confirma el desarrollo y auge que había alcanzado el género.
A dicha generación alude José Manuel Blecua en su "introducción" a las "Obras poéticas I" de Lope de Vega, y en "Sobre poesía de la Edad de Oro" (Madrid, 1970), donde escribe: "La generación siguiente, la de Padilla, Virués y Maldonado, se educará poéticamente leyendo a Garcilaso y cantando romances viejos. De ahí que los comienzos del llamado romance artístico haya que buscarlos en esa generación" (Op.cit., pág. 17).
También admiten la existencia de generaciones A. Rodríguez Moñino y J. F. Montesinos, este Último, en sus "Ensayos y estudios de Literatura española" (Madrid, 1970, págs. 109-139).
Pero la más extensa compilación de romances figuran recogidos en el "Romancero General" de 1600. En él se incluyen los pliegos sueltos y la producción dispersa que constituían los cuadernos y flores. Su mismo título conlleva un afán de compilación y colectividad referente a la tradición bibliográfica que le antecede. Con el "Romancero General" concluye la primera gran etapa evolutiva del romancero nuevo, recogiendo composiciones de Lope, Góngora, Lasso de la Vega, Quevedo, etc.
Situada a grandes rasgos la problemática del romancero artístico, vayamos al objeto principal de nuestro estudio: la popularidad adquirida hasta nuestros días, mediante un proceso de transmisión oral, de algunos temas integrados en el romancero nuevo que, debido a su funcionalidad de cantos procesionales, han resistido el paso del tiempo en el transcurso de más tres siglos y medio.
En efecto, muchos romances de claro sabor culto -donde el símbolo, la metáfora y los sistemas alegóricos están profusamente representados- han sobrevivido en la memoria popular, mediante un proceso de selección.
En Rello (Soria) tuvimos la oportunidad de recoger en el verano de 1976 el siguiente romance (1):
En el doloroso entierro
de aquel justo ajusticiado
que por culpas, y no suyas
quiso morir en un palo.
Las campanas clamorean
en los sensibles peñascos
que es bien que las peñas
hablen en tan lastimoso caso.
Viste el sol bayeta negra
y la luna mongil basto
capuces la tierra y cielo
que son del muerto criados.
La noche colgó de luto
las paredes del Calvario
y el templo pesar mostró
sus vestiduras rasgando
Las hachas son amarillas
que los celestiales astros
como vieron su luz muerta
amarillas se trocaron.
De la Caridad vinieron
a enterrarle dos hermanos
y los de la Vera-Cruz
con algunos del Traspaso.
Angustias y soledades
al entierro acompañaron.
Mas no vino la clemencia
que de doce convidados
uno sólo se halla en él
que era del difunto amado.
Para amortajar el cuerpo
dio un piadoso cortesano
de limosna una mortaja
de su licencia un retrato.
Hizo la madre el aceite
de sus ojos lastimados
derramando agua bendita
el Pater Noster rezando.
Con olorosos ungüentos
ungen el cuerpo llagado
de los vasos de sus ojos
miel amarga destilando.
Llevan al difunto Dios
en los dolorosos brazos
con lamentables suspiros
tristes lágrimas llorando.
Llévanlo al sepulcro ajeno
y fue pensamiento sabio
pues para sólo tres días
bastó un sepulcro prestado.
Abrió el sepulcro la boca
y recibió a Dios temblando
que aún las piedras si comulgan
han de temblar comulgando.
Alma ven a las acequias
de Jesús, tu enamorado,
que yace por tus amores
muerto, libre y desangrado.
Mira sin luz a la luz sin vida,
al que te la ha dado,
condenan al salvador
por salvar al condenado.
Mira por ti a Jesús muerto
y que muerto y enclavado
te dice: Oye esposa mía
que aunque me han muerto, te amo.
Ved aquestos rojos pies
y aquellas sangrientas manos
mira este rostro escupido
y este cabello arrancado,
mira aquesta boca herida
y aqueste cuerpo azotado
y esta cabeza sangrienta
y este pecho alanceado.
Entraré en esas heridas
más hoy que sangre han brotado
esta señal, alma mía,
que eres tú quien se la ha dado.
Yo te perdono mi muerte,
como llores tus pecados
que estoy para perdonar
aunque muerto, no cansado.
Cesen ya las sinrazones
como baste lo pasado
que se facen de tus hierros
otra lanza y otro clavo.
Acaban ya con mi muerte
tus culpas y mis agravios
porque es ofender a un muerto
los corazones villanos.
De tus culpas y mis llagas
los dos quedaremos sanos
si derramares sobre ellas
mirra de dolor amargo.
Alma mía, mis heridas
cura con bálsamo santo
y las tuyas que tú hiciste
las podrás curar llorando.
En el plato de tus ojos
he de mojar de tu llanto
y podrás decir que, aún muerto
puedo dar vida a este plato.
Tú amanece como debes
y viviremos entrambos
tú enterrándote conmigo
y yo en ti resucitando.
Se trataba, nada menos, que de un romance publicado por primera vez en la parte primera del "Romancero Espiritual" de José de Valdivielso en Toledo, en el año 1612 y republicado en ediciones posteriores.
Consultando en numerosos cancioneros peninsulares, para comprobar el área de dispersión y popularización del tema, hemos encontrado fragmentos más o menos largos en los siguientes cancioneros populares:
-García Matos recoge en su "Cancionero Popular de la Provincia de Madrid" (Tomo II, pág. 138) un fragmento del romance que estudiamos. Matos lo atribuye, por cierto, a uno de los "Catorce Romances de la Pasión" que escribiera Lope de Vega. Joaquín Díaz, L. Díaz Viana y J. Delfín Val publican también en su Catálogo Folklórico de la provincia de Valladolid, Vol. V (1982), una versión de este romance dentro de "Los Catorce Romances" (Núm. XIV), pero atribuyéndolo a Valdivielso correctamente.
-Las otras versiones que conocemos se encuentran en el cancionero de Kurt Schindler (2), quien recoge una muestra bastante completa en la provincia de Soria y, dato curioso, algunos versos que se omiten en su lección, aparecen citados por el mismo colector en el apéndice dedicado a letras sin música, pero en el pueblo abulense de San Martín del Pimpollar en forma de cuartetas, mezcladas con otras de desigual origen.
-Los primeros versos del romance, aparecen igualmente en el "Cancionero Popular de Burgos" (3) de Federico Olmeda. No sabemos si hubiese podido completar el texto de haber puesto en ello un poco más de diligencia, ya que sus inquietudes musicales rebasaban su interés folklórico en lo relativo a los textos, como sucede con otros romances recogidos por el presbítero a principios de siglo, quien mutila la mayor parte de las veces, el contenido completo del tema.
Pero no es este el único caso de popularización de algunos de los temas del romancero nuevo -lo que prueba una cierta tradicionalidad-. Tal vez, las dificultades simbólicas y alegóricas que pretendían los autores para hacer más artísticas sus composiciones, hayan dificultado las posibles vías de tradicionalización que, acaso se hubiesen producido si la trama desarrollase una historia más concreta y comprensible, dando pie a la imaginación popular para moldear a su gusto el desarrollo y el desenlace de la composición.
Como ejemplos de popularización, podemos señalar el romance de Lope de Vega: "Coronado está el esposo / no de perlas y zafiros...", que sirve de introducción -a veces también lo hace el tema bíblico de Amnón y Tamar- al romance-jota-seguidilla que igualmente tuvimos la oportunidad de recoger en Mijares (Avila).
Otro ejemplo lo constituyen los "Mandamientos" incluidos en el "Romancero Popular de la Montaña" (4) que, con ligeras variantes, es el mismo tema publicado por Francisco de Velasco en el año 1604 (5).
Asimismo, García Matos recoge en su Cancionero un texto que comienza: "La Princesa de la Gloria / reverencian los altares...", que desarrolla el episodio que sobre "El Niño perdido" escribiera Alonso de Ledesma en sus "Conceptos Espirituales" (Madrid, 1602)...En fin, la lista podía ser larga en lo que a temas religiosos se refiere, pero creo que lo apuntado es suficientemente representativo para vislumbrar la difusión oral de algunos temas del romancero nuevo en el tercer cuarto del siglo XX.
Entre las causas que han contribuido a la pervivencia de estos temas, una de ellas -y tal vez la más importante- es su adaptación a una música que ha favorecido por su repetición la singladura ininterrumpida de los textos. El aspecto musical es tan decisorio en la difusión del romancero nuevo que, de acuerdo con J. F. Montesinos: "la música no era sólo la gran divulgadora, sino también la gran inspiradora". Prueba de ello es que el propio Valdivielso subtitula su "Romancero Espiritual": "para ser cantado cuando se muestra descuvierto el Santísimo Sacramento" incluyendo composiciones expresamente adaptadas al canto para el Monasterio de Constantinopla de Madrid. .
Juan de Ubeda, poeta de la época, se refiere al canto en su relación con el fenómeno del "contrafactum" o "vuelta a lo divino" de los temas profanos, en estos términos: "...pues ya que estos guitarrillos tan comúnmente se usan, y por de suyo no ser malas, no se pueden evitar, como cantas en ellos romances a lo humano y otras canciones prophanas, procura cantar a lo divino, pues se te ofrecen, compuestas al mismo tono" ( " Vergel de flores divinas" .Alcalá, 1582).
El cambio de actitud ante el mundo y la vida que caracterizan al barroco, ha sido achacado por numerosos historiadores, a la importancia que tuvo el Concilio de Trento y la Contrarreforma en orden a una vuelta al mundo interior, en contraposición con el espíritu del hombre renacentista. Se observa una conciencia de culpa y un rechazo de la carne fomentado por los predicadores en sus sermones de Cuaresma y Semana Santa, lo que obliga al pueblo-pecador a contemplar la cruz -el barroco es un arte de contemplación- como un lugar escénico, transformando la imagen táctil y visual en impresión emotiva y fantasmagórica, mientras se acentúa lo transitorio del mundo frente a la perennidad del "vivir desviviéndose" de Santa Teresa. En este ambiente, prefigurado ya en autores anteriores y en libros de meditación y devocionarios, se centra la visión religiosa del hombre barroco, quien justifica sus culpas ante un Cristo ensangrentado en busca de perdón y seguridad.
La técnica empleada en muchos poemas religiosos, es la siguiente: el narrador, situado en el exterior (tercera persona), expone un hecho e introduce a un grupo de espectadores (lectores u oyentes), entre los que algunas veces él mismo se incluye. Es, en el fondo, la misma técnica de composición pictórica que utiliza en ocasiones Velázquez.
Otro aspecto destacado en estos elementos ascéticos lo constituye sus relaciones con el erotismo y la sensualidad. El alma del penitente es la "amada" de Cristo; se habla de "pechos divinos y el olor que desprenden...". Por otro lado, las estructuras alegóricas utilizadas, cargadas de conceptos teológicos, símbolos, emblemas, etc., suelen realzar la intención del autor, así como los apóstrofes, introducciones vocativas, exclamaciones, etc., acentúan los elementos visuales y cruentos, dotando a las composiciones de un dinamismo escénico junto con una gran movilidad de los personajes. El lector participa "sosteniendo a Cristo" y se siente "teñido de su sangre".
La utilización de este tipo de composiciones para ilustrar musicalmente las procesiones y oficios de Semana Santa, ha contribuido a su mantenimiento conectando y canalizando el sentir de la religiosidad popular en los medios rurales, haciéndoles partícipes, aunque sea imaginativamente, del desarrollo de la Pasión de Cristo a través de su "Vía Crucis". Obviamente, la transmisión oral ha confundido, en ocasiones, algunos términos con respecto al romance original impreso. Así, en el romance que presentamos, se utilizan expresiones como: "pesar mostró" por "el pésame dio"; "clemencia" por "clerecía"; "lágrimas llorando" por "responsos cantando"; "acequias" por "exequias"; "muerto, libre y desangrado" por "en su sangre revolcado"; "hierros" por "yerros"; "tú amanece como debes" por "si me amases...", etc., lo que supone una cierta elaboración formal que, a base de repeticiones orales, ha transgredido algunas de las imágenes y símbolos del romance de Valdivielso.
La difusión de estos temas de índole netamente religiosa, es explicada en muchos casos por la presencia de pliegos de cordel a lo largo y ancho de la geografía castellana. La serie "Los Catorce Romances de la Pasión" de Lope de Vega, íntimo amigo de Valdivielso, se vino reimprimiendo en cuadernillos a modo de devocionarios de bolsillo con diversidad de viñetas en sus portadas. Existen ediciones en Madrid (1778), Segovia. (sin fecha), Valladolid, etc., lo que prueba la gran tradicionalidad que disfrutó este Romancero en tierras castellanas. Por otra parte, la gran especificidad de estos romances religiosos, utilizados para ser cantados en las celebraciones de Semana Santa, ha contribuido, como hemos señalado, a la permanencia de determinados textos. El romance que nos ocupa, es posible que circulara en pliegos ambulantes, pues resulta extraña su difusión en puntos de Castilla a veces tan distantes, por ello no es de extrañar que se haya perdido un gran corpus de composiciones. A este respecto el propio Cervantes en el capítulo IV de su "Viaje al Parnaso" escribe:
"Yo he compuesto romances infinitos
y el de los celos es aquel que estimo
entre otros que los tengo por malditos."
El rastreo por toda la obra cervantina, sólo permite catalogar poco más de una veintena de romances en sus piezas de teatro. Cabe preguntarse sobre el paradero de estos "infinitos" romances que escribió el autor del Quijote. Ello nos da la medida de lo ingente del material perdido.
A falta de un estudio pormenorizado acerca de la influencia de los pliegos de cordel sobre la religiosidad popular, creemos que es interesante el ir acumulando datos sobre romances concretos, que contribuyan a iluminar el vasto mundo de las interrelaciones entre las composiciones cultas y las acogidas en los ambientes rurales.
Esta religiosidad del pueblo español durante el siglo XVII y su reflejo en la transmisión oral, es lo que modestamente hemos intentado describir a través del estudio del romance de Valdivielso.
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(1) Antonio Lorenzo Vélez, M. Luisa y Javier García. RAICES.
(2) "Folk, music and poetry of Spain and Portugal", Kurt Schindler. New York, 1941.
(3) "Cancionero Popular de Burgos". Federico Olmeda. Diput. Provincial, 1902. Reeditado en 1975.
(4) "Romancero Popular de la Montaña", Tomo II. J. M. de Cossío y T. Maza Solano. Santander 1934. Nº. 513, Pág. 396.
(5) "Cancionero de Coplas del Nacimiento de N. S.Jesucristo". Francisco de Velasco. Burgos, 1604.
(Puede consultarse en el "Romancero y Cancionero Sagrados" de D. Justo de Sancha. B.A.E., Tomo 35, Pág. 250).
OTROS ESTUDIOS DE INTERES :
-"El Romancero lírico de Lope de Vega". Antonio Carreño. Edit. Gredas, Nº.285.
-"Construcción critica y realidad histórica en la poesía española de los siglos XVI y XVII". R. Moñino, Antonio. 2ª edic. Madrid, 1968.